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半者精临书谱并做背临练习，请指教
经过通临书谱，多少有点感觉。先开始进行精临，并背临，请大家指教，谢谢！
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自己写的总是感觉很急躁，请指点
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晓峰书谱精临、背临、迁移训练，启动！！！
& && & 前面一个月对孙过庭书谱进行了通临，多少有所收获。但如何真正能深入进去，学到孙氏正脉，并可以自如表现，甚或有所发展？思去想来，别无他法，觉得唯有通过精临、背临，并通过模拟创作、集字训练等来解决方是一条路径。希望各位道友不吝赐教啊！
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迁移训练——题跋
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临摹尚欠精到。
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书谱4原帖、临作、背临
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书谱5原帖、临作、背临
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&&书法练习方法
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书法既要临创结合，更要融入生活
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总第769期；
撰稿：王卓，来源：书法导报。王卓，1974年生，河南南阳人，大学本科，&南阳八骏&青年书法家之一，南阳市卧龙区书协副主席。
书法被称为无言的诗歌，凝固的音乐。谈到书法创作，离不开取法，而取法又绕不过临帖。一切无根无源的泛泛涂抹，即便穷其一生也很难窥得书法之堂奥，将抄帖等同于临帖，或将写字等同于书法创作，是十分荒唐的。下面谈谈自己对书法临帖和创作的一些粗浅之见。
关于正确临帖
当代中国已进入书法大繁荣时代，历代名碑、名帖已经真正从贵族走向寻常百姓家了，以前只有上层阶级才能见到的名家字帖，现在只要鼠标轻点，历代法帖尽在眼前，可以取法的范围十分广泛，这个时候，我们选帖不能“朝秦暮楚”，或者“心猿意马”。
古人曾说过，用功譬如掘井，与其掘数井而不及泉，不如掘一井，而及涌泉，将取之不竭也。开始学书还不能广博杂取，所以，专精一家至关重要。选帖犹如择偶，一旦喜爱，就得有“执子之手与子偕老”的长远打算，你选好自己喜欢的字帖后，短期内就不要有“离婚”想法了，临帖就好比存款，创作好比取钱，临帖是一生要做的功课。
临帖学习，方向比努力重要，学书者最大的误区表现在“叶公好龙”上，表面上一本正经，其实并不是真心，长此下去还是“邯郸学步”。临帖除了勤奋以外，还要向名师名家虚心领教，否则，临帖收效不大，这是致命的！所以，临帖学习要知其所以然，应该先通晓字帖中的文章意思和来由，譬如临《集王书圣教序》，可笑的是，有的人居然还不知道这篇文章主人公和作者，更甚者稀里糊涂，明明知道王羲之是东晋人，怎么会用行书写下大唐《圣教序》来，悲夫！
临帖不能死搬硬套，眉毛胡子一把抓，用现在书法界很流行的一句话：书法自学等于自杀；择师不好，等于他杀！是值得初学者来认真反思的！
林散之对书法分为三个阶段，少年写形，中年写势，老年写意。这其实是每个真正学书者必经的三个过程。开始学书可以比猫画虎，把原帖写像即可，通过长期对原帖的记、读、摹、背、临，眼光自然会提高，对古人笔下的细节处理也会慢慢读懂，久而久之，离第二个阶段也就近了，再由写势到写意，那是更高一级的层次了。我们对书法的研究和学习，要拿自己的作品和古人做比较，对比分析找差距，“察之者尚精，拟之者贵似”，就是要求大家必须做到的一点。
关于书法创作
文章合时而作，笔墨当随时代，用笔千古不易。书法创作，必须有经典的东西，又要有时代气息，当个写字匠的下场是悲哀的，即使把古人的字全部集到一个作品里，那样的作品同样索然无味，真正能够称得上好的作品，字里行间无不是思想感情的自然流露，无不流淌着书家内心丰富的精神世界，墨色和线条富有很强的画面感。正因如此，王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》等才有穿越时空的大美。
如果一个人缺乏对生活的热爱，对人生的感悟，那么用再高超的技法去写字，创作出来的作品仍然毫无生机，永远只是一个写字匠而已。不读书，是书法作品没有书卷气的根本原因，只有静下心来多读书，自己的胸襟就会开阔，境界自然会提高，书法创作终将会有所悟，有所取舍。学习书法除了敬畏经典，又要捕捉当代书法创作的正确导向，将个人的思想和时代风貌融合在一起，那么就能创作出内涵丰富、扣人心弦得书法作品来。
在熙熙攘攘、物欲横流的浮躁时代，我们要时刻谨记，经常给自己照照镜子，做好将自己的血熬成泪的勇气。我们不要做井底之蛙、闭门造车、故步自封，即便有了一些成绩也不要沾沾自喜。检验自己，除了请高人指点，也要隔一段时间投投稿，作品如果还能够入展、获奖，说明自己还依然“存在”，投稿本身也是一种督促中的学习。
书法艺术永远是人心隐秘的流露，是思想的迸发，是深情的诉说，是灵魂的颤栗。一个真正做学问的人，往往都会经历过“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”的种种困惑；也经历过“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的苦苦寻觅；也曾体会到“蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的欣喜若狂。
为学为艺，一是功夫，二是涵养，三是学问，四是悟性，舍此不足为道！
(王卓撰写于2017年端午)
《唐褚遂良写大字阴符经真迹》
佳本景印，经典传承
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播放数：5808920临摹分对临、背临两种_百度文库
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临摹分对临、背临两种
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临贴与创作的关系
一、临书三阶临摹是贯穿书法家一生创作过程的学习活动，没有哪位书家能够不通过学习古代名作而成功。不断丰富与完善基本技法，并在技法积累的过程中逐渐形成自我的风格与思路，可以说是每一位书法家的必经之路。临书可分为三个阶段：对临、背临和意临。对临是最基本的方法。通过对临，我们可以真实地体会古代名作的用笔、结字及章法安排。对临以形似为目的，在解读古人用笔时，也须体悟古人在书写时用笔的速度感与力度感。有些人形抓得很淮，但笔力与节奏跟不上，说明在对临时有“描”、“摹”的嫌疑，这在初学时都属正常。背临是最重要的学古方法，但却为大多数人所疏忽。我们在知识积累阶段大都用“背”，如学语文、外语等等，“背”是加速记忆的最有效方法。在对临到相当程度时，必须离开字帖慢慢地默临。字帖的用笔、结构通过记忆复述，逐渐把它变为你脑中的东西。背临是临摹走向创作的重要过程，因为一俟自己书写，学过的东西是否通过心传达到手、手传达到笔，就全靠记忆了。许多人临摹得很像，但自己根本不会创作，便是没有背临的缘故。当然，在对临与背临中间还可以通过集字的方法加深记忆。你可以找一首诗、一首词、一篇短文，把字帖中有的一个个找出来，没有的通过点画、偏旁等组合起来，集完后再作些字势、章法上的协调呼应，这可以帮助你从对临过渡到记忆。意临是比较高级的临古方法，在某种意义上说也是创作的一种方法。意临可以分为两类：一类是根基于字帖，临得较为随意，可以把另外学的东西加进去。譬如说学了王羲之、颜真卿后，在临《集王书圣教序》时把颜字的某种感觉加进去，或者在临颜行书时把王羲之的感觉掺和一些。另一类是已经具有自我相对的风格，临古时以己意为主，同时吸收一些古帖的感觉。如何绍基临《争座位帖》，虽然已完全是其自己的风格，但我们也可看出他取法《争座位帖》的痕迹。当然，也有纯粹以自我风格写古帖内容的临古方法，如沙孟海写《书谱》，启功临古帖等等。何绍基临《争座位帖》临古不仅是一个吸收的过程，同时也是一个人风格积累及审美意识积累的过程，并且也是一个扬弃的过程。在临古过程中，要懂得哪些是古人的精彩之处，哪些是他们的习气。当然，古代名作流传至今，已经过历史的考验，大多应该是值得我们学习的。但当你学古到一定程度，即你学了王羲之、颜真卿、宋四家，汉碑、魏碑之后，怎麽样把这些古代名作串起来，写出自己的感受，这时你就要考虑取与舍了。譬如说，要把汉碑、魏碑的厚重、奇掘，王羲之的空间形式，颜真卿的宽博，宋四家的随意综合在一起，就得把这些名碑名帖学得滥熟，写碑不粗糙野蛮，也不造作扭捏，写王字不斤斤于点画的形态，而著意于通过用笔而成的线条品质、节奏变化、字势呼应及整体空间的默契协调。写颜字不囿于颜楷字的“鼓”与“正”，但结构中的宽和、大气要学得到。宋四家挥挥洒洒的那种心态与意趣，也是值得细细揣摩的。一些书家一辈子只学一两种字帖，如果眼识不高，最后不是走向僵化、教条，便是趋向俗气、油滑。所以，我个人主张观念、个性应当张扬，但学习当博、泛，学得越多，基础越扎实，对美的种类感受越具对比性，眼界自会提高。我们不能做井底之蛙，死死抱住一样东西，以为它是最杰出的，而先天具有了排斥他人观念的情绪，这是要不得的。中国的文化强调对两极的认知，而对立两极能够互相通融，把相对、相反的美协调在一起，才是高水准的体现。二、经典与古意当临古到一定阶段，你或许会发现古人的字并非都具有“古”意。那些我们认为经典的东西，可能很大程度上是精緻，而不是“古”典。而那些我们认为不入经典的东西，有时却让人觉得可爱、朴实，有一些“古”意。就这样奇怪！赵之谦说：“夏、商鼎彝，秦汉碑碣，齐魏选像，瓦当砖记，未必皆高密，比干、李斯、蔡邕手笔，而古穆浑朴，不可磨灭，非能以临摹规人方为之，斯真第一乘妙义。后世学愈精，去古愈远。”说明精緻的东西未必能“古”。赵孟頫的“复古”主张，是複晋人之古，而不是複美学意义上的“古”。“古”又具有相对性。比如说，王羲之手札与孙过庭《书谱》比，王字为古，孙字为新；《书谱》比于赵孟頫，《书谱》古，赵书新；赵孟頫比于文征明，赵为古，文征明为新；文比于沉尹默，文为古，沉为新。但同样在王书之中，则也有“古”、“新”之别。譬如说：《姨母帖》为古，《初月帖》、《寒切帖》为古，《兰亭序》为新，而诸如《丧乱帖》、《二谢帖》、《频有哀祸帖》则为中间状态。而王羲之比于钟繇，则钟为古；钟繇比于汉碑，汉碑为古。这些看似与时序相关，其实不然。拿南北朝碑如《嵩高灵庙碑》、《泰山金刚经》等比于汉简，则汉简为新；吴昌硕《石鼓文》比于李斯小篆，则李斯为新……所以，“古”是一种审美理解，它是指古代作品中表现出的“古朴”、“古穆”、“古厚”、“古拙”、“古雅”等等审美特徵，是线条与结构合在一起的审美感受。吴昌硕临《石鼓文》就线条而言，注重外在形态的粗细、起伏，追求线形的漂亮、细緻，则大多不入“古”。“古”的线条应该是凝实、幽缓、率性、厚重，不拘于动作的形态与美观，而以能达到刚与柔的中和为目的。过刚则流于粗、疏、野、糙，过柔则易生单、薄、轻、秀，故刚柔相济，此线质才能入“古”。就结构而言，过于夸张，虚实太强，则为怪；过于平正、刻板无奇，则为死。故孙过庭讲：“初学分佈，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，複归平正。”複归的平正，其实应为朴拙，但这朴拙须以险为基础，不知险，不经历险的拙、朴则往往为稚拙，那是儿童或未经练习的人之所为，与複归的大朴、大拙有天壤之别。只是许多人看不出其间的差别，所以往往会把最高级的与最低级的混在一起，自是学识、实践不足或狭隘造成的。故结构的“古”，其实就是“拙”，它含有巧思，但以拙态显现。我们平常习惯讲“以古为新”，就是从古人中发现、挖掘可以新创的因数。单纯的创新是很容易的，只要想法与众不同，做出的形式就是新的，但这种新显得单薄，没有多少价值。必须有历史负荷的创新，才真正具有艺术价值。西晋残碑书法作品中的古意，主要根植于线条的凝重及结构的肃穆，但这种凝重与肃穆又不是局限在一个字之内的。也就是说，凝重必须有一种“势”，是活的凝重，点画之间应该是贯通的；肃穆又具有形式感，不惟稳重而已。这种线势的贯通及结构的形式感，便是一种“新”意，一种现代意识。而字与字之间空白的多少，行与行之间的呼应及前后上下的协调，这都是造就形式感的重要领域，过于界格化或过于单纯的放置都不能出“新”。但“古”与“新”的协调是极其困难的。当一根线条要表现厚重时，它往往排斥灵活多变的线形，而线形若不能灵活多变，则结构的形式感难以表达。所以，得厚重者往往只能篆、隶、楷书，而且是一字一格的正体字，篆、隶、楷书要写出形式感，或行、草书要写得古厚，线的难度自然加大，这是不言而喻的。“古”是书法审美中最富于“传统”内涵的美学辞彙，是中国传统审美“中和”观最高层次“大顺”的美感表达。古朴、古厚、古穆、古拙、古雅等等，都是雕琢、粗实、宏阔、巧做、洒脱之后的返归，是对立两极反向强化后的调和。三、仿古与创新艺术创作是一件极为严肃的事情，它需要深厚的基础积累，又必须有个人情感表达。能临得像、学得像古人，说明有一定的基本功，但如果个人的审美观不成熟，个人的艺术思想没有形成，则创作不可能体现出个人风格。当今流行的帖学书风，从学古的层面上看无疑是一件好事，毕竟二王传统是书法史上的很重要的一个方面，历史上的大家大多学过二王，我们今天的书法家不学似乎没有道理。但二王之外还有三代古文、秦篆汉隶、南北朝的楷书等等，也是中国书法的传统，也应该学习与继承。决不可因为反碑而去学二王，把自己孤立起来。上面谈到的“古厚”、“古穆”、“古拙”等等，其实多从三代、秦汉、南北朝来，当然，二王的精緻与潇洒是另外一种美感。从我个人的审美观与艺术观，我觉得学书首先学唐楷、平正一路的汉隶、小篆，其次学二王，当然也可以学自唐而下的行草书，最后应该学三代古文、古拙的汉碑及魏晋南北朝楷书。所以，从学古的角度看，二王不能忽略，不学二王直接学古拙的碑刻，笔性、笔势、字势，可能会写死、写笨，容易流入雕琢或粗率。当今的书法创作，学二王而自成风格者少，与历史上的大家不能相比。颜真卿、张旭、怀素、杨凝式、宋四家等，都学二王，但有谁只像二王？没有！即使是初唐几家，也大都有自我的意识存在。但今天的帖学流行书风，如果你把他们的款名盖住，还真认不出是谁的创作。这说明两个问题：一是基础单薄，二是艺术观念不强。所谓基础单薄，指学的路数单一，尤其是学相近风格的古帖；艺术观念不强，则是作者对艺术的理解程度不深，停留在大众艺术的认知层面。一些人认为古代自唐而下，二王传统代代相传，故我们只要学好二王便是学好了书法，这便是艺术观念不强的缘故。而事实是，初唐的欧阳询、中唐的张、颜、素、五代的杨凝式等，直至清末，一直有人在二王之外学习他法，尤其是篆隶古法。只是从大的层面讲，篆隶书在魏晋以后就不流行，多数书家也难以像今天人们那样能见到三代古文、秦篆汉隶，南北朝碑刻，而效仿的多是刻帖，而且是转辗翻刻的帖子。视域的局限在古代是因客观条件不足造成的，这与今天我们的天地宽广完全不同。而我们若也把眼力局限在刻帖，而视其他于不顾，则有些作茧自缚了。如何从临摹走向创作，也即怎样从仿古阶段更进一层，写出自己的感觉来，笔者以为当融会贯通，把学过的东西一点一点融汇起来。不要因为怕杂而不去融汇，任何事情都会有一个过程，想一步走到头，这是不可能的。所以搞艺术的首先都要有探索的勇气，要敢于牺牲，敢于让人指手划脚。这一点与科学发明一样，一辈子钻在实验室里，钻在书堆里计算，自然不会有那些直接利用他人成果搞开发的风光，但科学就是科学，艺术就是艺术。科学史上留名的是那些发明创造者，艺术史上荣耀的也是那些探索成功者。试想，颜真卿、张旭、怀素如只知仿二王，今天的书法史是否还有他们的名字？当然，探索需要勇气，更需要理智，融汇的方法要科学化，不能生搬硬套，这需要大量的练习与实践，吃不了苦也很难成艺术家。古代搞探索的书法家未必都是成功者，那种甘苦有谁能知。譬如扬州八怪的郑板桥，写的“六分半”书便是融得不和谐，失之怪癖。宋四家的黄庭坚，能写十分精雅的小行书，但他执意把《瘗鹤铭》的感觉融入到行草书中，线的厚实与大气自然有之，但也还是显得“扭捏”。反差越大的东西要融在一起，难度当然越大，但融得好其味也醇，那是一般人达不到的境界。所以，写行草当有篆隶古意，写篆隶则须有形式感及灵动感，这是我对书体美感的认识与理解，我的创作也一直遵循著这样一条原则——相反相成，把截然对立的两极协调好，融汇好。意与古会，这“古”须从古人作品中学得，同时须从古人书理中悟得 。
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