任是深山更深处 也应无计避征徭打一戏剧名词_百度知道
任是深山更深处 也应无计避征徭打一戏剧名词
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”示例 母亲谨慎地窥视着一切动静，心里忐忑不安忐忑不安发音 tǎn tè bù ān释义 忐忑。出处 清·吴趼人《糊涂世界》卷九：“两道听了这话，心里忐忑不定：心神不定。心神极为不安
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第一类填空题
1. 世界上民族戏剧的源流归结主要有三大源流它们是：古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲。 2. 希腊的三大悲剧家分别是埃斯库罗、索福克勒斯、欧里庇得斯。它们的代表作分别是《普罗米修斯》、《俄狄浦斯》、《美狄亚》。 3. 印度戏剧家首陀罗迦的代表作是《小泥车》，迦梨陀娑的代表作是《沙恭达罗》，跋娑的代表作是《惊梦记》。 4. 戏曲是对宋元南戏、元明杂剧、明清传奇、以及近代京剧、各种地方戏的总称。 5. 中国戏曲的特征可以概括为综合性、程式性、虚拟性、歌舞性。 6. 中国戏曲的起源发生有多种观点，如王国维的古巫古优说，此外还有印度梵剧说、影戏傀儡戏说、原始歌舞说、宗教仪式说等观点。 7. 西汉角抵戏的代表作是《东海黄公》。 8. 汉代司马迁的《史记 滑稽列传》里记载了著名的“优孟衣冠”的故事。 9. 魏晋南北朝时期的歌舞戏主要有《代面》（兰陵王）、《踏摇娘》和《拨头》。
10. 唐代参军戏的两个主要角色是参军和苍鹘。 11. 北宋时期，“变文”被“鼓子词”所继承，用以说唱长篇故事。 12. 说唱艺术完全成熟的代表作是金代出现的董解元的说唱诸宫调《西厢记》。 13. 构成戏曲的主要来源是古代歌舞、说唱艺术、滑稽戏。 14. 瓦舍是一个集多种技艺、供艺人卖艺、观众观看的场所。 15. 宋杂剧是在唐代参军戏的基础上，广泛吸收歌舞、多种表演技艺，并将其进一步综合形成的。 16. 金院本是金朝在燕山（今北京）建都时逐渐形成的北方派杂剧。 17. 金院本与宋杂剧的不同点在于金院本中用大曲歌唱的节目很少；在属于艳段的节目形式上更加丰富；还存在着一类称为“院幺”的特有节目。 18. 南戏，又称南曲戏文、南曲、戏文。最初产生于浙江温州（又名永嘉）地区，故又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。 19. 宋元南戏是指北宋末叶至明初时期在中国南方流行的戏曲艺术。 20. 现存南戏中，基本保持戏文的原有面貌或经后人修改过的主要作品有《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《琵琶记》、《杀狗记》、《白兔记》、《荆钗记》、《拜月亭记》等十几种剧。
21. 宋元南戏中描写爱情婚姻、家庭内容的作品中包含的两种主题是1.以歌颂爱情自由、婚姻自主的2.描写婚变、以谴责男子发迹变泰负心的。 22. 早期南戏不少剧目关于结局的处理不外乎以下两类,一类是给负心汉严厉的惩罚如《赵贞女蔡二郎》、《王魁》和《负心汉陈叔文》；一类是负心丈夫同受害妻子言归于好如《张协状元》。 23. 《张协状元》的主要艺术成就，主要体现在能够综合运用曲文、念白、科介，充分刻画人物的性格，表现戏剧的冲突。 24. 宋杂剧一般是“一场两段”：“先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。” 25. 院本是金代所流行的一种戏曲形式。“院本”指行院艺人的演出脚本。院本是宋杂剧与元杂剧之间一个非常重要的过渡。 26. 南戏是公元12世纪在南方温州等地形成的一种戏曲形式，一般认为南戏产生是中国戏曲形成的标志。 27. 《永乐大典戏文三种》是现存最早的三个宋元南戏剧本，包括《小孙屠》《张协状元》和《宦门子弟错立身》。 28. 元代后期南戏发展出现复兴的局面，产生了五大南戏，分别是《琵琶记》、《荆钗记》《白兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》。 29. 《白兔记》在艺术上的突出特点是保持了民间创作的质朴自然。
230. 《拜月亭记》又名《幽闺记》，徐渭的《南词叙录》中题为《蒋世隆拜月亭》。它是一部表现爱情故事的浪漫喜剧，他在艺术上最大的特点是运用了巧合这一戏剧手法，使全剧充满了浓郁的喜剧气氛。 31. 《琵琶记》是高明根据早在民间流传的各种有关赵贞女故事内容的文艺作品改编而成的。它的艺术主要体现在两个方面：一是结构严整；二是语言洗练。 32. 南曲在不段的发展过程中逐渐创造出“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。 33. 南戏的表演是由歌唱、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。 34. 南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。 35. 南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、贴、末。 36. 宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。 37. 元杂剧是公元13世纪前半叶，即蒙古灭金1234（前后）在宋杂剧、金院本基础上发展起来以北方流行曲调进行演唱的戏曲艺术。 38. 宋金时期长篇讲唱文学诸宫调对元杂剧形成产生重要的影响，现知作品主要有《刘知远诸宫调》、《董解元西厢记》诸宫调，《天宝遗事诸宫调》。 39. 元曲四大家指关汉卿、马致远、白朴、郑光祖/王实甫。 40. 写出下列元代戏曲作家的一部主要的作品： 关汉卿：《窦娥冤》/《救风尘》/《单刀会》
白朴：《墙头马上》/《梧桐雨》 郑光祖：《倩女离魂》/《醉思乡王粲登楼》
纪君祥：《赵氏孤儿》 王实甫：《西厢记》
乔吉甫：《杜牧之诗酒扬州梦》 宫天挺：《生死交范张鸡黍》
秦简夫：《东堂老劝破家子弟》 杨
梓：《忠义士豫让吞炭》
41. 元杂剧创作中，白朴描写唐明皇与杨贵妃爱情的作品是《梧桐雨》。 42. 纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》是著名的悲剧作品，王国维认为该剧“即列之于世界大悲剧之中，亦无愧于色也”。 43. 元杂剧的结构形式是四折一楔子。 44. 元杂剧中的“一人主唱”是指元杂剧中由正旦或正末一个角色完成全剧歌唱的任务。 45. 元杂剧之所以衰弱的主要原因有1.社会经济的变化2.文人境遇的改观3.杂剧艺术形式自身的束缚。 46. 元杂剧中控诉吏治黑暗的公案戏有《窦娥冤》、《潇湘夜雨》、《灰阑记》；描写爱情婚姻方面的有《西厢记》、《墙头马上》、《张生煮海》、《刘毅传书》；表现妓女生活命运的有《曲江池》、《金线池》、《救风尘》；反映封建夫权给妇女带来痛苦的如《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》、《五侯宴》等。 47. 贾仲明为《录鬼簿》中称关汉卿为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。其剧作大体可分为三类：公案戏、社会风情戏、历史戏。公案戏如：《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等；社会风情戏如：《救风尘》、《拜月亭》、《望江亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等；历史剧有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。 48. 关汉卿剧作的艺术成就，主要体现在戏剧结构的安排和文学语言的运用。其语言的艺术风格即是性格化、口语化、诗化的统一。 49. 《西厢记》的故事来源于唐人元稹的文言小说《莺莺传》（又名《会稹记》）。历史上南戏曾出现过《张珙西厢记》，北方则有董解元的《西厢记诸宫调》。 50. 杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，它的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。其音乐结构形式为“曲牌联套体”。 51. 北曲，是当时中国北方戏曲、散曲所用的各种曲调的统称。其成份包括唐宋大曲、转踏的歌舞音乐的因素，也包括鼓子词、唱赚诸宫调等说唱音乐的因素。 52. 元杂剧的表演艺术成就，首先表现为综合运用各种艺术手段如唱、念（宾白）、做、舞，并且重点 3突出，以唱为主。其次表现为表演手法的程式性和虚拟性。 53. 元杂剧演员演出的剧目，分为驾头杂剧、花旦杂剧、闺怨杂剧、绿林杂剧。 54. 元杂剧的人物面部造型分为“涂面”和“面具”两类。“涂面”有素面、花面、重彩、勾脸、变脸等多种。 55. 元杂剧的服饰已进一步趋向戏剧化、角色化、艺术化。 56. 从洪武到嘉靖比较著名的作家有王子一、刘东升、谷子敬、贾仲明、朱权、朱有炖，稍后还有王九思和康海。
57. 写出一下杂剧作家的一部作品： 刘东升：《金童玉女娇红记》
朱有炖：《义勇辞全》 王九思：《沽酒游春》
海：《中山狼》 58. 嘉靖后期至明末出现的杂剧作家有杨慎、徐渭、冯惟敏、王衡、汪道昆、陈与郊、许潮；传奇作家有梁辰鱼、王骥徳、吕天成、梅鼎祚、徐复祥、叶宪祖、沈自征、凌蒙初、孟称舜。 59. 徐渭的《四声猿》它包括《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凤得凰》。 60. 清初杂剧在民族危难、历史兴亡的社会背景下，呈现初了悲怆的主题。其代表剧目有： 吴伟业：《通天台》《临春阁》
陆世廉:《西台记》 尤
侗：《续离骚》《吊琵琶》
王夫之:《龙舟会》 郑
瑜：《鹦鹉洲》
稽永仁:《续离骚》
张潮:《笔歌》 61. 清雍正、乾隆年间，杂剧主要的作家作品有：桂馥的《后四声猿》、蒋士铨的《四弦秋》、杨潮观的《吟风阁杂剧》。 62. 清嘉庆至清末，杂剧作家有：舒位、许鸿磐、周乐清、杨恩寿、许善长等。 63. 写出以下杂剧作家的一部作品： 冯惟敏：《僧尼共犯》
徐复祚：《一文钱》 王
衡：《郁轮袍》
孟称舜：《人面桃花》 64. 明初在剧本体制上突破四折以楔子的作家作品有：朱有炖《仗义蔬财》、刘东生《娇红记》；在曲调形式上以南北合套谱写全剧的有贾仲明的《吕纯阳桃柳升仙梦》、朱有炖的《花月神仙会》；以南曲创作杂剧的有汪道昆的《高唐梦》《洛水悲》、王骥徳的《离魂》《救友》。 65. 昆山腔的特点是:“流丽悠远”、委婉动听。 66. 写出下列明清传奇作家的一部作品： 汤显祖：《牡丹亭》/《紫钗记》/《邯郸记》/《南柯记》亦称“临川四梦” 孟称舜：《娇红记》
渔：《风筝误》
升：《长生殿》
孔扇任：《桃花扇》 李
玉：《清忠谱》
方培成：《雷锋塔》 67. 李玉的“一笠庵四种曲”指的是《一捧雪》《人兽关》《永团园》《占花魁》。 68. 洪升《长生殿》的艺术成就主要体现在两个方面：1.在人物的性格化描写2.在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究。 69. 《桃花扇》的艺术成就主要体现在戏剧结构的精整和悲剧意识的超越。 70. 明清传奇的创作大致分为三个阶段：明代前期（洪武至嘉靖前）、明代后期（嘉靖至崇祯）、清代前期（顺治至乾隆）。 71. 明初统治者为维护统治，极力推崇的戏曲作品是《琵琶记》。 72. 明初在内容在顺应宫廷旨意，宣扬忠孝节义的封建思想的作品有《五伦常备记》、《香囊记》。 73. 在明后期的传奇盛世之中知名作家有：李开先、梁辰渔、张凤翼、沈璟、冯梦龙、徐复祚等。 74. 明后期揭露社会的黑暗现实对统治集团的暴虐进行批判的 作品有《鸣凤记》、《磨忠记》。 75. 明后期以热情歌颂爱国主义、英雄主义为主题的作品有《精忠旗》、《双烈记》、《和戎记》。 76. 明后期以追求个性解放，谴责封建礼教和专制主义对人性戕害为主题的作品有《红梅记》、《玉簪 4记》、《焚香记》、《织锦记》。 77. 明后期以宣扬封建道德、宗教迷信、神仙道化内容的作品有《忠孝记》、《全徳记》、《目连救母》、 《香山记》、《昙花记》、《金莲记》。 78. 明代传奇创作的两个派别是以沈璟为代表的吴江派和以汤显祖为代表的临川派。 79. 明代传奇作家梁辰鱼的《綄纱记》主要讲述范蠡和西施的爱情故事，并描写了吴越两国历史之兴衰。 80. 沈璟所著的传奇《属玉堂十七种》，现存七种分别是：《双鱼记》《桃符记》《红蕖记》《埋剑记》《义侠记》《坠钗记》《博笑记》。 81. 吴江派作家前期有：沈璟、顾道行、叶宪祖、卜世臣、王骥徳、吕天成等人；后期有冯梦龙、范文若、袁于令、沈自晋等人。 82. 明代南戏的四大声腔是指昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔。 83. 万历年间，《綄纱记》上演受观众的热烈欢迎，它标志着昆山腔在戏曲舞台上诞生。昆山腔的最大艺术成就在于使戏曲音乐形成了完整的体系。 84. 清代戏曲界所谓的“京腔大戏”和“南昆北弋”的北弋都在指的是北京的弋阳腔。 85. 弋阳腔是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而成。
86. 弋阳腔的音乐特色主要体现在三个方面：一是具有灵活的演唱特点，它的音乐体制属于曲牌连套体；二是带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式；三是富有高亢、粗狂、激越、明快的演唱风格。 87. 戏曲中的行头指的是服饰及其他戏具的统称，昆山腔的行头共分成衣、盔、杂、把四箱 。 88. 明清时期戏曲服饰的特点主要有：一是式样繁多；二是色彩鲜艳；三是质地细腻；四图案美观。在穿戴的原则上既要求艺术化，又讲究符合剧情和人物身份，反对为了美化而过分追求华丽。 89. 请写出以下元代作品的作者： 《唱论》燕南芝庵
《中原音韵》 周徳清
《录鬼簿》钟嗣成
《青楼集》 夏庭芝 90. 请写出以下作者的代表作品： 徐渭 《南词叙录》
潘之衡 《鸾啸小品》
《曲品》 91. 《曲律》关于戏曲创作理论和写作规律探索的理论有：风神论、虚实论、本色论、当行论。 92. 祁彪佳在其所著的《远山堂曲品》中将466种传奇作品分为妙、雅、逸、艳、能、具六品。 93. 李渔的《李笠翁十钟曲》包括《怜香伴》《奈何天》《比目鱼》《蜃中楼》《风筝误》《慎鸾交》《凤求凰》《巧团圆》《玉搔头》《意中缘》十种。 94. 李渔的戏曲理论主要显示在他的《闲情偶寄》一书中，其中就戏曲的创作提出了“立主脑”、“脱窠臼”、“减头绪”、“密针线”、“戒荒唐”、“审虚实”的主张。 95. 李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论。 96. 《梨园原》原叫《明心鉴》，作者系清代乾隆、嘉庆年间的艺人，署名黄幡绰。其主要内容有《艺病十种》《曲白六要》《身段八要》《宝山集六则》等篇章。 97. 滚调是曲牌中加入一些唱词和念白。加念白，称滚白；加唱词，称滚唱。 98. 昭连《啸亭杂录》中记载的清宫演戏制度分别是：九九大庆、法宫雅奏、月令承应、朔望承应。 99. 清代的宫廷大戏有《劝善金科》《升平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》等。 100. 清宫的大型舞台现存的共有三处：热河行宫、紫禁城、颐和园。 101. 清代初叶昆曲舞台上的“南洪北孔”指的是洪升与孔扇任。 102. 清代中叶昆曲的存在方式主要有两种：一是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”；二是存在于各种地方剧种中。 103. 高腔是对由弋阳腔发生、演变而来的各种声腔系统的总称。 104. 京剧是西皮调和二黄腔流传到北京以后吸收融汇了山陕梆子和昆腔、京调（高腔）等剧种的艺术营养，并接受了北京语音和观众欣赏趣味的影响而逐渐形成的。
5105. “四大徽班”即三庆、四喜、春台、和春。 106. 自清以来，流行范围较广且自成系统的有五种声腔分别是：弦索腔、梆子腔、吹拨腔、乱弹腔、皮黄腔。
107. 梆子腔，俗称秦腔、西秦腔、甘肃调、统称乱弹。 108. “吹拨腔”即“吹腔”和“拨腔”的合称。 109. 道光年间流行的“三庆的轴子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”其中的“轴子”“曲子”“把子”“孩子”分别是指连台本戏、昆曲、武戏、演戏的僮伶。 110. 清初之后，民间的歌舞。说唱艺术兴旺发达起来。许多民间表演和说唱艺术在高腔、梆子、皮黄等声腔剧种的影响下，发展成为民间小戏，如花鼓、滩簧、道情、采茶、秧歌等。 111. 梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇第十四出《补缸》中贴扮王大娘，净扮顾老儿所唱（西秦腔二犯）。 112. “杨三已死无苏丑；李二先生是汉奸”这幅对联中的杨三是对杨鸣玉的别称。 113. 京剧的主要伴奏乐器是京胡。 114. 藏戏，藏语称阿吉拉姆，意为仙女大姐，简称“拉姆”，亦名朗达，是我国少数民族戏曲中历史悠久、流传甚广，影响深远的剧种。 115. 京剧“老生三杰”“前三鼎甲”是指程长庚（徽）、张二奎（京）、余三胜（汉）。 116. 京剧“后三鼎甲”是指谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙。 117. “同光十三绝”是指光绪年间画师沈容圃所画的十三位京昆艺人。他们是：老生程长庚、卢胜奎、杨月楼、张胜奎；小生徐小香；武生谭鑫培；旦行梅巧玲、余紫云、时小福、珠莲芬；老旦郝兰田；丑行刘赶三、杨玉鸣。 118. 京剧“王派”的创始人是王瑶卿与谭鑫培并称为“梨园汤武”。 119. 清统治者对京剧的扶持给京剧带来的影响有1.推动了京剧表演艺术向规范化的方向发展。2.推动了京剧剧本文学的发展。3.宫内优越的演出条件，为京剧提供了良好的物质基础。 120. 京剧发展史上京剧的另一个中心，并成为其向南发展的中转站的城市是上海。 121. 海派的京剧著名表演艺术家有汪笑侬、夏月珊、夏月润、周信芳、盖叫天等。 122. 京剧“三大贤”指的是梅兰芳、杨小楼、余叔岩。 123. 京剧“四大名旦”指的是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。 124. 京剧中的梅派擅演"仙女"，尚派擅演侠女，程派擅演烈女，荀派擅演少女。 125. 梅派擅长表演善良温柔华贵典雅而具正义感的古代妇女。 126. 尚派擅长表演以气与力取胜，有阳刚之美，具有刚健婀娜的风格。 127. 程派擅长表演遭遇悲惨，具有外柔内刚性格的中下层妇女。 128. 荀派擅长表演天真活泼热情的少女形象，具有柔媚娇婉的风格。 129. 京剧“前四大须生”指的是余叔岩、高庆奎、言菊朋、马连良。“后四大须生”指的是马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯。 130. 京剧净行中号称“黑金白郝”的是指金少山和郝寿臣。 131. 京剧丑行中号称“丑行三大士”的是萧长华、慈瑞祥、郭春山。 132. 京剧老生行中号称“南麟北马”的是指周信芳、马连良。 133. 中国戏曲的特点是多声腔、多剧种。 134. 清代所谓的南昆、北弋、东柳、西梆“四大声腔”中的“西梆”是指秦腔。 135. “越剧十姐妹”包括：尹桂芳、袁雪芬、竺水招、筱丹桂、范瑞娟、徐玉兰、傅全香、张桂凤、徐天红、吴小楼。 136. 延安时期创编的新戏中最著名的有《逼上梁山》、《三大祝家庄》、《闯王进京》。 137. 新中国戏曲改革的方针是“百花齐放、推陈出新”。其中心内容是“改人、改戏、改制”。 138. “八大样板戏”指的是京剧《智取威虎山》《奇袭白虎团》《沙家浜》《红灯记》《海港》；舞剧 6《红色娘子军》《白毛女》及交响乐《沙家浜》。 139. 昆曲在2001年被联合国科教文组织授予首批“人类口述和非物质遗产代表作”。 140. 我国最早的一部戏曲史是王国维1902年写成的《宋元戏曲考》。 141. 我国最早的戏曲演员是是春秋时楚国人优孟。 142. 我国最早的戏曲剧目是汉代的《东海黄公》。 143. 我国现存最古的剧本是南宋时的《张协状元》。 144. 我国戏曲史上成就最突出的剧作家是是关汉卿，他一生写过60多个剧本。 145. 我国古代第一部系统全面的戏曲理论著作是清代李渔所著的《闲情偶寄》。 146. 我国最早的剧场是东汉时期建在洛阳城西的"平乐观"。 147. 我国最早的戏曲杂志是辛亥革命前夕的"上海大舞台丛报'编辑出版的《二十世纪大舞台》。 148. 我国最大、流行最广的戏曲剧种是京剧。 149. 我国戏曲最早的成熟形式一般认为是南宋时温州一带产生的戏文。现在我国各民族各地区的戏曲剧种有365种。 150. 除《西厢记》之外，中国十大古典喜剧还有《救风尘》、《墙头马上》、《李逵负荆》、《看钱奴》、《幽闺记》、《中山狼》、《玉簪记》、《绿牡丹》、《风筝误》。 151. 《琵琶记》之外，中国十大古典悲剧还有《窦娥冤》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《精忠旗》、《娇红记》、《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》、《雷峰塔》。 152. 明代大戏剧家汤显祖创作的四种传奇《紫钗记》、《还魂记》（即《牡丹亭》）、《南柯记》、《邯郸记》被称为"临川四梦"。
153. 30年代以后，丑角使用过一种特殊声型叫痰火声。善唱此声型的名丑有阿倪、尼姑丑、郭石梅、李有存等。 154. 戏剧演唱上的一句话叫"千斤白、四两唱"，说明念白的重要性，演员在运用唱腔和念白来表现人物的思想感情时，对于念白不可掉以轻心。 155. 潮剧演唱时咬吐字方法的简称叫分字拼唱法。
156. 潮剧属高腔剧种，帮唱有两种形式，一是与演唱者同步，为演唱者帮尾腔，如《扫窗会》高文举唱"举目云山飘渺"，"云山飘渺"加帮唱；一是作为剧中人为剧情帮唱；，如后台歌等。 157. 潮剧音乐调类主要有五种：轻三六调，如《苏六娘》唱段"春风践约到园林"；重三六调，如《扫窗会》唱段"曾把菱花来照"；活三五调，如《京城会》"喜得身荣中高第"；反线调，如《刺梁骥》唱段"为相士自陶情"；犯调，如《良仔讨亲》唱段"心中欢喜有十成"等。 158. 潮剧唱腔结构中除曲牌体外，还有板腔体、填词体和小调体三种结构形式。 159. 潮剧伴奏历史上有过三种形式，即协奏、齐奏和配器伴奏，请你说出它们分期为：建国前为协奏，建国初期为齐奏，"文革"期间有配器伴奏。 160. 戏曲舞台上谁都知道"上场门"、"下场门"，潮剧还有两种最常用的叫法是"文畔武畔"或"鼓畔弦畔"。 161. 戏曲舞台的表演区，就区位而言，比较普遍的是把它分成九个区分别为：前左、 前中、 前右； 中左、 中 、中右； 后左、后中、 后右。 162. "三小戏"是以小生、小旦和小丑为主的戏，如《拾玉镯》、《柜中缘》等。 163. 在传统戏曲中，一桌二椅的"桌"可以表示多种景物，如桌、案、 几、床、山、坡、墙、桥等。 164. 京剧有"大花脸"、"二花脸"、"三花脸"之称，潮剧对应有"乌面"、"草鞋乌面"、"丑"之分。 165. 中国古代称戏曲演员为"梨园子弟"，"梨园子弟"的称号出自唐朝朝代。 166. 《韩厥守宫》是《赵氏孤儿》的片段。 167. 《三岔口》最能表现中国戏曲的虚拟性。 168. 戏曲中的武大郎运用戏曲基本功中的矮步。 169. 戏曲里的"插科打诨"是指使观众发笑的穿插。
7170. 中国戏曲的经典剧目《赵氏孤儿》十八世纪曾引起欧洲许多伟大艺术家的关注，欧洲也出了一个与之近似而有民族差异的戏，这出戏的戏名是《中国孤儿》。 171. 包公戏中有个戏叫《灰阑记》，欧洲也有个以灰阑拉子来判案的戏，戏名是《高加索灰阑记》。 172. 《单刀会》、《群英会》、《华容道》取材于《三国演义》。 173. 传统戏《八大锤》取材于《说岳全传》。 174. 戏剧中的"戏胆"是指主要角色或者关键性情节。 175. 《百花齐放》一书的作者是郭沫若。 176. 斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特与中国的梅兰芳构成世界三大表演体系。 177. 《杜十娘》的作者是冯梦龙。 178. 五升音阶是指宫、商、角、征、羽。 179. 《水浒传》中的"水泊梁山"在今天我国的山东省。 180. 第一个将西方舞蹈带入中国宫廷的是裕容龄。 181. 中国戏曲起源于民间歌舞、说唱、滑稽戏、参军戏。 182. 我国的戏曲剧种大约有360种。 183. 昆曲即昆剧，被称为"百戏之祖"。享有"中国戏曲之母"雅称。 184. 中国戏曲与希腊的悲喜剧、印度的梵剧合称为世界三大古老戏剧。 185. 京剧享有"东方歌剧"盛誉。 186. 中国的三大国粹是京剧、中医、国画。 187. 昆剧有400多年的历史；京剧有200多年的历史。 188. 戏曲表现生活的基本特点是虚拟，程式，写意。 189. 目前京剧的四大行当是生，旦，净，丑。 190. “生”分为老生也叫须生、小生、武生、娃娃生。 191. "旦"可分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦也叫摇旦。 192. “净”俗称（花脸），分为大花脸、二花脸。 193. “丑”扮演喜剧角色，因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸。 194. 中国首部电影是由京剧大师谭鑫培演出的《定军山》。 195. 中国的第一部有声电影是京剧《四郎探母》，由谭富英主演。 196. 中国的第一部彩色电影是京剧《生死恨》，由梅兰芳主演。 197. 新中国成立后，第一部彩色电影是由越剧表演艺术家袁雪芬、范瑞娟主演的《梁山伯与祝英台》。 198. 昆曲发源于江苏昆山〈苏州〉；越剧发源于浙江嵊县〈绍兴〉；黄梅戏发源于湖北黄梅县；黄梅戏发展壮大于安徽安庆。 199. 秦腔，陕西省地方戏，也叫"陕西梆子"，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。特点：其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。 200. 豫剧是河南省的地方剧种；山西梆子又称晋剧；花鼓戏 流行于湖南。 201. 戏曲演员场上所戴的胡子的专业名称叫髯口。 202. 京剧中最主要的两大音乐体系是西皮，二黄。 203. 京剧《智取威虎山》中有一句暗号"天王盖地虎"，你知道下句是宝塔镇河妖。 204. 戏曲的角色分为四大行当,大多是扮演性格品质相貌上有些特异的男性人物是净行。 205. 在京剧中扮演曹操应该用白色的脸谱。 206. 京剧《智取威虎山》中的栾平还有一个诨名，叫小炉匠。 207. 中国戏剧梅花大奖惟一获得者是尚长荣。 208. 产生于甘肃省的剧种有陇剧、高山剧、影子腔、 甘南藏戏。 209. 脸谱中红脸、黑脸、蓝脸、白脸分别代表：红脸含褒义，代表忠勇，如关羽；黑脸为中性，代表猛智，如包拯；蓝脸为中性，代表草莽英雄，如窦尔敦；白脸含贬义，代表凶诈，如曹操。
8210. 陇剧是（甘肃）省一个新兴的地方戏曲剧种。它的前身是陇东道情。 211. 眉户戏又作“眉鄂”或“迷糊”，是（陕西）省的主要戏曲剧种之一。现代戏《梁秋燕》是眉户剧的代表剧目，扮演主要角色的李瑞芳，享有很好的声誉。
212. 请说出十种比较著名的剧种 。 （中国戏曲历史悠久，剧种种类繁多，据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。比较流行著名的剧种有：京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧、吕剧、湘剧、柳子戏、茂腔、淮海戏、锡剧、婺剧、秦腔、碗碗腔、关中道情、太谷秧歌、上党梆子、雁剧、耍孩儿、蒲剧、陇剧、汉剧、楚剧、苏剧、湖南花鼓戏、潮剧、藏戏、高甲戏、梨园戏、桂剧、彩调、傩戏、琼剧、北京曲剧、二人转、二人台、拉场戏、单出头、河北梆子、漫瀚剧、河南坠子、河北梆子、湖南花鼓戏、淮北花鼓戏、梅花大鼓、梨花大鼓、京韵大鼓、西河大鼓、评弹、单弦、山东快书、山东琴书等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。） 213. 戏剧，是一种综合的舞台艺术，它把文学、表演、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等多种艺术综合成为一种独立的艺术样式。 214. 戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。 215. 剧本通常包括两个部分：一是剧作家的舞台提示，内容包括人物表、时间、地点、布景、服装、道具以及人物台词的心理情绪、动作、上下场等等；一是人物自身的台词，包括对话对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。 216. 戏剧文学为符合舞台艺术的要求，具有三大特点：第一，剧本的结构必须遵循空间和时间高度集中的原则。第二，剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。第三，剧本主要靠人物用自己的语言和动作来表现自己的性格。 217. 剧本的情节结构可以分为序幕、开端、发展、高潮、结局、尾声。 218. 戏剧文学语言的特点，一是要求高度的个性化和充分的表现力，二是要求精练、含蓄、便于激发人们的想象，三是要求明朗动听，能琅琅上口，清亮入耳。 219. 戏剧按照表现形式，可以分为话剧、诗剧、歌剧、舞剧、戏曲。 220. 戏剧按照内容性质，可以分为悲、喜剧和正剧。所谓正剧，就是能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧。 戏剧按照题材所涉及的方面，可以分为现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧。 221. 戏剧按照篇幅规模，可以分为多幕剧和独幕剧。
第二类名词解释
1. 吴江派：以江苏吴县人沈璟为代表的创作流派，主张填词要合律依韵，语言要力求本色，符合舞台的演出需要。 2. 临川派：以江西临川人汤显祖为代表的创作流派，主张戏曲创作要传情写意，强调发扬作者的个性与才能，具有浪漫主义倾向。 3. 民间小戏：清中叶以后在民间歌舞和民间说唱艺术基础上发展形成的戏曲形式，如花鼓戏、滩簧戏、采茶戏、秧歌戏、道情戏等。它们的共同特点是剧目短小、唱腔简单、表演质朴的“两小（小旦、小丑）戏或“三小（小旦、小生、小丑）戏”。 4. 苏州作家群：明末清初，昆曲的发祥地昆山、苏州、无锡一带出现了一大批以创作传奇剧本，从事戏曲活动为生的剧作家，他们的剧作以反映社会现实为特色，被后来的戏曲史家称为苏州作家群。其代表有李玉等。 5. 《闲情偶寄》：清初著名的戏曲家李渔的著作，他在书中提出“立主脑”“脱窠臼”“减头绪”“密针线”“审虚实”的戏曲创作主张，对后来的剧本创作产生了重要的影响。 6. 傩戏：又称傩堂戏、端公戏，是由民间的巫傩祭祀仪式吸取民间戏曲在清中叶形成的一种带有宗教 9色彩的戏曲形式。 7. 梆子腔：因以硬木梆子击节而得名，采用版式体的音乐结构，唱词为七言或七言诗赞体，是花部地方戏中形成较早、剧种较多、影响较大的一个声腔剧种体系。 8.昆曲：昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
9.高腔：高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等 。
10.梆子腔：梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。 11.京剧：京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在 1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
12. 评剧：评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
13.河北梆子：河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等》。
14.晋剧：晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
15.蒲剧：蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
16.上党梆子：上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
16.雁剧：雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。 17.秦腔：秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。 18.二人台：二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
10 19.吉剧：吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
20.龙江剧：龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
21.豫剧：豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
22.越调：越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
23.河南曲剧：河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
24.山东梆子：山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
25.吕剧：吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
26.淮剧：淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
27.沪剧：沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
28.滑稽戏：滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
29.越剧：越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
30.婺剧：婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
31.绍剧：绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。
32.徽剧：徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
33.黄梅戏：黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的 11改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
34.闽剧：闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
35.莆仙戏：莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
36.梨园戏：梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
37.高甲戏：高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
38.赣剧：赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
39.采茶戏：采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
40. 汉剧：汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
41. 湘剧：湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。 42.祁剧：祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
43.湖南花鼓戏 ：湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
44.粤剧：粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。
45.潮剧：潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。
46.桂剧：桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。
47.彩调：彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。
48.壮剧：壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。
49.川剧：川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。
12 50.黔剧：黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。
51.滇剧：滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。
52.傣剧：傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。
53．藏剧：藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。
54.皮影戏：皮影戏，也叫“影戏”、“灯影戏”、“土影戏”。用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响，由艺人一边操纵一边演唱，并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种，以河北唐山一带的驴皮影和西北的牛皮影最为著名。其中唐山皮影已发展成为具有精美的雕刻工艺、灵巧的操纵技巧和长于抒情的唱腔音乐的综合艺术。
第三类解答题
1. 昆山腔是如何形成的？ 答：昆山腔，简称昆腔，又称昆曲、昆剧，是明中叶至清初最有影响的、最为成熟的戏曲样式，因形成于江苏昆山一带而得名。昆山腔原本是昆山一带流行的清唱小曲，元末明初，顾坚等人把流行与昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，称之为“昆山腔’,为昆曲之雏形。明嘉靖年间，以魏良辅为首的艺术家借鉴北曲的演唱艺术，广泛吸收海盐腔、弋阳腔的特点，又对昆山腔进行了一次重大的改革，创建了一种号称“水磨调”的戏曲新腔。这种水磨腔具有委婉细腻、清丽悠扬的演唱特点。隆庆年间，昆山戏曲作家梁辰鱼为昆山腔创作了《綄纱记》，演出大获成功，扩大了昆山腔的影响。万历以后，文人学士竞相为昆山腔创作剧本，并有人在理论上总结、探索剧本创作和演唱的经验，推动了昆山腔的迅速发展，使之成为流行全国的大剧种。
2. 戏曲采用哪些“艺术手段”表现人物？ 唱、念、做、打 在演员身上的有机构成，便是戏曲的综合性的最集中、最突出的体现。唱，指唱腔技法，讲求“字正腔圆”；念，即念白，是朗诵技法，要求严格，所谓“千斤话白四两唱”；做，指做功，是身段和表情技法；打，指表演中的武打动作，是在中国传统武术基础上形成的舞蹈化武术技巧组合。 3. 戏曲表现人物的五种“技术方法”？ 手、眼、身、法、步 4. "什么叫戏曲"有多种说法，被普遍认可的是王国维说，他怎么说？
答案：王国维认为，戏曲是以歌舞演故事。
5. 戏曲表现生活的基本特点是什么？虚拟性、程序性
虚拟性 虚拟是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演，用一种变形的方式来比拟现实环境或对象，借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三五步行遍天下，六七人百万雄兵”、“顷刻间千秋事业，方丈地万里江山”，“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”这就突破了西方戏剧的“三一律”与“第四堵墙”的局限。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面，诸如刮风下雨，船行马步，穿针引线，等等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特色。戏曲脸谱也是一种虚拟方式。中国戏曲的虚拟性，既是戏曲舞台简陋、舞美技术落后的局限性带来的结果，也是而且主要是追求神似、以形写神的民族传统美学思想积淀的产物。这时一种美的创造。它极大地解放了作家、舞台艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。
程序性 程序是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活，但它又是按照一定的规范对生活经过提炼、概括、美化而形成的。此中凝 13 聚着古往今来艺术家们的心血，它又成为新一代演员进行艺术再创造的起点，因而戏曲表演艺术才得以代代相传。戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼，等等，皆有固定的格式。除了表演程式外，戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，都有一定的程式。优秀的艺术家能够突破程式的某些局限，创造出自己具有个性化的规范艺术。程式是一种美的典范。 6. 《琵琶记》属于我国古典戏曲中的悲剧还是喜剧，为什么？ 答：《琵琶记》属于我国古典戏曲中的十大悲剧之一。《琵琶记》是封建社会劳动人民苦难生活的真实写照，写的是悲剧性的矛盾，戏剧冲突在凄凉、悲惨的气氛中展开，给观众以悲愤的感受。 7. 花雅之争及其意义？ 答：花即花部，雅即雅部。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。雅部即昆腔。花雅之争指清乾隆末年至咸丰年间，以梆子、皮黄为代表的花部地方戏和雅部昆曲争取演出市场和观众的竞争。花部诸腔进入北京和扬州等大都市后，对被封建统治者封为雅部的昆腔造成了严重的威胁。昆曲观众的巨减，引起了封建士大夫的严重关注。在他们的呼吁下，清王朝动用行政手段扶持和维系昆曲的剧坛霸主地位，禁止花部地方戏的演出，从而形成了一场持续近一个世纪的“花雅之争”。花雅之争是京腔和昆剧争胜，后有秦腔的冲击，最后出现了徽班进京。虽然皇室竭力地扶持昆剧，但是在花雅之争的长期拉锯战中，昆剧终于逐渐进入颓势。不过由于各种地方戏聚集在北京等大城市，文化交流频繁，花部和雅部之间在竞争的同时也相互吸取经验，花雅的相互竞争最终促使了京剧的形成，带来中国戏曲史的新发展。
第四类思考题
1. 试论中国戏曲的三个主要来源。 中国戏曲的三个主要来源分别是古代歌舞、滑稽戏、说唱艺术。 2. 中国戏曲是怎样起源和形成的？ 中国戏曲的起源很早，在上古原始社会的歌舞中已经萌芽了。但它发育成长的过程却很长，经过汉、唐，直到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术形态。戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合形成的。庙会和瓦舍勾栏对戏曲的形成起了促进作用。 在原始社会里，人们过节日，往往以歌舞祀神，同时也娱乐自己。当时的节日，有纪念战争胜利的，有庆祝丰收的，有驱鬼除疫的，有祭祀祖先的，还有专为男女求爱的，等等。 农村歌舞从原始社会直到12世纪的北宋，在艺术上虽然也有很大的发展，但始终没有进一步形成为较完整的戏剧形式。到了宋室南迁，南方商品经济发展迅速，东南沿海一带出现了商业城市和港口，附近农村在生活上也起了很大变化，出现了职业化的艺术团体。于是，早期的戏曲形式——南戏就应运而生了。 说唱对于戏曲的影响有两方面：一是说唱文学对剧本创作的影响；一是说唱音乐对戏曲唱腔的影响。 中国汉民族没有长篇史诗，最早的咏叙部族历史的诗篇见于《诗经》，这些诗是对祖先的颂歌。而真正作为文学作品的叙事诗，篇幅较长的，只有南北朝时代北方的《木兰诗》和南方的《孔雀东南飞》，但也没有证据说明是和着管弦歌唱的。只有两汉时代乐府诗歌的“相和歌辞”中有一部分如《白头吟》（相如、文君的故事）《陌上桑》（罗敷女的故事）等，是配合管弦歌唱故事的。这一部分乐府诗歌在南北朝时称为大曲。因为这些歌辞是用“大曲”的乐曲来歌唱的。大曲是一种音乐形式，它是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个完整的故事。唐代寺院用边唱边讲的方式讲说佛经故事和世俗故事，称为“俗讲”或“啭变”，这类讲唱的本子叫做“变文”。变文的文体是一段散文和一段七言或五言的韵文相间。这种文体后来为宋代鼓子词所继承，用以咏唱故事。 中国的说唱艺术到了13世纪的金代，出现了董解元的说唱诸宫调《西厢记》。“董西厢”的出现，表明说唱艺术无论在文学上还是音乐上都已经完全成熟；而说唱艺术的成熟，则为戏曲的产生在文学上和音乐上铺平了道路。 滑稽戏是从“优”发展而来的。优的出现很早，据历史记载，最早是出现在公元前774年西周幽王的宫廷。优是国王贵族的弄臣，专以讽刺调笑为职务。国王行事不当，不能直接批评，就利用优来进行调 14 笑以达到讽刺的目的。到了封建时代，优从对帝王进行讽谏，变成帝王用来讽刺臣下的手段。从此，优的表演就被称为参军戏，并从一个角色发展成两个角色，被戏弄的叫“参军”，而去戏弄他的就叫“苍鹘”。到晚唐时期，参军戏发展成为多人演出，戏剧情节也比较复杂，除男角色外，还有女角色出场。到了唐末五代，又改称“杂剧”，至宋，更出现了五个角色名目，并各有分工职司。虽然有了上述种种变化，但其内容仍属滑稽调笑性质；不过这时多以市井人物为取笑的对象。 上述三类艺术，细分起来，品种很多，统称为“百戏”，又名“散乐”。秦汉以来，百戏有一种集中表演的传统。唐代的歌舞百戏表演场所，除宫廷演出外，也设在长安几座大的寺庙里。到了北宋，商品经济发达，北宋都城东京（今开封）等地成为繁华的大商业都市。东京除相国寺为游观之地外，还有专为各种艺术表演而设的瓦舍。南宋都城临安（今杭州）的瓦舍勾栏承袭北宋体制，但杂剧在数量和质量上都有所发展和提高。瓦舍勾栏各种伎艺集中表演，招徕观众，他们互相观摩，互相竞争，也互相吸收，逐渐汇合，这就促进了戏曲的形成。起源于滑稽戏的宋杂剧就是在瓦舍勾栏中吸收了各种伎艺而形成的综合性戏曲艺术。 宋杂剧是中国最早的戏曲形式。金院本与宋杂剧实同而名异，但艺术上有所发展，它是从宋杂剧过渡到元杂剧的重要形式。金院本是宋杂剧的发展，同时又是元杂剧的孕育者；出现了金院本，元杂剧的诞生条件也就完全成熟了。 3. 试论《琵琶记》的思想内涵。
《琵琶记》的思想内涵比较复杂，它通过蔡伯喈、赵五娘的家庭悲剧，抨击了封建社会科举制度的毒害和上层统治者的专横。剧中蔡伯喈新婚部久便在父亲言命下赴京赶考，因为当时的社会风尚以追求功名作为孝顺父母的尺度，蔡公要儿子立身扬名、荣宗耀祖也是出于这种观念。但是蔡公没有料到，儿子的及第却给全家带来了一场灾难，作者借蔡伯喈之口抒发了这样的感慨:“可惜二亲饥寒死，博换得孩儿名利归；“毕竟是文章误我，我误妻房”。
然而蔡家的悲剧的成因，并不只是科举带来的危害，更有来自于上层社会当权者对读书人命运和人性尊严的践踏。剧中通过对蔡伯喈的“三辞三不从”的生动描写，把矛头直指皇帝、丞相，显然这些上层统治者才是造成百姓苦难的元凶。
《琵琶记》虽然在很大程度上对封建制度以及统治者进形了批判，但是包含了一些封建教化思想。 剧中赵五娘是一个贤孝的妇女典型，作者塑造这一人物是集中了我国古代劳动妇女勤劳善良、贤良淑惠、坚韧顽强、自我牺牲的传统美德，安排了许多赵五娘恪尽孝道的情节，如糟糠自咽、剪发卖钱、十指染血、安葬公婆等，体现了作者试图宣扬一种封建伦理的道德观念。 4. 简述南戏的舞台艺术特征。 南戏的舞台艺术分别表现在其音乐、表演、舞台美术上。 首先，南戏的音乐虽然最初只是一两首民歌小调的反复演唱，后来发展成为包括有各种来源、各种情趣的数量众多的曲调。南戏曲调的来源除了民间流行的各种歌曲外，还有很大一部分是南宋极为流行的词题歌曲。另外，大曲、诸宫调、唱赚的传统的音乐成分，也是南戏音乐的组成部分。南戏的音乐在不断的发展过程中逐渐创造出了“南北合套”和“集曲”等新的表现形式。这种新的表现形式的出现一方面对南曲曲调在诸宫调上进行了整理和规范；另一方面为南曲增加了许多新的曲牌，对于表现复杂多样的戏剧情绪，提供了更大的可能性。尽管南戏的音乐已自成系统，但仍保持着民间音乐的灵活性和随意性。关于南戏舞台上的乐器伴奏，据有限的资料表明，鼓、笛、板及其他吹奏乐器和弹拨乐器已被运用，这在很大的程度上是受了宋杂剧伴奏形式的影响。此外，南曲在各地流传过程中，与当地的地方语言、民间音乐结合从而孕育和促成了后世多种戏曲声腔的兴起。如明代出现的海盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔四大声腔等的出现。 其次，南戏表演在大量保留了宋杂剧中滑稽表演、歌舞表演的基础上有吸收了民间小戏的有用元素形成了由唱歌、念白、科介、舞蹈等艺术形式综合而成的一种戏剧表演形态。它不像杂剧那样以一种形式（歌唱）为基础，统率其他各种表演的技艺。它对诸般技艺的吸收虽然广泛，但在运用时，特别是在表现人物内心情感上，不能集中发挥，安排得非常分散。歌唱、念白、科介、舞蹈等不同表现手段，在南戏表 15 演中相互配合、相互补充，开始形成一种综合性的戏曲表演体系。南戏的角色行当共有七种：生、旦、净、丑、外、末、贴。这种角色行当体制以生、旦为主。 第三，南戏的舞台美术主要体现在化妆与妆扮上。南戏在化妆上继承了宋杂剧的艺术传统，采用了“洁面”和“花面”化妆两种基本形式。南戏生角无论是正面形象，还是反面形象，在化妆上一律采用“俊扮”。南戏的净角、丑角为了通过夸张的色彩和线条达到滑稽取笑的效果，而采用“花面”化妆。南戏虽然继承了宋杂剧的化妆手法，但从整个装扮原则上来看，与宋杂剧是有区别的。宋杂剧的结构特点是“全以故事，务在滑稽”。装扮艺术必须服从这一特点，所以宋杂剧中常出现一些奇突的打扮。南戏则不同，他不是以闹剧的形式体现对现实的看法，而是以正剧的形式反映社会的矛盾冲突。因此在人物的装扮上要求符合社会生活，塑造出真实可信的人物。所以南戏舞台上的装束，是按照当时服饰制度装扮的。 5. 试论关汉卿剧作的思想性。 元代伟大的戏剧家关汉卿一生创作了60多部杂剧，不仅数量很多，在艺术上也取得了卓越的成就。元末钟嗣成《录鬼簿》中，他被置于杂剧作家的首位；明初贾仲明补写凌波曲吊词，称他是“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。他是我国戏曲史上第一位知名作家，也是戏曲艺术的一位杰出的奠基人。 关汉卿是一位战斗的艺术家。他的成就，首先根源于他对祖国和人民的热爱。他敢于直面人生，无论反映历史或现实的题材，读者都能从中感受到时代的脉搏。作家的思想感情，与人民群众是息息相通的。在其许多作品中，勇敢地揭露元代的社会黑暗，把批评的锋芒指向反动的统治阶级。在他的作品中，我们可以看到元代吏治的黑暗、民不聊生的景象。 他的剧作大体上可以分为三类：**戏、社会风情戏、历史戏。其中每一类都包含了其丰富的思想倾向。 1）公案戏主要有《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》等。《窦娥冤》取材于《汉书.于定国传》的“东海孝妇”的故事，关汉卿在创作此剧时融入了更多的现实内容，揭示了元代酷吏制度的血腥与黑暗。《窦娥冤》以激愤的笔触，描写了青年寡妇窦娥的悲惨的一生。在剧中关汉卿不仅对元代贪官的丑恶嘴脸给予了无情的揭露，而且也昭示了造成窦娥这一类群众悲惨命运的根本原因在于酷吏的残暴、官府的黑暗及其帮凶恶棍、骗子和高利贷者等形形色色的人物。剧中他通过窦娥对天地的怀疑和谴责，表达了对元代社会黑暗的统治秩序的强烈控诉。关汉卿在戏的第三折李写窦娥发下的三桩誓愿一一得到应验：血溅白练、六月降雪、大旱三年；在第四折里让窦娥的鬼魂上场诉说冤情，是冤案得以昭雪。通过这一系列超乎寻常的自然力量的描写，既渲染了浓重的悲剧气氛的同时也抒发了一种天公不可欺、民心不可辱的正义情绪。 《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》都是写权贵、皇亲对无辜百姓的肆意残害，作品借助民间流传的包公形象，表达了人们对清官的渴望，对正义的呼唤。也是对作者民主和浪漫主义色彩情怀的一种具体体现。 2）社会风情戏有《救风尘》、《望江亭》、《拜月亭》、《调风月》、《金线池》、《谢天香》等。这些作品通过塑造一些列不同阶层的古代妇女形象，歌颂了她们不肯屈从恶势力的欺侮和命运的安排，勇于斗争、富于智慧的可贵精神，因而带有较强的喜剧色彩。其中以《救风尘》、《望江亭》最为著名。关汉卿的社会风情戏从各个侧面反映部同阶级妇女的生活理想、人生际遇、个性追求和精神状态，从而折射出了元代社会的种种生活习俗、婚恋观念、伦理意识、审美取向。关汉卿在对妇女命运倾注了极大关切的同时，向观众展示了一幅幅生动的元代社会的生活图景。 3）历史戏有《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等。《单刀会》、《西蜀梦》取材于三国故事，《哭存孝》以五代历史传说为内容，表现了一种时代精神。在《单刀会》中关汉卿借助历史反映现实，他对关羽的尽情歌颂，表现了在蒙古统治者压迫下的汉族知识分子对爱国主义、英雄主义的渴望。剧中关羽的唱词雄浑壮阔，既抒发了一种豪迈的英雄情怀，又传达出一种历史兴亡的感慨。《西蜀梦》、《哭存孝》写的都是英雄不幸遇害的悲剧。两剧有一个共同特点，就是没有强调当时的历史背景，而是着重于奸佞小人的陷害导致英雄人物的遇难。很显然，关汉卿在剧中抒发的悲怆与愤懑，蕴藉了对现实生活豺狼当道的 16 黑暗现象的强烈不满。 纵观关汉卿的剧作，最为突出的是塑造了一系列光彩照人的女性形象，特别是写晚年的代表作品《窦娥冤》，被后世推崇为可列于世界悲剧之林的一部经典之作。他的杂剧内容具有强烈的现实意义、浓郁的时代气息，主要人物身上充溢着一种夺目的民主光华和自觉的反抗意识。他对中国戏曲的贡献，使他成为“元曲四大家”之首。
6. 分析《西厢记》的语言特色。 杂剧《西厢记》是一部优美的抒情诗剧，他的语言在戏剧性、性格化和诗歌意境方面有着突出的成就。说白部分凝练、晓畅，在表现戏剧冲突的进程中，准确而生动地刻画人物的思想性格。在赖婚一折中在老夫人自食前言时张生、莺莺、红娘三个人的不同反映，准确而鲜明地表现出特定情境之下不同的思想活动，同时又推动了戏剧冲突的进一步发展。 曲词部分以民间口语为主体，适当化用了一些唐诗、宋词、成语中的语句和意境并赋予一定的新意，形成了优美、华丽的剧诗风格。另外，根据不同人物的身份、教养、个性安排人物的唱词。如对张生，表现他的痴情，常用夸张、富有喜剧色彩的语句；对莺莺，表现她的含蓄端庄，则用凝重、典雅的文辞；对红娘，表现她的俏皮、泼辣，多用俗语，充满生活气息。比如“拷红”一场中红娘反驳老夫人的唱词，就是口语的韵律化，自然而贴切。曲词中有不少化用了古典诗词的意境，用以写景、抒情、渲染气氛，像“长亭送别”中莺莺所唱的一曲“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，历来受后人的称赏。其实它是化用了北宋范仲淹所作《苏幕遮》中的“碧云天，黄叶地、秋色连波，波上寒烟翠……化作相思泪”等语句，由于化用得当，寓情于景，借景抒情，情景交融，成为脍炙人口的佳句。故元代以后许多曲论家对《西厢记》评价甚高。 7. 简述元杂剧的剧本体制。
元杂剧的结构形式是四折一楔子。四折，就是一剧包括四套完整的曲子。每套曲由同一个宫调不同曲牌连缀而成，但需一韵到底。一个剧本运用不同的宫调的四套曲子和穿插其间的科白构成戏剧情节发展中的四个段落，反映在剧本形式上就是四折，而每一折实际上就是与一套曲子相适应的一个较大的剧情段落。一折可以是一场也可以是几场。
元杂剧在进行创作时，既要考虑四套曲子的安排，又要对戏剧情节进行剪裁、提炼、以达到音乐结构和戏剧结构的统一。因此，元杂剧剧本的结构一般都比较的严谨完整。但是，由于四套曲子固定了范围，一个戏剧故事的情节描写往往不能酣畅，戏剧冲突也不能充分展开，所以内容和形式终究存在矛盾。楔子是元杂剧中在情节结构上具有调节功能的一种场子。楔子可以放在第一折之前，用来交代故事的前因；也可以放在折与折之间，成为故事发展的关节，起承上启下的作用。楔子的出现使剧本结构在严谨中获得了某些回旋的余地。从音乐结构上看，楔子不必安排一整套曲子，只有一两支曲子，可与前一折或与后一折的曲子合在一套里。
一人主唱，是指元杂剧中有正旦或正末一个角色完成全剧每一折歌唱的任务。这种形式与南戏各个角色均可唱歌的情况有很大不同。它的形成与元杂剧行当发展的程度、剧团的组织状况有关，特别与元杂剧继承诸宫调的说唱形式更有直接关系。一人主唱的规定，对于剧本的创作来说是有利的。它有助于集中刻画主要的人物，可以用大段唱词抒写人物激荡、复杂的思想情绪。当然，一人主唱的形式也给剧本创作带来了某些限制。很明显，它不能不可能塑造更多的主要角色，也妨碍戏剧冲突的安排。有时出现不当或当唱而不能的情况。 元杂剧所用的北曲，根据四折一楔子的剧本体制，相应的配四个不同宫调的套曲，俗称“四大套”，每一折用同一宫调的若干曲牌按照一定规则联成一套曲来唱演唱，一韵到底。 8. 试从《牡丹亭》和《邯郸梦》的人物形象分析汤显祖有关“情”的哲学。 在《牡丹亭》中汤显祖成功的塑造了杜丽娘这一光芒四射的艺术形象，层次分明的描写了她青春苦闷、个性觉醒、对自由的热烈向往、对爱情的执着追求。剧本深刻揭露了封建礼教对人性的摧残，颂扬了青年一代大胆冲破束缚、争取个性解放的合理要求。“这般花花草草有人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”杜丽娘这种要求摆脱封建桎梏的心声，表现得多么的热烈、多么的坚决。《惊梦》《寻 17 梦》《闹殇》等出，对汤显祖有关“生可以死，死可以生”的“情”哲学，做出了具体的诠释。汤显祖认为“真情”存在与世间，是可以超越生死和时空的界限的，它的力量犹如历风、狂涛一般不可抑制。 “情之至”就是真情发展到极致，它与“理”形成了尖锐的矛盾冲突，达到不可调和的对立状态。“真情”属于人到主义的思想范畴，是一种个性解放的呼声，它必然引起封建社会广大被压迫妇女的共鸣。传说娄江女子俞二娘读完此剧，不胜感伤，愤惋而死。 在《邯郸梦》中汤显祖描写了卢生由一个追求功名利禄的书生发展到位居权臣的人生历程，真实地揭露了封建社会官场的黑暗，对封建科举制度的荒谬、对富贵荣华的虚幻进行了无情的讽刺。在汤显祖的“情”哲学中，一方面是对卢生真情的礼赞，另一方面是对“矫情”的批判。汤显祖认为，“矫情”就是“酒、色、财、气”的贪恋和放纵，官场中的尔虞我诈、争权夺利等等。《邯郸梦》写的虽然是唐代的故事，实际上却借卢生、崔氏、宇文融、乃至开元天子的形象，对晚明的社会深刻地剖析。为了纠正这种“矫情”，汤显祖认为只有借助与佛道思想的力量才能改善这种状况。《邯郸梦》通过神仙的点化，把黑暗的现实归之于梦幻，在他看来，宗教是唤醒当权者痴梦的良方，他希望通过他们的忏悔、悟道来解决社会的矛盾。显然，这种看法是有局限性的。 9. 试论《长生殿》的思想内涵。 洪升的《长生殿》主要是为了达到“垂戒来世、意即寓焉”的写作目的。全剧的主旨亦不外乎写“情”。在洪升的心目中，“情”不仅指男女之间的生死至情，还包括了忠臣孝子身上所秉承负的忠义挚情。他要用李、杨爱情的悲剧为表征，表现唐朝由盛转衰的历史变迁；也就是借“钗盒情缘”，写社会政治的兴亡之感。全剧长达五十出，上卷从两人定情到七夕盟誓，描写李、杨爱情的曲折历程。马嵬之变，经过《埋玉》的生离死别，李、杨爱情有了新的特质。下卷从人间到仙界，描写二人彼此的刻骨相思。《闻铃》、《哭像》、《雨梦》，都集中体现了唐明皇一腔痴情、固守前盟的精诚。最后，李、杨超越生死的至情使他们在仙境重圆。洪升一方面极力赞扬这种生死至情，另一方面又真实的描绘了其荒淫无度所带来的政治危机。宫廷生活的奢侈腐化、李隆基的倦于政事、杨国忠的专权祸国、安禄山的兴兵作乱等情节表明，帝妃的情爱发展到极端给江山社稷带来的严重后果。从这里，洪升引发出了无限的感慨，在第三十八出《弹词》中，借乐工李龟年之口评价李隆基这个多情天子为爱情所付出的巨大的代价：“占了情场，驰了朝纲。”但不可避免的是，由于政势的逆转，二人的爱情悲剧便无法避免、李隆基虽身为皇帝，虽深爱杨妃，却不能救其性命，却不能保全他们的爱情。剧本把个人爱情和政治兴亡的因果关系，揭示的十分的深刻，并富有一定的哲理性。
10. 简述《长生殿》的艺术成就 《长生殿》的艺术成就，首先表现在人物的性格化描写上。剧中出现了各种类型的人物形象，无论主次、正反都有具有鲜明的性格特征。
其次，还体现在结构的严谨、语言的精美和音律的讲究上。全剧由两条情节线索贯穿，一是李、杨的关系，一是“安史之乱”。二者相对独立，有互为因果；它们交替发展，前后衬托。在场次的安排上，剧本注意冷热相济和演员的劳逸得当。 再次，在宫调运用和曲词的审音协律方面十分的讲究。洪升不仅自己深通音律，而且借助于造诣精湛的曲学家徐灵昭的合作，对剧本几乎做到了“句精字研，罔不谐叶”的地步。因此《长生殿》刚以问世，便被戏班争相扮演，充分的舞台意识和强烈的音乐感染力，吸引着许多演员进行舞台演唱和堂会清唱，甚至有不少观众也能哼唱几支曲子，故有“家家收拾起，户户不提防”的说法。 11. 试分析《桃花扇》的戏剧结构与悲剧意识。 《桃花扇》是借离合之情，写兴亡之感。通过一把纤巧的定情宫扇，把侯、李的爱情同南明的政治风波串连起来，组成了严整、精巧的戏剧结构。桃花扇描写了侯、李的爱情的遭遇，并将重大的社会历史内容注入其中。侯方域一线，连接着南京与左良玉、史可法与四镇、四镇之间等一系列情节；李香君一线，贯连了复社与魏阉余孽的忠奸斗争以及南明小朝廷骄奢淫逸、弄权误国等内容。侯、李爱情的悲欢和南明历史的兴亡是互为表里的。没有侯李的爱情的铺叙，南明社会的政治内容就缺少一定的审美意义的感应效能；如果割掉社会政治内容的描写，那么侯李的爱情赖以依托的背景就消失了。所以“南朝兴 18 亡，遂系之桃花扇底”。
在中国戏曲史上，《桃花扇》比起其他的悲剧作品来，更自觉更明确地描写了美和崇高的幻灭及幻灭之必然性。在正义与邪恶两种力量的对垒中，侯李为代表的正面力量经过了历史的变迁以后，发生了根本性的变化。貌似强大的反面力量遭到了可耻的下场，几经劫难的正面力量存活下来。在这本应愉悦的戏剧情境中，正面力量并没有欢呼雀跃，全剧仍然充溢着一种沉郁的幻灭感和失落感。这是因为国破家亡、江河日下的历史现状，使侯李这些故国幸存者感到自己是正真意义上的失败者。当山河破碎的现实横陈于他们面前时，他们已经清醒的意识到团聚并不意味着胜利。侯方域和李香君虽是一对恋人，更是固执的坚守着自己政治信仰的人物，当国家民族的利益丧失殆尽的时刻，他们的爱情已变的微不足道。因此，他们很容易听从那位张道士的点喝，再也没有心情去享受巨大悲哀中的微小的喜悦而双双入道。《桃花扇》通过一对情侣的爱情悲剧，宣告了一个王朝的终结。用侯李的牺牲，来保持历史兴亡之感的完整性和现实性，从而渲染了浓重的悲剧气氛。
12. 试比较昆山腔与弋阳腔在音乐风格上的异同。 异：昆山腔，简称昆腔，清以后称昆曲，现代又称昆剧，因形成与江苏昆山一代而得名。昆山腔的成就在于它使戏曲音乐形成了较完整的体系。它的音乐集南、北之大成，将曲牌联套体的戏曲音乐体制发展到了高度成熟的地步。从结构上看，北杂剧的一个套曲还仅限于一个宫调，而南曲西文的曲牌连接又不拘宫调。只有昆山腔的音乐才正真的做到了每套曲子既可以同时运用几个宫调，有能在结构上协调统一。在节奏上，版式变化更为多样，有三眼板、一眼板、流水板、散板、赠板等多种形式。特别是赠板，由于是将一板三眼放慢了一倍，就更便于发挥昆山腔婉转曲折的特点。昆山腔的旋律富于变化，大大的提高了戏曲音乐的表现力，形成了各个行当角色不同性格的唱法，不仅生、旦、净、丑各有不同，而且生行中有分有老生、小生，旦行中还分有老旦、小旦。昆山腔积累了一套系统科学的歌唱方法，演唱技巧十分的高超，既要把唱词内容表达清楚，又要追求形式美。此外，昆山腔的伴奏音乐，将管乐、弦乐、打击乐三者合为一体，形成了十分完备的乐队体制。 弋阳腔，是在元代后期由南戏流传到弋阳，与当地语言、音乐相结合，并吸收北曲、目连戏演变而成。其音乐特色主要体现在三个方面。它的音乐体制属于曲牌连套题，更多地继承了宋元南戏音乐“顺口可歌“的民间演唱传统，所谓“向无曲谱，只沿土俗”。没有严格的格律，自由的吸收当地的民歌和方言土语。弋阳腔吸收北曲，除了南北合套和成套的吸收，还不拒宫调，不受曲牌顺序的限制可长可短，自由组合。二，是带有干唱、帮腔、加滚的演唱形式。三是富有高亢、粗犷、激越、明快的演唱风格。具有旋律简单、节奏明快的大众化民间艺术的演唱风格。 同：无论是昆山腔也好，弋阳腔也罢其本源都由南北曲流传到地方与地方语言和音乐相结合的产物。 13. 简述王骥徳《曲律》中的风神论与虚实论。 王骥徳在其《曲律》中称不平凡的戏曲作品为“神品”，而“神品”的创作要具备“风神”的特点。所谓“风神”就是指作品的内在精神和表现出来的动人风貌。风神论充分强调了戏曲创作要以情动人的重要性。同时，王氏认为“天机”（人的的天赋灵机）是产生神品的创作源泉，道出了文艺创作中的一种思维形象，对后来金圣叹评《西厢记》和李渔论曲产生了深刻的影响。 《曲律》把“虚实”的理论应用到戏曲的研究中，比如在一段关于戏曲创作方法的著名论述中，王骥徳将真实与虚构、景物与情思、写意与写实等问题纳入戏曲的研究之中，即保持了“虚实”说的宽泛性和复杂性，又在新的研究对象中使之显示出独特性和明确性。 14. 试论李渔的戏曲理论建树。 李渔的戏曲理论包含了创作论、导演论、表演论、观众论、舞台效果论和教学论，系统而完整。其理论 特色还体现在密切联系舞台演出实际，对前人较少涉及的“登场之道”做出了初步的探索，在中国古代理论史上具有突破性的意义。 李渔的戏曲理论理论建树集中体现在其晚年写成的美学暨艺术学著作《闲情偶寄》中，其中有关戏剧学内容的《词曲部》、《演习部》、《声容部》影响最广，被今人摘取下来独立成书，称为《李渔翁曲话》。 19 《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》、《声容部》的若干内容论述舞台艺术。 在《词曲部》共分为六章，分别从结构、词采、音律、宾白、科诨、格局，广泛而精辟地论述戏曲结构、语言题材等方面的问题。关于戏曲的结构，李渔提出了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”、“审虚实”七款所应遵循的具体原则。他把“立主脑”作为戏曲创作中总体构思的最重要一环，认为剧本有了主脑，才有了“全本”力量；若无主脑，则成了“断线之珠，无梁之屋”。 在《演习部》李渔把剧本之外的有关排演、表演、音乐等舞台艺术称为“登场之道”，并做出了开创性的探索。
15. 清代后期中国戏曲发展的“地方化”趋势的表现在哪些方面？ 清代后期中国戏曲发展的“地方化”趋势的主要表现在昆曲和高腔的地方化上。 首先，昆曲的地方化表现如下。一，上演的剧目合乎广大民众的欣赏趣味。由于清代中后叶昆曲的优秀剧目匮乏，此时的昆曲大多以上演传统的剧目为主。而且不同于以前的演出成本大戏，它们多是以“折子戏”的形式出现的，时谓之“摘锦”。昆曲对折子戏的选择依据的是广大民众的喜好，完全是从观众出发的。这些折子戏除了具有较高的艺术性和观赏性外，在内容上也削弱了明清传奇中固有的文士大夫气，而加强了它们的草莽气息，特别是那些英雄戏，如《山门》《夜奔》等。 二，除了演出的内容外，昆曲的表演形式也根据民间的潮流和各种地方戏的特色做出了相应的调整。有的吸收了当地的语言，对有些剧目的曲词做作了相应的调整，变的通俗易懂了。有的吸收了乱弹诸腔的特色，在表演上除了保持其歌舞性外，生活的气息变得浓郁了。而浙江、江苏的地的昆班，吸收乱弹班，如徽班、梆子班的特色，发展起昆曲的武戏，他们以水浒戏、三国戏为主要剧目，多表现戏中武打场面，以纷繁的翻扑、火爆的打斗吸引观众。 三，地方化后的昆曲的存在方式有两种：一种是变为一个独立的地方剧种，俗称“草昆”，如永嘉昆曲、衡阳昆曲等。另一种存在与各地的地方剧种中，如湘剧、潮剧、川剧等中都有昆曲戏。后一种是昆曲存在的主要形式。
其次，表现在高腔的产生及衰弱的过程中。(是对有弋阳腔发生、演变而来的各声腔系统的总称。) 16. 简述清代宫廷大戏的演出情况。 清代宫廷演戏，与前朝不同，元明时演戏只在欢宴时以为娱乐佐酒。有清以来，演戏则用作朝廷典仪，并且庆祝之事不同，戏也不同，后渐成定制。宫廷演戏的制度大体分为“九九大庆”、“法宫雅会”、“月令应承”、“朔望应承”四类。以上是节日庆典必演之戏，至于平日的娱乐性演出，那更是举不胜举的。清代皇帝爱戏，是前朝统治者难以企及的。宫中演戏，很少用民间的剧本，多为一批御用文人依旧剧加以编撰的，其内容多为劝人为善，莫逾礼教之规；为统治者歌功颂德，令世人对其俯首贴耳，总之是为“教化”服务的。此类宫廷大戏如：《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》等。 宫廷演剧，其主要的目的是满足皇帝姬妃们的声色之欲，所以其实施自然是第一流，其服装行头具来之苏州编造署，大都用上好的绸缎，上好的丝线或平金，绚丽异常，非民间戏班所能有。演戏的舞台，也是特意建造，设计科学，装修豪华。 清代宫廷演戏所用的声腔，其始为昆腔，后为弋昆（京昆）。 17. 简述几次花雅之争的情况。 在中国戏曲史上总共发生了三次花雅之争，它们分别是： 一、最早的昆腔同弋阳腔的冲突（在北京则为京腔，它当年也是列于“花部”之中的。）而北京在当时作为全国的戏曲中心之一（另一个是扬州），恰好反映了这种花雅之争的局面。在当时，京腔在北京很有市场，号称“六大名班，九门轮转”，昆曲则是另外一番景象。在起初，京腔收到了统治阶级的压制，但它在观众心目中所占据的重要地位却无法消弥。于是，统治者便利用民众对京腔的热爱，命一批御用文人，改编、编制京腔的剧目，将有利于自己统治的细想加到里面去，在社会上公演，用京腔为自己的统治服务。同时，又将京腔带进了宫廷，让它同昆腔一起为自己服务。这样，京腔渐渐脱去了质俗的外衣，披上了同昆曲一样雅致的外套，京腔也成为了“雅部” 二、自京腔和昆腔经过较量而最终合二为一之后，戏曲舞台上的花雅之争自此变成了板腔体同曲牌体 20 的角逐。在北京的戏曲舞台上，两者的代表分别为秦腔和昆弋。乾隆四十四年，四川金堂人魏长生带领他的秦腔班子进京。魏长生独创旦角踩桡和旦角梳水头，给人耳目一新之感。他所擅剧目《滚楼》、《烤火》、《别妻》等，做工细腻，唱腔优美，所以一出台即受到了热烈的欢迎。秦腔也因此在北京站住了脚。在秦腔的强大攻势下，京腔也败了下来。曾经名噪一时的京腔六大名班的大部分伶因无戏可演，生存无法，他们只能改唱秦腔或者加入秦腔班中担任一些次要的角色以糊口。然而，清统治者是不会允许这种状况出现的。乾隆四十七年，清政府颁令，强迫秦腔艺人加入昆弋班，否则解回原籍，魏长生也 “奉禁入班”。但这并没有削弱秦腔在北京势力，观众对其喜好一如既往。乾隆五十年，政府再颁布政令，禁止秦腔班演戏。魏长生被迫南下扬州。北京城里的秦腔班也不得不转移到京郊。嘉道年间，秦腔重入京师，魏长生也返回了京城舞台，京城的梆子班又如火如荼了。由此可见，民众好俗之心已成必然。 三，乾隆五十五年，弘历皇帝八十大寿，浙江盐务大臣征集了安徽的三庆班入都祝寿，时称徽班。此后三庆班便在京城扎下陈营，以徽腔徽调同秦腔一起与昆弋抗衡，花部的实力更为强大了。
继三庆班之后，又有四喜、启秀、和春、春台等徽班陆续进京。渐渐的徽班在京城的舞台上唱了主角。所谓徽班，是指由安徽商人经营的戏班，其活动范围在安徽、扬州一代。其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。观众也爱看徽班的戏，因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。徽班风行一时，不光在北京，就连江淮一带，甚至昆曲的老家苏州，也都盛行起来乱弹来了。面对这中情况，清政府有开始颁布政令禁止。但是 这些行政禁令却收效甚微，徽、秦并没有受到什么损害，反而有了一定的发展。到嘉庆十五年，留春阁小史所著《听春新咏》中，已将北京的伶工分为了“徽”“西”两部，“徽”即徽班，“西”即梆子腔。而对昆弋艺人却没有特别的提及。此时的徽班，已形成了所谓的“四大徽班”的局面，即三庆、四喜、春台、和春。而以唱昆曲为主的“启秀”和“霓翠”两班，则相继“报散”，一部分伶工转入了“四喜”班。这一切都说明了，昆曲，弋阳已不在具备统帅菊坛 的能力，现在是乱弹诸腔的天下。至此为止，花雅之争也告以了段落。
18. 花部戏曲的特征及其受到观众欢迎的原因何在。 花部戏曲的特征在于它们都来自于民间的俗令小曲；都经历了说唱、歌舞的衍变而变为歌舞演故事的戏曲；都具有曲词通俗，表演灼热火爆，内容质朴的特色；都在经历了长时间的竞争和吸收借鉴中丰富和发展自身。其中独特和丰富是受观众欢迎的原因。如：徽班其所唱腔调以二黄为主，此外还有昆腔、弋腔、梆子、罗罗等腔调，可谓诸调杂陈。及至进入北京，有吸收了京腔、秦腔的腔调及剧目。这样，徽班所蕴涵的内容就更为丰富了。所以观众爱看徽班的戏，是因为他热闹，里面什么腔调都有，什么剧目都有，能满足不同观众的需求。 19. 汉调艺人进京对京剧的形成起到了什么作用？ 汉调艺人进京对京剧的形成起到的作用主要表现在一下三个方面。 首先，表现在对徽班声腔和剧目的影响上。汉调艺人所唱腔调是皮黄，虽然其中也有二黄，但同徽班的二黄相比，有更为浓郁的楚地风格。而且它的二黄板式比之徽班要成熟。它的加入一是丰富了徽班的声腔内容；二是促进了其本身二黄腔的成熟；三是再一次的皮黄合流加快了京剧形成的步伐。在剧目上，徽班在吸收汉调艺人入班的同时的到了一批优秀的剧目，也因此将汉调所特有的一些表演技巧学习了过来。 其次，汉调艺人的进京使得观众的欣赏趣味由旦行转到了老生行上来了，从而激活了一大批老生剧目如：《让成都》、《文昭关》、《定军山》等。自清初以来，中国戏曲舞台上最活跃的都是粉黛巾帼，而男儿须眉次之。各班的挑梁的均为旦角，如来京唱秦腔的魏长生；三庆班的班主高朗亭等。但时所演的剧目，也都是旦角为主的如：《烤火》、《花鼓》、《小寡妇上坟》等。汉调演员进京后则情形大变。汉调进京的艺人米应先。余三胜、王洪贵等全为生行，而且技艺卓绝，极大的吸引了观众的兴趣。观众的欣赏兴趣便不再只停留在外貌好看的旦角上，而关注其具有更浓厚内涵与韵味的生行来。看戏也开始由看人到看技转变。如程长庚、余三胜、张二奎等老生演员的名气也远比旦角演员要大。其剧目也变为重唱老生戏 21 受欢迎，如：《让成都》、《文昭关》、《定军山》、《捉放曹》等。 再次，在演唱的语言上对徽班进行了改造，渐渐削弱了徽班的地方特色，也打破了徽班在舞台语言上同北京观众的隔阂。他们同徽班艺人一起，使用了一种统一的语言即中原音韵（中州韵）和统一的声调湖广音。同时有吸收了北京的一些地方字音，使徽班演出更加贴近北京群众。其次，中原音韵的使用是的徽班所唱得当戏极易在北京地区流传，扩大了他们的观众群，从而也扩大了他们的影响。另外，中州韵的使用，使得徽班在演出语言使用上有了统一的标准，这样便为它的进一步发展为京剧准备了条件。 综上所述，徽班最终由徽调变为皮黄再变为京剧，汉调艺人起到了举足轻重的作用。 20. 京剧形成的标志是什么？及其形成过程。 京剧形成的标志是“前三鼎甲”的出现，京剧形成了 自己的“皮黄”声腔特色，有了自己特定的剧目，正真在京城舞台上以一种全新的形象确立起来。
京剧可以说它孕育于1790年徽班进京之时，其间经历了徽秦合流，徽汉合流，然后又吸收了京城流行的秦腔、弋腔、昆腔的艺术优长，形成自己的表演体系，共历时五十余年，最终在1840年前后形成。 21. 简述谭鑫培对京剧艺术发展的贡献。
谭鑫培地京剧史的贡献是开创了“谭派”后世老生无不宗谭。他能开创以派的原因之一是他博取众长。他的唱腔多宗余派，但其他的派别也学，只要对自己有用。比如《碰碑》学余三胜、《状元谱》学程长庚；《空城记》学卢胜奎；《乌盆记》学王九龄；《清风亭》学周长山。他的这种做法，“是集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而”（陈彦衡《旧剧丛谈》），所以他才能成为谭派之祖，开创了“柔美”唱腔。其原因之二是他技艺全面，功底扎实。京剧老生，向有“安工（唱工）”、“衰派（做工）”、“靠把”三种分类，各有自己的代表剧目，以般伶工只取一而工。谭氏凭借自己扎实的戏功底，打破了这种分类，集唱、做、打与于一身，每一工均善，且都有独到之，使自己成为了一位“文武昆乱不挡”的演员。如《定军山》，他演必带“刀劈夏侯渊”。谭派剧做大都体现其唱、做、打于一身的表演才能，而后世承之者甚少。其原因之三是他善创新。谭氏之先，程、余、张三位，各有徽、汉、京的地方音，语调不是很统一。谭鑫培则使用正规的“湖广音”“中洲韵”，并借自己在梨园界的威名扩大了它的影响，后辈老生演员皆以此为范本，从而统一了老生的唱念的腔调，对京剧的发展做出了贡献。谭鑫培对京剧史的贡献之二是他影响后世不泥古，敢于创新的精神，正是这种精神推动了京剧艺术一步步向前发展。 22. “王派”表演艺术的特点及其对京