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东方智慧与西方思想
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寻求东西方美学精神的整合之路
10-01-28 &匿名提问
寻求东西方美学精神的整合之路
&1.引言：转型的焦虑　　一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。　　在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。　　　　2.精神整合：美学转型的曙光　　东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。　　　　2.1　“整合”的源起及当代意蕴　　整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“ 整合”一词广泛应用开来。　　在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。　　　　2.2　东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调　　20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624 页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）　　具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。　　“对话 ”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。　　“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。 G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。　　在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切 的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。　　　　2.3　精神整合的趋向与美学“转型”的可能性　　面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。　　况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。　　　　3.比较研究：寻求出融通、整合之路　　精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。　　　　3.1　比较研究的双重目标　　美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。　　由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种 “惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件 ”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。　　诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。　　总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。　　　　3.2　比较研究与美学精神融通、整合　　黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆 1980年版，第253页）　　同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。　　基于此，我们认为求同存异的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。　　　　4.比较研究：辨证思维与理论重构　　以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一 ”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。　　　　4.1　异中求同，由多而一　　融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一 ”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一 ”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。　　实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。　　　　4.2　同中求异，一中涵多　　融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一 ”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。　　由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和 “同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。　　抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。　　此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7 页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“ 逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。　　可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。(&
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你好！宗白华是我国著名美学家。他“终生情笃于艺境之追求”，亦即探求艺术的美，是在中外艺术及中国艺术不同种类的比较中发现并关注书法的。也就是说，宗白华的书法研究，一开始就把书法作为一个重要而独特的艺术门类，从美学角度高屋建瓴予以审视。既将其置于整体的美学观照之下，又是其全面美学研究的一部分。或许是由于这种原因，宗白华专门讨论书法艺术的文章并不多。根据北京大学出版社1986年出版的收集宗白华美学论文较全的《艺境》一书，只有《书法在中国艺术史上的地位》、《中国书法里的美学思想》、《中国书法艺术的性质》及《论〈兰亭序〉的两封信》是专论书法的。其余大量论述则散见于其他有关论文中，如《论中西画法的渊源与基础》、《中国艺术境界之诞生》、《中国诗画中所表现的空间意识》、《中国艺术表现里的虚与实》、《中国美学史中重要问题的初步探索》等等。宗白华不论专论，还是散论，大都深刻而精警，能够洞察书法艺术的底里。每次发表，都会在书坛引起反响。宗白华的书法美学思想，在现代书法理论中独树一帜，愈来愈显示出它的价值和意义。 宗白华从美学视角高度评价中国书法的艺术价值和历史地位，从个人因素说，是他学贯中西的艺术及美学修养使然。他少时跟柳诒徵学过书法，后来还受过大书法家李瑞清的点拨。1920年赴德留学，深入研习了西方的哲学、美学，因而能够比较深刻准确地把握书法。从时代因素来说，当时受“五四”影响，为书法研究带来了新方法、新气象。除宗白华外，还有如邓以蛰、林语堂等一些大家也对中国书法作有精辟论述。邓以蛰是清代碑学大师邓石如的嫡传后裔，在美学界与宗白华有“南宗北邓”之声誉。邓以蛰在《书法之欣赏》中，直称“书法是纯美术”，自然也是百分之百的艺术。认为书法“为艺术之最高境界，完全出自诸性灵之自由表现”。林语堂1934年用英文撰写了《中国人》，从世界大文化圈的范围内得出结论说：“书法提供给了中国人民以基本的美学……如果不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国艺术。”“在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。”这些论述，也把书法艺术推崇到了极致，在当时书坛产生了一股强劲的冲击波。30年代以后，在半个世纪的美学研究中，宗白华始终坚持自己最初对书法的定位，多层面深入探讨和揭示了书法的内涵，也有力支持和丰富了自己的观点。 宗白华最推崇的是唐代画家张璪的两句话：“外师造化，中得心源。”他说：“他的两句话指示了我理解中国先民艺术的道路。”并因张璪画论名《绘境》而将自己艺论集取名《艺境》。张璪的两句话就是从人和物、主观与客观的结合和统一上来谈论艺术的。正是沿着这个道路，宗白华在第一篇书法专论《书法在中国艺术史上的地位》中，开篇便引用西晋大书法家钟繇的话说：“笔迹者界也，流美者人也，非凡庸所知。见万象皆类之……”又引用唐代大书法家李阳冰的话说：“于天地山川得其方圆流峙之形，于日月星辰得其经纬昭回之度。近取诸身，远取诸物……”指出“这是说书法用笔通于画意”，“书法取象于天地的文章，人心的情况”。在其1962年发表的《中国书法里的美学思想》的文章中，他进一步明确指出，书法的“美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现”，“既流出人心之美，也流出万象之美”。其核心主张即是艺术及书法所表现的生命形象与精神。
    宗白华是中国现在美学研究的先行者和开拓者之一，被誉为“融贯中西艺术理论的一代美学大师”。1925年即开始讲授康德哲学及西方美学，当时有“南宗北邓（邓以蜇）”之称。宗白华认为“空灵”和“充实”是艺术精神的两元，把中国艺术精神的重要特色之一归结为“充实”与“空灵”、有限与无限的统一。认为“充实”和歌德的进取精神有某种相通的地方，对歌德所描绘的离开有限去追求无限的所谓“浮士德的苦闷”提出了批评。对中国魏晋玄学中的美学思想给予了特殊的注意，认为其中包含有积极的东西。还着重论述了中国艺术中的意境和空间意识问题，认为中国艺术中的空间表现了人与悠久无限的大自然生命的亲切统一，是一种节奏化、音乐化了的时空合一的空间，这种空间意识是以道家和《周易》的宇宙观为哲学基础的。所著《美学散步》论文集，开创了独特的“散步美学”。对于美学研究，主张不能脱离艺术，脱离艺术的创造和欣赏，脱离自己民族丰富的美学遗产。研究中国美学，要注意音乐、建筑、舞蹈等方面，了解中国古代思想发展史，同时将中国美学理论与欧洲、印度美学理论进行比较。　　以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界\'。艺术境界主于美。 　　在现代世界文艺理论和美学理论的发展历程当中，阐述学文论和接受美学由于其对于人本的关注，从海德格尔认为的人的此在性、历史性和人存在于语言之中等观点出发，建立了自己的、不同与以往诸多文艺理论和美学理论的流派，并且产生了深远的影响。而中国自身的古典美学在进入20世纪以来由于\&西学东渐\&之风的冲击，在古老传统和现代新机的挤压之下，面临着转换自身形态的任务，当我们借助阐释学和接受美学的某些理论原点来审视中国美学的这一转化过程的时候，竟然小有收获，试以宗白华先生在30年代即已提出的意境观之。 　　接受美学是产生于20世纪60年代中期的联邦德国现代西方美学流派，众所周知，它以对读者的关注著称，但是在此之前，已经有一些文学理论家和美学家开始注意到在构成文学的四大要素（世界、作家、读者、作品）中长期未引起足够重视的读者的作用，这就需要从胡塞尔现象学和海德格尔存在主义本体论出发建立现代阐述学的伽达默尔说起了。 　　伽达默尔接受海德格尔的把\&理解\&当作人的存在方式，赋予它以本体论的地位，即理解属于被理解的对象的存在。那么，也就是说，一切审美对象只有在经过了\&理解\&之后才存在，并且，也只有它对于我们是\&清楚\&了的时候，这些个审美对象才真正成为审美对象，艺术作品才成其为艺术作品，获得了意义。然而，海德格尔认为，任何时候都在一定时空条件下的存在，超越之而存在是不可能的 ，那么，存在的历史性也就决定了理解的历史性。所以作为理解活动一种的任何审美活动都是与一定的历史语境相联系着的，理解者的理解也是与其本身的历史境遇有关联的。理解又不仅是主观的，其本身还受制于一种\&先行理解\&，即是理解者在理解作品时的全部条件，包括经验的、思想的、心理的等因素，于是，理解者必然会带着自己的\&先行理解\&、\&先入之见\&进行理解活动、审美活动的。可正如海德格尔所说，这种历史性是没有办法摆脱的，所以，伽达默尔指出，所有的理解都不可避免的包含某些先入为主的见地、偏见，而又因为每个人都生活在特定的时代、社会及思想文化氛围当中，再加上个人的特殊的主客观条件的影响，每个人也都难免地保有自己的某些偏见；可正是这种偏见成为理解的前提，并帮助人们参与对审美对象的理解。这里就要说到一个概念：视界。它\&属于视力范围，它包括从一个特殊的观点能见到的一切\&。前面说到的个人的偏见构成了解释者的特殊视界，由于特定时代、社会、个人的影响，每个人的视界是不同的，这使得人们彼此在理解过程中所能见到的内容不尽相同。与此同时，由于文本自身是在特定的历史条件之下，由特定的人创作出来的，因而也就还具有它特定的\&视界\&。不仅如此，由于长期的积累，文本的原有的视界逐渐演化成为一个历史视界，伽达默尔认为文本具有开放性的结构，因此对于艺术文本的理解也就是一个开放性的过程。文本的意义是和理解者一起处于不断生成的过程当中，对于文本的理解是一个历史的过程，在这个过程当中，理解者有文本相互融合、相互交融，产生新的理解。在这样的情况下，审美理解的实现就在于两个视界——特殊视界和历史视界——的融合了。所以，伽达默尔认为，只有达到了\&视界融合\&，才能够理解文本，而这种理解\&必然包含着历史与正在理解着的现在的调解\&，要求理解者更加积极地参与到（审美）理解活动当中去。；换句话说，理解实际上就是一场在理解者同文本之间展开的对话。 　　当伽达默尔把审美活动（理解）看作一种对话的时候，文本的理解如前所述成为一个开放性的过程，这里实际上已经隐含着文本不再是文学活动的中心的意思。无论是更多的要求理解者的参与，不涉及到接受者的文学艺术，其本身的意义几乎就根本无法存在；还是要求再理解过程中，理解者的思想进入到文本思想意义的再现活动中来，都已经开接受美学之先声了。 　　接受美学的诞生地是在联邦德国的康士坦茨，故又被称为\&康士坦茨学派\&，它是由五名年轻的文论家首倡的，其中最著名的是：姚斯和伊塞尔，前者倾向宏观把握接受美学的理论，后者更多的是在微观的细部，使得接受美学的理论更加全面了。 　　接受美学最大的特征即是将读者作为其文学理论的中心，认为文学艺术一旦离开了读者就没有了意义，文学的目的就是为了读者的，而且，读者的接受并非消极、被动的，读者不是作为被教育、被灌输的对象，毫无保留的接受作家、作品当中所谓的形象和意义，而其\&本身便是一种创造历史的力量\&，在接受过程中，往往表现出创造性和能动性。作为一个前提，姚斯借用\&期待视野\&把作家、作品与读者相互沟通了起来。所谓\&期待视野\&就是，在文学接受活动中，读者原先各种经验、素养、趣味等综合形成的对文学作品的欣赏要求、水准和眼光，在具体阅读中表现为一种潜在的审美期待，这其实是一种\&先行理解\&。而这个先行理解会在理解活动中，帮助受众\&唤起熟知的来自较早文本的期待和规则的视界\&，即是说，当受众在接受新的作品时，以前的经验和体会将被唤醒，这样人们就会将过去的经验（一种视界）与现在的、眼前的新视界进行某种对比、比较，并且对旧有的视界和现在的视界都进行了重新的改造，在这个意义上来讲。接受不仅仅是单纯的收受，也还是一种创造。 　　而且，这些接受在方式方法上也不尽相同，姚斯区分他们为垂直接受和水平接受两种。就垂直接受而言，受伽达默尔的影响，他认为历史是一个不断被理解的过程，由于社会的、文化的、思想的、个人的诸多因素的影响和限制，人们的对世界理解和认知总是有限的，随着历史的演进，人们才有可能摆脱前一时期的影响来更多地认知世界，如此循环往复；文学理解活动也不例外。另外，同时代的人在接受时，也具有相同、不同的地方，这与个人的气质、审美倾向不同有关。之所以如此，伊塞尔在接受美学内部给出了解释，他提出\&召唤结构\&的概念，相同的事物，不同的受众会产生不同的解释和理解，不仅仅是因为受众知识结构及其特殊视界的结果，还因为在审美对象当中有很多\&不明确性\&与\&空白\&留待受众自己去发挥想象，予以填补。着实际已经预先设定了在解释和理解过程当中的那些不同意见。既然这样，那么，有一千个读者，自然就有一千个哈姆雷特了。 　　在上面所讲到的阐释学与接受美学的某些理论内容，我们不难发现两者其实有着很大的共通性，甚至可以这么说，阐释学美学是接受美学的直接的理论来源。在这里，最吸引人的莫过于两者对\&先行理解\&、\&期待视界\&、\&视界融合\&等概念的阐述，这些概念构成了两者的理论结构。而这些概念当中所表达的意思不单单可以应用于艺术作品的接受，同样也可以应用到对一些新生事物的接受当中来，比如说，近代中国的古典美学如何应对西方美学思想的冲击而建构自身理论的，对此使用阐释学、接受美学的观点来看待，我们就会看到中国古典美学在这一千古未遇之变局面前，经历着怎样的阵痛，做出了怎样的抉择。 　　实际上，中国古典美学接受西方美学的过程是与当时整个中华民族对于自己传统文化面临西方文化所做出的种种应对的一个方面、一个组成部分，这场中西文化的碰撞，从阐释学及接受美学的角度来看，实质上就是中国固有文化与西方新兴文化这两种不同视界之间的\&视界融合\&，可是，作为被迫而动的一方的中国古典美学相对西方美学传统的义气奋发来说，就要更多的考虑到自身的\&先行理解\&了，而且不断在自新的过程之中，感受到这\&前理解\&无法忽视的力量来。然而，事实情况比这更加的糟糕，在接受西方美学传统的过程之中，我们甚至无法依靠固有传统所提供的视界来看待那从头到脚都是\&舶来品\&的所谓美学，毕竟，在中国的学术历史当中，确实没有西方学术意义上的\&美学\&学科存在。那么，在这样的，连基本可以相互对话的平台都荡然无存的情况之下，如何\&融合\&呢？可我们知道，在中国古典学术思想中确实存在着很多美学思想，这一点事实却是无法被否认的，这些在事实上充当着我们的\&先行理解\&，规定着我们的\&视界\&，成为古典美学与西方美学相互对话，并达到融合的起点。由于这样的特殊性，往往是那些原本就沉浸于中国传统文化之中，并且亲沐欧风美雨的一部分学贯中西的学者，更易于完成这项工作，比如说朱光潜、宗白华等先生。 　　宗白华先生是中国现代著名的美学家，成名于30年代。上海同济大学语言科毕业后，留学德国，先后在法兰克福大学和柏林大学学习哲学和美学。回国后，长期担任大学教职，宗白华把中国艺术精神的重要特色归结为\&充实\&与\&空灵\&，\&有限\&与\&无限\&的统一，他对中国魏晋玄学中的美学思想给予了特殊的注意，将人与自然沟通视为魏晋时人最重要的生命形态，还着重研究了中国艺术中的意境和空间意识问题，对中国古典美学精神的领悟显示了极高的造诣，取得了相当的学术成就。宗先生在的《中国艺术意境之诞生》中说过：\&现代中国站在历史的转折点。新的局面必将展开。然而我们对旧文化的检讨，以同情的了解给予新的评价，也更形重要。\&这不是简单地对传统的整理和回顾，而是先生在对西方主要的美学趣味沿革做一全面的掌握后，得出的结论，\&十六世纪的文艺复兴追慕着希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。\&宗先生便是以这种态度，理清古典美学当中\&这中国文化史上最中心最有世界贡献的一方面——研寻其意境的结构，以窥探中国心灵的幽情壮采\&，并将之作为\&民族文化的自省工作\&，投入到中国古典美学与西方美学传统的融合当中去的，并在学术上做出了自己的贡献。 　　诚如宗先生在其研究中国\&意境\&文章开篇就说的那样，他是从东西方文化的两端来思考\&意境\&美学问题的，他打破了传统美学范畴经验化、具象化、模糊化的特征，完全使用西方科学、精确的学术语言来表达\&意境\&概念，但在字里行间却又实实在在地透出一股民族的味道，并把\&意境\&这一传统美学思想的重要内容表达得非常清楚而又不失其固有韵味。介乎学术境界（真）和宗教境界（神）的中间，\&以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界\'。艺术境界主于美\&。在这个描述之中，宗先生保留了传统美学思想表述时，对审美活动本身的重视与关注的同时，还使用相当的西方美学的贯用范畴，来概括，来定义\&意境\&，不能不说使得两者的融合取得了成功。正是在先生这样筚路蓝缕，以启山林的努力开拓下，中国古典美学似乎透出一线希望，得以自我建构，求得自身的现代性转化。 在比较阐释学和接受美学的过程之中，发现他们在实际上有着相当多的共通之处，而这些相类似的理论原点似乎不仅仅只能够应用于文艺领域，在更加广阔的范围内，以之为视角去审视中国古典美学思想现代性转换的问题时，同样能够发现，古典美学思想的\&先行理解\&的背景固然会影响，甚至阻碍我们接受新的事物，但是，\&历史上向前一步的进展，往往是伴随着向后一步的探本穷源\&，这和阐释学及接受美学的历史性也是相关的啊。
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