《文心雕龙》书名命意之我见_参考网
《文心雕龙》书名命意之我见
摘 要：关于《文心雕龙》书名的含义，可谓众说纷纭。释读者多以语法分析的方法进行解构，做出种种不同的现代解释。但这些解释往往经不起推敲，而且与刘勰的命，意尚有较大距离。只有以陈寅恪先生所倡导的对古人“具了解之同情”的心态，用刘勰所倡导的“披文入情”“沿波讨源”的方法，结合《序志》全篇并兼顾全书，摒弃后人加诸刘勰的偏见和误解，进入其当时的语境和心境，还原刘勰为书命名的心路历程，才有可能找到合理的解释。关键词：刘勰文心雕龙书名命意探究关于《文心雕龙》一书的命名，刘勰（约465-520）在该书《序志》篇首有专门的解释：夫文心者，言为文之用心也。昔涓子《琴心》，王孙《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古来文章，以雕缛成体，岂取驺奭之群言雕龙也！这既是书名释义，也反映出了刘勰为书命名的心路历程。不难设想，尽管刘勰写作此书的目的、全书的主要内容从动笔之始就已明确，但书名应该是在全书基本完成之后才确定下来的。这并非因为《序志》列在全书之后（古人的序言多置于书后），而是刘勰把此书作为其“树德建言”的子书来创作，寄望甚高（“文果载心，余心有寄”），故对书名特别重视。他希望自己的著作能成为“一家之言”，对当时的文化学术领域乃至全社会发生重大影响，并借以改变命运、得以永久流传，所以特别希望此书的名称能不同凡响。这样的想法，在他动笔之前和写作过程中，应该是一直在酝酿着的，但最终的确定，则应该是在全书告竣之时。由于担心读者因书名过于新颖而难晓其义，所以在《序志》里还特别做了一番“释名以章义”的工作。至于这看似颇为明了的一番解释，仍然给后代读者留下了不小的困惑，大概是刘勰当时所始料未及的。一、话题讨论现状20世纪80年代以来，学者们对《文心雕龙》书名的含义进行了颇为热烈的讨论。先后发表有论文数十篇，其中影响较大者有：滕福海（1948-）《文心雕龙这个书名是什么意思？》[1]、李庆甲（）《&文心雕龙&书名发微》[2]、周勋初（1929-）《&文心雕龙&书名辨》[3]等。至于各种专著中涉及这一话题的则更多，例如刘业超（1936-）《文心雕龙通论》一书中就设立专章、以27页的篇幅专门探讨这一问题。[4]但迄今为止，还没有哪一家的意见获得普遍认可。当代的诸多解读者原来一般认为：“文心”就内容说，“雕龙”就形式说，而且两者之间存在着某种矛盾。此类说法曾颇为流行。之所以如此，是大家普遍受西方文学理论的影响，由现代观念的先入为主造成的。许多年来，我们久已习惯于把一件作品分解为内容与形式两个部分，而且认为内容决定形式，形式只能为内容服务。这样的思维路径，当然不是全无道理，但到处套用却未必合适，而且和中国古人的观念有着相当的距离。与西方思维方式习惯于具体分析、长于解构不同，我国古人的思维方式习惯于整体把握、长于会通。我们的古人认为，总体固然可以区分为部分，但并非是部分的集合体。例如，一个人固然有脑袋、躯干、四肢、五脏等各个部分，但这些部分集合起来并不能成为一个有生命的人。同样道理，一篇好的文章或一部好的著作，也必须是 “风清骨峻，篇體光华”（《风骨》）、充满生气的，不容在任何方面出现不一致甚至矛盾、龃龉，更不要说是精心选取的书名了。现在不少人认识到“文心”与“雕龙”并非分别就内容、形式两方面说，而是就构思和美感两个方面而言。有人进而指出“文心”和“雕龙”属于两个层次：“原创性的‘文心是一个层次，工匠般的‘雕龙是另一个层次。”[5]这当然颇有新意，也可以算一个进步。但论者以为书中“‘文心的论说混杂在‘雕龙的论说之中，而且，前者稀少，后者众多，我们必须在‘雕龙的砂石中找寻‘文心的珠玉”[6]，这样的解读把“文心”和“雕龙”划分为彼此分明的两种东西，并且分别视之为“珠玉”和“砂石”，则仍属用现代思维方式进行分析的产物，距离刘勰为书命名的初衷，还有不小的距离。二、命名过程还原陈寅恪（）先生1931年3月在《冯友兰&中国哲学史&上册审查报告》中说：凡著中国古代哲学史者，其对于古人之学说，应具了解之同情，方可下笔。盖古人著书立说，皆有所为而发。故其所处之环境，所受之背景，非完全明了，则其学说不易评论。而古代哲学家去今数千年，其时代之真相，极难推知。吾人今日可依据之材料，仅为当时所遗存最小之一部，欲借此残余断片，以窥测其全部结构，必须备艺术家欣赏古代绘画雕刻之眼光及精神，然后古人立说之用意与对象，始可以真了解。所谓真了解者，必神游冥想，与立说之古人，处于同一境界，而对于其持论所以不得不如是之苦心孤诣，表一种之同情，始能批评其学说之是非得失，而无隔阂肤廓之论。[7]笔者以为，陈先生此番高见，实具有跨越时空之普遍意义。不仅是著中国哲学史者，我们阅读任何古籍，都应该像陈寅恪先生主张的那样，对古人持有了解之同情，力求进入古人的语境乃至心境，与之平等对话。倘能这样，对其用意，虽不能必至，亦庶几近之。所谓知人论世，并不是一般性地翻阅某种读本、泛泛了解一下当时的时代背景就足够的。因为许多年来，今人论著勾画的所谓“时代背景”，往往不过是有色眼镜下的影像而已。例如萧梁文学，无疑是由萧衍父子主导的，但学者们竟把他们区分出了所谓保守、激进和折中三个派别（或集团）：“梁武帝萧衍以及裴子野被认作保守派，或称‘复古派；萧纲以及萧子显，当然还包括了他们身边的幕僚，属于激进派，或称‘新变派；而萧统及其文学集团则被视为折中派，或称‘正统派。在文学史家的笔下，以梁氏父子、兄弟为代表人物的三个派别，似乎一直明里暗里在那里较劲。这样的场景，当然充满了戏剧性，既符合固定的模式，也满足着人们的好奇心”[8]，以致成了“共识”乃至“常识”。然而比照一下他们的作品，再考察一下他们经常交往的文士，就会发现，他们其实只是一个文学集团，所谓三派的划分不过出于今人的虚构。
刘勰在《知音》篇里说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。”这可以视为读懂古籍、成为古人知音的必由之路。下面，就让我们以“对古人具了解之同情”的态度，从《序志》中刘勰的夫子自道入手，试着进行一番“沿波讨源”，看是否能达到“虽幽必显”的效果。此时此刻，我们不妨把自己当成刘勰，进入其当时的情境，推测他为本书命名，经历了怎样的心路历程。为书取名，优先考虑的当然是让读者通过书名就可以知道这是一部什么书，即书的内容是什么，这就需要书名有很强的概括力。同时还要考虑怎样使书名精粹、新颖，让人易记而难忘。本书作为一部“论文”的著作，主要是研究怎样才能写出既“述先哲之诰”，又“益后生之虑”，能成为“经典枝条”、为社会所需要的各种体式的文章来，也就是刘勰所说的“为文之用心”。书写出来了，实至名归，才有利于读者循名责实。于是，他首先想到，可以把“为文之用心”浓缩成“文心”一词，作为书名。他进一步发现，“文心”单独成词，文字压缩而文意增加，其含义就不仅是“为文之用心”了，还可以指称“文章之心”[21]，也就是文章的生命[22]。正好前人用“心”字作书名已不乏先例，如涓子《琴心》、王孙《巧心》等。既然如此，把这部书叫做《文心》，显然是顺理成章、恰到好处，而且也算不得突兀了。应该说，就揭示书的主旨而言，《文心》这个书名已经很不错了。读者顾名思义，就可以知道这是一部怎样的著作；而且也符合精粹、新颖的要求。短暂的喜悦过后，刘勰感到，仅有“文心”二字，仍有“言不尽意”之憾。为什么呢？一则《文心》这个名字，虽有精致玲珑之美，而无博大宏阔之象，也未能涵盖全书内容。二则《琴心》《巧心》之属，本身都不是什么名著，所论皆“小道末技”；仅仅随在他们后面以“心”名书，只不过在以“心”为名的书籍系列里增加了一个品种，还不足以显现出自己这部书的独特价值和非同凡响。他认为，自己苦心孤诣完成的这部大制作，可不是《琴心》《巧心》之类所能比拟的。必须再增加相关的字眼，使其意蕴更加完满周备，并且能引人瞩目、过目不忘才行。这时，他想到了“古来文章以雕缛成体”。“雕缛”，雕刻和彩饰，那都是需要特别用心、专心致志才能完成的，与文章写作呕心沥血的过程颇为相似；而且自己这部书“述道言治”“弥纶群言”，对“古来文章”几乎无不涉及，书名应该体现出这样的意思。但怎样体现呢？把“雕缛”两个字直接加入书名，显然是不恰当的，因为形象不够生动，音节也不够响亮。这时，他联想到了战国时齐人驺奭被称作“雕龙奭”的典故。龙，是华夏民族共同敬仰膜拜的神物。“雕龙”与“雕缛成体”不仅意旨相关，而且更为形象生动。和画家画竹先须“胸有成竹”一样，作者“雕龙”时也必须“心有全龙”，这就和“文心”血脉贯通了。并且汉魏以来，“雕龙”早就成为文坛宗匠各种大制作的美称了。例如蔡邕（133-192）《太尉乔玄碑阴》形容乔玄：“威壮虓虎，文繁雕龙。”[9]范晔（398-445）《后汉书》卷五十二《崔駰传·赞》则称：“崔为文宗，世禅雕龙。”[10]任昉（460-508）起草的《宣德皇后敦劝梁王令》里，也有称誉萧衍“辨折天口，而似不能言；文擅雕龙，而成则削稿”[11]的说法。博览群书的刘勰对这些当然是熟悉的。既然如此，何不选取“雕龙”二字呢！“雕龙”与“文心”组合起来，正好可以全面准确地表達全书的意旨，涵盖从构思到写作的整个过程。除此之外，刘勰选择“雕龙”，潜意识里应该还有与“雕虫”判然分别的用意。想当初，扬雄（前53-公元18）“少而好赋”，后来却“追悔于雕虫、贻诮于雾谷”，刘勰认为：自己将来是不会有类似追悔的。因为，他自认“雕”的不是虫，而是龙[23]，是能出神入化、拥有永久生命的龙！有了这部大制作，尽管自己“形同草木之脆”，却一定可以“名逾金石之坚”！刘勰之所以这样想，盖因自汉代扬雄以来，纯文学作品如辞赋之类的创作就被鄙之为“雕虫”，而“雕龙”则是与之相对的概念，泛指关乎军国大计和世道人心的各种文章。刘勰本书所论，涉及到上至儒家经传，下及各实用文体，将用以“纬军国”“任栋梁”（《程器》），所以他自认为可以无愧“雕龙”之称，而不受“雕虫”之讥。以上尝试还原了刘勰为书命名的心路历程。虽然除了《序志》中的介绍以外，没有更多直接的文本依据（因为刘勰没有留下“创作谈”之类文字）；但通览全文和全书，则可知决非向壁虚构。刘勰对自己的著作，是满怀自信并且颇为自负的。至于《序志》中也有“识在瓶管，何能矩矱”之类的谦辞，不过是例行的套语；实则如纪昀批语所说“自负不浅”[12]。他把自己的书命名为《文心雕龙》，也把自己的深远寄托和宏大愿望注入了其中。他借鉴《琴心》《巧心》取“文心”二字，并非出于对二书多么崇拜，只是因为“心哉美矣”（不宜把这句话视为对二书整体的赞美，因为在这里主要是表达对其书名的赞赏；而且刘勰对“心”，自有其超越前人的独到认识）；他从“雕龙奭”的典故中撷取“雕龙”二字，目的当然也不在于贬抑驺奭，而是由于“古来文章以雕缛成体”。也就是说，“文心”和“雕龙”的选择，虽然都和相关典故有关，但都经过了刘勰的提炼和改造，其意蕴也比原来要丰富得多；二者都是就全书总体而言，不能分解为内容和形式并与之分别机械对应。刘勰的这一命名，的确是美的创造，历史也已经证明是成功的，不仅前无古人，而且鲜有来者。当代有的学者认为：书名“缀上‘雕龙二字，这不仅画蛇添足，而且简直是自相抵牾”[13]，实在是辜负了刘勰的一番苦心。至于《文章精义》《文章作法》之类的书名翻译，显然也是无法传达其匠心妙处的。至于“岂取驺奭之群言雕龙也”句中的“岂”字，引起了后人有关刘勰对驺奭肯定还是否定的争论，恐怕也是出乎刘勰所料的。我们的思维习惯，长期以来受二分法的影响，总是喜欢或习惯于在对立的两极中作非此即彼的选择，肯定和否定都被绝对化。实则两极之间还有大量的中间地带，在这些中间地带里，肯定并非是全盘接受，否定也并非完全摒弃。即以此句而论，如前所说，自然出于驺奭的典故，但还和汉魏以来以“雕龙”为美的重大制作、以及“雕龙”与“雕虫”的对比都有关系。所以，将此句理解为“难道不是”或“难道是”都不够准确；如果理解为“难道只是”，即“不仅仅是”，才可能是符合刘勰的本意的。
三、相关问题释疑不少人认为《文心雕龙》书名中加入中“雕龙”二字，似乎与全书主旨不符，并将其视为刘勰的“自相矛盾”。这其实与人们多年来对全书主旨把握的偏离有关。多年来，学界受纪昀评语的影响，把“齐梁文藻，日竞雕华”认作刘勰此书反对的主要对象，已经是很大的误解。至于由此进一步认为刘勰是在“标自然以为宗”[14]，乃至把所谓“自然之道”作为刘勰所原之“道”，则误解更甚。这些都是后人用古文家的眼光以今律古的结果，与刘勰本意相去甚远。刘勰对当时文坛的现状，当然颇为不满，但他的矛头所向，却并非“雕华”，因为他是笃信“古来文章以雕缛成体”的。所谓“雕华”，实即“雕缛”。在刘勰的表述中，经常变换其辞，谓之“雕琢”（《原道》：“雕琢性情”、《情采》：“雕琢其章”）、“雕蔚”（《正纬》：“采其雕蔚”）、“雕采”（《明诗》：“各有雕采”）、“雕画”（《诠赋》：“蔚似雕画”，《风骨》：“雕画奇辞”）、“刻镂”（《神思》：“刻镂声律”）、“辨雕”（《诸子》“辨雕万物”；《情采》：“藻饰以辨雕”）等，都属同义词或近义词。《文心雕龙》下篇如《声律》《丽辞》《章句》《事类》《夸饰》《练字》甚至《附会》《总术》《物色》等篇，都是侧重于研究如何“雕缛”，亦即如何“雕龙”的专篇论述。还应注意《诸子篇》赞里所说：“丈夫处世，怀宝挺秀；辨雕万物，智周宇宙。”可见他是把“辨雕万物”与“智周宇宙”同样视为丈夫处世大有作为的必备条件的。即便是《体性篇》里所说“童子雕琢，必先雅制”，也决非轻视“雕琢”之意，只不过是将其作为“学习写文章”的代名词；而由此更可发现，在他心目中，写文章本来就是“雕琢”之事。在这方面，可以肯定地说，他的文学观与当时文坛的主流意见并无根本的不同。所以《文心雕龙》才能被当时的文坛宗主沈约（441-513）阅后“大重之，谓为深得文理，常陈诸几案”[15]。他所反对的，乃如《序志》中所说，是“去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥”。其中的关键词，一是“文体解散”，即不符合文体要求的作品大量涌现，所以他以很大篇幅论述各种文体，借以规范其“体式”；二是“离本弥甚”，即背弃了文章写作经世致用的根本目的，所以他要追本溯源，坚定地把“宗经”作为自己的旗帜。[16]需要特别指出的是，他并没有把经世致用的功能与“雕缛”对立起来，而是从经书里为“雕缛”找出了若干依据（参见《丽辞》《夸饰》《事类》各篇）。否则，《文心雕龙》不会用流行的骈文写就——今天看来，何啻于戴着脚镣跳舞？——更不会用“雕龙”名书。明白了这一点，所谓刘勰“自相矛盾”的问题就涣然冰释了。至于书名的结构，也颇有争议，多数论者认为是偏正结构。周勋初先生则指出：“《文心雕龙》这种标题方式，采取的是骈文的标准格式，根据时人的文学观念，对举成文。”[17]笔者认为，这样的判断是正确的。刘勰在《丽辞篇》中说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”该篇的“赞”里又说：“体植必两，辞动有配。左提右挈，精味兼载”。他的整部《文心雕龙》用骈文写成，其书名又是经过精心构思的，“文心”与“雕龙”之间自不容畸轻畸重，不相协调。如果像李庆甲所说“它们之间是主从关系，不是并列关系”；“‘雕龙二字在书名中处于从属地位，它为说明中心词‘文心服务。如果串讲，‘文心雕龙四个字的意思就是：用雕刻龙文那样精细的功夫去分析文章写作的用心”[18]；或者像刘业超那样，把“雕龙”看做动词（没有注意到其作为动宾短语已经名词化），然后把“文心”与“雕龙”视为“状谓结构”，将书名解读为“凭借为文用心，进行美的制作”[19]等等，诸如此类的现代化解释，不啻是指摘刘勰在命名时犯了偏枯之病，肯定不为刘勰所接受。或者要问：“文心”与“雕龙”之间既然是“对举成文”，何以前者为偏正结构、后者为动宾结构，岂非属对不工？对此，我们不应该忘记，齐梁之时，声律对偶虽然获得空前的发展，但尚未发展到近体诗的阶段。《文心雕龙》属典范的骈体文，但其中大多数对句，都属于宽对，骈散结合者亦时或有之，也是由于相同的原因。就当时而论，“文心”与“雕龙”都属于名词化了的短语，二者第一次紧密结合在一起，如珠联璧合，可谓妙手偶得而又独一无二，这已经足够了。或者要问：“文心”与“雕龙”既然都是就全书而言，二者岂非叠床架屋？其实不然。如前文所尝试还原的命名过程，可知书名镕入“雕龙”二字，刘勰有其深刻的用意；而这些用意，不是“文心”二字所能完全涵盖的。要之，“文心”与“雕龙”，文辞上虽属对举成文，但文意上却是一非二，反映的是文章写作从构思到成文的全过程。如果强为区别，可以说，二者之中，“文心”以表意为主，侧重于构思层面；“雕龙”以具象为主，侧重于制作层面。但二者密不可分，“文心”必待“雕龙”，“雕龙”必有“文心”。因为未经“雕龙”之“文心”，只是意念或遐想，不成其为“文”；而没有“文心”之“雕龙”，则不能成为有生命的活龙。二者经过组合镕铸，便成为一个浑然一体、不可分割的美的创造，彼此互为条件，互相支撑，相辅相成，意象圆融，其意蕴已远大于两者之和。我们对其更应该以欣赏的态度加以理解，而不宜用现代的、西方的概念或习惯硬性解构。注释：[1]滕福海：《文心雕龙这个书名是什么意思？》，文史知识，1983年，第6期。[2][20]李庆甲：《&文心雕龙&书名发微》，文心雕龙学刊（第3辑），齐鲁书社，1986年版。[3][17]周勋初：《&文心雕龙&书名辨》，文学遗产，2008年，第1期。[4][19]刘业超：《文心雕龙通论》（上册），人民出版社，2012年版，第276-302，296页。[5][6]邵耀成：《文心雕龙这本书：文论及其时代》，中国社会科学出版社，2014年版，第4页，第3页。[7]陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店，2015年7月版，第279页。[8]魏伯河：《别具只眼看萧梁——读田晓菲&烽火与流星&》，福建江夏学院学报，2015年，第6期。[9][清]严可均辑：《全后汉文》（下册），商务印书馆，1999年版，第774页。[10][南朝宋]范晔：《后汉书》，中华书局，1965年版，第1733页。[11][清]严可均辑：《全梁文》（下册），商务印书馆，1999年版，第447页。[12][14]戚良德辑校本，[梁]刘勰：《文心雕龙》，上海古籍出版社，2015年版，第288页，第6页。[13]张国光：《&文心雕龙&能代表我国古代文论的最高成就吗？》，古代文学理论研究（第四辑），上海古籍出版社，1981年版，第248页。[15][唐]姚思廉：《梁书·刘勰传》，中华书局，1973年版，第712页。[18]魏伯河：《正本清源说宗经——兼评周振甫先生的有关论述》，中国文论（第三辑），上海古籍出版社，2016年版。[21]对此，包鹭宾（）在《文心雕龙讲疏》中曾有所揭示。他说：“‘文心一名，实含二义：言为文之用心，一也；言文章之心，二也。……为文之用心者，所以示作者以涂术言；文章之心者，所以抉文章之利病。蓋斯二者，而后《文心》之义始足。”《包鹭宾学术论著选》，华中师范大学出版社2005年版，第128页。[22]钱穆（）先生指出：“中国人言‘心，不指头脑言，亦不指心、肺言，乃指一总体心，实即是‘生命。”见《晚学盲言》上编《整体与部分》，九州出版社2011年版，第2页。[23]后来以“龙”名书者虽不多见，但自《文心雕龙》以后，以“龙”为大制作已逐渐成为共识。今人如语言学家王力（），将其书斋命名为“龙虫并雕斋”，以“雕龙”指学术研究方面的大制作，而以“雕虫”指诗文小品之类的写作；其著作亦名《龙虫并雕斋文集》《龙虫并雕斋诗集》《龙虫并雕斋琐语》等，是其显例。（魏伯河 山东济南 山东外事翻译职业学院国学研究所 250031）
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文心雕龙·养气
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《》是《》的第四十二篇，论述保持旺盛的创作精神问题。所谓“神疲而气衰”。本篇所讲的“气”，是和人的密不可分的，所以常常“神”、“气”并称。其主要区别在于：“气”是人体所具有的内在因素，精神则是“气”的外在表现。因此，在本篇具体论述中，或称“气”，或称“神”，或称“精气”等，大都是措辞上的变化，并无实质区别。黄侃《文心雕龙札记》说：“养气谓爱精自保，与《风骨》篇所云诸‘气’不同。此篇之作，所以补《神思》篇之未备，而求文思常利之术也。”文思的通塞，的确和作者精神的盛衰有关，但《神思》和《养气》两篇所论，也有其各不相同的旨意。
文心雕龙·养气段落大意
本篇有三个部分。
第一部分从两个方面说明养气的必要：首先就一般规律来说，人的性情不允许“钻砺过分”；其次以实际创作来印证，古今作者劳逸不同，因而作品的优劣大异。
第二部分论神伤气衰的危害。人的智慧和精力是有一定限度的，操之过急，煎熬过度，就势将“成疾”，以致“伤命”。
第三部分根据文学创作的特点讲“卫气之方”。刘勰认为，在掌握学识上，勤学苦练是应该的，但文学创作的特点是抒发情志，它本身就是一种精神活动，如果不遵循志之所至、情之所生的特点，而强逼它，损伤它，搅得头昏脑胀，就难以“理融而情畅”，写出好的作品来。
文心雕龙·养气学术价值
至于“卫气之方”，本篇提到的“清和其气”、“烦而即舍”、“逍遥以针劳，谈笑以药倦”等，只是些一般的、消极的方法。对人的生理性能来说，适度的劳逸结合是完全必要的，但要使作者精神饱满，思绪畅通，有充沛的创作活力，就显然是仅靠保养精神，或“逍遥”、“谈笑”之类所不可能的。本篇是只就“养气”这个侧面而论，孤立起来，不仅意义不大，如果过分看重“伤神”、“伤命”之类，甚至是有害的。积极地养气，不应只是保养，而要培养加强；不仅要从生理上考虑，还要从精神上考虑。这就要结合《神思》、《体性》、《情采》、《事类》、《物色》等篇的有关论述，才能得到全面的认识。
文心雕龙·养气原文译注
（一） 　　昔王充著述1，制《养气》之篇2，验己而作3，岂虚造哉！夫耳目鼻口，生之役也4；心虑言辞，神之用也5。率志委和6，则理融而情畅；钻砺过分7，则神疲而气衰8：此性情之数也9。夫三皇辞质10，心绝于道华11；帝世始文12，言贵于敷奏13；三代春秋14，虽沿世弥缛15，并适分胸臆16，非牵课才外也17。战代枝诈18，攻奇饰说；汉世迄今，辞务日新，争光鬻采19，虑亦竭矣20。故淳言以比浇辞21，文质悬乎千载22；率志以方竭情23，劳逸差于万里24：古人所以余裕25，后进所以莫遑也26。
王充与论衡
〔译文〕 　　从前王充进行著作，曾写《》十六篇，是经过自己的验证而写的，怎能是凭空编造的呢！人的耳、目、口、鼻，是为生命服务的；心思、言辞，则是精神的运用。顺着情感的发展而自然谐和，就能思理融和而情绪顺畅；如果钻研过度，就精神疲乏而元气衰损：这就是性情的一般原理。上古三皇时期，言辞朴质，还没有丝毫追求华丽的思想。唐虞之世的言辞，开始有了文采，仍以敷陈上奏为贵。从夏、商、周三代到春秋时期，虽然一代比一代文采增多，都是随作者个人的心意表达出来，而不是于作者才性之外去强求。战国时期的著述，繁杂而不真实，作者大都追求奇特以文饰自己的学说。从汉代到现在，文辞写作一天比一天新奇，争妍斗丽，炫耀文采，已是绞尽脑汁的了。所以，淳厚的作品和浇薄的文辞相较，其华丽和质朴的不同相差千年；随顺情志的创作和绞尽脑汁的创作相比，其劳神苦思和轻松愉快的不同，更是相去万里：古代作者其所以从容不迫，后代作家之所以忙个不停，就是这个原因。 　　〔注释〕 　　1　王充：字仲任，东汉学者，思想家。 　　2　《养气》：王充曾著《养性》十六篇，其书不传。 　　3　验己之作：经自己检验过的著作。王充在《·》中说：“庚辛域际（按：“庚辛者，和帝永元十二年庚子，十三年辛丑，时王君年七十四五”），虽惧终徂，愚犹沛沛，乃作《养性》之书，凡十六篇。养气自守，适食则酒（刘按：则当作节），闭明塞聪，爱精自保，适辅服药引导，庶冀性命可延，斯须不老。” 　　4　生：生命。役：仆役。“夫耳目鼻口，生之役也”二句，是借用《吕氏春秋·贵生》中的原话。 　　5　神：精神。 　　6　率：循。委和：听任其谐和。 　　7　钻砺：钻研磨砺。 　　8　气：元气，人体维持其生命的功能。《论衡·无形》：“人以气为寿，形随气而动，气性不均，则于体不同。”又《言毒》：“万物之生，皆禀元气。” 　　9　数：自然之数。《明诗》篇的“情变之数”、《情采》篇的“神理之数”，和这里“性情之数”的“数”字义同。
10　三皇：三皇的传说不一，有的认为是伏羲、神农、黄帝（《》、孔安国《尚书序》等）：有的认为是燧人、伏羲、神农（《·》）等。 　　11　绝：断绝，隔绝。道华：《》三十八章：“前识者，道之华而愚之始。”这里指“道”的虚华。 　　12　帝世：指尧舜时期。《》篇所说“帝世戎兵，三王誓师”，和这里的“帝世”所指略同。其中的“三王”即本篇下句所说的“三代”之王，始文：《》篇曾说：“唐虞文章，则焕乎始盛。”与“帝世始文”完全一致。 　　13　敷奏：臣下对君主提出建议。《奏启》篇曾说：“昔唐虞之臣，敷奏以言。”敷：敷陈。 　　14　三代：夏、商、周三代。 　　15　弥：更加。缛（rù入）：指文采繁多。 　　16　适分：适合于作者的本分、个性，即《明诗》篇“随性适分”之意，胸臆：心胸。陆机《文赋》：“恩风发于胸臆。” 　　17　牵课：牵连，课求。 　　18　战代：战国时期。枝诈：繁杂而不真实。枝：分枝，本书多用以喻繁杂。如《议对》“属辞枝繁”，《体性》“繁缛者，博喻酿采，炜烨枝派者也”，《诔碑》“辞多枝杂”等。 　　19　鬻（yù遇）采：显耀文采。鬻：出售。 　　20　竭：尽，用完。 　　21　淳、浇：《淮南子·齐俗训》：“浇天下之淳。”高诱注：“浇，薄也；淳，厚也。” 　　22　文质：华丽和朴质。悬：远，指悬殊。 　　23　方：比。 　　24　劳逸：劳苦和闲逸，指创作的费神与不费神之别。 　　25　余裕：从容不迫。余：饶。裕：宽。 　　26　莫遑：无暇。 　　（二） 　　凡童少鉴浅而志盛1，长艾识坚而气衰2；志盛者思锐以胜劳3，气衰者虑密以伤神：斯实中人之常资4，岁时之大较也5。若夫器分有限6，智用无涯7，或惭凫企鹤8，沥辞镌思9：于是精气内销10，有似尾闾之波11；神志外伤，同乎牛山之木12。怛惕之盛疾13，亦可推矣。至如仲任置砚以综述14，叔通怀笔以专业15，既暄之以岁序16，又煎之以日时17：是以曹公惧为文之伤命18，陆云叹用思之困神19，非虚谈也。 　　〔译文〕 　　大凡青少年认识不深而志气旺盛，老年人则认识力强而气血衰弱；志气旺盛的人，思考敏锐而经得起劳累，气血衰弱的人，思考周密却损伤精神：这是一般人的资质，不同年龄的人的大概情况。至于人的才分，都有一定的限度，而智力的运用却是无边无际的；有的就像不满于鸭腿之短，而羡慕鹤腿之长，在写作中一字一字地挖空心思：于是精气消损于内，有如海水永不停止地外泄；神思损伤于外，像牛山上的草木被砍得精光。过分的惊惧紧张必将造成疾病，也就可想而知了。至于王充在门窗墙柱上放满笔墨以进行著作，曹褒在走路睡觉时都抱着纸笔而专心于礼仪，既累月不断地苦思，又整天不停地煎熬：所以曹操曾担心过分操劳会伤害性命，陆云曾感叹过分用心使精神困乏，都不是没有根据的空话。
〔注释〕 　　1　鉴浅：认识能力不深。 　　2　长艾：年老。艾：《礼记·曲礼上》：“五十曰艾。”孔颖达疏：“发苍白色如艾也。”识坚：认识能力很强。 　　3　胜劳：胜任疲劳。 　　4　中人：平常的人。《荀子·非相》：“中人羞以为友。”常资：一般的、共同的资质。 　　5　岁时：指年龄。大较：大概情况。 　　6　器分：才分。 　　7　智用无涯（yá牙）：《庄子·养生主》：“吾生也有涯（边际），而知（智）也无涯；以有涯随无涯，殆（困倦）已。” 　　8　惭凫（fú扶）：因凫腿之短而惭愧。凫：水鸟，俗称野鸭子。企鹤：羡慕鹤的腿长。《庄子·骈拇》：“长者不为有余，短者不为不足。是故凫胫（脚）虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲。”刘勰借此以喻作者违背自然之理，而抱不切实际的要求。 　　9　沥（lì利）辞：精选文辞。沥：过滤以除去杂质。镌（juān捐）：雕凿。 　　10　销：消耗，损毁。 　　11　尾闾：《庄子·秋水》：“天下之水，莫大于海，万川归之，不知何时止而不盈；尾闾泄之，不知何时已而不虚。”《释文》：“尾闾，崔云：海东川名。司马云：泄海水出外者也。” 　　12　牛山之木：《孟子·告子上》：“牛山之木尝美矣，以其郊于大国也，斧斤伐之，可以为美乎？……牛羊又从而牧之，是以若彼濯濯也。”赵岐注：“牛山，齐之东南山也。……濯濯，无草木之貌。” 　　13　怛惕（dátì达替）：惊恐忧惧，指害怕得不到佳作而烦恼紧张的心理状态。 　　14　置砚以综述：《初学记》卷二十一引谢承《后汉书》：“王充于室内门户墙柱，各置笔砚，著《论衡》八十五篇。” 　　15　叔通：曹褒，字叔通，东汉章帝、和帝时为侍中。怀笔以专业：《后汉书·曹褒传》载：“褒少笃志有大度，结发传充（褒父曹充）业，博雅疏通，尤好礼士。常憾朝廷制度未备，慕叔孙通汉礼仪，昼夜研精，沈吟专思，寝则怀抱笔札，行则诵习文书，当其念至，忘所之适。” 　　16　暄（xuān宣）之以岁序：王僧达《答颜延年》：“聿来岁序暄，轻云出东岑。”暄：温，常以指春天的温暖。刘勰这里用以和下句“煎”字对举，都有煎熬之意。又《汉书·叙传》载班固《答宾戏》：“独摅意乎宇宙之外，锐思于豪芒之内，潜神默记，恒（如淳曰：“恒”音亘竟之“亘”）以年岁。”这正是讲终年读书用思，疑刘勰或用其说，“暄”为“恒”字之误，录以备考。 　　17　煎：熬，喻苦思的折磨。《抱朴子·内篇·道意》：“若乃精灵困于烦扰，荣卫消于役用，煎熬形气，刻削天和。” 　　18　曹公：指曹操。为文之伤命：此话的原文已佚。 　　19　陆云：字士龙，西晋文学家，陆机之弟。用思困神：陆云《与兄平原书》：“兄文章已自行天下，多少无所在，且用思困人，亦不事复及，以此自劳役。”（《全晋文》卷一百零一）
（三） 　　夫学业在勤，功庸弗怠1，故有锥股自厉2，和熊以苦之人。志于文也3，则申写郁滞4，故宜从容率情，优柔适会5。若销铄精胆6，蹙迫和气7，秉牍以驱龄8，洒翰以伐性9，岂圣贤之素心10，会文之直理哉11！且夫思有利钝12，时有通塞13；沐则心覆14，且或反常，神之方昏15，再三愈黩16。是以吐纳文艺17，务在节宣18，清和其心19，调畅其气；烦而即舍20，勿使壅滞21。意得则舒怀以命笔22，理伏则投笔以卷怀23，逍遥以针劳24，谈笑以药倦25，常弄闲于才锋26，贾馀于文勇27。使刃发如新28，凑理无滞29，虽非胎息之迈术30，斯亦卫气之一方也31。 　　〔译文〕 　　在掌握学问上，是应该勤劳的，所以苏秦在读书困倦时，曾用锥子刺股以鞭策自己。至于文学创作，是要抒发作者郁闷的情怀，因此应该从容不迫地随顺着情感，舒缓沉着地适应时机。如果大量消耗精神，过分逼迫人的和气，拿着纸张驱赶自己的年龄，挥动笔杆砍伐自己的生命，这岂是圣贤的本意，写作的正理呢！何况作者的文思有敏锐和迟钝之别，写作的时机有畅通或阻塞之异；人在洗头的时候，心脏的位置有了变动，这时考虑问题还可能违反常理；当人的精神已经昏乱不清时，继续思考就必然更加糊涂。因此，从事文学创作务必适时休息，保持心情清静和谐，神气调和通畅；运思过烦就停止，不要使思路受到阻塞。意有所得便心情舒畅地写下去，想写的事理隐伏不明，就放下笔墨停止写作。在自由自在中解除劳累，用说说笑笑来医治疲倦，就能经常轻松愉快地显露其才华，有使用不完的创作力量。经常保持像新磨出来的锐利刀锋，使全身的气脉畅行无阻，这虽不是保养身心的万全之术，也是养气的一种方法。 　　〔注释〕 　　1　功庸弗怠：这四字和下面的“和熊以苦之人”（用熊胆和丸，以其极苦来激励勤学，是唐代柳仲郢的故事，见《新唐书·柳仲郢传》），是后人增补，不是刘勰原文。这两句未译。 　　2　锥股自厉：《战国策·秦策一》：“（苏秦）乃夜发书，陈箧（箱）数十，得大公《阴符》（传为姜尚兵书）之谋，伏而诵之，简练以为揣摩（反复研究）。读书欲睡，引锥自刺其股，血流至足。”厉：鞭策。 　　3　志：纪昀说：“志当作至。”译文据“至”字。 　　4　申：伸张，舒展。郁滞：郁闷，忧郁。 　　5　优柔：宽容，和上句的“从容”意近。适会：适应机会。《征圣》篇的“抑引随时，变通适会”，《章句》篇的“随变适会，莫见定准”，与此“适会”意同。 　　6　销铄（shuò朔）精胆：即上文所说“精气内销”。销铄：熔化。枚乘《七发》：“虽有金石之坚，犹将销铄而挺解（散开）也，况其在筋骨之间乎哉？”精胆：犹精气。古人认为人的刚强之气出自胆，称胆气。 　　7　蹙（cù醋）迫：逼迫。 　　8　秉：持，拿着。牍（dú独）：木简，纸。 　　9　洒翰：挥笔。伐性：残害生命。《吕氏春秋·本生》：“靡曼皓齿，郑卫之音，务以自乐，命之曰伐性之斧。” 　　10　素心：本意。 　　11　会文：指写作。直理：正理。 　　12　利钝：以兵器的锐利或不锐利，比喻文思的敏锐或迟钝。 　　13　通塞：思路的通畅或阻塞。陆机《文赋》：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。” 　　14　沐则心覆：《左传·僖公二十四年》：“晋侯之竖（小吏）头须，守藏者也……求见。公辞焉以沐。（头须）谓仆人曰：‘沐则心覆，心覆则图反（意图相反），宜吾不得见也。’”沐：洗头。 　　15　方：正当。昏：迷糊不清。 　　16　黩（dú独）：《说文》：“黩，握持垢也，从黑，卖声。《易》曰：‘再三黩。’”段注：“黩训握垢，故从黑。《吴都赋》：‘林木为之润默。’刘注曰：‘黩，黑茂貌。’其引申之义也。”刘勰用指神“昏”的发展，是取其引申之义，指头脑更加昏黑不清。 　　17　吐纳：指写作。文艺：作文的技艺。 　　18　节宣：节制作息之意。《左传·昭公元年》：“君子有四时：朝以听政，昼以访问，夕以修令，夜以安身。于是乎节宣其气，勿使有所壅闭湫底（阻塞集滞），以露（羸）其体。”杜预注：“宣，散也。”
19　清和：《汉书·贾谊传》：“大数既得，则天下顺治，海内之气，清和咸理。”这是讲社会的清平和谐，刘勰用以指作者心境的清静和谐。 　　20　烦而即舍：用心过度便停止。《左传·昭公元年》：“公曰：‘女不可近乎？’对曰：‘节之。先王之乐，所以节百事也……物亦如之。至于烦，乃舍也已。’” 　　21　壅（yōng庸）滞：阻塞不通畅，即上引《左传》中的“壅闭湫底”之意。孔颖达疏：“壅谓障而不使行，若土壅水也；闭谓塞而不得出，若闭门户也；湫谓气聚；底谓气止：四者皆是不散之意也。” 　　22　命笔：提笔写作。 　　23　伏：隐藏，不显露。卷怀：收藏。《论语·卫灵公》：“邦有道则仕，邦无道则可卷而怀之。”刘宝楠《正义》：“卷，收也。怀与裹同，藏也。” 　　24　逍遥：优游自得。《庄子·让王》：“逍遥于天地之间而心意自得。”针劳：消除疲劳。针：针刺治病，这里指医治。 　　25　药倦：和上句“针劳”意近。 　　26　弄闲于才锋：指轻松愉快地显露其才锋。弄：戏。闲：暇。 　　27　贾（gǔ古）馀于文勇：出售多余的写作才力。《左传·成公二年）：“齐高固入晋师，桀（通“揭”，举起）石以投人。禽之，而乘其车，系桑本焉，以徇齐垒（巡行于齐军的营垒），曰：‘欲勇者，贾余馀勇。’”杜注：“贾，卖也，言已勇有馀，欲卖之。” 　　28　刃发如新：《庄子·养生主》：庖丁向梁惠王说，“今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发于硎（磨刀石）”。 　　29　凑理：同腠（còu）理，肌肤的纹理。《黄帝内经素问·举痛论》：“寒则腠理闭，气不行，故气收矣。”王冰注：“腠谓津液渗泄之所，理谓文理逢会之中，闭谓密闭，气谓卫气，行谓流行，收谓收敛也。身寒则卫气沉，故皮肤文理及渗泄之处，皆闭密而气不流行，卫气收敛于中而不发散也。” 　　30　胎息：古代修养身心的一种方法。《抱朴子·内篇·释滞》：“故行气或可以治百病，……其大要者，胎息而已。得胎息者，能不以鼻口嘘吸，如在胞胎之中，则道成矣。”迈术：王利器校：“迈”，“作万，较胜”。万术：万全之术。 　　31　卫气：即养气。
（四） 　　赞曰：纷哉万象，劳矣千想。玄神宜宝1，素气资养2。水停以鉴3，火静而朗4。无扰文虑，郁此精爽5。 　　〔译文〕 　　总之，天地间万事万物是纷纭复杂的，千百度思考这些现象十分劳神。人的精神应该珍惜，恒常的精气有待保养。停止奔流的水才更为清明，静止不动的火就显得明亮。要不扰乱创作的思虑，就应保持精神爽朗。 　　〔注释〕 　　1　玄神：即精神。扬雄《太玄·中》：“神战于玄，其陈阴阳。”晋范望注：“在中为心，心藏神为玄，阴阳争为战，两敌称陈，……阴阳相克，故言战也。”又《玄告》：“玄者，神之魁也。”范注：“魁，藏也，言神藏于玄之中也。” 　　2　素气：经常的精气。素：平素。 　　3　鉴：镜，引申为明。 　　4　朗：明亮。 　　5　郁：结，积。精爽：指清朗的精神。《左传·昭公七年》：“是以有精爽至于神明。”杜注：“爽，明也。”
文心雕龙·养气今人解读
《养气》篇居于《文心雕龙》理论体系中的什么位置？刘勰为什么提倡“养气”？如何理解刘勰在本篇中所论的“气”概念？对于这三方面问题的研究，容易陷入既乏力于宏观视野，又疏离于微观剖析的研究困境，笔者试在本文中，对与之相关的一些有代表性的观点或提法质疑，并在此基础上发挥一己之见。
文心雕龙·养气一
《文心雕龙》创作论第十七篇是《养气》。关于它在《文心雕龙》理论体系中所处地位的问题，前辈后学几乎都持它为“补《神思》之未备”的观点。黄侃先生说：“此篇之作，所以补《神思》篇之未备，而求文思常利之术也。”王元化先生认为黄侃所说：“大体上是正确的”这种观点可能得益于纪昀的启发。纪昀说：“此非惟养气，实亦涵养文机。神思篇虚静之说可以参观。”黄侃以后，刘永济先生也认为：“本篇申《神思》未竟之旨，以明文非可强作而能也。”周振甫先生说：“《养气》是承接《神思》的……《养气》里进一步说明怎样酝酿文思的道理。”以后诸家及后学论及这个问题时多以黄侃先生的说法为参照。在诸家看来，《养气》在《文心雕龙》中存在的地位，似乎就是《神思》的附属物，对《神思》未备之处进行补充说明罢了。　　笔者认为上述观点忽略了《养气》篇在这个理论体系中的独立地位。研究的偏差是这样出现的。各家持“补《神思》篇之末备”可能从以下二方面来考虑：其一是《神思》篇作为创作论首篇，为《养气》提供了生发点，故认定《养气》为补神思之末备之作。这种生发点基于文中出现的三次涉及“气”概念的论述，摘录如下：　　神居胸臆，而志气（情志气质）统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。　　方其搦翰，气（旺盛的气势）倍辞前，暨乎篇成，半折心始。　　桓谭疾感于苦思，王充气（气血）竭于思虑……　　其中，第三句所谈及的“气”在内涵上与《养气》篇所谈的“气”比较相近，第一句和第二句中的“气”则分别与《体性》、《风骨》中谈及的“气”相近（见第三部分的分析），但它们都是彦和在讨论《神思》篇要解决的中心任务——艺术构思本身的问题的过程中提出来的，仅具有纲领性意义。我们知道，《文心雕龙》整个创作论部分实质上都离不开艺术构思这个核心的基础性问题，《神思》篇必然要为以下各篇提供一定的生发点，这正是《文心雕龙》“体大思精”（章学诚）的表现之一。如果因为有这些生发点的存在，就说《养气》篇为“补《神思》篇之末备”的话，《神思》以下各篇都可以依此持论了，这种说法显然是笼统的，不确切的。其次，持上述观点的研究者，通常喜欢引证《神思》中“是以秉心养术，无务苦虑；含章司契，不必劳情也”这句话来说明《养气》篇为《神思》篇的补充。这句话是彦和在谈到艺术构思过程时，对于“意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里”这种言不达意的困境所提出的解决方案。“秉心养术”是说要驾驭好自己的心灵，锻炼好写作的方法，“含章司契”是指要掌握写作的方法技术或规律，彦和虽然反对“苦虑”和“劳情”，但并没有在行文中提出需要“养气”才能解决言意矛盾的艺术构思困境。所以，把《养气》作为“补《神思》篇之未备”的观点，也是没有可靠的根据的。　　笔者认为把《养气》作为“补《神思》篇之未备”的观点，说明了研究者们在研究过程中过分重视《神思》篇的功能，忽视了《养气》篇在创作论体系中应有的独立地位。《养气》在《文心雕龙》理论体系中的独立地位究竟是什么呢？刘勰在《序志》篇中开章明义：“夫文心者，言为文之用心也。”结合这个中心主题来分析《养气》本文，可以说它是《文心雕龙》中唯一的一篇以讨论调整作家创作心理为根本任务的作家心理论。它主要探讨了调整作家创作心理的必然性、重要性以及如何进行调整的措施或方法的问题。彦和持论思路如下：　　养气
彦和首先阐明了调整作家创作心理的必然性。他认为：“耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。率志委和，则理融而情畅；钻砺过分，则神疲而气衰：此性情之数也。” 创作者“率志委和”，则能使“理融而情畅”，如果“钻砺过分”，则会导致“神疲而气衰”。这种“性情之数”，就是性情的规律，也就是创作者的必然的创作心理规律。“养气”，就是要求创作者能顺应这种创作心理上的必然规律（“性情之数”），学会率性、率情而作，接着，彦和强调了“养气”，即调整作家创作心理的重要性。彦和认为“童少鉴浅而志盛，长艾识坚而气衰；志盛者思锐以胜劳，气衰者虑密以伤神”，这种由生理上的少壮不同导致的心理上的志盛者胜劳、气衰者伤神的情形是“中人之常资，岁时之大较”。然后进一步在心理层面上展开论证，由于“器分有限，智用无涯”，创作者如果“惭凫企鹅，沥辞镌思”，违背性情之数，必然导致“精气内销有似尾闾之波；神志外伤同乎牛山之木”的恶果。　　再次，彦和根据文学创作的特点来总结“卫气之方”，即保持良好的创作心理状态的措施或方法。他认为，“学业在勤，功庸弗怠”，在掌握学术知识上，勤学苦练是应该的，“志（纪昀认为志当作至）于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会。”（纪昀注：“学宜苦而行，文须乐。”）文学创作是一种“申写郁滞”的精神活动，抒发情志是它的功能性特点，如果不遵循志之所至、情之所生的“性情之数”，而去“销铄精胆，蹙迫和气”，则非“圣贤之素心，会文之直理”了。彦和继续从文学创作的思维特点的角度出发，指出在文学创作中会出现创作者“思有利钝，时有通塞”、“神之方昏，再三愈黩”的情况，从而提出了“卫气之方”：其一是“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气”；其二是“烦而即舍，勿使壅滞”；其三是“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦”。　　最后彦和在赞中强调当创作主体在“玄神宜宝，素气资养”情况下达到“水停以鉴，火静而朗”的“虚静”的创作心理状态，就能够在创作时“无扰文虑，郁此精爽”。　　看来，彦和所谓“养气”的目的是要在遵循“性情之数”的基础上涵养血气（关于《养气》之“气”为“血气”，见第三部分论述），避免“劳”“倦”的心理状态，从而争取在创作中能“气以实志”（《体性》），并“情与气偕”（《风骨》）、最终达到“秀气成采”（《征圣》）。所以，《养气》篇的理论地位并非一句“补《神思》之未备”可以说明的。李建中先生曾在他的论文《从品评文人到精析文心》中说：“汉魏理论家，在品评人物时，在描述作家应具备的心理素质时，都是围绕‘才’与‘性’来讨论的。而刘勰的才性论有着自己的特征：其一，道德意识淡化，心理学意味增强……其二，将才性论应用于创作心理……”这种把《养气》篇从文艺心理学意义上明确化的论述给我们以很大启发，可以说，《养气》篇在这个理论体系中的独立地位在于它是《文心雕龙》中唯一一篇专门讨论作家创作心理的文章。
文心雕龙·养气二
彦和为什么要把调整作者的创作心理的问题单独立论？“养气”的作用是否仅仅在于使创作者在创作过程中保持旺盛的创作精力？　　龙学研究诸家，一般都认为彦和之所以主张“养气”，是由于他认识到在写作过程中用心过度，会损害精力并伤人性命，“养气”则能使创作者保持旺盛的创作精力。周振甫先生说：“养气是保养精力，反对劳神苦思、呕心沥血来写作”。陆侃如、牟世金先生说它是“论述保持旺盛的创作精神问题。”也有把“养气”的这种功能转换到“虚静”这个命题上，认为“养气”的目的在于使创作者保持虚静状态，从而利于艺术想象活动的展开的。这些观点表面上看来没有什么值得怀疑的地方，《养气》篇的中心内容既然在于调整作家创作心理，其着眼点似乎确实就在如何保持作家创作时的旺盛精力上。但如果深入分析，会发现此论并不能切中肯綮。文中这段话应引起研究者的重视：　　夫三皇辞质，心绝于道华；帝世始文，言贵于敷奏。三代春秋，虽沿世弥缛，适分胸臆，非牵课才外也。战代枝诈，攻奇饰说，汉世迄今，辞务日新，争光鬻采，虑亦竭矣。故淳言以比浇辞，文质悬乎千载；率志以方竭情，劳逸差于万里。古人所以馀裕，后进所以莫遑也。　　彦和在论述中，把作为“养气”对立面而出现的“钻砺过分”的行为具体化了。他崇尚三皇时的“辞质”，认为三代春秋的文章虽然“沿世弥缛”，却是“适分胸臆，非牵课才外也”；他反对“战代枝诈，攻奇饰说，汉世迄今，辞务日新，争光鬻采”。那些“钻砺过分”的行为，主要就是指这种“牵课才外”的“攻奇饰说”、“辞务日新”、“争光鬻采”的为文之法。创作者为文时，不能“率志委和”、“从容率情”，却想凭借诡句艳辞来谋取名利，这种不健康的心理状态必然违背“性情之数”，导致“神疲而气衰”。彦和还说：　　若夫器分有限，智用无涯，或惭凫企鹤，沥辞镌思：于是精气内销，有似尾闾之波；神志外伤，同乎牛山之木。　　所谓“沥辞镌思”，就是说精选文辞，雕凿思维，在写作中一字一字地挖空心思。由此可知，彦和认为使创作者产生神疲气衰的不良心理状态的，是在“攻奇饰说”、“沥辞镌思”上“钻砺过分”，这正好切中了当时文学创作的不良倾向，从而具有了鲜明的现实针对性。　　刘勰和同时代的钟嵘都曾谈到当时创作的歪风邪气：　　宋初文泳，体有因革，庄老告退，而山水方滋。俪采百字之偶，争价一句之奇，情必极貌以写物，辞必穷力而追新，此近之所竟也。（《明诗》）　　今之士俗，斯风炽矣。才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟……　　刘勰针对当时创作者们的这种不良心态，提出了“养气”之说。他认为一个创作者应该拥有“从容率性，优柔适会”、“烦而即舍，勿使壅滞”、“意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，的良好心理状态，而不应为了文名而做诡巧华靡、浮诡雕饰之辞。剔除那种指望通过华辞丽句、奇论诡谈来追求文名的创作心理，所剩下的就是“率志”、“率情”的创作，对于在这种心理状态下“用心”的创作，刘勰并不反对。这个意义上，《养气》具有了自己的独立价值——在作家创作心理层面上具有了现实针对性。所以“养气”的功能也就不仅仅在于保持创作者的旺盛的创作精力了。
文心雕龙·养气三
确定《养气》篇的创作心理学意义，离不开对本篇中“气”概念确切涵义的厘清。研究者们普遍倾向于引经据典地寻找关于“气”的哲学或文化根源，然后据此给这个术语“释名以章义”（《时序》），而忽略了《养气》乃是“为文之用心”体系中的一环，即研究往往脱离“为文之用心”，把研究引入了哲学领域而不是导向文学领域。　　目前研究者们对《养气》中“气”概念的常见理解有：一种观点认为刘勰的“养气”观当推本于孟子，周振甫先生在《文心雕龙注释》中说：“关于养气和文思的关系，当推本于孟子的知言养气说。”这种观点倾向于把“气”归于儒家所谓需要集义而养的“浩然之气”。第二种观点是推源于道家哲学的“气”思想。由于刘勰论文主张“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《原道》）研究者们在论“养气”这个问题上，容易倾向于以道家之“气”来理解。范文澜在注《文心雕龙》“率志委和……”一句时引用了《抱朴子·至理篇》中“身劳则神散，气竭则命终”的话，来阐明“彦和论文以循自然为原则，本篇大意，即基于此……”杨明照先生注“率志委和”为：“按《庄子·知北游》篇：‘生非汝有，是天地之委和也。’”通过这些注解可以管窥到注家所持的道家立场、观点或研究方法。第三种观点认为“养气”篇的基本宗旨是在创作过程中应该因任自然而不要强作妄为；这种以无为论养气的主张，受到王弼、郭象等玄学家“无为而无不为”观念以及嵇康“养生论”的影响。第四种观点认为“气”指元气，如陆侃如、牟世金注“神疲而气衰”为：“气，元气，人体维持其生命的功能。”第五种观点认为《养气》篇中的“气”指神气。如郭绍虞先生在《中国文学批评史》中说：“《养气》篇所说的‘气’，其义与‘神’相近，指的是神气。” 还有一种情况就是在谈及《养气》时采取避而不谈“气”概念的策略，以避免不能准确定义的尴尬。如王运熙、顾易生在《中国文学批评史》中谈及《养气》篇时，末对“气”作只字半解 ；王元化先生在他的《文心雕龙创作论》中也有类似的表达方式。 　　这种不能准确定义的情况说明“气”概念本来就有丰富的内涵，是中国传统哲学和文化多重影响的结果。但是可以确认一点，《文心雕龙》所涉及的领域是“人文”，是文学，在这个领域里，紧密结合原文，为“气”寻找一个立论的根基是有可能的。对中国六朝及以前的“气”思想的追踪，一般可从两个层面上进行：一为形而上层次的宇宙生成论意义的“气”，它通常与老子的“道”或“一”、《易》的“太极”、扬雄的“玄”、王充的“元气”等概念互为层次。一为形而下层次的人生论意义上的“气”，可以从生理到心理划分出不同的层次如血气、精气、体气、神气、气质等。对于《养气》篇中“气”概念的理解，也可以从形而上和形而下两个层次上来思考。在形而上层次上，我认为刘勰在《养气》篇中体现的“气”思想，在哲学上直接根源于王充的“元气自然论”，理由有三：其一，《养气》篇开篇就说：“昔王充著述，制养气之篇，验己而作，岂虚造哉！”按刘勰行文之缜密，以王充开篇，可谓自明其旨。其二，王充的“元气自然论”的思想在彦和的时代已很盛行，完全有可能影响彦和对“气”的理解。其三，在本质上，王充的元气自然论重视“自然天道”，与刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》中强调的“天道自然”的思想相契合。王充认为，天地万物都是由“元气”构成的，“元气”是最精细的物质，故能构成世界上千差万别的事物。“万物之生，皆禀元气。”（《论衡·言毒》）“元气，天地之精微也”（《论衡·四纬》）。王充强调“天道自然”，认为“夫天道，自然也，无为。”（《论衡·谴告篇》）“谓天自然无为者何？气也。恬澹无欲，无为无事也。”（《论衡·自然篇》）叶朗先生也在《中国美学史大纲》中评价说：“王充的元气自然论是同汉代官方的宗教神学体系相对立的。他反对把道德属性加到天地万物身上，反对神秘主义的天人感应说，强调‘天道自然’。”刘勰在《原道》中同样强调为文的“自然之道”，在思想渊源上与王充元气自然论有着天然的契合性。　　论衡
在形而下层次上，当“元气自然论”的哲学思想濡染于“人文”之中时，《养气》篇中的“气”概念，已由宇宙生成论意义上的“气”转换为人生论意义上的“气”的最初形态——血气，它是由人体禀受自然元气之精微而得。确定《养气》之“气”为血气，可以从汉医学的角度在文中寻求到一个重要根据，彦和在提到“卫气之方”时说：　　意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳，谈笑以药倦，常弄闲于才锋，贾馀于文勇：使刃发如新，凑理无滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也。　　“针”、“药”及“血气”均是汉医学中的术语。在汉医学历史上，“六气”（ 阴、阳、风、雨、晦、明）之说在春秋时期进入医学领域，“六气”失序会导致人体禀于自然精气的“血气”郁塞，从而致病。刘勰在这里用“逍遥”、“谈笑”来“针”、“药”（医学术语，针灸并给予汤药）来治疗写作的劳倦之苦，虽然是一个比喻的说法，但从一个侧面证明了刘勰在此篇中所谓的“气”，是生理意义上的血气。　　最后进行一些必要的数据分析来说明这种理解的意义所在。据统计，“气”字在《文心雕龙》正文32篇中共出现了79次。“气”字在《风骨》中出现15次，《养气》中出现8次，《体性》中出现6次，《物色》中出现4次，其余27篇各不超过3次。在《物色》中出现的“气”指自然物理意义上的大气、气候和事物精神面貌，这是宇宙生成论意义上的自然之“气”。以下的则在人生论意义上与创作者紧密相关了：在《养气》篇中的“气”是一种生理意义上的先天血气，是创作者禀承自然元气之精微而得；在《体性》篇中的“气”则兼具了先天血气和先天气质两种意义，前者如“若夫八体屡迁，功以学成，才力居中，肇自血气（先天血气）”，后者如“气（气质或才气）以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”， 实际上此篇已包含有着作者的先天血气向气质或才气转化的内在可能性；在《风骨》篇中，“气”已经由作者先天的气质和才气通过文章外显为气势或气概。通过这种有意识的排列，可以看出“血气→气质→文气”这样的一个由内到外的转化层次。所以，在理论体系上来说，《体性》篇应该是《养气》与《风骨》篇在“气”的理解上的中间桥梁，《养气》篇在这个小结构中处于基础性地位。这个小结构告诉我们，如果创作者能涵养血气，会影响到个人的气质或才气，并最终影响到文章的气势或风格。正是由于刘勰论文不是由“元气”到“血气”，而是由“血气”到“文气”，这种先天血气才具有了可转化的方向和可操作性——“气”益“养”，“养”的功夫，才是刘勰要强调的重心，也正是由于“气”可以“养”，它才能从生理意义转化为心理意义，并承载起刘勰在作家创作心理问题上解决“为文之用心”的任务。　　文心
本篇以上三个方面的研究中提出的问题，可以得出一个结论：对于《文心雕龙》研究应从刘勰的著论用心及具体篇目出发，进行深入贴切的探讨，而不应以哲学思想的玄论空谈式的研究来替换对个案文本的深入体会。　　参考文献：　　黄侃 .文心雕龙札记[M].上海古籍出版社，.
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