小说写作的惊人秘籍：听君一席话，胜读十年书
关于小说写作的七段笔记
写作时，诚实是非常重要的。这不是一个有关道德的概念，不是指诚实的人写作，而是诚实地写作。当然，它不是所谓的“讲真话”。经常，它被体会为某种无欲的状态。杂念纷飞时我们是缺乏诚实的。瞻前顾后、选择、矛盾、犹疑，不要否定这些，但必须提供充足的时间，等候尘埃落定。那时再下笔，或者协助它们各归其位。起笔于空无的状态，落实于欲念的止息。在这之间，便是斟酌反复的空间。要有定力和平静。坚实的定力和平静中包含纷扰混乱的余地，一定如此。但同时产生出解决之道。这解决之道，首先就是包容。在包容的前提下有自行化解的奇迹，也有顺势梳理的可能。解决之道就是既解决又不解决。它仍然是“中道”。
写作是有目标的，从全书的主题到章节目的。直奔目标而去，是大师们也难以避免的习惯。想必它是根植于人性深处的定势。宇宙是辨证的，人心下面却是直肠子——人以为它是直的，从口腔直通肛门。写作中“依法不依人”就是向自然学习而自我否定。目标可作为一种怀想，但中间没有道路，应该这样去体会。不仅不应积极主动地趋向于目标（逢山开路遇水架桥），而且需要避免与目标接近。有目标，而被动于目标，不要担心，也不要害怕，把自己交付出去。后来你会发现，在不经意间已经抵达了。怀想目标，就会抵达，不要为抵达的路径发愁。它自然生成，比你预先设想的要好。但，若无关于目标的怀想或者所谓的“自动写作”，则是缺乏动力的。匮乏和心浮气躁是难以避免的。大的目标犹如目的地，小的目标则是驿站，提供动力、稳定心情，就像一张抽象的地图。但你实际走一遭时，一切是那么的不同，但又无出其右。另一个比方是，目标如星斗，我们靠光线虚无的牵引运动。如果你只信任脚下坚实的道路，就肯定不会有超越，不会飞升上天。
小说最小的单位是字词，最大的单位就是全篇，一个蕴涵主题的故事，远近和景深都不同。这里有一个注意力投放或致力于什么的问题。有人说，小说是一个字一个字写成的。这没有问题。也有人说，故事和主题最重要，为此可以不惜一切代价，坚决反对精雕细刻。也有道理。但我认为，最需要关注的也许是段落，比字词大，而比全篇小。陷于字词的推敲，容易形成抠字眼的毛病，难以继续前行。而只重视全篇和故事，则是粗制滥造缺少章法的根本原因。当然字词和全篇都很重要，其必要性因各执一端曾被反复阐明。段落却被长期忽略。我更愿意说，小说是一段一段写成的。一段过了，接下来是另一段。它是节奏和气韵的诞生之地。一段接着另一段，有长有短，起起伏伏。字词的韵律形成口气，而段落的韵律则偏向于情节。它是故事的呼吸和律动。岂止小说如此？所有的文章都如此，段落递进构成整体运动。这是文章的大法，而非小道。立足于段落，兼顾字词和全篇，也是方便而合适的。
因此我最看重的小说或文章的单位是段落。一本好书，无须看完，也无须字字掂量，只要扫一眼，翻阅一番，就知道这是一本好书。糟糕的书也一样。什么道理？有人说，这是看排版，没有说到点子上。段落之间的关系不是一个排列问题，而是在写作时已经形成的，牵动字词以及全篇。
小说到底要写几稿？每稿又有什么不同？以前，我认为它们是不同的，各司其职。这也对，但不完全对。一稿尽情地写，而二稿、三稿往死里改，这样的意识还是免不了偏执。现在我更愿意认为，写作一稿和二稿是一样的。一视同仁可能更接近究竟。小说是一遍遍写的，就像油漆是一遍遍上的，就这么一把刷子。多写几遍有它的好处，但操作和心理应是一般无二的。每一稿或每一遍里都包含写和改的因素，以及其它因素。一视同仁非常重要，不仅对初稿、定稿而言，写作不同的文体也是一样。不都是个写吗？
向自己学习是老生常谈，但还是需要强调。我们每个人都是不合标准或规范的。这不合的部分是将其看成缺点、弱项，而是看成优势？分野由此产生。写作说到底是一件不自然的事，人生下来并不是为了写作的，也并不一定需要写作。写作，就是将自己的一己癖好与文学固有的方式进行结合。这是个性与共性的结合，也是独特的生命能量寻找流淌的后天形式。结合是关键，不可偏于一端。无视形式、规范取消了文学本身，削足适履则使写作变得没有意义。马克思说，从必然王国到自由王国。孔夫子说，随心所欲而不逾矩。这是一个意思。认识必然、接受规矩，但目的是自由或随心所欲。在大量的文学阅读和严格训练的前提下进入写作，不应忘记自己特别的禀赋，哪怕是作为弱点和不足出现的。你耿耿于怀的是什么？让你兴奋、着迷的是什么？你的癖好、专注点，你的冥顽不化，所有这些超出或不足的部分都难能可贵。并且，不足就是超出。不是将缺点视为优点，而是，它就是潜在的、有待展开的优点。向自己学习并因此自信是不容易的，这和任性妄为无关。它是接受、拥抱外在的异己之物后的进展和顺势突破，或者超越。没有结合的愿望，一切皆是枉然。
对我而言，让我着迷或者擅长的是关系。在小说写作中，人与人之间的关系、人与所处的关系……这些都让我着迷。卡佛说，他的小说是“能见度”低的小说。我很想写出那种几乎是见无所见的但妙趣横生的小说。
中式小说（章回小说）自成系统，并且形式非常完备。我们是从西式小说入手的，那是另一个完备且不断进化的小说系统。一个用汉语写作的人不免会面临这样的境遇，传统，或者经典是双重和相互隔绝的。选择其一是方便的。当然，也不是非得选择不可。只是两个系统都魅力巨大，由此造成了很大的混乱。我的主张或许比较简单，就是西式为体，中式为用。解释起来却颇为麻烦。我的理由是：一，我们是从西式入手的。二，近百年来，西式处于不断的进化或者演变中，有更为充分的现实根据。小说不比其它的文明产物，它应该是活的，与现实之间有着敏感的呼应，应有这样的能力或者可能。中式内在于我们，犹如我们的癖好，它是一个需要结合的因素，而不应成为规矩本身。在用的范围内，中式或许能带来灵感，但在体的意义上，它已经失效了。自成一体不假，但那是昔日的造化，是古董文物的荣耀。也许可以这样说，中式只有部分片断、因素可用，而整体的构架已经不堪重负了。
具体而言，中式小说“能见度”很低，看个大概，写意而不写真。听力却异常发达。总之中式是说的小说。无论是它视觉的“弱点”还是听觉的优势，都是可用的因素。只要结合得好，弱点也是优点。但中式的旨意、意趣、因果报应、程式和脸谱化都是不合时宜的。西式小说大体而言则是某种“可见”的小说，缜密细腻，逻辑严谨。更重要的是它的主旨、人性深度、批判现实以及为拓展小说可能而有的不懈实验都是和现实世界交换能量的结果。当然，西式小说也有其日积月累的问题。但针对这些问题，一代又一代的作家自觉有责，并且也有创造性做答的余地。比如我近年来读到的库切、奈保尔和卡佛，在其传统的重量下一定感觉到了什么，或者有什么让他们不胜其烦。无论是《耻》还是《米格尔大街》或是《大教堂》都不约而同地简约起来，呈现出某种“东方”笔法。日本作家村上春树虽然自称师法美国小说，但其“东方”或者本土韵味还是跃然纸上。也许，这并不完全是作家们的个人选择问题，西式小说的整体仍然富于活力，在变动不居中寻求新的结合。
好的小说不是直接说的，而是暗示出来的。因此人物说什么、做什么，或者写小说的人听见了什么、看见了什么、知道什么尤其重要。思考了什么、推论了什么尤其不重要。这是指现场感吗？或者指客观性？或者就是指详写？不完全是这样。密不透风的描写铺陈是反对暗示的，暗示，必须留出空白或者空间。中式小说包含大量的空白，但有一个问题，写出的部分亦是虚浮的，不具有暗示所要求的力量。西式小说的问题，简言之，就是壅塞。
在通往叙述目标的路上，需要飞跃而过，要飞，这很重要，留出空白。但落下时也应有坚实的登踏之地。被动于目标可理解为不直奔而去，也可理解为不是一路跑过去的。是跳跃而行。既可以往前跳，也可以往后或者往旁边跳，但总的说来还是往前跳的。如此才能达到既结实又飘然的效果。
转自中国艺术批评：
长篇小说的写作
相对于短篇小说，我觉得一个作家在写作长篇小说的时候，似乎离写作这种技术性的行为更远，更像是在经历着什么，而不是在写作着什么。换一种说法，就是短篇小说表达时所接近的是结构、语言和某种程度上的理想，短篇小说更为形式化的理由是它可以严格控制，控制在作家完整的意图里。长篇小说就不一样了，人的命运，背景的交换，时代的更替在作家这里会突出起来，对结构和语言的把握往往成为了另外一种标准，也就是人们衡量一个作家是否训练有素的标准。
　　这是有道理的。由于长篇小说写作时间上的拉长，从几个月到几年，或者几十年，这中间小说的叙述者将会有很多小说之外经历，当小说中人物的命运往前推进时，作家自身的生活也在变化着，这样的变化会使作家不停地质问自己:正在进行中的叙述是否值得?
　　因此长篇小说的写作同时又是对作家信念的考验，当然也是对叙述过程的不断地证明，证明正在进行中的叙述是否光彩照人，而接下去的叙述，也就是在远处等待着作家的那些意象，那些片言只语的对话，那些微妙的动作和目光，还有人物命运出现的突变，这一切是否能够在很长的时间里，保持住对作家的冲击?
　　让作家始终不渝，就像对待爱一样对待正在写作中的长篇小说，这就要求作家在对自己的作品充满信心的同时，还一定要有体力上的保证，只有足够的体力，才可以使作家真正激动起来，使作家泪流满面，浑身发抖。
　　问题是在长篇小说的写作过程里，作家经常会遇上令人沮丧的事，譬如说疾病，一次小小的感冒都会葬送一部辉煌的作品。因为在长篇小说的写作中，任何一个章节都是至关重要的，如果有一个章节在叙述中趋向平庸以后，带来的结果很可能是后面章节的更多的平庸。平庸的细胞在长篇小说里一旦扩散，其速度就会像人口增长一样迅速。这时候作家往往会自暴自弃。对自己写作的不满，而且是越来越不满，接下去开始愤怒了，开始恨自己，并且对自己破口大骂，挥手抽起自己的嘴巴，最后是凄凉的怀疑，怀疑自己的才华，怀疑正写作中的小说是否有价值。这时作家的信心完全失去了，他觉得自己被抛弃了，被语言、被结构、被人物甚至被景色，被一切所抛弃。他觉得自己正在进行的工作只是往垃圾上倒垃圾，因为他失去了一切对他而来的爱，同时也背叛了自己的爱。到头来他只好无可奈何地发出一声声苦笑，心想这一部长篇小说算是完蛋了，这一次只能这样了，只能凑合着写完了。然后他将全部的希望寄托到下一部长篇小说之中，可是谁能够保证他在下一部长篇小说的写作中不再感冒?可能他不再会感冒了，但是他的胃病出现了，或者就是难以克服的失眠……
　　作家在写作长篇小说的时候，需要去战斗的事实在是太多了，并且在每一次战斗中都必须是胜利者，任何一次微不足道的失败都有可能使他的写作前功尽弃。作家要克服失眠，要战胜疾病，同时又要抵挡来自生活中的世俗的诱惑，这时候的作家应该清心寡欲，应该使自己宁静，只有这样，作家写作的激情才有希望始终饱满，才能够在写作中刺激起叙述的兴奋。
　　我注意到苏童在接受一次访问时，解释他为何喜欢短篇小说，其中之一的理由就是——他这样说:我始终觉得短篇小说使人在写的时候没有出现困顿、疲乏阶段时它就完成了。
　　苏童所说的疲乏，正是长篇小说写作中最普遍的困难，是一种身心俱有的疲乏。作家一方面要和自己的身体战斗，另一方面又要和灵感战斗，因为灵感不是出租汽车，不是站在大街上等待就可以得到的东西，作家必须付出内心全部的焦虑、不安、痛苦和呼吸困难之后，也就是在写字桌前坐上几个小时，或者几天以后，才能够看到灵感之光穿过层层叙述的黑暗，照亮自己。
　　这时候作家有点像是来到足球场上了，只有努力地奔跑，长时间的无球奔跑之后，才有可能获得一次起脚射门。
　　对于作家来说，一部长篇小说的开始是重要的，但是不会疲乏。只有在获得巨大的冲动以后，作家才会坐到写字桌前，正式写作起他的长篇小说，这时候作家对自己将要写的作品即便不是深谋远虑，也已经在内心里激动不安了，所以长篇小说开始的部分，往往是在灵感已经来到以后才会落笔，这时候对于作家的写作行为来说是不困难的，真正的困难是在“继续”的上面，也就是每天坐到桌子前，将前一天写成的如何往下继续时的困难。
　　这是最难受的时候，作家首先要花去很多时间来调整自己的呼吸和自己的情绪，因为在一分钟之前作家还在打电话，或者正蹲在卫生间里干着排泄的事情，就是说作家在一分钟之前还在三心两意地生活着，他干的事与正要写的作品毫无关系，一分钟以后他就必须使自己成为另一个人，一个叙述者，一个不再散漫的人，他开始责任重大，因为写出来的每一个字和每一个标点符号，都是他重新生活的开始，这重新开始的生活与他的现实生活绝然不同，是欲望的、想象的、记忆的生活，也是井然有序的生活，而且决不允许他犯错误，一个小小的错误都会使他的叙述走上邪路。在长篇小说的写作过程里，叙述不会给作家提供很多悔过自新或者重新做人的机会，叙述一旦走上了邪路。叙述不仅不会站出来挽救叙述者，相反还会和叙述者一起自暴自弃。这就像是请求别人原谅自己是容易的，可是要请求自己原谅自己就十分艰难了，因为这时候他往往不知道该怎么办。
　　因此，作家必须保持始终如一的诚实，必须在写作过程里集中他所有的美德，必须和他现实生活中的所有恶习分开。在现实中，作家可以谎话连篇，可以满不在乎，可以自私、无聊和沾沾自喜;可是在写作中，作家必须是真诚的，是认真严肃的，同时又是通情达理和满怀同情与怜悯之心;只有这样，作家的智慧警觉才能够在漫长的长篇小说写作中，不受到任何伤害。
　　所以，当作家坐到写字桌前时，首先要做的，就是问一问自己，是否具备了高尚的品质?
　　然后，才是将前一天的叙述如何继续下去，这时候作家面临的就是如何工作了，这是艰难的工作，通过叙述来和现实设立起紧密的关系。与其说是设立，还不如说是维持和发展下去。因为在作品的开始部分，作家已经设立了与现实的关系，虽然这时候仅仅是最初的关系，然而已经是决定性的关系了。优秀的作家都知道这个道理，与现实签订什么样的合约，决定了一部作品完成之后是什么样的品格。因为在一开始，作家就必须将作品的语感、叙述方式和故事的位置确立下来。也就是说，作家在一开始就应该让自己明白，正在叙述中的作品是一个传说?还是真实的生活?是荒诞的?还是现实的?或者两者都有?
　　当卡夫卡在其《审判》的开始，让约瑟夫&K莫名其妙地在一天早晨被警察逮捕，接着警察又莫名其妙地让他继续自由地去工作，卡夫卡在逮捕与自由这自相矛盾之中，签订了《审判》与现实的合约。这是一份幽默的合约，从一开始，卡夫卡就不准备讲述一个合乎逻辑的故事，他虽然一直在冷静地叙述着现实的逻辑，可是在故事发展的关键时刻，他又完全破坏了逻辑。这就是《审判》从一开始就建立的叙述，这样的叙述一直贯穿到作品的结尾。卡夫卡用人们熟悉的方式讲述所有的细节，然后又令人吃惊地用人们很不习惯的方式创造了所有的情节。
　　另一位作家纳撒尼尔&霍桑，在《红字》的开始就把海丝特推到了一个忍辱负重的位置上，这往往是一部作品结束时的场景。让一个女人从监狱里走出来，可是迫使她进入监狱的耻辱并没有离她而去、而是作为了一个标记(红A字)挂在了她的胸前……霍桑就是这样开始了他的叙述，他从一开始就建立起内心与现实的冲突，内心的高尚和生活的耻辱重叠到了一起，同时又泾渭分明。
　　还有一位作家福克纳在其《喧哗与骚动》的第一页这样写道:
　　“透过栅栏，穿过攀绕的花枝的空档，我看见他们在打球。他们朝插着小旗的地方走过来，我顺着栅栏朝前走。勒斯特在那棵开花的树旁草地里找东西。他们把小旗拔出来，打球了。接着他们又把小旗插回去，来到高地上，这人打了一下，另外那人也打了一下……”
　　显然，作品中的“我”不知道他们是在打高尔夫球，他只知道:“这人打了一下，另外那人也打了一下。”他也不知道勒斯特身旁的是什么树，只知道是一棵开花的树。
　　于是我们明白了这是一个十分简单的头脑，世界给它的图像只是“这人打了一下，另外那人也打了一下”。
　　在这里，福克纳开门见山地告诉了自己，他接下去要描述的是一个空白的灵魂，在这灵魂上面没有任何杂质，只有几道深浅不一的皱纹，有时候会像湖水一样波动起来。于是在很多年以后，也就是福克纳离开人世之后，我有幸读到了这部伟大的作品中译本，认识了一个伟大的白痴——班吉明。
　　卡夫卡、霍桑、福克纳，在他们各自的长篇小说里，都是一开始就确立了叙述与现实的关系，而且都是简洁明了，没有丝毫含糊其词的地方。他们在心里都很清楚这样的事实，如果在作品的第一页没有表达出作家叙述的倾向，那么很可能在第一百页仍然不知道自己正在写些什么。
如何写好小说&(佚名)
&&&第一忌讳：无论文笔多么优美，都不要让描写使你的叙述陷入中止。&
小说的作者必须牢记这点：不要过分描述任何事情，无论它是特顿山脉，是夕阳，还是怀基基海滩上的斑马。否则，你叙述的力度就要受到影响，你也将使读者的注意力出现危险的空白。请记住爱勒莫。雷纳德的金玉良言：“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内容。”读者的确愿意跳过那些无效内容。
&&&&&&第二大忌讳：不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。&&&
&小说家大卫。罗吉曾宣称：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡的境地。”请牢记罗吉的格言，将它打在纸条上贴到计算机或打字机前：“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。”
&&&&&&第三点忌讳是：不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。这是初学者最容易犯的错误。
&&&&&&第四点忌讳是：不要概括，要具体。&&
&关于写作忌讳概括化，没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信中，告诫一位作家朋友避免概括化和平常化：“我认为，对于自然的真正描写应该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时，要抓住细节，而且要达到这样一种程度，即使闭上双眼，也仍能看到你所描写的场景。&
因此，当你坐下来写作的时候，请记住，不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”；不是“一只狗”而是“一只长卷毛狗”；不是“一束花”而是“一束玫瑰”；不是“一个滑雪者”而是“一位含苞欲放的年轻少女”；不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”；不是“一只猫”而是“一只阿比西尼亚猫”；不是“一支枪”而是“一支0。44口径的新式自动手枪”，不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚’”。&
&将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一，我们就得到了一条所有好的作者在描写时都应该遵循的一条规则：要具体！&
&你要能准确地描绘出一幅幅场景，使人物真实可信，他们在自己的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。——拉威尔.斯潘塞。
怎么才能让事情看起来真实可信呢？
“怎么才能让事情看起来真实可信呢？”当一位作家被问及这个问题的时候，实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说：“我好像身临其境，能够听到、嗅到、感觉到这些地方，就像走进了小说的书页中”，那他给读者的东西就的确非同寻常了。当我被问及同样的问题时，我的回答是：“借助于五种感觉”。一些作者总意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的，但是利用读者的嗅觉、听觉（除了在对话中）、触觉或是味觉又有几次呢？我从1976年开始写作，至今仍在我办公室的墙上保留着五个词：看、听、感、尝、嗅。每当我写作的时候，都会参照这张表，有意识地写些带有气味的东西。实际上，一些令人作呕的东西在创造真实感的时候，反而有奇迹般的效果。&
&&&想想当一个人打开冰箱的时候，那种腐烂的水果的味道；当一个人剥一只熊皮的时候，那腐臭的脂肪；当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候，手上会沾满了汽油味。仅在故事的开头提及味道是不够的，在叙述情节时，你还得反复参照那张表。让我们设想一下，一男一女正在争论某件事情，男人从门口一直冲到厨房，冲着女人大声嚷嚷：“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起，老太太必须在我回来之前搬走，否则我就离开这个家！”在设置这个场景的时候，我可以让女人烤制南瓜饼（味道甜美、温馨，让人回想像感恩节一样的快乐时光），但是如果再加上腌制香料和醋的气味，这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象这种气味：“我郑重警告你，劳拉，有她没我，有我没她！”他说着，那样子就像厨房里的味道一样酸。不要忘记，在争吵的时候，劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴的时候，可能会烫伤手，然后把手伸到冷水里冲洗。当然，她也可能正在往泡菜里倒盐水，并且洒了一地，然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的手。她可以擦拭从额头（热热的，痒痒的）上流淌下来的汗水，她可以一边叫嚷，一边挥舞手中的勺子（坚硬的，木柄的），并向男人扔去。这些都会增强视觉效果。当争吵越演越烈的时候，可能会听到什么声音呢？是不是有条狗溜进来，喝锡制饼盘里的水？&
&&&是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢？是不是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音？当炉子上的水烧开的时候，是不是在叮当作响呢？水有多么热呢？你告诉读者温度了吗？小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？争吵以男人气冲冲地出去而告终，但问题并没有得到解决，此时，女主角是否拿起杯子，痛饮冰咖啡，发觉咖啡很苦，然后做了个鬼脸呢？正如你所看到的，在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能的，但是为了能够做到这一点，情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能用全这五种感觉的（尤其味觉最难写进去），但是你可以很容易地唤起读者的四种感觉，在大多数情节中，起码可以唤起读者的三种感觉。当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候，就大声读出你的对白，假装你是一名演员，并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如果它听起来很生硬，不自然，就需要修改。不要忘记，人们用语言所表达出来的思想总是未经加工润饰的，所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一个地提问题，你小说中的人物也应这样做，特别是当他们要彼此认识了解的时候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲，你也要让小说中的人物有这些动作，并让人们在干工作的时候，继续他们的谈话。
使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子：“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放下。“你从来就不喜欢我的妈妈！”劳拉猛地扔下水壶。第二句更增加了紧张程度，让故事情节更快的向前推进，减掉了多余的词语，暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时刻，我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。紧张的时刻所用的词要少而精。我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时，有几个情节我总无法写下去，但是我找不出原因，我就把手稿给这位老师，请她提出批评和建议。当她告诉我这个规则之后，我就把它应用到我的小说中，结果，一切都变得一目了然。
在情节紧张的时候，要采用短小精悍的句子，句子中要采用短词，少用结束语，要写得突如其来。当你做到这些的时候，紧张气氛就可以油然而生了。与此相比，在气氛比较沉闷的情节中，到处笼罩着寂静和安宁，此时就要使用较长的句子，较长的词语，较长的段落，以及更多的结束语。这样做就会自然缓和紧张气氛。当你在构思小说时，就要确立写实的态度。只在通过观察、思考你才能准确地描绘出一幅幅场景，使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。好了，正如我前面说的，味觉是最难写进小说中的，但是五种中有了四种也不算坏。&
&&&应用这五种感觉，利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛，这样你写出来的小说读者就不能丢下了，因为它们是那样真实可信。
抓住兴奋点：&
对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。——菲立兹.惠特尼&
在作家的一生中，有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝和失望之后，那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻，第一次听到编辑对我鼓励的话语，第一次见到自己的文字被印刷出来，或者第一本自己的小说握在手中时的狂喜。我坚信，对任何一位小说家而言，真正的“兴奋之巅”是无处不在的。而且，它还会不断地涌现，因为我们学会了如何去激发它。我是指当一部新的小说在构想时，脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事（或小说）的最初构思中不断闪现时，作者会有一种眩目的感觉，我们通常会觉得这将是自己所写的最好的作品。&
&这种奇妙的感受可能常在片刻间出现，我会带着此种感受度过几天或几个星期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩，好像由于某种魔力而不断地闪烁着。&
于是，我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头，但是偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美，我太心急了，当我发现自己仅仅是给故事开了个头，必须把它们进行下去的时候，我便失去了兴趣。魔力消失了，于是我又不断地放弃那些故事。&
&&&我羡慕那种能够沿着最初的构想，并把它发展成小说的作家。但是我却无法一蹴而就，所以我必须在动笔之前，明确写作的方向。我找到了一些行之有效的办法保护那些最初的闪光点，并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到30页左右时，如果仍能保持初始的兴奋状态，我的兴趣就会被高度调动起来，直到完成作品。&&
最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物，搜集情节中的零碎片段，明确我的写作方向，或者草草记下脑海中曾涌现过的东西，直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临了，我从不拒绝那股推动力，至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己，我通常会先写上几页，这对写作的连续性是有益的，它能随时帮我回到人物和情节的构想中去。&&
当我再次翻阅已完成的部分，愉悦的感觉便又涌起，我真想有位读者能与我一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多，但我的确希望得到赞许和肯定，尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者，因为我深陷于创作之中，根本看不到它的缺点&&
通常我所选择的读者都是深诸这套规则的，他会在给我鼓励的同时又温柔地来点建议，让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章，看看经过了思考后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言，过早地请人提出批评意见是危险的，它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅读和评判。&&
现在，我不再奢望极度的兴奋点能始终延续，我知道它还会再现，令我兴奋，激励我继续往前走。要知道，几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够的。在写作过程中，一些绝妙的新想法会使我峰回路转，写出意想不到的转折之笔，把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人，倘若我们的写作成为没有激情的自觉运动，写出的小说也一定会平淡无奇。&&
静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时，我常问自己：在这种情况下，人物可能会采取什么意想不到的行动？什么样的情节才是既合乎逻辑又出人意料的？我在脑海中过着电影，任灵感的火花不断地撞击。&&
让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的，即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉；第二种是小说中的人物在发挥某种特殊作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力，你就达到了兴奋的另一个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高，那么读者也将从你的故事中得到满足感。&&
作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的情绪，使之花上几个月，甚至几年的时间来完成他的小说，是件十分不容易的事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新鲜感，我给自己订了条规矩，即：不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每天开始写作时，我只读最后的几页，它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我是多么想了解已经完成的部分，看一看它究竟怎样，但我绝不允许自己往前翻看超过5页以上的部分，哪怕是仅仅一小会儿。&&
那一时刻还是到来了，当我开始确信我写出的不过是一堆乱八糟的东西时，我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起，一直读到我写作卡死的地方。然而，它们却比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擞，继续往下写。我发现经过这遍浏览后，我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会经常出现。&&
我自己的办法是读书，我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或得到新思路，而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步，当某些东西忽然触动我的情弦时，我就可以继续写了，因为我已经能把那种情绪传递给我的人物了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍，这一回效果很好。我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法：给你的脑袋补充新给养。&&
“焦虑感”是值得利用的有效方式之一，但我并不推崇这个带有负面效应的方法，它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者，并使它不断增强，以保持思想的最初闪光。对小说家而言，能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励
小说创作中的悬置紧张法：&&
微型小说之所以能以区区篇幅吸引读者，诀窍之一，便是在描述中巧妙地运用“悬置紧张法”。“悬置紧张法”又称悬念、“卖关子”、“设扣子”、“系包袱”等，它是小说的一种既常见又十分重要的技法。车尔尼雪夫斯基是这样运用“悬置紧张法”的——他在自己的长篇小说《怎么办》的序言中说：“我援引小说家所常用的诡计：从小说的中间或结尾抽出几个卖弄玄虚的场面来，将它们放在开头的地方，并且给装上一层迷雾。”在《怎么办》中，一开头就写罗普霍夫伪装自杀，这样处理就引起了悬念，然后再倒叙他过去与薇拉、吉尔沙诺夫的关系，解释他假自杀的原因。其实，“悬置紧张”不仅可以用在开头，也可用在中间，甚至可用在结尾。如电影《保密局的枪声》，结尾的镜头是常亮出人意外地开枪打死特务组长，救出刘啸尘和阿纪，随后跟着溃逃的国民军队走了——常亮究竟是什么人，影片直到结尾都没有交代。这种在结尾产生的“悬念”必将引起观众的种种推测和联想。“悬置紧张法”其内容可分为两类：一是作品中某些人物心里有“数”，而读者却完全“蒙在鼓里”，让读者自己去判断猜测情节的进展。如《草船借箭》，诸葛亮心里早已预知天有大雾，可在三日之内“借”到十万支箭，而读者却完全不知，焦急地担忧着诸葛亮的命运。一是读者对情节的大部分已了解，而作品中的某些人物却“蒙在鼓里”，让读者睁大了眼睛看这些人物将如何动作。如《十五贯》中读者已知是娄阿鼠偷了钱，而作品中的人物除娄阿鼠外，一概不知，于是读者关切地期待着：这件冤案将如何处置？篇幅较长的小说在运用“悬置紧张法”时，可以在大“包袱”中系小“包袱”，在大“扣子”中结小“扣子”，一环扣一环，一个“悬念”接一个“悬念”，把矛盾冲突推向总***。而微型小说篇幅特短，它往往只设置一个小小的“悬念”，描述到结尾时忽然抖开“包袱”，使读者大吃一惊，从而收到很好的效果。运用“悬置紧张法”，一要注意其真实性，既要“悬”，又不能“玄”，即不能故作玄虚，破坏作品的艺术真实；二要注意紧紧围绕着主题来“悬置紧张”，如果在枝节上“悬置紧张”，那只会削弱作品的主题思想。
小说的难度
　　写小说是写作中的最难。所以五四以来的看法是，只有能写小说的人才算作家，尽管实际创作中并未出现足可与《三国》《红楼》媲美的小说予以佐证。通常说来，所谓大作家就是指小说家。当然小说家并非都够大作家。比如我，这辈子就成不了大作家。
　　写小说的人肯定是各品其难。鄙人所难大致有如下诸方面：
　　■要烟不离嘴。这对身体是个巨大的伤害。而且毫无平时吸烟的惬意之感。没办法，少年时养成的恶习。那时的电影《新闻简报》里，报纸图片上，伟大领袖叼着烟的奕奕神采，令人难以不模仿。所以但凡约稿、催稿，第一反应是：糟糕，又得大量吸毒了！
　　■业余写作好比偷情，“作案时空”极为有限。为了安静，得躲起来，关掉手机，自绝群体。实际上过不了多久，特别是在写不下去时，便开启手机，查看信息。如无信息，就很扫兴，感觉自己于这个世界太微不足道了。有信息甚至电话打进来呢？则大发抱怨：不是我不写嘛，是干扰得没法写嘛。
　　■说起来写小说是个最自由的活儿，因为写小说纯属个人行为，所以你似乎“想咋整就咋整”。其实满不是这回事。当你写出第一句话时，你就等于踏上一片荆棘丛生人迹罕至的世界。当然没有路。你得开辟路。你得为开篇的那句话寻找出路。实在找不见路，你别无选择，只能重新地、反复地、绞尽脑汁地写出另外一句话……直到能够写下去。总之，你创造并拍板了第一句话，下来是，你就好比一个女人因为爱情而受孕了，所以你必须履行天职，不断滋养肚里的种子，直到它成为一个真正的生命——他——降生人间。
　　■小说的每一句话，既是叙事又是描写。同时，每一句话既是对于前述迷雾的破解，又是对于未来悬念的设置。传奇小说是这样；世俗小说更是如此。小说中的每一个人物只按照他自己的逻辑言与行——他后来之所以有这样的言行，是因为他此前曾有那样的言行。因此小说家需要具备六只眼睛：两只眼睛紧盯地面，为的是保证每一个细节的真实可信；另两只眼睛则要悬在高空，类似航拍，以便准确知道每一个细节在整体作品中是否有意义；还要有两只眼睛，它们起着内窥镜的作用，从而洞悉人物与事物的心灵世界。在真正的小说家眼里，万事万物当然皆有其心灵世界。一对恋人反目成仇，周围的树木花草，泥土与石块，空气与灰尘，情绪一定是伤感的。
　　■小说只要杰出，那么无论其长其短，都想当然的是一个崭新的，封闭的，有着独特的秩序、伦理以及风尚的虚幻王国。小说的虚幻程度越浓，它距离生活的本质就可能越近。新闻的多数固然是真实的，但就整体生活而言，新闻只能是局部的真实。两次世界大战期间，绝对有人整天吃喝玩乐、谈情说爱，但却绝非彼时天下的真实，它们看上去反倒等同谎言。
　　■小说中理应有情色。一阴一阳谓之道，毋需讨论。性在小说中的地位，如同性器官在身体上的地位一样，重要性自不待言。但要遵循人类普适的，基本的“羞怯原则”。所以性，充满想象力的性，令人陶醉而美好的性，是小说描写的一大难点。
　　■如何避免政治禁忌，是小说创作的又一难点。政治家与文学家是两类人。前者强调秩序与共性，后者张扬自由与个性。但是政治家与文学家终究都是人。是人，便有重合的人生诉求，便有向往美的共同天性。找到重合的部分至关重要。
　　■小说人物只有语言、肤色、宗教、国籍、贫富、教养之不同。本质上一样，都是人。总统也拉屎，小偷也偶有高尚之举，太监也喜欢与美女套近乎。所以伟大的小说，历来不局限于“国家利益”“民族福祉”。伟大的小说只为人类之道与爱怜，而歌吟。深切的悲悯心，是杰出小说的一大元素。
　　■卡壳，是小说写作中经常出现的。激情充沛如同坦克加大了油门，但就是在泥沼里轰鸣，寸步难行。有时只因找不见那个最妥帖的字，那个最绝妙的词，而卡壳，而败坏情绪，而一整天毫无所获。
　　■面对影视、网络、手机视屏的围攻，小说王国日渐退缩。但绝不可能彻底沦陷。激光照排及电脑文字之崛起、之泛滥，居然以强大的反作用力复苏了书法艺术。小说写作者该有启示吧！但是提笔写小说时，就预测将来要被改编影视，则是一种“被包二奶”的“妾思想”。相反，不妨写出谁也没法改编的小说，才算是出息，才算是风骨。语言文字所探照的世界，万象滋荣，依然有着宏阔与神秘之地，那是影视们永远无法抵达的。
　　■最难的是尾声。假如一个小说20万字，那么最后的一两万字，甚至最后的一两千字，是极其难写的。好比织毛衣的最后针脚，篾匠活儿的最后收口，千头万绪，此刻需要“万里黄河一壶收”，需要给人以落日般的震撼与惆怅。此时最容易卡壳。一个卡壳过去，一个卡壳又来。很痛苦。沮丧，迷茫，悲观厌世。欲废弃整部作品也！
　　·采南台
【原载《文学自由谈》2009年4期】
　小说写作技巧二十讲（美国：约翰盖利肖著）
　　　　一、怎样使小说引人入胜
　　索然无味是得不到回报的
　　凯瑟琳·富勒顿·杰勒德
　　首先，让我们来认识这样的一个事实：创作已不是初学者的工作了，它是一种行业。作为谋生之道，它为男人们和女人们所孜孜不倦地从事着。相对说，创作是一种收入优厚的行业，这就吸引了一年比一年多的干这行的人。竞争日益激烈，失败的人也就越来越多。这一行业令人苦恼的特征是，或是得到读者的承认，或是遭到他们的拒绝，这两者间的分界线往往是难以辩明的。比起作者所意识到的更为经常的是这样一种情况——小说已经“相当不错”了，只要稍加改动，就可以为人们所接受。这种改动虽然看来并不大，但却是必不可少的。迈克尔·安吉洛说过，“没有价值的东西可以造成尽善尽美，而尽善尽美却是没有价值的东西。”照此来讲，有抱负的短篇小说家可以这样对自己说：没有意义的东西可以为人们所拒绝，而拒绝却不是没有意义的。正是重视这些“琐细不足道的小事”，成了能干的文学巨匠的特征。得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们写作的题材是一样的，他们的不同主要在于运用技巧的能力。
　　你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬的，就像说为了运输的目的，运载工具比动力更重要一样荒谬；两者缺一，便不会有运输。同样，构思和表现若两者缺一，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思唯一理由。
　　短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它同爱伦·坡的“故事”之间已是相距甚远，就像巨型海轮和富尔顿最早的汽船之间的相距甚远一样。它不是只考虑创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的唯一标准，那长篇小说中的一章也就可以成为短篇小说了。与长篇小说作者的任务相比，短篇小说的作者的任务同剧作家的任务要更为接近些。从剧作家那里，短篇小说作者可以学到有用的一课。
　　为了最后描述两类人的聚合，剧作家挑选了所有的事件。在这些聚合中，有一种语言上的交流。在这种交流中，两类人中的一类是角色，另一类人则是角色行为的刺激因素。作者一旦掌握这种技巧上的区别，他就可以在自己的小说中获得协调统一，这种协调统一能成功地保持读者的高度兴趣。通过角色对刺激他行为的因素所作的反应，他的性格便得到了展现。在所有形式的小说写作中，情形也正是如此，不管是写长篇小说还是写戏剧，或是写短篇小说，所有搞创作的人的目的都是相同的——能过角色对于生活中种种刺激因素的各自反应，表现人物性格。
　　我们可以说，作者是在一系列的聚合和交流中刻画他的人物的。这些聚合或交流可以被归为一些描述单元。这一认识可以把关于现代小说的定义修正为如下所述：一篇小说是一个人对一些事物的描述，这些事物在他或别人的身边发生，这种描述是在一系列的聚合或交流中完成的。
　　只提供一些描述单元，并不能构成情节。情节是由危局或转折点构成的。由小说情节引起的读者兴趣和由描述单元引起的读者兴趣可能是（并且常常是）迥然不同的。然而，它们又经常如此紧密地联系在一起，使读者难以分清哪是自己对情节的兴趣，哪是自己对描述单元的兴趣。一般来说，这样讲是没有问题，从作者的观点看，他所处的题材在技术上可被归为一些描述单元，他将这些单元同情节转折点结合在一起，使两者相互交融。
　　这样，小说格局最终表现为一系列片断，也就是描述单元。然而，在这些片断中，还可以进一步分解，这是最基本的：
　　1、刺激因素（通常是别的人物）
　　2、角色。
　　3、角色反应，对角色性格的刻画。
　　当我们进行以场面为单元的讨论时，就会看到，在理想的展开的描述单元中，交流是一个角色（他怀有一个要即刻实现的意图）同另一种角色或一种和力量（他们反对前者要即刻实现的意图）遭遇和冲突的结果。这样，在每一场面中，角色中的意图是所不同的。由此，在激起读者兴趣方面，场面或描述单元是可以自立的。
　　另一方面，当读者意识到一个描述单元同主要故事情节是有联系时，认识到由于在这个场面或描述单元中发生的事，这篇小说中会有危局或转折点，那他对这个单元的兴趣就会大提高。因此，一个决心激起并保持读者兴趣的作者，就应当为小说选择这样的描述单元——它们导致了整个小说的情节转折点。
　　一篇短篇小说必须有开端，结尾和主体。开端讲明小说所要叙述的问题（这也是故事主角面临的问题）提供解释故事背景和人物性格的材料，陈述在前发生的事，以使小说叙述问题合情合理又饶有趣味。结尾表现最后行动，通过这种行动、主角（或者由主角造成的力量）解决了小说开端提出的问题。小说主体就是故事本身，它表现主角在一系列聚合、交流中，试图解决小说主要叙述问题。
　　这样，一篇小说在结构上的限度就很简单了，紧持这些简单的结构方面的限度，并不是一个难于满足的要求。初学者和得到承认的作家都能认识到这些。
　　学习短篇小说艺术形式的人可能想知道，为什么一个作者的作品为人们所接受，另一位的作品却遭到拒绝；而两位作者所处理的题材在本抟上又是相同的。有时，这种题材方面的相同达到如此程度——在开端部分，它们包含了同样的叙述问题；在主体部分，这它们包含有完全相同的冲突斗争；到了结尾，它们对同一问题又有着非常相似的解决。遭到拒绝的原因在于某种缺陷，它或是在于故事本身（我们将它归类为构思），或是在于场面（我们把它归类为描述）。
　　由于为人接受的小说和遭到拒绝的小说都能被压缩为提钢，而这些提钢又会因为它们彼此相似而引人注目，受到拒绝的原因就不会是构思方面的缺陷；遭到拒绝的原因一定在于描述。
　　两位作者可能选取同样的事件，但他们对事件有着各自不同的安排（特别是在我们从构结构的角度出发把它们归类为开端的小说的那一部分）；这会使一位作者的小说因趣味盎然而为人所接受，而别一位作者的小说又因索然无味而遭到拒绝。
　　更为经常的是，遭到拒绝的原因在于，在展开的过程中，在一系列的刺激和反应中，他的描述缺乏艺术性，对没有幻想力的读者来说，它偏离故事主线太明显了；这是描述中所能犯的最大错误。在多数遭到拒绝的小说里，作者往往在通过精描述单元建立起真实的幻象之前，就过于热心地要把故事对读者讲个一清二楚。另一方面，当一篇小说因缺乏情节而遭到拒绝时，它的作者又往往只提供了描述单元，而没有使它们同故事或情节转折点交织在一起的作者，是可以使任何事件富有趣味的；而富有趣味正是首要条件。这一条件的实现主要靠描述，而不是情节。
　　出版界的读者对一些“相当不错”的稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为尽管它有种种不足，却富有戏剧性；这种戏剧更多地是在描述方面，而不光是靠情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部分有以剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具有这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这此手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。
　　有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面临的任务。是读者（当他看到一份杂志的封面上有某位作家的大名时）去买杂志的。是读者给编辑写信，说他欣赏某篇小说；或与此相反，说他发现某篇小说十分乏味。正如杰勒德夫人所说，“索然无味是得不到回报的”。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻——不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题——抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，当读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。
　　在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么减退——所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心时的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着继续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人贞操到那件事以后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。
　　让我们考虑一下怎样的在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字，有时它占据了整个小说的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或是小说要叙述的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。
　　小说开端的另一部分往往给作者造成很大的困难，这是由于作者没能了解它的功能。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。
　　小说开端的解释性部分的功能是展现条件或事态，它们造成小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。
　　然而，在大多数小说里，故事的主要问题只是在其重要性解释性材料（主角所面对的条件或事态）展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。
　　即使在含有内在趣味的小说中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的；这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要，这样可以让读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去的生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到——这是最主要的理由——为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或是困难程度，或是它怎么迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能遭到的失败和可能遭到的敌手的事。
　　因此，在构思小说开端时，你要记住这两个部分：
　　1、小说叙述的主要问题或故事情境，它的趣味或是内的，或是合成的。
　　2、解释性材料，它使读者了解到造成小说中要解决的问题的那些条件。
　　这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你要靠在获得读者对造成小说主体的聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。
　　在只具有合成趣味的小说中（这里，条件必须在叙述故事情境之前被展示出来）；情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类），一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。
　　对于趣味的这种要求，你在写作小说时必须始终牢让——从开头的首句直到结尾那句——，特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者的兴趣。
　　小说开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整篇小说。
　　而任何小说最先开端（这一部分能立即引起读者注意），是标题。从趣味的观点看，一个好的标题是为了激起读者兴趣而首要考虑的事情，标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就足以满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》享利·詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧·享利的《警察欧·罗恩的徽章》和约翰·马康德的《银行里的一千美元》，无不如此，奥凯塔夫·罗利·科恩就更是老于此道了。电影制片人知道一个吊人胃口的片名的价值；事实上，他们过分强调了标题问题——把它引入可疑的“鉴赏力”的领域中。不过，他们的片名的确蛮有兴趣，而此时此刻，你关心的又正是趣味问题。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的小说，激起读者的好奇心。
　　在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进入到哪个阶段，你的材料总是这样的——刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。
　　也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。
　　为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排；它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上——他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。
　　有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。只有在有了目的或决定这些因素中的一种时，才谈得上有叙述问题。这是对任何种类小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。
　　有一个叙述问题，这在小说的每个场面中也是必要的。下如它在整篇小说中是必要的一样。在较小的规模上，场面有完整小说中所具有的全部因素。在场面中，它们通常是目的问题。由此我们可以说，在小说里，各个场面的目的和整篇小说的目的，两者都可以用来抓住读者的兴趣。
　　标题是最先用来引起读者兴趣的手法。然而，如果不在小说开头大约几百字内就使读者意识到一个目的，这种兴趣就会迅速减退。一般来说，这种目的是场面目的，它们的出现会使读者产生诸如此类的问题：“甲能从乙那儿得到消息吗？”等等。
　　女主人给客人上汤，或是用来开胃的餐前小吃，类似这样的场景，你就可以用来让读者对小说主要故事有所准备。你也许不得不提供更多的预备场景，直到读者已怪胎接受小说主要故事情境为止。不过，在抓住读者兴趣的过程中，最重要的任务是，要尽早地，不违情理地使他意识到一种主要故事情境（这同场面目的不能混为一谈）；这情境将决定以后角色的种种反应。当读者认识到小说主角不得不去完成某件事或作出一个决定时，你就成功地做到了这一点。
　　这里，也许你会发现这样一个令人困惑的事实——在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是决定）你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，虽然有某件事要去完成，但你的兴趣并不大。然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是精疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就来了。如果狗是你的，又是值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快到了）如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。不过，那会更令人揪心——你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子！
　　在前面的场合里，你发现自己不是很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀——重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在小说写作中都可能是重要的，因为他可以赋予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。
　　这样，抓住读者兴趣的第二个手法，就是一定要使情境具有重要性；根据其意义的不同，这种重要性或是内在的，或是合成的。在威尔·佩恩的小说《幸福岛》里，情境（要去完成的事）本身就很重要，一个人打算去杀另一个人——构成小说开端其余部分的所有解释性材料或与此有牵连的事，都从这一情境中获得了借来的重要性。另一方面，在弗兰克·雷·亚当的小说《备件》中，情境（要去完成的事）并不重要，一个男人驾驶汽车从洛杉矶去圣路易斯市。与《幸福岛》截然不同，构成这篇小说开端其余部分的解释性材料或与相关的事，反而给了故事情境以重要性。前者是有内在重要性的故事情境，后者是有着合成的重要性的故事情境。
　　在含有内在重要性的故事情境中，由于主要情境本身就是有趣的，它立刻给了小说情节趣味，这种趣味能在解释性材料之前得到展现。而在只有合成趣味的故事情境中，如果主要情境在解释材料之前被加以描述，就不会获得情节趣味；因此，只有读者阅读解释材料，知道赋予主要情境以重要性的伴随事件后，情节趣味才会显示出来。
　　在搜寻有趣味的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人在贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后这种热潮下降了，好奇心感到了餍足，它不再是新闻了。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事。他对初出茅庐的生手说：“狗咬人不是新闻，如果人咬狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说：
　　平凡的人+平凡的生活=0
　　平凡的人+平凡的妻子=0
　　一个平凡的人+一辆汽车+一支枪+一夸脱（美英容量单位）酒=新闻：
　　银行出纳员+妻子+七个孩子=0
　　银行出纳员+十万美元+歌剧女演员=头条新闻。
　　对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法——非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是在小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓一个危险的在逃杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的普通农村妇女。然而，一般情况下，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是赛马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单——他们扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。
　　在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，几年前，大部分小说的背景取了纽约——对许多曾去过那里或是想去那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说——那里描写了他们希望了地方。在城市里烦热得发昏的男人们，愿意读这类小说——它们描写了梅恩森林，描写了落基山脉，描写了“广阔无垠的原野，那里，男人是男子汉，女人就是老婆。”最近，我从流行杂志里随便挑了二十篇小说，其中十五篇背景是在国外，只有两篇在纽约，还有一篇是新英格兰的一个小学院城，另一篇是好莱坞，最后一篇是西部的一个大牧场。纽约不再处于领先地位了。事情就是如此，一个接一个，某些地方被发现了，人们在小说中加以描写，风行一时，随后，热闹劲儿过去了，它们又让位给更有趣的地方。过段时间它们就没意思了，因为它们已不再是非同寻常了；它们变得平淡无奇，失去魅力；似曾相识使人们望而却步。有关地点的这一规律同样适用于人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧·亨利笔下的纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特沃笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹，成就不能与有一种作家相比的作家，也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处见得他们的影子，电影银幕简直让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没有什么个性，已是千人一面了。
　　许多作者也写了非凡的人和在非凡的背景中的故事，但他们惊愕地看到，这些小说竟遭到了拒绝。如果他们了解关于味的规律，其中的奥秘就简单多了。背景和人物本身并没有情节趣味，它们不过是刺激因素，情节就是种种反应，它们被安排成了危局。然而，生手还是继续写着有标准背景的小说，描写类型化的人物。在美国，这种标准化已经达到这样的程度，有一群作者专门去写作特殊种类的情节——西部小说，海洋小说，战争小说和校园小说。
　　这种值得注意的把背景分类的情况，与其说是每种类型都有一群人在写，倒不如说是有一大批人从不读某种类型的小说；因为这些小说（它们的趣味在背景）的构思已是千篇一律，惹人厌烦。一般来说，读者热衷盼望某种类型小说的出现，读上它一年左右，接着就厌倦了；又转去寻找另一类小说。对于这些读者，问题一种小说已是味道寻常了。
　　这样看来，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中的五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这是因为在角色或在事件上，它们有新颖之处。
　　不过，你还是可以见到埃德娜·弗而尔这样有才能的作家，她写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。[兴趣是这样获得的——或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特的手法改造了一件平淡无奇的事。]这样，你又了解了抓住兴趣的第五种手法——把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是要思想的独创性。
　　在埃德娜·弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜·弗布尔处理的题材。可是，她却构想出这样的对比——一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。
　　在欧文·科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音，如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车修配工的行话把她比做“杂牌货”，从而使旧题材别开生面。
　　比拟和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特乍一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分——主要情境的解释材料——增加许多趣味；是否具备它，还决定着为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，心须了解不同感染力各自的价值。吉卜林创造了一个知晓的印度；但是，与其说他引起兴趣靠的是印度这个奇异的国度，倒不如说靠的是奇异的在印度的英国人和爱尔兰人——靠把已知的和未知的并列在一起——靠对比。[众所周知，一串珍珠项链在黑天鹅绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的第六种手法法。]对比可以在主角和背景之间进行。
　　在一九二六年二月六日版的《烧炭人》杂志里，梅·艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久，名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文·科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠诚，在这种角色和生疏的背景的并列中；在非凡的人与普通人的并列中；在非凡的人与平凡人的问题的并列中；或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的第七种手法——[制造关于冲突，关于要克服的困难和要造成灾难的悬念。
　　不要混淆两种不同类型的趣味——描述趣味和情节趣味，这一点十分重要。标题引起的兴趣，相对立的事物排列在一起引起的兴趣，对形象的描述引起的兴趣，超常的条件和人物引起的兴趣，以至关于困难、冲突和灾难的悬念引起的兴趣，都附属于依赖于情节趣味。情节趣味用来让读者意识到危局的重要性；另一种类型的趣味则用来使读者在读其它材料时不至于厌倦。这些其它材料有助于造成非同寻常和意义重大的危局。而在危局中，最为重要的又是主要危局或主要故事情境。没有一种主要情境，就不会有小说。同样，没有小说，也就不会有情节趣味。所以其它趣味都是描述趣味。
　　你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是“还差那么一点儿小说味道”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分的出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味。它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有了七种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法；其中之一（第七种——提出关于困难、冲突或祸患的悬念），除了有好奇心的成分外，还有期待的性质，这使小说有了戏剧性。七种手法是：
　　1、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富有刺激性的标题；
　　2、故事情境（要去完成或决定的事）；
　　3、这种情境或与相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来；
　　4、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西；
　　5、用独创的思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般；
　　6、对立事物之间的对比或并列；
　　7、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。
　　到目前为止，我一直在致力于指出激起或抓住读者兴趣的可能性。从现在起，我要求你不再考虑有关好奇心的趣味，而去考虑有关持续注意力的趣味。你要从小说在技术上被归为开端的部分转为小说的主体的部分。你要记住，开端并不总是意味着小说开头几段，它包括了小说这一部分——其中，主角面临的主要情境，诸如此类的解释性背景材料，人物性格刻画或在前发生的事（它们才能使主要情境合情理和有趣味），都得到了表现。主要情境可以在解释性材料之前，也可以在它之后。它需要人物刻不容缓的行动，它的有趣和度同其重要性和新颖程度成正比；其基本功能是表现需要由主角完成或决定的事情。其中包括困难或祸患，特别是对敌对力量冲突的可能性。
　　一旦预期的矛盾冲突激起了读者的兴趣，再拖延敌对力量的出现就不明智了。在不违情境的前提下，要尽早安排小说主角同敌手相遇。只要记住情节趣味的必要性，你就会让主角面临一种新的情境，以使聚合的结局造成新的危局。由于需要再去努力使叙述问题得以解决，读者就会意识到，在这一新情境得到处置之前，小说主要情境的结局就始终是个未知数，小说主体中的这一新的危局，将为读者保持一种从小说开端最早的叙述问题中借来的重要性。
　　当编辑说“小说味儿不够”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂虑，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直到新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思。在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的聚合中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或是妇女说“我不喜欢那篇小说，那里面”什么事也没有发生“时，所想表明的意思。大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也主看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们没让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。
　　在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主要故事情境，并提出关于冲突的悬念，从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体的聚合交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间斗争，就是造成趣味的第八种手法；这又是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么的生动，如果你的情节很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决故事情境抻出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。
　　通过悬念，通过读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，小说趣味就可以或是危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和小说人物在聚合中的即刻目的的后果有关，，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过，一般来说，你希望在小说主体部分引来兴趣是持续注意的兴趣，或通过所说的“悬念”。
　　一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三种类型的趣味就出现了。在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定是要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。
　　在获得这类趣味时，主要使用两种手法。其中之一，有欧·亨利作为它在现代的最伟大的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他是身手不凡的。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记得他，主要就是这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他作为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为了使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。通过使人感到意外，小说结尾获得了戏剧性。亨利·菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律，原话如下：
　　“……我想，在这不多的限制之内，任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此，只要不超出合理可信的范围，他越能使读者感到出乎意外，就越能抓住读者的注意力，越能迷住读者。”
　　欧·亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉，只是在他改变主意后，才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后，他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。
　　另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效，却没有得到适当的运用。你已经见到，没有内在趣味的事件，通过与其它事件结合，能够获得全成的趣味。通过使之富有意义，也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情，可以因其意味深长和富于象征性而变得有意义和引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里，让一个女人把自己的手捅进碱水锅里，以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中，伯克让小说里的人物扯下了窗帘；这本是意义不大的行动，但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号，就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头，一位姑娘对继父开玩笑说，她能控制情感的***，如果她真的闹恋爱了，她就一定会给继父打电报了。小说结束时，她说：“我一定要给西里尔打电报了。”一般情况下，当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你，我不喝酒”时，没什么更多的含义；可是，如果它是同酗酒行为做斗争的成果，那就有意思了。在沃茨的小说《沉沦》里，对此有一个给人印象很深的例子。用来获得趣味的第十种手法，包括要具有象征性或有意义的行动这两个方面。
　　第十二种，也是最后一种保持兴趣的手法，一般是来自实践的结果。常常有这样的情形，你读一篇小说，发现它很有意思，而情节却并非有多么了不起的独创性；你会一遍又一遍地读某种类型的小说，其中出现的人物都是雷同的；你甚至渴望读这样的小说——其中的人物和事件都受到蓄意歪曲。你是因为作者的语言才华而欣赏这些小说的，在这种语言描述中，有独创性的东西，正如蒲柏所说，“这是一种人们时常想到，却从没有这样出色地表达出来的东西”。这种独创迷人的语言描述可以贯穿于整个小说。你在激起好奇心、提出悬念和带来满足时，都可以用它。这种获得的兴趣的手法不应同第三种（对平凡的现象给予不寻常的解释）相混淆，第二种手在语言表达之先，而且并不依靠它。阐释是构思的一部分，语言表达却属于描述。
　　在作品中运用这些关于趣味的规律时，你注意别把这些不同种类趣味的范围搞得过于泾渭分明。某一种类的趣味主要属于小说开端，或是结尾，或是主体，这是显而易见的；同样不言而喻的是，它又不能仅仅局限在这一部分。比如：出人意外的结局一般用在小说结尾，表现小说开端提出的故事情境的令人啼笑皆非的逆转。然而，你也可以在场面结尾处利用这种出人意料。在这种情形下，它可以在故事情节中形成一个转折点，可以出现在小说的任何部分——开端或主体部分；它可以在小说里的任何一次聚合结束时出现，甚至可以在聚合过程中出现。
　　你会十分感到兴趣地发现，由于运用了上述种种手法，小说变得趣味横生。阅读别人的小说，通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过云浮不看，你也可以学到很多东西。通常你会发现，你去读两个人物之间的一个场面，蛮有趣味；可是，如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局，你的兴趣就会低落。照这个路子，你将亲眼看到，小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后，你的任务就是创造性地实现它，小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在，但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物去完成的某件事，或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的，那就设法使许多问题要由它而定，使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要，又非同寻常，并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点，前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前，一切却只是混沌一团，这并非轻而易举的事。
　　创作的熟练只能来自实践。对许多人来说，构思是轻而易举的；在这种意义上，他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要付出的劳动令人感到厌倦不堪，许多人为此而嫌恶它。可是不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀，就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样，要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现，构思过程中创造性的一面开始时是困难的，但这不该使你畏葸不前。虽然构思在起初显得格外困难，但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确，抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时，你是在同许许多多的人竞争；读者却有充分的选择性余地。除非你的小说吸引了他，否则他不会去读；如果感到乏味，他会就此为止了。请记住，“索然无味是得不到回报的”。
我怎样写小小说
　申平，中国作家协会会员，广东惠州市小小说学会会长，坚持小小说创作20多年，出版小小说作品集多部，《头羊》获年度全国小小说优秀作品奖，2008年入选“新世纪小小说风云人物榜·金牌作家”。
　　屈指算来。我写小小说已有20年的历史了。从1985年我的第一篇小小说发表并获奖到现在，我在写作其它作品的同时，共在全国各地报刊上发表小小说作品近300余篇。其中有80多篇被选人(小小说选刊》、《微型小说选刊》、《小说月报》、《今日文摘》、《中国小小说精品库》《中国微型小说精选》《当代小小说名家珍藏》、《中国当代微型小说大观》、《中国小小说排行榜》、《中国年度最佳小小说》、《中国小小说首届金新雀奖获奖作品集》等各种选刊、文集中。1985年，小小说《功臣》获《中国青年报》全国千字小说征文大赛二等奖：1989年，《最后一窑货》获内蒙古6家报刊举办的"建国40年小说征文"二等奖；1996年，《大仙姑》获"春兰杯．世界华人小小说大赛"三等奖；2002年，《摔跤》获中国首届微型小说年度评选二等奖；《头羊》获年《小小说选刊》优秀作品奖，同时获第二届微型小说年度评选二等奖；《红鬃马》、《猎神》、《古坛》、《阳台上的蛐蛐》、《通灵》等10篇作品，荣获2003年"首届中国小小说金麻雀奖"提辐。逛。除此以外，小小说《大沙滩》被改编成电视短剧在中央电视台播放；小小说《活鲁班》等被介绍到国外；《申平小小说100篇》获惠州市首届"五个一工程"优秀作品奖，并获第二届郑州小小说学会优秀文集奖(2005年)；《火狗》获广东省作协、《羊城晚报》广东省文学大赛二等奖(2004年)；另外在2001年，我被《百花园》、《小小说选刊》杂志授予"小小说八大家"称号。
　　以上这些成绩有时会使我聊以自慰，但认真地想一想，又觉得不过如此。在我第二本小小说集即将出版的时候，突然斗胆写起一篇《我怎样写小小说》的文章来，就算20年来的一次总结和反思吧。
　　一、点石成金--怎样把故事变成小小说　　
　　我这个人从小就喜欢听故事，讲故事。无论多长的故事，只要我听上一遍或看上一遍，我就能讲得绘声绘色。在一群孩子中。我是故事大王，连大人都让我唬得一愣一愣的。上中学的时候。我就装着满脑子的故事开始写作了。杨晓敏、冯辉先生评论我的小小说具有"平民色彩和故事因素"．根源大概就在于此。
　　我开始写作，并不是写小小说，而是写长篇小说，放学以后趴在油灯底下就写，写了20多万字，结果肯定是失败了。那时候，我根本不懂"小小说是训练作家的最好学校"(阿．托尔斯泰语)，幸亏我的语文教师张延珍告诉我，还是先写些短的吧。我便写了一些两三千字的东西，她便拿来在班上念，同学们便开始称我为"作家"，这对少年的我鼓舞很大。后来，还真有一篇名叫《小虎子》的儿童短小说在辽宁的一个儿童杂志上发表了，也许从那时开始，我便和小小说结下了不解之缘。
　　中学时代的我写了许多儿童小说，但发表的不多，编辑给我写信，说我的作品过分追求故事，忽视人物和主题。以后，怎样走出故事的"阴影"，就成了我创作中要不断克服的难题。
　　的的确确，要把一个故事改造成一篇小说，实在不是一件很容易的事情。特别是你在生活中发现或听到的故事，往往是不完整的，有时它只是一个笑话。就像我们在田野里收获的庄稼，是不能直接就吃的，你必须把它加工成米面再做成食品才能吃。这个加工过程，就是把故事变成小说的过程。也就是说，故事往往只是一些原始材料，它杂乱无章，缺少底蕴，没有主题，但是高明的"厨师"却能把它加工成各种鲜美食品，供人们享用；低劣的"厨师"或者不懂加工，照煮不误，或少盐无油，根本没有味道。
　　我算不上高明的厨师，我通常采用的加工办法有两种，第一是给庙造神法。第二是添油加醋法。
　　给庙造神法。生活中的故事往往就像一座庙，你走进去，却发现里头没有神仙，也就是没有主题，这时候，你就要动手给庙造神，这样，庙也才能成为真庙，故事才能变成小小说。我的许多小小说如《红鬃马》、《怪兽》、《通灵》、《活鲁班》、《头羊》、《老张的罗曼史》等，都是按这个办法"加工"出来的。《红鬃马》是我儿时就听到的一个故事，说马群中的一匹儿马子(公马)总去和狼打架，它的武器是四蹄和马鬃，打架时，它的鬃毛会竖起来，像巨鞭一样威武有力，两只狼都不能把它奈何。但是有一天，主人无意间剪了它的马鬃，结果它被狼吃掉了。这个故事本身是好听的，但你照写下来，却没有发表价值。因为这可能只是个偶然事件，没有什么内涵。于是我对它进行了加工，把主人无意间剪马鬃改成他有意剪马鬃。他发现儿马子在跟狼打架，不但不上前去帮，而是偷偷地逃跑。然后它又把儿马子栓起来，不让它出场。儿马子高声嘶鸣，他就去用马鞭子抽它，骂它"逞能，找死"!结果儿马子用鬃抽了他个跟头，主人恼了，拿来剪刀把它的鬃毛全剪掉了。夜里，他听见外面狼嗥马嘶，但他不敢出来，结果天亮一看，槽头上只剩下半截缰绳......这样一改。主题和社会意义就出来了，人们读这篇东西的时候就可以想到，对我们身边的人才、特别是有冲劲的青年人，不能去过分地限制他们．有时所谓的爱，实际就是害。
　　《怪兽》也是这样，原故事是说猎人在山上碰见了一头怪兽，怎么也打不死，最后一枪打在它眼睛上才打死了。我加工时，就加了许多所谓"山规"进去，首先神兽山就不能来打猎，接着是什么"孤猪怪兽不能打"，"打兽不能打眼"的许多祖传规矩，猎人一样样破了这些规矩，结果取得了胜利。小说告诉人们，办事决不能循规蹈矩。
　　《头羊》可以说是我的小小说代表作之一，它的原故事其实也很简单。就说一头种公羊总爱撞人，羊倌饮羊的时候它撞过来，羊倌一闪，结果它撞在石槽上，撞死了。这个故事能说明什么呢?什么也说明不了。我就把羊倌写成一个守旧势力或叫落后生产力的代表，他总看外地引进的细毛种公羊不顺眼。千方百计跟它作对，结果引起头羊的反抗。羊倌饮羊时打羊。头羊看着火起，一头把他撞翻，羊倌第二天就设了一个局，故意又打羊，看见头羊撞来他故意一闪，这就形成了一场旧势力和新事物或说落后生产力和先进生产力之间的斗争，虽然头羊死了。但它死得壮烈，发人深省。
　　还有一点，生活中有的故事也有一个"神"，但那个神--即思想却是消极的，需要你去给它更换，这也可以叫做给庙换神法。比如《通灵》，它的原故事是讲迷信的，其中也讽刺了人的贪婪，但立意太低，我就把它的"神"换了，换成了音乐家去寻找灵感，无意间发现了黄鼠狼爬高桌的一幕，使他的创作灵感骤然爆发，这样，主题一下子就升华了。这也可以叫做"旧瓶装新酒"吧。
　　添油加醋法。生活中的故事有许多并不完整，需要你有枝加叶。有梗添花，但你要添得巧，加得妙，这样才不会弄巧成拙。我的另一些小小说《猎神》、《草龙》、《摔跤》等便是这么写出来的。
　　《猎神》是一个朋友讲的故事。说的是省射击队的几个人去山里打猎，他们的枪法使有神枪手之称的本地猎人目瞪口果。如果就这么写下来，故事会很平淡，也没有多大意义。我就又加了一些故事因素进去。说省射击队的人在镇服了老猎人以后，归途之中突遇一只熊，射击队的人一个个屁滚尿流．惟有老猎人岿然不动，他勇敢地和熊对峙，并叫大家别慌。都站到他的身后去，结果狗熊败阵而走。这时射击队的人才恍然大悟，真正的猎神并不仅仅是枪法好。这样一添油加醋。故事生动了，主题也深刻了。
　　《草龙》也是我比较喜欢的一篇作品，原故事说的是马倌不认识神马--即草龙，轻易就把它卖给了别人。这本身也没有多大意义。我接着写老马倌为此后悔一生，在他临死的时候他仍放不下这件事，他仍盼着孕育产生草龙的天气再度降临，盼望草龙再到马群中间来。最后在暴风骤雨中，老马倌手抓野草死去。老马倌以一生的时间来纠正自己的一个错误，可谓震撼人心。这样故事就有了内涵．它也就成了小小说。
　　《摔跤》本是个真实故事，说的是县委书记和他手下一班人在沙滩上摔跤玩，过了一回平凡