俞曼莉的日志
生命中不能承载之重——《收租院》大型文献与群雕展
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&& 米兰。昆德拉曾说生命中不能承受之轻，我们活着,承载着种种……也面对着种种 ……，可是这就是生活，这就是我们不得不接受的生活。最沉重的负担压迫着我们，让我们屈服于它，把我们压到地上。但在历代的爱情诗中，女人总渴望承受一个男性身体的重量。于是，最沉重的负担同时也成了最强盛的生命力的影像。负担越重，我们的生命越贴近大地，它就越真切实在。相反，当负担完全缺失，人就会变得比空气还轻，就会飘起来，就会远离大地和地上的生命，人也就只是一个半真的存在，其运动也会变得自由而没有意义。那么，到底选择什么？是重还是轻？
&& 人类一定会生存下去，世界一定会生存下去。人们全心全意在这个世界上所信仰、寻求和热望的一切都将恢复其人性的面貌。
&& 然，当我们面对困难，直面最活生生最凄惨的景象，我们的心灵还是会被强烈的震撼，贫穷、灾难、生老病死，人生注定是要经历苦难的……
&& 《收租院》大型文献与群雕展，近期在我们上海美术馆刚刚落幕，在为期近两个月的时间里，我们随着这活灵活现的群雕像去水深火热的旧社会中走了一遭，由于现场布置的缘故，当这么多件雕像放在展厅，配以灯光效果，一度我不敢进前观看，因为，实在有点阴森、可怕。但当我细细观看了一遍，依旧是被艺术的张力震动，传神的表情，苦难中无声的呐喊，在静谧的展厅空间回荡……
大型群雕《收租院》是1965年四川美院部分师生和民间艺人以四川大邑县地主刘文彩剥削压迫农民的情节为创作基础所创作的作品。它采用文学性、连环画式的叙述手法，串联众多人物组合，运用超写实的艺术语言，在真实场景中进行再现，反映了旧中国农民深受剥削压迫的历史事实。在上世纪中期中国雕塑向现代化演进、探索雕塑艺术民族风格与强化现实主义风格创作的过程中，《收租院》因其在雕塑艺术的形式创新上有诸多成功的突破，产生过重要影响，从而在中国现代艺术史上占有经典的地位。1973年，鉴于《收租院》在全国所产生的巨大反响，四川省政府要求四川美术学院复制一套可以永久保留的《收租院》雕塑作品，也就是此次展出的于1978年完成的玻璃钢浇铜的版本。
上海美术馆此次举办“《收租院》大型群雕与文献展”，通过实物、文献和雕塑作品，既还原一个产生过重大影响的艺术作品，也呈现作品的创作过程和当时的社会和文化环境。另一方面也是站在今天的高度上，回眸和审视当年《收租院》作品体现的历史和艺术内涵，探讨现实主义创作与社会大众的关系。群雕《收租院》和黑板报_评论?专栏_新浪财经_新浪网
群雕《收租院》和黑板报
　　文/破冰船 | 赵川专栏 &&&
　　一个是曾提供一种强化教育的艺术品，一个是可由人自由发挥的寻常物，如今都再被艺术拿来；然而利用前者的作为，并未提供反省历史的机会，而新拿出来的后者，先天功能残缺，难以与历史里的黑板真实连接。我们的艺术要怎么才能跳出“二把刀”的暗影？
　　《收租院》和黑板报曾是同一个时代里两件很醒目的东西。“收租院”有名，上世纪80 年代的教科书里还有详细描述，印象最深的是大地主刘文彩家的水牢和喝人奶，都是坏人坏事。“收租院”被广为宣传，不是因为那组雕塑作品的艺术性如何，但其实又是因为有那组群塑，它看来特能煽动人的情绪，让“收租院”在成为思想教育典型事例时有鼻子有眼。70 年代上海中山公园里有泥塑《收租院》的专门展室，也是我第一次看到它们―据说这样的复制品，在那个年代遍布全国很多省市。当然不是为了展览艺术，而是用于巩固思想教育。
　　国内外当红艺术家蔡国强90 年代末在威尼斯双年展上，也把《收租院》“山寨”了一次，并把复制这件事和接近完成的复制品当成作品，署上他的大名，竟得了个全场大奖。蔡的点子当然了得，但要说这有啥创造力，大概谈不上。90年代末，正值后殖民和后冷战下的全球化高潮，这是在西方人面前弄点厚黑学，耍耍把戏而已。这倒让西方一些人，露出了在版权等事务上双重标准的破绽。搞当代艺术的不少圈中人，喜欢给自已搞上顶“观念”的帽子，以为这样可以不用遵循许多秩序。并且，事情好像真的可以这样。他们“观念”一下，艺术上未必别开生面，也不见得对社会对他人是什么好事，但在这个利己即是意义的时代，能混得个人成功，似乎就一定是好事了。
　　从童年去中山公园，看那一张张充满表情的泥塑面孔，到后来听说“收租院”的罪恶有很多不实之处，这确是一个可以写篇长文章或许多文章的素材。这100 来年，素材确实多了去。近期上海美术馆展出“《收租院》大型群雕与文献展”，重挑这个话头。展览展出由四川美术学院师生于1965 年创作完成、1974 年重新复制，用玻璃钢浇铜制作的《收租院》群雕，以及与《收租院》创作相关的文献艺术资料。“收租院”事实的考据工作，以及比较外围的复制活动，不在此列。展出的《收租院》群雕由6部分组成，总共103 件人像。群雕用的是文学的、连环画式的叙述手法，戏剧化地串联起众多人物和道具，是特定历史时期里，对1949 年以前中国农民深受剥削和压迫的历史观点的展现。上世纪中期，《收租院》在我们的美术界产生过重要影响，成为中国现代艺术史上的经典作品。除了它的宣传工具作用，它在雕塑艺术的通俗性，尤其是现实情景与政治要求的平衡点上，达到了那时的新水准。
　　这些以往或今天仍被称为“现实主义”的作品，其实离对现实的尊重很远。我理解的现实主义是法国库尔贝的现实主义，是在一些日本电影里能看到的现实主义。这种尊重泥土、石块，尊重会下雨的云、能冲走房子的河，看从泥地里收获庄稼，看石头被铁锤砸碎的态度，在我们以往的艺术里很缺乏，在近30 年里也不是主流，没有很好实践和研究。《收租院》给我们一个上佳的例证，来看男性农民怎样一个个都长成了方正的国字脸，验证情绪可以怎样通过肌肉和肢体，被夸张和摆弄出来。那是种主观情绪至上，以浪漫态度对待真实，或随意篡改真实的艺术，在相当长一段时间的文艺理论里，美其名曰“提炼”。然而，善于强调社会责任的国家美术馆，在展出这类涉及真实人物的作品时，即便不去考据，是否也该有所顾忌或注释？别转过脸去，这正是历史和艺术给予的反省机会。
　　不同于“收租院”的“精英”，黑板报是下里巴人，到处可见：弄堂口、厂门口、机关门口、楼道口、马路上以及各种教室里。“收租院”刻入记忆，提供一种强化教育。黑板报到处开花，让你无处可逃，随时随地接受五花八门各种各样的教育和讯息。同时，它有时也用于让人抒情，让地方性才子发挥从写字到写诗写文章画画等各种才华。我们的艺术家们，有多少早年是出黑板报的骨干？
　　香格纳画廊做了一个名为《黑板》的展览，据说参展的艺术家每人先拿到一块黑板，作为创作材料。策展人在画册前言里写道：“黑板本身具有一种为功能而服务的属性，今天已经获得充分自由的艺术家，如何来面对一块曾经熟悉又如此朴素的黑板进行创作？”不过，疑问是，作为预设的“今天的艺术家”，至少是这30 多位参展艺术家，相对于当年的出黑板报骨干，他们真的更自由吗？如果是，在展出现场，看到的那些结实的、油光光的黑板，我以过去的经验一望而知，这种黑板连粉笔都很难写上去。这是“曾经熟悉”的黑板的大忌，“自由”到这上面要打点折扣了。这个看法，很快被参展艺术家邱志杰在作品边的旁注证实，因为他真的想要将那块黑板当黑板用。有没有脱开历史经验的那种“更自由”？对于这样一个展览而言，或许，动用黑板，就是在找历史连接，以及在那种连接之上的再出发。展览中许多艺术家的创作，可以看到他们对于历史经验的现实主义态度。
　　然而，那些被派发到艺术家手中的油亮黑板，落到我眼里，不是个无关紧要的细节。它说明其实那块将要被讨论的黑板，在这个以为“获得充分自由”的时代里，一开头主要功能已经残缺。这大概属于并非偶然的偶然。我有位北京好友，数年前我们在扬州聊起扬州的“三把刀”，他嘿嘿一笑，讲现在是“二把刀”时代。或许，对于艺术家来讲，二把刀三把刀无关要紧，一样发挥创作。邱志杰同志喷多遍黑漆，一样让人拿去真当黑板用。然而，小到缺乏黑板质感的黑板，难以与历史里的黑板真实连接；大到创作《收租院》的历史如何还原―艺术是否要较真？我们要怎么才能跳出“二把刀”的暗影？
　　作者为戏剧家、艺术评论家简介/《收租院》
《收租院》《收租院》，中国大型泥塑群像。月由雕塑系教师赵树桐、王官乙和学生及其他雕塑工作者共同创作，陈列于四川省大邑县。作品是依当年地主庄园收租的情况并加以构思创作的。全部泥塑分为交租、验租、风谷、过斗、算帐、逼租、反抗7个部分。并以连续性的情节，展示了收租的全过程。泥塑群像共&114个与真人等大的人物，作品融中西雕塑手法于一体，所塑人物形象准确，身分、年龄、个性各不相同，人物神情生动逼真，为之代表性作品。
创作背景/《收租院》
收租院1965年时任雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、、范德高及校外雕塑工作者、、、唐顺安和民间艺人姜全贵根据当年收租情况,在现场构思创作,共塑7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段──收租的全过程,共塑造114个真人大小的人物。四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生、黄守江、、马赫土格(彝族)、洛加泽仁（藏族）参加了后期的创作。德国独立艺术策展人哈拉德·塞曼称《收租院》是世界上最前卫、最现代的作品，他的好友莱勒·卡尔哈尔德是德国卡塞尔大学美术学院院长，两人狂迷《收租院》，莱勒甚
至研究了20年。1972年，莱勒与塞曼邀请《收租院》参加第五届卡塞尔文献展，但因“文革”被拒。1974年，四川省委拨款30万，让原作者和川美雕塑系再创作《收租院》。1978年，玻璃钢镀铜《收租院》面世，有99个真人大小的人物，分交租、验租、过斗、风谷、算账、逼租及反抗7部分，法兰克福展出的《收租院》。玻璃钢保质期只有30年，目前重庆美术馆正在进行翻制铸铜，希望《收租院》可以永久保存下去。
评价/《收租院》
《收租院》将西洋雕塑技巧与中国民间传统的技巧融而为一，生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。群像与收租环境浑然一体，收租情节与人物心理刻画惊心动魄，集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫，迫使他们走向反抗道路的历史事实。在这组作品中，写实风格和泥土材料的运用颇为恰当，中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。&
相关争议/《收租院》
1999年，蔡国强现场复制《收租院》而创作出《威尼斯收租院》这一作品，并因这件作品捧回。对此，作为《收租院》的主要作者四川美术学院教授王官乙认为：“蔡国强将《收租院》搬到意大利，加上威尼斯三个字，这纯粹是一种窃术、幻术和商术，所谓的与现代艺术的‘复制’挂钩就是侵权行为，所谓的‘行为’也是省运费及其他成本的一个高明运作。”蔡国强申辩：“整个活动没有任何商业行为。古根海姆西班牙馆及瑞士、美国的收藏家提出过收藏，被我以这些雕塑的实体不是作品而拒绝。”因为《收租院》，莱勒促成卡塞尔大学美术学院和四川美术学院结为友好院校。所以，这位《收租院》的铁杆粉丝看到蔡国强的复制品很痛心，他不顾与塞曼的交情，告诉王官乙：“(《威尼斯收租院》)简直是对《收租院》的侮辱，复制得太粗糙、草率，破坏了原作的形象，损害了四川美术学院的声誉。
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《收租院》泥塑
《收租院》泥塑
&&& 现在的年轻人，对泥塑《收租院》的印象肯定基本上都不晓得，但在我们读初中的那个时候，那可是印象特别的深，记得历史书中谈到地主是如何残酷剥削中下贫农的时候，就专门有一幅泥塑的图片呢，可见当时泥塑《收租院》那可是相当有名的。这次去刘文彩庄园，就在庄园的后花园欣赏到了那著名的&收租院&群雕，这组群雕共有交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗等几个场面，它反映的不仅仅是刘文彩一个地主对农民的剥削，也是代表了当时整个地主阶级对农民的剥削。
&&& 关于《收租院》场景表现的真相到底如何，上个世纪60年代，当时为了政治的需要，肯定是进行了大量的加工，可以说是把中国几千年地主阶级的典型都集中到了刘文彩一个人的身上，比如我们以前印象中刘文彩是如何如何残酷、恶霸等等故事，有很多内容是解放后根据需要而杜撰的，又比如说水牢，那是刘文彩当年的鸦片烟库。其实当地老百姓都说，当年的刘文彩并没有那么坏，他在当地的口碑还不错，比现在的那些开发商和政府官员口碑都还要好，据说他做过不少造福乡里的好事，比如为家乡修路，捐建安仁中学等等，在当时他还应该算是一个比较有良知的地主吧。不过刘文彩当时肯定也是一个地地道道的大地主，而且仗着他兄弟刘文辉和堂叔刘湘，坏事肯定也是干过不少的，至少取了几个姨太太讪。
&&& 当然历史究竟到底是怎么样的，只有仁者见仁、智者见智了！我倒是觉得泥塑《收租院》的艺术价值远远高于它的政治意义，可以说整个雕像，个个都是栩栩如生，呼之欲出，有很高的艺术审美价值，据说这组雕塑群现在已经被列入了国家一级保护文物呢。
&&& 由于整个艺术雕像都隔着一层玻璃，光线又暗，又反光，所以只照了几张。
&&& 这就是著名的&大斗进、小斗出&。
&&& 杀人霸产。据说是反映当年刘文彩为了圈地，指使狗腿子把正在田里栽秧的贫下中农打死的场景。
&&& 曾名震全国的风谷机。据说当年刘文彩就是用飞轮风谷机来拼命吹走农民用血汗种出的谷子的。
&&& 这幅图像我们这些上了年纪的人都很眼熟，小时候的书上出现过。
&&& 其实很多泥塑都是60年代为了政治的需要而加工的，还是不介绍历史了，大家带着艺术的眼光自己慢慢欣赏吧！
&&最后修改于
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原创文革记忆
当年在北京参观泥塑《收租院》的心灵回声
1967年，在故宫宫廷东南角，今日珠宝馆和钟表馆方向，文革时期有一组和太庙作用相似的宫殿破例开放。它就是明代建筑的宫内祭祀先祖的享殿――奉先殿――被临时辟做大型泥塑展览――收租院的新展厅。奉先殿位于紫禁城中轴线东侧，东六宫之南，景运门之外，即前朝与内廷的交界处。它既不与前朝三大殿相联，也不与内廷后三宫相通，是一组相对独立的建筑。所以这儿辟做展馆并不影响故宫文物的安全。这座泥塑收租院很有来头。作为阶级斗争和阶级教育的重磅炸弹，紧密地配合了阶级斗争的形势和文化革命的需要，被誉作“中国艺术史上空前绝后的场景雕塑”。
这个泥塑作品的来历在于1958年冬天，四川省大邑县安仁镇一队青年工人掘开了一个巨大的豪华坟茔。在鞭炮声和欢呼声中，墓主人尸体被拖出来丢弃在河滩。这个人就是曾经显赫一时的大地主、大富商，川军第24军军长、川康军阀刘文辉的堂弟刘文彩――他曾是24军的后勤处长。在病死9年后，被抛骨扬灰，不给和平起义的刘文辉以任何的情面。在“反右”之后阶级斗争急剧升温的形势下，刘文彩尸体“破土重生”，被树立为地主阶级的总代表。而他的大邑庄园也被树立为地主阶级穷奢极欲、压榨剥削农民的典型庄园，成为四川省委专设的地主庄园陈列馆――一个重大的反面典型。1965年6月，四川省委下拨巨款，当时颇有名气的把创作泥塑《收租院》的任务交给了这个学院。接到任务，雕塑系的教师和毕业班同学以“四清、社会主义教育”运动的名义来到大邑，和陈列馆美术工作组一起组织了“泥塑《收租院》创作组”，开始了《收租院》的创作。雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富伦、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵近20人参加了整个雕塑过程。而雕塑系教师伍明万、龙德辉率一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格(彝族)、洛加泽仁(藏族)参加了后期的创作。 1965年10月完成了全部创作，历时凡4个月。
114108726973但是中国美术馆因为狭仄的的场地，无力接待每天几万的参观者。收租院遂被移至故宫。按极左派的建议，要在故宫太和殿展出，只是因为博物馆大多数忠于职业操守者的反对，才被移至神武门楼展出。而因为紧跟形势的需要和左倾的狂热，京城要求复制展出，以扩大影响范围的呼声日高，引起了中央的重视。
1966年9月，中央美院和中央工艺美院师生在故宫奉先殿复制全套泥塑《收租院》。当年12月2日，新复制的《收租院》在奉先殿展出。复制、改版后的《收租院》，整体环境完全模仿四川大邑《收租院》，也以圆柱构成一个围廊，将原来的4个部分变为6个部分，人物增加5个，并将原来的16个人物进行了重新创作。第一次改版增加的5个人物，都加在最后“反抗”部分的结尾处，而重新创作的16个人物也基本上在最后一个部分。这一加工修改和再创作，尽管“突出了被压迫人民只有走武装斗争道路的主题”，但破坏了原来设计中首尾呼应的关系，特别是后来添加的人物造型呆板生硬，如同样板戏中“亮相”的造型，在艺术语言上和前面的人物极不协调。&
走进奉先殿，一组组真人大小的雕塑迎面而来。
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《收租院》诞生于社会主义教育运动之中，以艺术的夸张和重组，意识化地反映了1949年以前中国农村的阶级状况和阶级斗争，似乎是一段形象的乡
史、村史，“一幅旧社会缩影的图画” 。雕塑者“既
（ 泥塑收租院送粮部分）
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&要表现地主阶级
的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要表现农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要表现当时当地的冷酷现实，又要预示前途和未来”。不仅要紧跟意识形态的宣传，以艺术形象乱真的表现手法让观众为过去苦难的农民流下同情的眼泪，而且要激发观众仇恨旧社会、热爱新社会的感情。在当时的政治教化下，《收租院》达到了如此创作的目的，给予观者以切身感受。其100多个形态各异、如真人大小的栩栩如生的人物雕塑，构成了一幅幅地主剥削压榨贫雇农的凄厉图景，惊心动魄。由于采用中西雕塑技法，在特殊年代如一颗“中国美术界的原子弹”。成为浓缩旧社会罪恶的盆景。它背后的那个被妖魔化了的主人――反派主角刘文彩也升级为中国几千年来地主阶级的总代表、剥削压迫的代名词。而使这组作品轰动了全国，达到了当局关于阶级与阶级斗争的全部教义深入人心的目的。它的美学价值长期被高估。但因为毕竟是政治宣传的产物，伴随政治风向的转变，命运几经浮沉也是必然。它的创作初衷是塑造社会现实，但最后却被社会现实所塑造，因为那艺术，不完全来自于真实，而来自为了某种政治目的的教化作用。
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