书法与诗词（8）
以书论诗的新境
清代诗论家的诗书情结
诗歌从《诗经》开始，书法从甲骨文、金文开始，各自以自身发展的规律繁衍、演变，在数千年的中华文化的历史长河中，闪烁出灼眼的光芒。而其中大量的名家名作将诗歌与书法完美结合，成为我国文化艺术的独特瑰宝。从唐代兴起的以诗歌书、以书论诗的风气，到了清代则蔚然成风，诗歌与书法的联姻，使两者紧密结合，显示出独有的艺术魅力，成为有清一代文学艺术的又一个重大收获和重要特征。
清代出现的五百余种诗话，其中许多诗论家将诗歌与书法作跨门类比较，尤其是以书法来论诗歌，将作诗的方法、作诗的内容、作诗的规律和作诗的意境，用书法进行引证、进行比喻、进行论述，成为一大特点，诗书情结深厚，使诗词的学习和研究的方法更为多样，更具说服力。书法艺术成为了诠释诗词艺术的特有语言，这也是清代诗歌批评的特色。
1、以书风喻诗风
我在第一讲中已对书法与诗词的关系进行了阐述，在此不再赘述。清人在诗论中以书法来论诗首先体现在对应比喻上，如乔亿在《剑溪说诗》中指出：
字画篆隶真草，诗亦有之。古乐府，大小篆也；
汉、魏、晋，隶书也；六朝暨唐初，真书也；鲍明
远，亦隶亦草；李太白，颠、素之草书也；杜子美，
鲁公之真草也。然则陈思其钟、王乎？阮籍其张伯
他从书法与诗歌的同步发展中，找出了它们的对应关系。并将同一时代特征，或同一内蕴及风格，或类似的文化历史地位，进行对应比较，虽有些牵强附会，却还是有一定道理的：将古乐府对应大、小篆，显得古穆典雅；将汉、魏、晋诗对应隶书，显得浑厚古朴；将六朝初唐诗对应真书，显得端庄杂流丽，而唐诗和真隶在各自领域都呈颠峰状态；将鲍照的诗对应亦隶亦草之书，显得丽中含遒，气魄纵横；将李白的诗歌对应张旭、怀素的草书，显得浪漫豪放，而李白的飘逸与张旭、怀素的颠狂都是唐代浪漫主义杰作；杜甫的诗与颜真卿的书，都沉稳激越，饱含着忠君忧国、大气鼓荡的沉雄气慨；将曹植的诗歌对应钟繇、王羲之书，体现出建安风骨的求雅求新；将阮籍的诗对应张芝的今草，凸现潇洒出众的成就。总之，乔亿的诗书对应说，让人们体会到了以书法喻诗歌的奥妙，见解独特。
再如薛雪（）的《一瓢诗话》，也多处以书说诗，来论述作诗的原理。他认为：
假饶用尽苦工，极力描写，不过如今之攒根倒
插接叶小花之派，非不妩媚可人，直如女红墨绣而
已。岂能有宋、元之郑所南、赵吴兴，有明之文待
诏、陈古白之流风余韵耶？作诗之诀，于此推求，
思过半矣。
于是他的感悟直指具体作品—认为“王右军字字变换”、“杜工部篇篇老成”；《兰亭序》与《哀江头》是同样的典范之作。早在宋代，苏轼就说过：“鲁公书雄秀独出、子美诗格力天纵”。黄庭坚看到李白的草书，也感到“其稿书大类其诗，弥使人远想慨然”。乔亿、薛雪的观点似乎与他们相似，是继承发扬了他们的观点。更值一说的是潘德舆（）在《养一斋诗话》中评黄庭坚，极有特色：
鲁直诗如其字，自以骨气胜，非以格韵胜者。其
诗静细雄深皆有之，如“小雨藏山客坐久，长江接天
帆到迟”；“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”；“寒
藤老木被光景，深山大泽皆龙蛇”，此岂局促一隅者
从这些诗论家的评论中可见，书是心之画，诗是心之志，静、细、雄、深，其一体化是必然的，诗书的对应关系也是基于此上的。
2、以书“法”论诗“法”
清代的诗话，既是诗人们交流的著作，也是授徒启蒙的教材。因此诗话中有许多是讲作诗技法的，而讲这些技法又是借鉴书法的技法来论说的。如清初毛先舒（）在所著《诗辩坻》中就提出了“诗家如作字家，点画之间，斟酌繁密，小有增损，不妨其妙”的观点，将作诗与作书的法度联系起来，但没有具体展开。再如张谦宜（1639-？）在《絸斋诗谈》中则是以书法的点画结构和布白来讲作诗的规律的，他例举了王维的《观猎》诗，说：
“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，一句空摹声势，一
句实出正面，所谓起也。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，
二句乃猎猎排场闹热处，所谓承也。“已过新丰市，还
归细柳营”，二句乃猎毕收科，所谓转也。“回看射雕处，
千里暮云平”，二句是勒回追思，所谓合也。不动声色，
表里俱彻，此初唐人气象。此如“永”字八法，遂为五
在书法艺术上“永”字八法是学书者应掌握的最基本笔法，传为南朝智永所创，即“点为侧、横为勒、竖为努、挑为趯、左上为策、左下为掠、右上为啄、右下为磔”。
张谦宜要求学写五律也应象写“永”字那样，前呼后应，善于转折变化，妙于起笔收笔。从作诗的技法角度而言，律诗和绝句的最难处是转折，此处如不出妙句来充分蓄势，结句便难以呼应、失去情韵，就如书法一样，笔画僵硬，缺少韵味,失去其魅力。说明了“永”字八法，包孕着作诗之理。因此能理解八法的内涵，对作诗无疑是有帮助的。然后，张谦宜在《絸斋诗谈》中评清初诗人丘元武的诗时，称其《春游》“二诗用笔得中锋法，最宜潜玩”，用到了具体的笔法。现将二诗录于下：
河上寻春春未归，冶游人带夕阳晖。
丝丝青遍金城柳，满树栖鸦哺子飞。
中年丝竹怨天涯，画舸逢春满鬓华。
昨夜夜游催秉烛，城南又放木兰花。
此二诗能围绕春天景色中的河岸、夕阳、柳、鸦、画舸、木兰花等景物，表露爱春、惜春的心情，不旁鹜斜出，正如书法笔法上的“中锋”。所谓“中锋”，即是执笔端正，笔尖全在笔画的中心位置行运，不作仄倾之笔，这样笔画有圆浑厚实之感，也是书法法度的根本法则之一。作诗要达到圆浑厚实，醇雅纯净，有如必须掌握书法“中锋”笔法一样，否则，诗味不厚。
南齐沈约（441-513）指出诗的声律有“八病”，元代李溥光也把书法的败笔归纳为“八病”，其中都有“蜂腰”、“鹤膝”的病名，显然，这是书评对诗评的借鉴。在清代诗论家中，也有许多是以书病来批评诗病的。如翁方钢（）在《石洲诗话》中“酷好苏诗，以之导引后进，谓学诗只此一途”，而认为杜诗“后人之必不能学，必不可学”。针对这种观点，潘德舆在《养一斋诗话》中作了反驳：
夫苏诗非不雄视百世，而杜诗者，尤人人心中
自有之诗也。今望而生怖，谓不如苏之蹊径易寻，
则是避难就易之私心，犹书家之有侧锋，仕途之有
捷径，自为之可耳，岂所以示天下耶！
杜甫的诗博大精深，意境顿挫沉雄，用词千锤百炼。让一些人感到门高难攀，或所学不得要领，权衡之下，便对以文为诗、注重意理的苏轼之诗产生兴趣。潘德舆认为苏诗非不可学，但这只是书法运笔中的“侧锋”。“侧锋”虽是笔法之一种，但书家都以中锋为主。诗亦如此。在他眼里苏轼之诗不应排斥，但作为范式当以杜诗为主的，杜甫是“中锋”之诗，有着不可动摇的示范地位。潘德舆还指出，除苏诗外，还有元稹、白居易等人的诗，学子都不能率尔效法。尤其是白诗中浅俚之作不能学，“学之必成村巷盲词，不可不慎”。这里所说的盲词，即民间盲艺人的说唱本，当然属于下里巴人。潘德舆的词学观虽也有偏颇处，但他以书法作比喻，却使人一听就明。
清代诗论在论法的同时，更注重通变。如毛先舒（）在《诗辩坻》中说：
抑有端求复古，不知通变，譬之书家,妙于临模，
不自见笔，斯为弱手，未同盗侠。
他用学书不会变化出新而形成的弊病来批评诗家拟古的弊病，要求诗人“勿忘自强”，要学古通变出新，作诗才能不入俗格。如何能达到这一点呢？乔亿在《剑溪说诗》中提出了拟古的观点：
诗文有不相蒙者，律诗也，古诗则与之近。
如作碑志，未系以铭辞，拟《雅》、《颂》、《骚》
体及古歌谣，虽非诗，亦有韵之文也。使放笔
为古诗，不必合拍，自然越俗。
他将学诗比作作碑志，比作拟《雅》、《颂》、《骚》等诗体，放笔为古诗，这样作诗就能有较高的起步。但是，薛雪（）则不以为然，他认为“拟古二字，误尽苍生”，他对通变的规律认识是：
人之才情，各有所近。或正或变，或正变相半，
只要合法，随意所欲，自成一家。如作书不论晋、
唐、宋、元，只要笔笔妥当，便是能书。余故曰：
不妨如快剑砍阵，骏马下阪；又不妨如回风舞絮，
落花萦丝。
再如贺贻孙（）《诗筏》中说：
书家以偶然欲书为合，心遽体留为乖。作诗亦尔。
炼句炼字，诗家小乘，然出自名手，皆臻化境。
从他们的诗论中可看出，“随意所欲”、“偶然欲书”都是强调通变的自由度，在掌握法度的基础上，注重个人的意趣，在激情驱使下率性而作，从而“皆臻化境”，即达到诗、书的佳境。从以上诸论看出，清人在以书法诠释、论述诗歌上观点的多样性，很发人深省。
3、以书境论诗境
在清代诗论家的笔下，书法与诗词是最能彰显书家、诗人风骨才情和审美观念的。在创作上不重复自己，追求篇篇独特，是书家诗人奋斗的目标。如沈德潜（）在《说诗晬语》中说：
王右军作字不肯雷同，《黄庭经》、《乐毅论》、
《东方画像赞》，无一相肖处，笔有化工也。杜诗复
然，一千四余篇中，求其词意犯复、了不可得，所
以推诗中之圣。
他将书圣王羲之的书迹与诗圣杜甫的诗进行了对照，看到他们的作品一篇一貌，追求变化，成为之所以能步入高境的缘由。同样，清初叶矫然在《龙性堂诗话》中用“王逸少题卫夫人《笔阵图》后云”之语，来批评一些人的作诗，他说：
予尝谓今人作律诗，起结软美，两联匀称，
比正与右军所云“上下方整，前后齐平”，算子
之诗，学者可不戒哉！
他认为王羲之的作品，“皆见义而成字，得意而独妍”。作为诗，更应追求多种风格，切忌一种笔墨，切忌重复别人或重复自己，不然就很难入化境。他在转述李嗣真《评王书》的话后，又明确提出了“学诗不辩诸体，古近一样胡芦，岂所谓变格难俦欤？”的观点，要求诗人辨诗体、求变化，不仅从形式上琢磨，更要体现作者自己的襟抱才情、胸怀和艺术观。
在书境、诗境的对比问题上，一些清代诗话，将书品与诗品直接相喻，直探书家与诗人的作品境界。如薛雪在《一瓢诗话》中指出：
诗文与书法一理，具有胸襟，人品必高。人品既高，
其一謦一欬，一挥一洒，必有过人之处，享不磨之名。
他揭示了人品与书品、诗品的关系。就书法、诗词作品本身而言，诗论家强调的是至高的境界，正与刘熙载“贺知章草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。余谓太白诗佳处亦如之”的说法一致。贺知章的书法、李白的诗歌
“清水出芙蓉，天然去雕饰”，达到了的极高的化境。而境界的高低，又是书法、诗词的格调和书家、诗人的人品共同所致。
4、以书论诗风气形成的动因
自从宋代严羽针对当时以才学、以议论为诗的倾向，提倡推崇盛唐传统，提出“妙悟”之说，把握诗的形象思维特征，著成《沧浪诗话》一书后，在当时起到了积极作用。但后来的论诗者，沿着严羽的思路走向了玄虚之路，即以禅论诗，一时文士中好佛者大肆响应，遂成风气。南宋后期的一些诗人还以“学诗浑似学参禅”来指导创作，互相赓和、喋喋不休。明人亦不嫌效颦之讥，附和多而见解少，在论诗上一无起色。在这种文化背景下，清代不少诗论家意识到，诗以情性为本，而禅则见性而忘情，这种诗学观不合诗的艺术特征，会将作诗引入岐途。所以，他们找到了以书论诗的新视角，抛开了禅学的玄虚和神秘观念，以人们熟悉的书法作浅而易明的阐述，充分体现出书法与诗词互补的优势。
以书论诗也是诗歌品评发展的必然。我国历来就有以人物、景象和自然风物等来比喻诗文，作印象式的批评，到明、清已蔚为大观。如孙器之评魏武帝至唐宗诗人二十九家，王世贞评明代诗人一百零五家，都是引物说诗，让人意会浮想。由于书法与诗词在情感与格调、入门与创作、形式与神韵诸方面意蕴相似，故很多诗人、学者都喜爱以书言诗的这种比较方法。如王士禛说陈允衡评他的诗，以书法的“偶然欲书”来形容，他认为“此语最得诗文三昧”。“偶然”是指适兴的创作冲动，不是为写而写。因此，以书论诗也就成为一种优美的文化比较，成为风气。
清代以书论诗的现象也与当时文人的才学有密切关系。科举取士，文人既要熟读经、史、子、集外，还要赋诗习字。而书法的优劣也会影响其科场命运，故士子们从小苦练书法、不少人既是诗人、词家，又是书家、画家。从前述唐代的李白、贺知章、韦应物、杜牧到宋代的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，再到明代的李东阳、陈献章、祝允明、徐渭、董其昌等等不胜枚数，而清代的诗人书家或书家诗人则更多。这种多种文化艺术熏陶、融合的现象，导致了以书论诗的热闹景象，反映出清代诗论家的诗书情结。
5、诗论家的诗论及其书法
（1）沈德潜
沈德潜（）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。乾隆四年（1739）进士，他年近七十始成进士，被乾隆帝称之为“老名士”。历官詹事府少詹事、詹事，入直南书房，充会试副总裁。乾隆十四年（1749）以年老多病请归故里，遂专心著述，曾选编《古诗源》、《唐诗别载》、《明诗别载》、《国朝诗别裁》等。死后赠太子太师，谥文悫。他的主要诗论著作是《说诗晬语》。
沈德潜的诗论远绍严羽的《沧浪诗话》，“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元以下人物”之论，近承明七子“诗必盛唐”之说，意在复古。其诗论一方面推重诗的格式与声律，人称“格调说”。他十分重视诗的教化作用和政治功能，宣扬“诗教”。《说诗晬语》第一条即开宗明义：
诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神，
设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。
他上溯古诗之源，作为“穷本”，声称诗自唐代以来，离“诗教”日远，因而要求窥探“风雅之遗意”而有助于诗教。为此他批评诗歌“至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具”，更认为写爱情诗为“最害人之术”，故选诗“一概不存”。于是，他倡导“温柔敦厚”，主张以平和含蓄的风格来讽谕当权者，而不直言抨击时政。他的诗论又一方面是由于他长期潜心研究诗之源流，找到了诗歌的创作规律，有其真切的体验，对诗人创作的主观因素、诗作的意境、情景等方面都有精辟的见解，与其师叶燮（）的诗学观相通，与其师兄薛雪的诗学观相近。此外，他对诗的“意”的启示性、形象性和审美特征亦很重视，认为“意主浑融、唯恐其露”，很有特点。他还认为宋人以议论为诗不能全非，而提出“议论须带情韵以行”的独特特点，比较精辟。
沈德潜的书法、传世作品以楷书、行书为多，师法“二王”。如他的行书五言律诗轴，其书风可见一斑，其诗亦有晋唐之风，全诗如下：
绿荫邻家树，香流户外溪。
奇花叹识种，好鸟各成啼。
拾橡空林近，剧苓野径迷。
鹿门其可践，安稳报山妻。
其书风与其诗学观相一致，有着温尔文雅之态、中正平和之境。
袁枚（）字子才，号简斋、存斋，晚号随园老人，浙江钱塘（今杭州）人，乾隆四年（1739）进士，入翰林院，曾任溧水、江浦、沭阳、江宁等知县。四十岁后筑室于江宁小仓山，聚书数万卷，以诗闻名于时，与赵翼、蒋士铨齐名为乾隆三大家。著有《小仓山房诗文集》、《予不语》等著作。诗论著作有《随园诗话》。
袁枚是清代诗论大家，他标举性灵说，与同时的沈德潜的格调说和翁方纲（）的考据为诗的诗学观相牴牾，旨在促进诗歌创作的发展。袁枚的《随园诗话》的诗学观是从诗歌创作的主观条件出发，强调诗歌必须具有真情、个性、诗才三方面要素，并在这基础上要求创作要有灵感，显示独创性和追求自然天成的境界，要求诗的内容以抒发真情实感、表现个性为主，艺术形象要灵活、新鲜、生动，以此感发人心，产生美感。鉴于此，他反对束缚性灵的“诗教”及规模唐人的拟古“格调”说，也反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据式的诗风，认为只有真情才是诗人创作的条件。因此，他提出：
诗人者，不失其赤子之心者也。
这正是明代李贽“童心说”的发挥。他要求诗人“自把新诗写性情”，“诗者，人之性情也”，甚至认为男女之情亦不失为“本志”之外的一种“志”而予以推重，与沈德潜的反爱情说相对抗，倡言“作诗，不可以无我”。故袁枚的诗学观与“公安派”一样，主张独抒性灵，不拘格套。还主张“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟”，强调灵感降临时的兴奋状态，灵感与外物的相通、灵感的偶然性与必然性的统一，具有很高的美学价值。袁枚的性灵说不仅在当时到后世有赵翼、蒋士铨（）、钱泳（）、张问陶（）、李兆洛（）、刘熙载（）、林钧等赞同或发挥性灵说观点，也表现在洪亮吉（）、章学诚、潘德舆、周实等或对其观点进行补正，或予以抨击，成为论者褒贬的热点，这正证明了袁枚性灵说的地位与价值。
袁枚的书法擅行书和楷书，书法水平虽显平常，但书因诗贵，同样有盛誉。如他的楷书条幅，其内容原为《淮上榷使伊也先生手书索枚文集，先生乃故长官李观察永标甥也。衔恩感旧奉寄二章》，此二首七律载《小仓山房诗集》〈卷二十五〉，在这书法作品中题目及诗句略有不同，此诗是：
淮北雅旗卷朔风，淮南招隐到山中。
卅年名姓犹知我，一代风骚信属公。
手答长笺挥倚马，心怜小技问雕虫。
如何卿月当天满，偏照幽栖草一丛。
御李当年有旧恩，曾持手板谒清尘。
谁知屏后窥探客，即是天家柱石臣。
老去自怜知己尽，书来重见爱才真。
何当远泛清江棹，白发追陪话宿因。
此诗情真意切，感恩之情溢于言表。而书法工整典雅，似受“馆阁体”影响，却少性灵表现，可能是袁枚出于恭敬之心的缘故吧。
赵翼（）字云崧、一字耕崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。乾隆十九年（1754）举人，授内阁中书，入直军机处。乾隆二十六年（1761）探花，授翰森院编修，修《通鉴辑览》，官至贵西兵备道。为官清廉，颇有政声。以广州谳岳旧案降级，遂乞养不复出。辞官家居后，专心著述。以作诗著书自娱，曾主讲扬州安定书院。他治学精于考史，所著《廿二史札记》，与钱大昕（）之《二十二史考异》、王鸣盛（）《十七史商榷》并称清代三大考史名著。赵翼在殿试时，本来是第一名，乾隆帝考虑到江南状元太多，遂将陕西王杰的名次与他调换了一下，反而使赵翼声名更著。在诗歌创作上，他与袁枚、蒋士铨齐名，为乾隆时三大家。尤其是他
“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜，江山代有才人出，各领风骚数百年”
的《论诗》绝句成为脍炙人口的佳作。他著有《陔余丛考》、《檐曝杂记》、《皇朝武功记盛》等。他的诗学著作有《瓯北诗话》。
赵翼在《瓯北诗话》中用他作为历史学家的历史发展眼光来论诗，反对“荣古辱今”和“文必秦汉、诗必盛唐”的观点，注重意新语新，有着争新和独创的精神。《瓯北诗话》首先在内容上安排很有特色：李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼各一卷，陆游两卷，元好问、高启共一卷，吴伟业、查慎行各一卷。其中不但有唐、宋、元、明的诗人，而且还有清初诗人。这正体现出他的发展观点，与崇尚汉、唐，“劝人不读唐以后书”的复古派迥然不同，将清初诗人与李、杜相提并论，在当时是独创性的。其次，他在论诗上主张“诗本性情，当以性情为主”，强调性情的因人而异，故诗也各不相同。对那些触景生情，因事起意的诗特别欣赏，而对诗中词句争难斗险的“意味少”的作品则不以为然。在〈卷一〉中对李白语出天然而他人难及的语言艺术非常欣赏，将其与李白的“仙”、“侠”性格特点联系起来。在〈卷二〉中对杜甫同样推崇备至，不同意将杜甫的诗歌成就归于其学力的说法。再者，他的诗话中提倡独立思考的精神，如他论宋人诗有“宋诗以苏、陆为两大家。后人震于东坡之名，往往谓苏胜于陆，而不知陆实胜苏也”之说，新见而独到。还有，赵翼在《诗话》中强调诗人的天分，重视创作灵感，提倡自然兴会的创作方式，只有将“兴会超”与“肌理亲”结合起来，才能写出真正的好诗来，他的诗话比较辩证合理，影响流传至今。
赵翼的书法学唐人碑版，楷书致力于柳公权，行书致力于“二王”，却又有“赵、董”遗韵。如他的《行书七言律诗》条幅，可谓是其代表作，所书内容为七律二首：
扁舟记旧浙江边，早荷佳招擘彩笺。
千里故人持使节，一时名士聚宾筵。
牙籤插架书分轴，画舫名斋屋似船。
不是公馀多雅兴，谁能结此盍簪缘？
戢影菰蒲渐白头，敢期相待作名流。
高才君本陈惊座，好句吾惭赵倚楼。
寒入绨袍思旧友，老将赋笔客诸侯。
感深高谊还如昨，款款樽前话昔游。
从落款中得知，此诗是已亥（1779）暮春在杭州时与袁枚、王文治（）等人宴集时，即席而作的，也极具史料价值。从作品上看，其书纯净清雅，从容不迫，正是他乞养后心境的流露。其书法与诗文相辉映，书卷气浓郁。而且在用笔上注意字的粗细变化，有重有轻，参差错落，与落款的变化溶合一体，从中也可惊叹他作为诗人书家的艺术水平。
（4）翁方纲
翁方纲（）字正三，号覃溪，晚号苏斋，大兴（今北京）人。乾隆十七年（1752）进士，授编修，历官内阁学士，广东、江西、山东等省学政，国子监司业。他精研经学，长于金石考证之学，著作宏富，与钱大昕（）、朱筠（）、卢文弨（）交谊论学颇多。著有《两汉金石记》、《汉石经残字考》、《粤东金石略》、《苏米斋兰亭考》、《复初斋全集》等。其诗学论著为《石洲诗话》。
翁方纲的《石洲诗话》倡导的是“肌理说”，即以考据为诗，与袁枚“性灵说”分庭抗礼。但他又补救王士禛“神韵说”之虚，还企图以“穷形尽变”着手匡正沈德潜“格调说”的空泛，从诗学发展上看，有一定意义。翁方纲的“肌理说首先强调的是“理”，认为它是诗应该遵循和体现的内容，“理”是民、物、事境乃至声音律度等万事万物之根本；其次，指出“理”有其表现形式，如同“渊泉时出”之有“文理”，“金声玉振”之有“条理”。还说，诗之“肌理”有两个层次：即“义理之理”和“文理之理”，前者为诗的内容方面的根本，后者为形式方面的表现，两者相辅相成成为诗的内涵。他在《诗话》中推崇以六经、学问为诗的义理之本，诗人有深厚的学问有助于诗的艺术水平提高。他要求“文理”细腻，反对粗疏，他的诗学，推动了学人诗派的形成，这是他的诗学贡献，一直影响到近代。
翁方纲的书法初学颜真卿，继学欧阳询，隶书以《史晨》、《韩敕》为法。晚年日作蝇头小楷以自课，书法在当时极享盛誉，与刘墉（）、王文治、梁同书（）并称“四大家”。如他的《行书七言联》为其晚年代表作，书于嘉庆三年（1798），其内容为以宛平衙斋故事与惠麓老友访碑西郭事为句而成：
宝墨旧亭藏北海，诗碑新轴访西涯。
其书用笔粗厚，字形偏长而紧密，可谓是将“颜”书与“欧”书结合的典范，很有庙堂气。虽然今天看来，其书法水平一般，但在当时却很有盛世之象的，温厚、端庄是此联的特色。
（5）洪亮吉
洪亮吉（）初名莲，字华峰，乾隆三十七年（1772）改名礼吉，四十六年（1781）就试礼闱改名亮吉，字君直、稚存，号北江，晚号更生，江苏阳湖（今常州）人。乾隆四十四五年（1780）举人，后入陕甘总督毕沅（）幕，于五十五年（1790）殿试榜眼，授编修。后任顺天乡试同考官，同年督学贵州。嘉庆二年（1797）任上书房教习，为皇子奕纯师。嘉庆四年（1799）任《高宗实录》编修，后以上书抨击时政，遣戍伊犁，次年赦归。洪亮吉为著名诗人，兼精经史、地理诸学，著有《春秋左传诂》、《公羊谷梁古义》、《毛诗天文考》、《比雅》、《东晋疆域志》、《卷施阁集》、《晓读书斋杂录》以及《洪北江全集》等。他与当时名士赵怀玉（）、王念孙（）、孙星衍（）、章学诚等均有诗文交往。他的诗学著作有《北江诗话》。
《北江诗话》的特点是以“性”、“情”、“气”、“趣”论诗，有着独特的诗学观。乾、嘉诗坛有袁枚的“性灵说”、沈德潜的“格调说”、翁方纲的“肌理说”、更早则有王士禛的“神韵说”。洪亮吉的诗学观与袁枚颇多相通处，但又不尽一致，为补救性灵诗之弊病，又有独自主张。他对王士禛、沈德潜、翁方纲的诗及诗学观也十分不满。他将标举诗之“性”放在第一位，认为“写景易，写情难；写情犹易，写性最难”；“诗文之以至性流露者，自六经、四始而外，代殊不乏，然不数数觏也”，其“性”的内涵包括了诗人应具的高尚品性、人的自然秉性、高尚人品。指出袁枚的诗“如通天神狐，醉即露尾”，诗情有余而品性不高成为一弊。他标举性后推崇情，认为《诗经》与《楚辞》因其“缠绵悱恻”之情，而具有非凡的感人力量：“令人可以生、可以死、可以哀、可以乐”；还认为“仁人之言”是有性之情，诗中抒真性情，才能从诗中见人品。洪亮吉认为的“气”，是崇尚阳刚之气和民族气节。他对唐人李白、杜甫、韩愈、高适、岑参诸人特别推崇，还推崇清初遗民诗人，将“气”与人品、节操相联系。他论“趣”的文字不多，主要指诗中要有“天趣、生趣、别趣”，要具有一种不凡的艺术形象与思想情感，从而给人强烈的艺术感染。此外，他还特别推崇诗有“独到之处”，诗人应该“各自名家”，他的诗学观也一直影响到今天。
洪亮吉在书法上，是有清一代篆书的积极倡导和身体力行者，因其精通小学，在传世书迹中多奇字异字，平时应酬也以篆书为多。他也工楷书和行书，但传世作品较少。如他的《行书送吴文桂旋里诗》条幅是其行书代表作，其诗内容如下：
我前来黔中，共子客京邸。
君今归新安，是我旧乡里。
旌头星落白虎倾，屈指井络当消兵。
千石轶吏倘奉法，五斗米贼何难平。
金门索米空年载，报国无能亦思退。
黄花半倾稻一畦，耕凿同输太平税。
款署“丁巳花朝后二日口占一篇，送请对月阁主人即正”。对照《卷施阁诗》〈卷十八〉，文字稍有出入，款中“月阁主人”即吴文桂，安徽歙县人。“丁巳花朝后二日”即嘉庆二年（1797）二月十七日。时洪亮吉在北京，诗中写出了他对当时吏治的看法。从书法艺术上看，其深研“二王”及苏轼诸家，用笔谨严中带有灵动，结体行、草相杂，大小错落，章法也生动富于变化，从中可看到诗人作书之才气。
（6）潘德舆
潘德舆（）字彦辅、四农、江苏山阳（今淮安）人。道光八年（1828）举人，十五年（1835）大挑补安徽知县，未赴卒。他博学多才，工诗词，其诗精深博奥，一语之造有耐人十日思者。著有《养一斋诗文集》。其学以克己有耻为归，尤喜言治术，客京师，与郭仪霄（1775-？）、张际亮（）、张履（）、汤鹏（）等交往甚密。其诗学著作为《养一斋诗话》。
潘德舆的《养一斋诗话》继承了唐代白居易，宋代严羽、姜夔，明代徐祯卿等诗论的某些见解，构成倡导“诗之本教将以美天下之风俗也”的诗学理论，借以补救“随园佻纤之失”。他在《养一斋诗话》中标举“诗有一字诀，曰厚”，认为“真则厚，率则不厚”，诗意之厚主要源于真情。他反对把诗情引向“嘲风雪、弄花草”或“叹老嗟穷”的个人天地，更反对堕入“荒淫狎媟”的声色之途，从而起到“挽回世运”的作用。他有感于诗坛的不良风气，提出“诗境全贵质实”的主张，“质实”与“厚”密切相关，要求诗的内容坚实、艺术形式质朴。还要求“学诗当先求六义，唐以前比兴多，宋以来赋多，故韵味迥殊。他在《诗话》中还重视诗品与人品的关系，认为
“胸襟大一分，诗进一分”，重视诗之社会功能，对补救当时诗以卑靡之音蛊惑人心之弊，具有积极的意义。
潘德舆的书作传世较少，作为诗人，书法纯为余事。但作为士人，他的书法亦受过严格的训练，擅楷书和行书，都是根植于“二王”的帖学基础上的。如他的《行书海棠诗》册页，是其作诗的稿本，甚为珍贵，其诗如下：
都会足春色，草木叠绮绣。
古寺城西南，寻芳客辐凑。
海棠三两株，根敌松柏茂。
意不屑弄姿，明妆俨春昼。
临风锦自舒，著雨脂独透。
繁英缀苔阶，嫣红巳消瘦。
犹可胜桃李，漫山质凡陋。
无香众香国，清净称灵鹫。
宛然绝代人，寒竹倚翠袖。
香案群仙来，借作艺术囿。
我非海棠颠，闻名亦相就。
旅游惜春阳，轻东晓驰骤。
华发愧此花，但以芳尊侑。
绮语痛扫除，诗心印兰臭。
从诗题中得知，他是文人雅集，咏海棠之作，以“袖”字为韵而成，看到潘德舆作诗的功力。“廉峰”即徐宝善，为当时名士，安徽歙县人，嘉庆二十五年（1820）进士，官至监察御史，潘德舆与他交谊深厚，常以诗词唱和。此即唱和之见证。此页书法书卷气纤纤郁郁，用笔、结字皆一任自然，作为诗人书法，也不失为佳作。【作者：叶鹏飞.胡玉琢编辑整理】
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