国际货运价格表中中港费1元/KG是什么意思？
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中国绘画史
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唐宋绘画“逸品说”嬗变分析.pdf 282页
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唐宋绘画“逸品说”嬗变分析
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绘画 “逸品说”及其研究方法与意义
一般说来，艺术史主要包括三方面内容：艺术理论史、艺术批评史与艺术风格史。特定
艺术批评总是基于特定艺术理论而展开，特定艺术风格亦是在特定艺术批评干预下形成；反
过来，透过特定艺术风格之存在，我们亦可看到特定艺术理论、艺术批评之深刻影响。如果
我们将艺术理论与艺术批评笼统视为艺术实践之观念形态，则艺术风格便可称为艺术观念之
实践形态。此三者联系如此紧密，以至于我们讨论艺术史，无法只谈其一而不及其余。
本文探讨唐宋时期绘画“逸品说”之嬗变，既是中国传统艺术批评史最重要课题之一，
同时亦是中国艺术理论史、绘画风格史之重要课题。盖中国传统绘画艺术之 “逸品”，至少
包含三个方面内容：一是作为艺术品评标准与品第，与神品、妙品、能品相比并或对称；二
是作为艺术创作范式与风格，其文人士大夫特性与中国特色最为显著；三是作为中国传统艺
术理念与理论，有其繁杂内容与极大包容性。自唐初至清千余年间，此三方面内容既自成体
系，又紧密联系。
进而言之，中国传统艺术理论、艺术批评从来就在中国传统学术思想笼罩之下，毋宁说
就是其有机组成部分之一。中国传统艺术理论家、批评家——文人士大夫——既是中国传统
学术思想之承担者，同时又是中国传统艺术之践行者，故中国传统艺术观念形态之“逸品说”，
一端与传统学术思想史息息相关，一端与传统艺术实践形态互为表里——此三者，正是本文
研究唐宋绘画“逸品说”演变史相互交织、不可分割之三条脉络。
“逸”思想、“逸品”与绘画“逸品说”
一、“逸”思想与“逸品”
在中国传统艺术史上，“逸”思想、“逸品”与“逸品说”有其特殊重要之地位。
——论文有“逸气”，南北朝?梁刘勰（约465-约521）著《文心雕龙》，其《风骨第二
十八》引魏文帝曹丕《典论?论文》，“论刘桢，则云‘有逸气’。”
——品诗有“逸品”，初唐李嗣真 （？-697）作《诗品》，以“偶合神交、自然冥契”为
1 周振甫著：《文心雕龙今译》，第263页，中华书局1988年12月。
最高。盛唐皎然（约720-约800）著《诗式》，其 《明势》篇有云：“奇势互发，古今逸格，
皆造其极妙矣。”又有“逸体”之说，《辨体有一十九字》第二体为“逸”，云：“体格闲放
——品书有“逸品”，李嗣真《后书品》将自秦至唐81位书家分为十等，以“逸品”为
最高品第，列“逸品五人”。又，中唐窦蒙（生卒年未详）注其弟窦臮（？-约787）撰《述
书赋》有《&述书赋&语例字格》篇，释“逸”云：“纵任无方曰逸。”5
——评画有“高逸”、“逸方”、“逸笔”、“横逸”，见南朝齐谢赫（生卒年未详）撰《古
画品录》。又有“逸品”或“逸格”，李嗣真曰：“及其作《画评》而登逸品数者四人。”唐
代朱景玄（生卒年未详，活动于元和至会昌年间，即 806-846）著《唐朝名画录》，其序云：
“其格外有不拘常法，又有逸品”。9
——说印有“逸品”，明代周应愿（生卒年未详，约活动于隆庆至万历年间（））
著《印说》，首开“印品”之说，提出“法由我出，不由法出，信手拈来，头头是道，如飞
天仙人偶游下界者，逸品也”。10
——品棋亦有“逸品”，《梁书?武帝纪下》评梁武帝萧衍（464-549）云：“六艺备闲，
棊登逸品。阴阳纬候、卜筮占决，并悉称善。……草隶尺牍、骑射弓马，莫不奇妙。”
“逸”思想如此广泛地存在于中国传统艺术之中，实因吾人追求人生之“逸”。故古今
关于中国艺术史、艺术思想史、艺术批评史之谈论，不仅都绕不过 “逸品”问题，并且存在
着纠缠不清之争议。而中国古代文人士大夫多为集诸艺于一身之通才，故上
正在加载中，请稍后...从气韵说起
—浅说水在中国画图式演变中的作用
摘要：本文尝试从中国画最高追求的&气韵生动&中，对气韵进行具体确认。并从气韵的发展中谈及笔墨，从笔墨的具体应用中涉及到水的运用。从历史上看，具有划时代意义的用水中，主要涉及到的关键画家的作品中，从气韵的角度，分析、对比王维、李唐、徐渭的代表作品
从中国绘画史看，中国画的绘制材质相对…
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　　本文尝试从中国画最高追求的&气韵生动&中，对气韵进行具体确认。并从气韵的发展中谈及笔墨，从笔墨的具体应用中涉及到水的运用。从历史上看，具有划时代意义的用水中，主要涉及到的关键画家的作品中，从气韵的角度，分析、对比王维、李唐、徐渭的代表作品　　从中国绘画史看，中国画的绘制材质相对于漆画的材质来说，它是水性的材质，是融于水的，虽说矿物颜料是不溶于水，但整个绘制过程是和水的，胶水矾水也是水。　　中国画从水性材质的角度看，可以说是一个对&水&运用过程，从被动到主动的一个发展过程。而主动的过程应该从唐代开始。首先是&破墨&观念的出现和最初实践，从文献方面看，最早主动实践的是唐代的殷仲容 ，继而有王维、张璪、王洽等，是主动用水张扬的开始。之后随着笔墨观念的出现，就在主动的节制和张扬中用水，从技法、技巧，到图式不断发展、变化的过程。　　而以黄宾虹为代表的现代画家对水的研究，都是局限在&笔&的系统内，而忽视了水的加入对图式及审美方面的贡献。水的大量使用，使中国画的审美从古典形态向当代形态转变;水的大量使用也使&笔&的控制失效，而使中国画从&笔墨&体系中解放出来，从而开启了中国画新的审美和新的发展模式。　　1从&气韵生动&到&笔墨&等技法的发展和演变都关乎&水&　　1.1&气韵生动&　　从史籍中看，南朝谢赫是第一个明确提出&气韵生动&的，将&气韵&作为一个词使用。之后来&气韵生动&成为中国画追求的最高目标和指导原则。那么，什么是&气韵生动&?&气韵&是什么?　　徐复观认为气韵就是神的刚与柔，神偏于刚性的称为气，神偏于柔性的称为韵。徐氏认为&气韵系代表绘画中之两种极致之美的形相。& 同时&对于气韵的相互关系，从根源上说，是不可分离的。从表现上说，虽不免各有偏至，但在理论上，应当是互相补益，不可偏废的。&&由此气韵观念的提出，而对于传神的神，更易于把握，更易于追求，因而这是表现出画论上的一大进步，应当是没有疑问的。&　　陈传席认为：&分而言之，&气&代表一种阳刚之美;&韵&代表一种阴柔之美;综而言之，&气韵&代表两种极致的美的统一。& 又&二者虽可以偏至，但不可绝对分离。&　　&气&与&韵&是并置而相互关联的。因此谢赫在&气韵生动&中的&气韵&应该是作为一个词使用的。　　1.2 &气韵&的发展流变　　谢赫虽在《画品录》提出&气韵&一词，又没有明确解释什么是&气韵&。但&气韵&一词所影响的绘画创作和品评，从人物、山水、花鸟等题材到笔、墨等材质&&　　那么，&气韵生动&的&气韵&是什么呢?历来有不同看法。　　1.2.1　　&气韵&最早是指人物画创作中，客体的精神状态的传达，也即画中人物的精神仪态及其所传达的美感。因此，&气韵&一词也可以看作是顾恺之&传神&的继承和发展。中国最早的画论，现存的就是顾恺之的《画论》、《魏晋胜流画赞》、《画云台山记》。 &神&做为古典美学的基本范畴，跟&气&和&韵&一样是产生于魏晋南北朝时期的人物品鉴。&南北朝美学，这一概念仍有人格神和人的精神双重含义，但已应用于说明高度的审美能力和独创性的审美创作。& 《魏晋胜流画赞》中：&以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。& 《论画》中有：&传神写照，正在阿堵之中。&&传神&是指从人物的形体中所传达出来的精神状态。元代杨维桢认为气韵生动就是&传神&：&传神者气韵生动是也。& 徐复观也讲&由此气韵观念的提出，而对于传神的神，更易于把握，更易于追求，因而这是表现出画论上的一大进步&陈传席先生认为谢赫的&气韵&比&传神&更全面和精密，是顾恺之&传神&加&骨法&的综合。&&气韵&又等于顾恺之的&传神&加&骨法&&　　因此，&气韵&与&传神&有一定的联系和发展，都是品评人物画中人物形象的一种精神传达，而&气韵&更精确。但是人物精神的传达依靠的是&形&来表现，就算表现的&形&是纯客观，是否准确，从视觉心理上讲有个&意识&选择的问题，从审美心理上讲有个相互&顺化&的过程 ，在画者和观者之间也是仁者见仁，且很难言说清楚，因而在实践上没有可操作性。　　1.2.2　　荆浩《笔法记》中：&真者，气韵俱盛。& &画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。& &真&就是要&须明物象之源&，不然&物象全乖，笔墨虽行，类同死物&就&气韵俱泯&，也就不&真&了。荆浩在&画之六要&中将&气韵&分开来作为二要，&气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。&俞剑华先生在《中国古代画论类编》中认为是&六要&是&六法&的发展，&气&和&韵&即为&气韵生动&。林若熹先生认为&六要&中的&气&和&韵&&只不过是用笔造型的问题& ，还要&真思&，才能达到&气韵&生动。那么怎样才是&真&呢?是&华&是&实&?问题在于&术&而不详。不管怎么说，荆浩是将原本品评人物画的&气韵&引进到山水画科，就是一种对&气韵&的延伸、和发展;而使气韵变成笔墨的具体操作开了先例。　　1.2.3　　唐志契在《绘事微言&气韵生动》中认为，&气韵&是一种画面整体的感受，&盖气者有笔气、有墨气、有色气;而又有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。& 也即&笔气、墨气、色气&形成的&气势、气机、气度&总体感受就是&气韵&。虽然也讲到具体的笔、墨、色，从实践的角度讲笔、墨、色有可操作性，但&气&又是模糊性的。因而对于&气韵&的模糊性同样不可操作。张庚在《浦山论画&论气韵》对&气韵&作&意&、&笔&、&墨&的不同层次作了阐述，张氏的解释比之唐氏更发展，更具体于笔、墨、色， 但对于&气韵&同样是模糊的不清，只能&意会&。　　1.2.4　　宗白华在《论中西画法的渊源与基础》一文中认为，&气韵&是一种&动&的节奏，是和传统的宇宙观有关。&所谓&气韵生动&是骨法用笔的目标和结果。&而&骨是主持&动&的肢体，写骨气即是写着动的核心。&是以&点、线渲皴擦摄&之中&时见缺落&、&若断若续&来表现&气韵&的。&气韵流动，是诗、是音乐、是舞蹈&，&&气韵生动&即是&生命的律动&&。即气韵是笔线的动的节奏。虽然&骨法用笔&和&点、线渲皴擦摄&有一定的可操作性，但更多的只是从品评的角度讲体会，至于在二维画面上如何让节奏&动&，没有具体说明。邹一桂《小山画谱》也认为&气韵生动&是画作完成后的一种观感。　　1.2.5　　林若熹先生从实践的角度认为，气韵是&笔势圆满;水墨分化;色彩情调;构图经营&所产生的一种既合自然生态又合心灵生态的总体信息。 简而言之，即是绘画各元素在画面上所形成的既有对比变化又和谐统一的有机整体，就是气韵。不仅有形而上的&道&的理性思考，更有形而下的&器&的实践可操作性。　　因为只有可操作性才能有实践的意义，要不对于绘画这种靠&手工制作&而完成的艺术来说就是空洞的。任何&道&都要有一定的&器&的承载才能彰显出&道&理来。这不仅是一个技术问题，是一个认识的程序问题。(在次不展开讨论)　　&气韵生动&，不管从欣赏的角度还是创作实践的角度讲，都涉及到绘画语言的本质问题。绘画语言的本质是什么?是通过形式语言创造的视觉图像，一种难以表述清楚的情绪或思想的抽象。虽然在画面能够通过一定的形式语言，诸如色彩、点、线乃至构图来表达或诉说，但那只是语言的形式，并不是语言所以表达的全部。因为抽象，包容度就大，这也是绘画艺术的魅力所在。(再加以阐述)　　1.3 气韵与笔墨　　&气韵&做为绘画语言整体从荆浩始，逐步演变为&笔墨&形式语言。不管&气韵&的含义怎么流变发展，是&传神&还是&笔墨&，但总的来说，气韵应该是作品完成后整体呈现给观者所引发的一种体验或感受，&&&盖骨法用笔，非气韵不灵;应物象形，非气韵不宣;随类傅彩，非气韵不妙;经营位置，非气韵不真;传移模写，非气韵不化。&&& ，&一举笔便谋气韵从何著手?以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也&　　在视觉心理学上讲，在平面上或者绘画中形象的感知在于人的&意识&选择。那么气韵的感知也会因&选择&的不同而异。而意识选择是不完整的。但做为气韵的全部，即形式语言，是客观存在于画面的。　　1.3.1　　从谢赫到荆浩&气韵&都是作&传神&解，将&气韵&等同于&笔墨&是荆浩以后的事，特别是在明清两代。　　如，韩拙《山水纯全集》：&凡用笔先求气韵，次採体要，然后静思。若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也。& 唐志契《绘事微言》：&盖气者有笔气、有墨气、有色气;而又有气势、有气度、有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。&张庚《浦山论画&论气韵》：&气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者。&唐岱《绘事发微&气韵》：&气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。用笔不痴、不弱是得笔之气也。用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞、不枯，使石上苍润之气欲吐，是得墨志气也。不知此法，淡雅则枯澁，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。&方薰《静山居画论》：&气韵有笔墨间两种：墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。所以六要中又有气韵兼力也。&　　笔墨通常是指技法，&笔&是指钩、勒、皴、擦、点等笔线的方法;&墨&指洪、染、破、泼、积等用墨方法。然而历来对于笔墨又有不同的看法。如荆浩：&墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。&，韩拙：&笔以立其形质，墨以分其阴阳&，方薰：&气韵有笔墨间两种：墨中气韵人多会得，笔端气韵世每尟知。&，张庚：&气韵有发于墨者，有发于笔者&是将笔和墨分开。沈宗骞：&蓋笔者墨之帅也，墨者笔之充也，且笔非墨无以和，墨非笔无以附& ，认为笔墨是不可分的，相辅相成的。&笔墨&二字，象&气韵&两字一样，既可以作为一词，也可分而为二义。这也就注定&笔墨&和&气韵&一样复杂，同时&笔墨&的可分、可合，也为&笔墨&的不断阐释铺定了道路。　　不管笔法和墨法是统一，还是分化，都是画面成构的一个独立元素。　　在讨论笔墨时，首先要考虑，&笔墨&的四个层面：一为，中国画的代名词，包含有精神指向，即文化内涵，如石涛的&笔墨当随时代&;二为绘画的技法技巧，如&有笔气、有墨气&;三为绘画语言的元素;四为绘画的媒介，即工具材料。从绘画实践角度讲&笔墨&只能是技法技巧和绘画语言的元素。这里仅就实践角度进行讨论。　　笔墨的合与分，是从不同的角度阐释的，笔墨的统一是墨色要通过毛笔这一工具转达出来，是属于技法技巧层面的;而笔墨分化是从语言元素的角度阐释的。不管分也好合也好，都说明一个，那就是中国画在走向成熟与多元的发展方向。因为任何绘画都离不开语言的技法技巧。　　1.3.2　　在中国画里讲笔墨，必定要涉及到水，&墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行形乃活矣。& 就是水借笔与墨色来显示水的存在，墨色的浓、淡、干、湿的视觉变化都是水的参与结果。同样，毛笔的贮水量的多少也对笔线和墨色的变化有直接影响，而且影响了笔法的变化。所以，对于水的运用技术也是中国画技法里的一个重要技法，李鱓讲&笔与墨合作生动妙在用水& 。如《中国美术辞典》里就有渍水、铺水、泼水等技法，从实际应用来说虽然没有划一的标准，视具体画面需要和不同的绢、纸情况而定，因此这些用水法都是主动的而且是节制的。但，总体看还是停留在&笔墨&这个系统里，对于形成新的绘画样式还是起不了关键作用，只有主动张扬用水，才会有新的样式产生。　　水的作用下墨从单纯的黑变化出不同的纯度、明度的无穷墨色，和不同干湿。如&五色&虽说法不一，或指焦、重、浓、淡、清五种墨阶;或指浓、淡、干、湿、黑， 但都与水有关，是墨中加入水使墨色有明度或纯度的变化。&六彩&，指黑、白、浓、淡、干、湿六种墨阶。&六彩者缺一，山之气韵不全矣。&&墨有六彩，而使黑、白不分，是无阴阳、明暗;干、湿不备，是无苍翠、秀润;浓、淡不辨，是无凹凸、远近也。& 足见水不但关乎笔墨，也关乎气韵和形态的塑造。　　&笔墨&两字，不管理解上是分是合，从历代对笔法、墨法和使用技巧的评述中，可以看出不同的笔法、墨法，(如中锋侧峰、勾皴点染等，如浓淡干湿等)对用水量的不同要求。运笔的快慢轻重，触纸时间的长短，笔线会产生干、湿、飞白等不同效果，其关键是笔锋中的含水量。含水量大则下笔要快、要轻。否则，在生宣纸上会变成混沌一块;在熟宣纸上会造成渍、撞，形状留下水线硬边。含水量少则下笔要慢、重。不然，在生纸上是干、飞白效果;在熟纸上飞白。所以笔法效果的轻重快慢的应用，关键在于水的节制。　　换个角度讲，就是由于水量的变化而引起了笔法、墨法的不同和使用技术的变化。那么，&水&就是导致笔法、墨法变化的关键因素。而笔法、墨法变化都是围绕之对气韵的追求。　　1.4 &破墨&为&水&的张扬奠定了基础。　　&破墨&一词出现之后，&水&直接对&墨&产生了作用，并间接对画面产生了作用。而这种作用是明显的。&破墨&一词，最早是出现在《山水松石格》 ：&或难合于破墨，体向异于丹青。&此处讲的&破墨&，是指在墨中兑水，将&墨&破开。由于对入的水量不同而产生了不同的明度，从而原本只是黑色的&墨&有了色相上的变化，使其能代替&五彩&而使画面丰富，直接促使水墨画的产生。　　在《中国美术辞典&名词术语、流派》中&破墨&条是这样的：&中国画技法名。始见南朝梁萧绎《山水松石格》：&或离合于破墨。&唐代张彦远《历代名画记》谓曾见王维、张璪的破墨山水。& &泼墨&条的解释是：&中国画技法名。&&明代李日华《竹嬾画媵》：&泼墨者用墨微妙，不见笔迹，如泼出耳。&清代沈宗骞《芥舟学画编》：&墨曰泼墨，山色曰泼翠，草色曰泼绿，泼之为用，最足发画中气韵。&后世指笔酣墨饱，或点或刷，水墨淋漓，气势磅礴，皆谓之&泼墨&。现代亦有以彩色为主的纵笔豪放的画法称之为&泼彩&。& &湿笔&条有：&于&干笔&对称。中国画技法名。指笔含较多水分。湿笔作画，兴于唐代张璪。&&& 此中虽然&破墨&解释与当代学者的研究有出入 。陈传席认为：&当时的破墨非今日所谓浓淡相破的破墨，乃是浓墨中掺加清水，因加水量的多寡将墨分破成不同层次，然后用不同浓淡的墨去渲染出山石的阴阳向背、高下凹凸。& 赵权利在其《中国古代绘画技法&材料&工具史纲》一书中也有这样的描述：&&破墨&一词曾见于传为梁元帝萧绎的《山水松石格》，文为：&或难合于破墨，体向异于丹青。&此&破墨&应为以水调墨，非用彩色义，与张彦远所言&破墨山水&在程度及方法上都有差别。张彦远对此未加解释，但依画史记载，以及传为王维的画迹，可大致断定王维之&破墨&法，当为以水调墨，使有浓淡变化，用以勾写、晕染画面。& 不管&破墨&的原意是兑水调墨，还是后人的理解&淡以浓破，湿以干破&&在湿时重复者，谓之破&怎么不同，但，都基于相同的因素，而且必须引起注意的因素，那就是&&水，是主动用水的一种做法。也就是说主动用水至迟在唐朝就开始了。　　水的加入，兑入水量的不同，不仅使&笔墨&技法技巧越来越丰富，使单黑的墨色有了不同明度和不同干湿效果的变化，也使墨作为画面元素开始慢慢独立。使&水&的张扬有了基础。　　水的加入也使中国画在技法上有所丰富和发展。从可见的实物来看，至佛教艺术传入前，中国绘画技法是比较单一的勾线、平涂;随佛教艺术传入后，开始出现圈染法、晕染法;至魏晋南北朝开始注重线的表现力，讲究线的变化，&破墨&概念的出现丰富了墨色的表现力 ，也使墨开始以面出现;此后中国画在制作的技法技巧主要是在点线(即所谓用笔)、墨(用墨或色)的表现力围绕着&水&的控制与张扬的不断演化。　　&破墨&是有意识用水观念的第一个具体应用。&破墨&也即是以水破墨，跟传统水法也有关联，水法中的&水破墨&法就是直接以水在画面上趁墨色未干之际，注入水冲开墨色，水的流动和压力使墨产生微妙的渗、晕、渍等各种变化，其不同变化的关键就在于水量的多少把握。而&泼墨&、&泼彩&从字面上也可以知道其含水量多，水量一多在绢纸上的流动渗化势必形成团块的面，不管是用笔还是非笔。在画面上运用&泼&就必须是有意识的，因此&泼墨&、&泼彩&就是张扬用水的代表。　　如前述，破墨观念的应用促使很多新技法和应用技巧的产生。如：　　斡淡：淡墨重叠旋旋而取谓之斡淡;　　渲：以水墨再三而淋之谓之渲;　　刷：以水墨滚同而泽之谓之刷;　　点：以笔端而注之谓之点。　　泼墨:&蘸湿墨，一气写出& 现在一般指笔墨酣饱、水墨淋漓，气势磅薄，画面墨、水、色自然混合，浓淡干湿交织，富于变化。　　渍水：饱含水的笔落在笔纸上，稍作停留，留下有漶漫、渗透的水渍痕。　　铺水：在画面全局将完成，大体已干之际，在画面的处敷铺上一层清水，以使和谐、统一。　　冲：是利用水的扩张、流动、渗化，在墨或色一旁注水或喷水，使墨或色由于水的扩张、流动而扩散，而变化。　　撞：是利用水的流动性，使墨、色相互交融而形成自然、丰富的效果。　　新技法的产生，势必导致新审美的产生以及样式的变化。　　2.画史上张扬用水的画家例子　　2.1王维的&破墨山水&及影响。　　从文献中看，殷仲容是第一个使用破墨技法的画家，但至今能见到的最早的是王维的作品(虽是后人临仿，但一般都认为接近王维作品原貌。)　　王维作为画史中一位重要的画家，张彦远在《历代名画记》中这样记载：&&&工画山水，体涉古今。多是右丞指挥工人成色，原野簇成，远树过于朴拙，复务细巧，翻更失真。清源寺壁上画辋川。笔力雄壮&&余曾见破墨山水，笔迹劲爽。& 由此可知，王维能画青绿的 &古体&也能画破墨的&今体&，而成就最突出的是&今体&的水墨山水。既不同于李思训的青绿山水，也不同于吴道子的&墨踪为之&的疏体山水，而是&笔力劲爽&的&破墨山水&。　　从文献记载和现存传为王维作品的《雪溪图》和《》看，王维作为第一个画水墨山水的人。 其作品是以墨色的不同浓淡渲染代替青绿，用水墨表现山形的阴阳相背。画面效果类同时代的青绿山水，先用线勾勒然后渲淡，唯一不同就是以墨色代替青绿之色，形成与着色青绿山水庄重富贵意趣不同的山水画的一种新样式。技法上看，是与着色青绿的勾填不同，用墨色的不同进行渲淡，以勾染、簇点成画。陈传席认为&&&&簇成&是用笔点簇而成，而不在用笔勾勒。王维之前是没有这种画法的。& 以墨代色、以渲淡代替平涂，突破原有的青绿山水画的视觉样式，这是王维破墨山水的特点，并开拓和丰富了山水画的表现技法。　　墨色要变化出不同的浓淡，必兑以水，使墨&破&，水兑多墨色淡，水兑少墨色浓，使原本漆黑的单纯墨色有了不同纯度和明度的变化。这种主动用水&破墨&，使墨色开始受审美关注。随着&渲淡&技法也随着出现。特别是荆浩将笔墨分述，&墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。&为墨的解放和主动用水，掀起了水、墨在中国画历史上的演进历程。　　从画史上看，王维开创的&破墨山水&样式对后世山水画的发展与水墨技法的拓展有着深刻的影响，被称为水墨山水的&鼻祖&。以墨色作山水画，除了思想背景之外，从作画的技法技巧角度看，还有唐代制墨技术的提高使墨质细腻，和制笔工艺的改进及形制的多样化为前提，&水&的兑入才能使墨有&用墨色，如兼五采&的效果。综合看来 &破墨&、&渲淡&的用墨技法就是对&水&的有意地、主动地使用，开始了对水的张扬。　　在有意识用水的过程中&破墨&成为开端。　　2.2李唐两种不同样式作品中用&水&的比较及影响　　李唐是宋代一位全能画家，人物、山水、花鸟无所不精。但他的山水作品对后世影响最大，现存李唐作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《采薇图》等。　　从存世作品《万壑松风图》和《清溪渔隐图》看，画面风格样式迥异，应属两个不同类型。一般认为此两种不同风格的划分是以&南渡&为界的，一为&南渡&前，如《万壑松风图》，一为&南渡&后，如《清溪渔隐图》。 但从技术角来，这两种不同样式的作品是以构图和笔墨中对水的使用的不同来划分。　　《万壑松风图》(?&?cm，绢本，台北故宫博物院藏)是李唐早期作品，是在北宋复古氛围中创作的。从技术角度分析，山石的皴法浓密，棱角分明、刚劲。此图&所用皴法，短条子、刮刀、钉头、雨点等倶有，总的看来当属小斧劈皴。& 也即是以干涩、短小的笔线为皴表现山石质地。郑绩《梦幻居画学简明》有：&小斧劈皴用笔勾跳，&&小斧劈用笔嘴力，当分别之。& 笔法是以中锋为主的&小斧劈皴&。加之画面所呈现出来的痕迹，笔墨是一种对&水&的有意控制。此图为绢本，以全景式的构图，堂堂正正，布局茂密，呈现层峦叠嶂;以点线结合的方式深入刻画。给人以密实雄浑的视觉感受，明显属于北宋时期画风。　　而南渡之后所作的《清溪渔隐图》(?&?cm，绢本，台北故宫博物院藏)则是另外一方景象。从构图上看除了一是横式，一是纵式外，与《万壑松风图》全景式不同的截取式，用以小见大的手法选取局部景致进行构图。&只截取景物的以小段，这是一大创举，彻底变革了以前的构图法，给人以极新的面貌。& 在技法上与《万壑松风图》干涩断线为主的小斧劈皴不同，此图是用大笔蘸饱水与墨，以线面结合的皴法，皴染结合，快速扫抹。在宋代，绢用于绘画，都是经过加工的，其性能更今天所讲的&熟绢&是一样的，所以含水量大就必须在画面快速画过不能迟疑，不然会留下&渍&的痕迹。整体给人以清新爽劲、水墨淋漓的感觉。两图一比，《清溪渔隐图》明显在技法上是充分的用水，特别是中断坡面斑斑水迹，可以明显的看到是肆意的用水。与《万壑松松风图》比，笔线也明显的湿润。　　这种变化中，&皴法隐于笔墨中&很明显是需要笔墨中有大量的水。如果水不足不可能&放笔横扫& 还能有&清刚&的痕迹;如果没有足够的水也不可能用大斧劈皴&一遍画就&，而改变自五代、北宋以来的画山水方法。 所以《清溪渔隐图》是另一个张扬、大量用水的例证，并开启了南宋画风，直至影响了明代的很多画家。　　2.3徐渭作品的影响　　从徐渭现存可见的作品看，可以简单描述为，节奏跌宕，用笔奔放肆意，水墨淋漓，有如笔墨的狂欢舞。从作品看草书用笔的应用和调墨中大胆的用水是其特色。下面就用水方面进行论述。　　根据文献记载显示，元代开始绘画比较普遍使用纸底，而此时的用纸为&半制品&的半生半熟纸，而清代开始尚生宣纸。 从徐渭的很多作品中都能看到大量用水的痕迹，如《葡萄图》、《竹石图》、《焦石图》、《破墨十二段》、《牡丹焦石图》、《杂花图卷》等。　　《墨葡萄图》(166.3&64.5cm，纸本，故宫博物院藏)整画的葡萄和叶子部分是以浓淡相破，水和墨淋漓一片模糊似一片葡萄剪影。在叶子中形成浓淡相破、浓淡互相流动的相间效果，和渍与撞的效果，这是大量的用水的结果。画面在水的渗化与流动中，产生泼墨、破墨等黑白相间的节奏，水在这里被张扬了。　　《焦石图》(138.7&37.1cm，纸本，上海博物馆藏)整个画面墨气淋漓，特别是下半部分，一块所谓山石更为突出，几乎见不到用笔的痕迹，是水与墨相互交融的效果。由于大量用水，水墨交融中只见到墨色的变化和由此产生的微妙肌理，已见不到写意画中的&石分三面&，和石块上面的花卉都变成了外形不一的面了。　　《竹石图》 (122&38cm，纸本，广东省博物馆藏)同样是淋漓的笔墨，而且水墨中有明显的加胶。石头是在画定外形后在里面铺水，造成浓墨的晕化，由于胶的作用，阻滞了水、墨的过分晕化和渗化，所以石块的结构明显。 另一幅《竹石图》 (134.5&47.3cm，纸本，天津市艺术博物馆藏)，作品中的山石水、墨、胶的融合，水量的大产生了漫渍的效果，同时由于胶的作用依稀可见到笔的痕迹。　　如果说，广东藏的《竹石图》的石头由于浓淡墨色的变化和明显的笔线痕迹，还能&石分三面&的话，那么天津藏的《竹石图》的石块水与墨色相互渗化，形成浑然有物，物中虚幻的混沌一片的视觉效果，石块变成了画面中的一个面。　　《泼墨十二段卷》(手卷，纸本，故宫博物院藏)，如卷之三、四、五、八，大量用水特别明显。大量用水造成水、墨相互流动、冲、渍的效果。特别如卷四、八，水使树叶变成是水墨的交融流动，并且由于水量的大，造成边缘的水渍明显。也导致物象的更加模糊，如果没有几根浓墨笔线的提示，很难想象那是树，离&意象造型&越来越远。　　众所周知，徐渭喜欢用生宣纸，有时在水墨中也加胶。 以上分析徐渭的作品，从纸面渗化效果看，除了《泼墨十二段卷》为半生熟外，其他都为渗水性极强的生宣纸。生宣纸的特点是，能吸收水并迅速扩散，产生晕化效果，对于浓淡干湿的反应非常敏感。这种在生宣纸上大量用水就是水的主动张扬，而加入胶水是为了水的张扬把控在一个可控知的范围之内，因为胶的粘性能使水、墨迅速凝滞得到控制。　　从历史上看，明代绘画特色不强，&它重温了传统中的差不多所有的语言样式，并在新时代的文化思潮中而将这些语言进行新的组合& 是个整体复古的时代，但&明画已经为古典绘画的笔墨体系带来了从&笔&向&墨&的偏移& 使笔的限制得以解除，在中国画的发展史上为中国画的发展提供了一种新的可能，是，也使水的使用得以更加张扬。由于生宣纸不凝水且水墨吸附的能力强，再加上大量用水，使水、墨在纸上的渗化蔓延的速度加快，使画面湿润淋漓的同时，强化了不可控的偶然性。图像在水的作用下，冲、撞、晕化、流动所产生的偶然性效果，更使物象结构模糊，因此从&意象造型&的&小写意&向&大写意&转换，并且为向抽象构成发展埋下了伏笔。　　徐渭作品肆意用水影响并启发了后世的画家，如八大山人、李鱓、吴昌硕、齐白石等，直到现在。　　以上的三个例子说明新技法、新样式的产生，水是其中的关键原因，如果没有张扬用水，水墨山水不会出现;如果没有大量用水，大斧劈皴不可能一挥而就;如果没有大量、张扬的用水，不可能有节奏跌宕奔放的大写意。　　3结论　　水作为中国画的一种材质直接参与画面形式，也和笔和纸、或绢的制作工艺有着密切的关系。样式的变化从工具、材料的角度讲也是由于制作工艺的变化，使含水量和吸水性不断增加，从而致使在运用上技法的改变和新技法、新样式的产生。所以水是导致新技法、新样式的关键因素之一，中国画发展史从这个角度看，是水运用过程的结果。　　水的注入量的加大，特别是在生宣纸上的大量用水，使笔线向着面发展从而导致画面结构产生微妙的变化。用今天的眼光考察，那就是，使原来写意结构向着抽象构成的方向发展。按宗白华和林若熹的说法，绘画各元素在画面上所形成的既有对比变化又和谐统一的有机整体的动的节奏，就是气韵;那么画面和谐有变化的节奏韵律，即气韵，所显现的就是形式结构。因此，也可以说向抽象构成的发展是中国画追求&气韵生动&的必然方向。对形式结构的整体把握，势必要关注抽象构成，这样才能更好的凸显画面的形式结构，才能更好的把握画面的有机整体。　　如果说写意是模糊了客观物象的形状的话，由于水的大量的加入而导致物象更加模糊，使墨在水的作用下更显张力，笔线的作用同时弱化，变成混沌一片的面或点。或者说是水弱化了笔的作用，使墨、水在相互交融渗化中得到了张扬而消解了客观物象。那么，就在这种大量用水致使物象无从辨识的过程中，无意识地形成了向抽象构成的画面点、面过渡。从画面形态来讲，抽象或者是抽象构成，是古典形态和现代形态的区分标志。而水的运用，特别是张扬的用水、超越笔限的用水使中国画意象造型向抽象造型迈进，开启了中国画的现当代的发展模式。　　因此，水并不仅仅是材质的媒介，它导致了思想的更新，形成新美感和新样式的重要材质。　　摘要：　　[1] 见《历代名画记》　　[2] 徐复观《中国艺术精神》，P153，春风文艺出版社，1987年6月第1版第1次印刷　　[3] 陈传席《中国绘画美学(上)》，P102，人民美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷　　[4] 见陈传席《中国绘画美学(上)》，P131，人民美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷　　[5] 林同华《审美文化学》，P194，东方出版社，1992年10月第1版第1次印刷　　[6] 见陈传席《中国绘画美学(上)》，P9，人民美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷　　[7] 元&杨维桢《图绘宝鉴序》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P93，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[8] 陈传席《中国绘画美学(上)》，P102，人民美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷　　[9] 参见林同华《审美文化学》，P130，东方出版社，1992年10月第1版第1次印刷　　[10] 见陈传席《绘画美学》P231所引。俞剑华《类编》为&真者气质俱盛&　　[11]五代&荆浩《笔法记》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P605，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[12] 林若熹《解读传统》，P8，广东人民出版社，2004年6月第1版第1次印刷　　[13]明&唐志契《绘事微言》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P743，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[14] 见清&张庚《浦山论画》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P225，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[15]清&邹一桂《小山画谱》中有：&&&愚谓即以六法言，亦当以经营为第一,用笔次之，傅彩又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之，一举笔便谋气韵从何著手?以气韵为第一者，乃赏鉴家言，非作家法也。&　　[16] 参见林若熹《解读传统》，广东人民出版社，2004年6月第1版第1次印刷　　[17]明&王珂玉《跋六法英华册》，周积寅《中国历代画论》，P598，江苏美术出版社，2007年6月第1版第1次印刷　　[18]清&邹一桂《小山画谱》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P1175，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[19]清&沈宗骞《芥舟学画》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P518，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[20] 清&张式《画谭》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P307，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[21] 转注自周积寅《中国历代画论》P437，江苏美术出版社，2006年6月第1版第1次印刷　　[22] 见《中国美术辞典》，P7，上海辞书出版社，1987年12月第1版1988年12月第2次印刷　　[23] 清&唐岱《绘事发微》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P851，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[24] 此书根据陈传席先生的研究认为下限不会晚于中唐。见陈传席《格高尔思逸&&&山水松石格&》一文。　　[25] 《中国美术辞典》，P7，上海辞书出版社，1987年12月第1版1988年12月第2次印刷　　[26] 参见陈传席《中国绘画美学(上)》，人民美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷 牛克诚《色彩中国》　　[27] 陈传席《中国绘画美学(上)》，P217，人民美术出版社，2009年11月第1版第1次印刷　　[28] 赵权利《中国古代绘画技法&材料&工具史纲》P121，广西美术出版社，2006年10月第1版2007年10月第2次印刷　　[29] 第一个提出破墨的《山水松石格》传为梁元帝萧绎》所作，陈传席认为至迟为中唐。唐代水墨画的出现即为佐证。　　[30] 宋&郭熙《林泉高致》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P644，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[31] 见清&沈宗骞《芥舟学画》，俞剑华《中国古代画论类编(修订本)》，P876，人民美术出版社，2007年11月第2版第4次印刷　　[32] 张彦远《历代名画记》&&　　[33] 荆浩在《笔法记》中 &水晕墨章，兴吾唐代&;董其昌说他是&始用宣淡，一变勾斫之法&。在王维之前有画花鸟的殷仲容《历代名画记》：&或用墨色，如兼五采。&徐复观在《中国艺术精神》中：&&&又卷十记王维&工画山水，体涉古今;余曾见破墨山水，运笔劲爽&，此或为今日可以考见的将墨用于山水之始。&　　[34] 陈传席《中国山水画史(修订本)》，P44，天津人民美术出版社， 2001年1月第1版 2008年4月第5次印刷　　[35] 参见陈传席《陈传席文集2&李唐研究》&&　　[36] 陈传席《中国山水画史(修订本)》，P192，天津人民美术出版社， 2001年1月第1版 2008年4月第5次印刷　　[37] &&　　[38] 陈传席《陈传席文集2&李唐研究》，P572，河南美术出版社，2001年6月第1版第1次印刷　　[39] 陈传席《陈传席文集2&李唐研究》，P573，河南美术出版社，2001年6月第1版第1次印刷　　[40] 见陈传席《陈传席文集2&李唐研究》，P573，河南美术出版社，2001年6月第1版第1次印刷;牛克诚《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社，P143，2002年5月第1版第1次印刷　　[41] 见蒋玄佁《中国会材料史》，上海书画出版社，1986年5月第1版1987年4月第2次印刷。　　[42] 见单国强《徐渭生平和艺术》，《徐渭精品画集》，天津人民美术出版社，2000年1月第1版2002年10月第2次印刷。王伯敏《中国绘画通史(下)》，P168，生活&读书&新知三联书店，2001年1月第1版2010年4月第3次印刷　　[43] 牛克诚《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社，P257，2002年5月第1版第1次印刷　　[44] 牛克诚《色彩的中国绘画》，湖南美术出版社，P258，2002年5月第1版第1次印刷
（责任编辑：李超）
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