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钢琴上常用力度标记有哪些?
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来源：音乐之家
上常用力度标记有哪些?
& & 国际通用的力度标记，有的是意大利文的缩写，有的是符号，初常见到的有：
& & PP：很弱。
& & P：弱。
& & mp：中弱。
& & mf：中强。
& & f：强。
& & ff：很强。
& & 以上这些字母，都表示从标出字母的地方开始，直到出现新的力度标记为止这一段音乐的基本力度。
& & sf，或 &；表示只这一个音(单音、双音、等)要强奏。
& & dim．：渐弱，有效范围是直到出现新的力度标记之前。
& & cres．或cresc：渐强，有效范围同上。
& & &：渐弱，有效范围在记号跨度之内。
& & &：渐强，有效范围同上。
& & 此外，有时会见到PPP、fff，是指比很弱还要弱，比很强还要强的力度。
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2011年春天，我和费城交响乐团在费城合作了斯特拉文斯基的《普钦内拉》。
最后一场演出前，我邀请到了令我极为尊重和佩服的沃德·马斯顿先生。他是一位爵士钢琴家，也是一名录音工程师。更特殊的是，他因先天眼球发育不良，双眼皆为全盲，如今已近六十，但一生从未享受过阳光的恩惠。自上世纪七十年代初起，他便把78转唱片和蜡筒录音转制到黑胶33转唱片和CD唱片上再版。到了九十年代，他在为其他公司工作的同时，自己也开创了以Marston命名的自主唱片品牌。
该品牌自开创起，便主张小众艺术和高品位的理念，每张录音只出版一千张。这种绝不再版的方式在录音唱片史上极为罕见。
演出过后，马斯顿先生邀请我前往他位于费城市郊Swarthmore的家。当看到他那座音乐圣殿一样的家时，我惊呆了。那是一座人类录音史的博物馆，拥有超过一万五千张78转唱片，唱片全部严谨地编注号码和盲文标示。当他给我看一张录制于1899年的钢琴家阿尔弗雷德·格吕恩费尔德的商业录音唱片时，我意识到录音的意义不只是聆听的艺术，她还可以把你带回那个伟大的时代。
这个时代可供选择的东西太多，能让人静心思考的事物却不多。录音也是一样。
这些古旧的录音被大多数人认为是奇怪的选择和不堪忍受的音效。但在这些源自伟大作曲家活跃年代的录音面前，很多人并不晓得其实质奥妙何在。在所谓的“高保真”录音影响之下，我们的耳朵不会再去妥协，也不再具有去伪存真的分辨力。
相比较而言，无论是古典音乐还是流行音乐，如今的时代都不是一个大师辈出的时代。再也没有贝多芬或瓦格纳这样的巨擘，流行音乐界也很难再找到披头士和猫王这样彻底改变音乐历史的人物。不可否认，人类有史以来最具变革、最悲惨、最富挑战的莫过于二十世纪。两次世界大战对人类的历史、美学、价值观和生存理念都造成了根本上的变化。如今我们每一个人对音乐的审美倾向都或多或少的受到这个时代的影响，而这影响并不都是具有积极性的。正是如此，某种音乐上反时代的审美就成了一种重要体验。
除此之外，我们也不可否认音乐的唯一性。当你听到伟大作曲家本人演释自己作品的时候，不一定是不二之选，但至少他提供了一个权威的选择。当然，作曲家身边的学生和朋友同样具有说服力。因为，没有作曲家本人以及他生活的环境，一切音乐都是空谈。
这本书里的两百多个名字，也许有些不是你最熟悉的，但是他们是音乐史发展中不可或缺的人物。在这些古旧录音的出版背后，展现的是一种对音乐风骨的探寻。
马斯顿先生对我说：“那些录音都听起来如此不同，如此生动，以至于我一个盲人好像看到那每一张鲜活的脸。”我想，不再冰冷的录音，恰恰是回归人类记录声音的原初目的：记录那个瞬间。
我们需要那一个瞬间，既是历史的，又是我们的。
　　1877年爱迪生发明了圆筒留声机。由于发明之初，录音效果差，复制起来也相当麻烦，所以在此后的二十年内，很少有音乐家对录音感兴趣。十九世纪九十年代初，圆形唱片逐渐代替圆筒作为声音的载体，母盘制作好模具后可以很方便地浇铸拷贝，解决了圆筒复制困难的问题，为录音商业化打开了一条通道，人们也开始越来越认真地看待音乐录音。
最早的录音基本上只能用一种纯“声学”（acoustic）的方式来录制：相对集中的声源通过一个或几个大喇叭来拾取，然后被传送到机器，再通过机械装置将声音的波形刻制在松软的蜡质碟片上面（早先是圆筒）。由于没有任何信号放大的可能，要录制微弱的声波就只能通过把演奏家们聚集到狭小的空间内，并尽可能贴近喇叭口演奏来实现。这样的方式对于独奏家来说更占优势，因此，现在我们听到的最早的录音基本上都是钢琴、小提琴、独唱。不过千万别小瞧了音乐家和录音公司的野心，就在声学录音简陋的条件下，他们录制出了完整的交响乐录音甚至完整的歌剧录音。
声学录音尽管效果有限，但却非常真实地记录了演奏家当时的状态，因为录音是无法剪辑和修改的，演奏家如果出了错，那么只有重录一次。而同时期的自动纸卷钢琴却不太可靠，节奏、力度、踏板的效果都可以修改。因此涉及当时钢琴的录音，我们现在一般只承认唱片录音。
布洛克出生于1858年，他曾希望成为一名音乐家，但他的父亲表示反对，让他去经营其在美国和俄罗斯的生意。事实证明他的父亲是对的，布洛克成为了一名出色的商人。但他也没有完全放弃对音乐的爱好。1889年，这位年轻的企业家参观了爱迪生在新泽西州的实验室，爱迪生向他演示了圆筒留声机，他立刻意识到留声机对于音乐记录所具有的巨大潜力，在得到爱迪生同意后，他携带一台留声机前往俄国。在那里，布洛克向沙皇展示了留声机，并得到在圣彼得堡、莫斯科音乐学院以及一些科学研究学院公开展览的许可。
从1889年起，布洛克就在俄国的家中举办留声机晚会，亲自为一些著名的音乐家伴奏，并进行录音。在十年中，许多名人如柴科夫斯基、托尔斯泰、安东·鲁宾斯坦都参观了这个新发明并表现出极大的兴趣。他们也留下了一些谈话录音，但鲁宾斯坦始终拒绝录制音乐，只是表示“这是多么美妙的东西”，这实在是太遗憾了。
柴科夫斯基则发表讲话，称“布洛克是伟大的人，但爱迪生更伟大”。布洛克1899年后移居德国，但在1901年到1910年间并没有留下任何记录。直到1911年他又重新开始录音工作，最后的圆筒录音是二十世纪二十年代在瑞士录制了佩特里弹琴的片段。
布洛克于1934年卒于瑞士。他曾将部分圆筒送到爱迪生处保存，但都不幸毁于火灾。1930年，他和柏林博物馆商谈保存剩余圆筒的事宜。在他去世后，他的女儿南茜将三百五十九个圆筒捐赠到柏林的唱片档案馆，他的儿子将另一批圆筒存放在波兰华沙，布洛克收藏的大量乐谱和手稿则存放在瑞士伯尔尼大学。几乎所有人都认为这些圆筒在第二次世界大战（下文简称“二战”）时已经毁于战火了，但到了二十世纪九十年代，一小批圆筒以及它们的照片和文件档案出现在英国的拍卖会上。
原来，苏联人在战后将柏林的圆筒运至圣彼得堡，存放在普希金大教堂。
沃德·马斯顿（WardMarston）在2007年将这批圆筒数码化，并发行了一套CD（共三张），使这些录音重见天日。这批录音的珍贵性是不言而喻的，有二十一位音乐家在这里留下了他们唯一的记录。马斯顿将其分为四个部分，第一部分是钢琴，第二部分是小提琴和其他乐器，第三部分是声乐，最后是名人的谈话。钢琴部分包括塔涅耶夫、霍夫曼、莱舍蒂斯基的夫人艾希波娃、帕布斯特等人的录音。霍夫曼录音时还不满二十岁，而保尔·帕布斯特（PaulPabst，）通过录音记录证实了他是一位具有高超技巧和绝佳品位的钢琴大师。他曾在魏玛跟随李斯特学习，后来在莫斯科任教，梅特纳、戈登威泽和伊古姆诺夫都是他的学生。柴科夫斯基还曾将一首音乐会波兰舞曲题献给帕布斯特。小提琴和其他乐器部分的精品有小提琴家康纳斯的录音，他创作的小提琴协奏曲非常精彩。还有阿连斯基三重奏录音片段，海菲茨十一岁时的录音等。声乐部分有妮基塔小姐演唱的《露契亚》《厄尔纳尼》，科丽门托娃演唱的舒曼的《奉献》，维尔丹演唱的格里格的《我爱你》等。
其中著名俄罗斯男高音唐斯科依演唱的鲁宾斯坦的歌曲给人留下深刻印象，而格尔哈特演唱的舒伯特的《何往》，则由尼基什弹伴奏。谈话部分的人物包括格尔哈特、尼基什、托尔斯泰以及他的家人、柴科夫斯基、鲁宾斯坦、萨方诺夫和布洛克本人。
“欣赏”这些录音是需要一些耐心的。有一部分录音基本听不清音乐声，只能在圆筒的沙沙声中依稀可辨；还有一部分由于圆筒录音时间有限，只演唱了一半就结束了；只有少数录音效果接近早期78转唱片。大部分录音在开头都会有些介绍，结束时还会有人在旁边大喊“Bravo”，非常有意思。由于圆筒在录音上的种种限制和不佳效果——尤其是到了二十世纪初，它的效果完全比不上圆形唱片了——因此很快就退出了录音的历史舞台。
阿尔弗雷德·格吕恩费尔德（AlfredGrunfeld，）何许人也？恐怕已经被人遗忘了。但是在十九世纪后二十年，他是名噪一时的“维也纳宫廷钢琴师”。
日，格吕恩费尔德出生于布拉格，父母都是匈牙利人。在柏林师事库拉克之后，1873年他来到维也纳，最终成为宫廷钢琴师。在维也纳，据说勃拉姆斯出席过他的音乐会，莱舍蒂斯基是他的朋友，李斯特听完学生弗雷德海姆演奏瓦格纳改编曲后称：“非常棒，完全达到了格吕恩费尔德的水准。”汉斯利克评论他“充分了解如何使维也纳听众着魔”。阿劳回忆当年的维也纳：“埃德温·费舍尔——票卖不出去，吉泽金——票卖不出去，格吕恩费尔德先生倒是满座。”格吕恩费尔德的确是一位钢琴魔术师，有一手让人瞠目结舌的技巧，对音色层次的控制也令人叹为观止。不过受维也纳奢靡风气的影响，他的演奏多少带有些沙龙气息。约瑟夫·霍夫曼曾经评论说：“格吕恩费尔德有着天鹅绒般的触键，但他真正弹得好的只有沙龙音乐。”不过霍夫曼自视甚高，不太看得上同行们，他的话也不能全信。
这位宫廷钢琴师在1899年至1914年间录制了不下90面的78转唱片。不过那个时候一面唱片大约只可以记录四分钟左右的音乐。这张CD转制了25面，包括最早录制的格里格抒情小品《蝴蝶》。除了两首格吕恩费尔德自己改编的施特劳斯圆舞曲之外，都是经典小品：肖邦的两首玛祖卡、一首夜曲、三首圆舞曲，勃拉姆斯的几首圆舞曲，格里格的三首小品，舒曼的《梦幻》，都弹得极为精致、技巧精湛、品位不凡。最令人印象深刻的是瓦格纳—李斯特的《伊索尔德的爱之死》，充满了歌唱性，有气势，绝不是沙龙钢琴家能有的手段。
唱片录音的效果远比想象的好得多，CD转制非常成功，背景噪音很平稳，钢琴的音色保留得很完整，细腻的音色变化和丰富的表情都被记录了下来。
把这么多稀有录音集合在两张CD中，对于音乐爱好者来说绝对是一个福音。
除了拜先进的数码转制技术所赐以外，还要特别感谢马斯顿先生高超转录水平。
这些录音还得从“留声机与打字机公司”（The Gramophoneand Typewriter Company Limited，即HMV的前身）说起。1898年4月，“留声机公司”（The Gramophone Company Limited.）在伦敦成立，1900年12月拓展了打字机业务，变成“留声机与打字机公司”（简称G&amp；T）。在1907年11月变回“留声机公司”之前，G&amp；T存在了近七年的时间。1903年到1904年，G&amp；T的巴黎分公司分别为格里格、圣—桑、德彪西、普尼奥和杰梅录制了一批唱片。遗憾的是，可能是由于马达齿轮的问题，录制的唱片带有奇怪的音调偏移和严重的嗡声。1905年公司更换设备后，录音又恢复了正常。这件事使乐迷们备受困扰：如此重要的录音就没有救了吗？进入CD时代后，几个历史录音公司转制了这些唱片，但始终未能解决问题，乐迷们不能够享受音乐，而只能将其作为档案保存。终于，Marston的音响工程顾问迪米特里·安佐斯发明了分析和纠正录音间距畸变的专有软件，通过大量细致的工作，解决了这个问题。相较于其他公司出品的相同录音，Marston的转录噪音小，钢琴音质饱满清晰。
爱德华·格里格（Edvard Grieg，）不仅是一流的作曲家，而且是一位出色的钢琴家，很受李斯特的赏识。他在1903年访问巴黎时录制了9面唱片（当时的唱片一面大概四分钟左右），全部是作曲家本人的作品，包括《幽默曲》《婚礼进行曲》《蝴蝶》《致春天》《特罗尔德豪根的婚礼日》《回忆》等抒情小品。录音时他的演奏状态非常好，弹得极富趣味，自由节奏用得非常有节制，声部的线条和音乐织体清晰，精致迷人。
卡米耶·圣—桑（Camille Saint—Saёns，）是有录音记录的音乐家中最年长的。他生于1835年，那时肖邦也才二十五岁。他先在1904年录了9面，5面是独奏，另4面是为女中音梅丽昂·艾格隆伴奏。1919年，他又录了4面独奏，以及3面为小提琴家加布里埃·威利奥伴奏的唱片。这些录音也全部都是作曲家自己的作品。圣—桑的演奏给人的印象就是什么都快，技巧没得说。比较有意思的是他弹自己的第二钢琴协奏曲的开头部分加改编，完全不是现在演奏的正常速度，特别自由。小提琴作品《哈瓦内斯》和歌剧《参孙与达丽拉》的咏叹调的录音都是异常珍贵的历史资料，演奏自然流畅。
克劳德·德彪西（Claude Debussy，）不仅是印象派的作曲大师，同时也是古往今来最与众不同的钢琴家。他在1903年为《佩利亚斯与梅丽桑德》首演时的女主角玛丽·加登伴奏的4面唱片绝对是最贵重的录音，包括《佩利亚斯与梅丽桑德》短小的选段，以及三首“被遗忘的抒情曲”——《心中泪》《树影》和《绿》。
这些录音严格遵守乐谱上的标记，丝毫不自由。《绿》的开头速度比我们今天听到的节奏要快，与再现时的慢速形成鲜明的对比。
拉乌尔·普尼奥（RaoulPugno，）和露易·杰梅（Louis—JosephDiemer，）作为作曲家没有前几位的名气大，但都是法国钢琴学派的泰斗。他虽然具有极高的钢琴演奏天赋，但青年时期对钢琴却不感兴趣，而是钟情于教学、管风琴演奏和作曲，直到四十一岁时突然爱上了演奏钢琴，这才恢复音乐会演出。普尼奥似乎非常喜欢录音，整天泡在录音室里。他一共录了18面唱片，包括斯卡拉蒂、亨德尔、韦伯、肖邦、门德尔松、李斯特的作品。普尼奥的手指特别轻盈灵巧，技巧无比灵活，把李斯特《匈牙利狂想曲第十一号》中的音阶弹得如同刮奏般均匀，令人叹为观止。肖邦的作品在他弹来浑然天成，丝毫没有雕琢的痕迹。
杰梅作为法国历史上最著名的钢琴教师培养了一大批钢琴家，最著名的几个有科尔托、里斯勒、拉扎尔·莱维、卡扎德絮。他在1904年和1906年一共录了7面唱片，其中1904年录制的5面包括迄今为止能听到的最轻巧快速的门德尔松的《纺织歌》和充满诗意的肖邦《降D大调夜曲》。至于他自己的作品——《音乐会随想曲》
和《音乐会大圆舞曲》（1906年又录了一次），看标题就知道是炫技的应时之作，在音乐上的意义不大。这些唱片可以清楚地表明他是法国钢琴学派的杰出代表。
弗拉基米尔·德·帕赫曼（VladimirdePachmann，）是历史上第一位以肖邦风格大量演奏肖邦作品的钢琴家。与他同时代的大钢琴家，如李斯特、塔尔贝格、陶西格、安东·鲁宾斯坦虽然也弹肖邦，但他们只弹部分自己喜欢的东西。
而帕赫曼演奏肖邦所有的作品，从大到小无所不包，像1880年他在伦敦演奏的《音乐会快板》，之前从未有人弹过；1889年到1890年在纽约的三场独奏会全部是肖邦的作品。虽然艾希波娃是第一个在音乐会上演奏二十四首肖邦练习曲的人，但帕赫曼是首位在一场音乐会中演奏二十四首练习曲加二十四首前奏曲的钢琴家。如果说当时布索尼是巴赫专家，达尔贝特是贝多芬专家，那么帕赫曼就是肖邦专家了。
这位生于敖德萨的“肖邦巧匠”的父亲据说在维也纳见过贝多芬和韦伯。帕赫曼十八岁时被送到维也纳学习。他成名不算早，1869年才在敖德萨首次登台。1882年之前他很少公开演出，但在那之后逐渐成为同时代最优秀的钢琴家之一。除了大量演奏肖邦，他偶尔还会碰一碰巴赫、贝多芬、门德尔松、李斯特和亨泽尔特的东西。
帕赫曼在舞台上有很多怪癖，他喜欢和观众交谈，或在音乐会后做出奇怪的表情和动作，例如钻到钢琴底下寻找刚才弹错的音符之类的。
帕赫曼从1907年开始大量录音，当然绝大部分是肖邦的音乐，如果你特别喜欢肖邦的话就千万别错过他的唱片。他的手下有着无数的层次，即便是一百多年前的声学录音也能够听得出来。帕赫曼有着典型的浪漫派技巧：流畅自如，两只手对不齐的自由节奏，没完没了的内声部。最令人印象深刻的还是完美的肖邦沙龙气质。
他从不炫技，只是在威尔第—李斯特的《“弄臣”幻想曲》里能感受到敏锐的手指技巧。他的录音以前由Pearl和Arbiter出版过一部分，2012年，Marston下了大功夫出版了全集，相信这四张CD会让你对肖邦、对帕赫曼着迷不已。
十九世纪的小提琴家们都遵循着自科莱里以来的传统——既是小提琴家，也是作曲家。帕格尼尼如此，维厄当、维尼亚夫斯基、约阿西姆、萨拉萨蒂、伊萨依都是如此。后来克莱斯勒、海菲茨也作曲或改编一些作品。在这一点上，小提琴家和钢琴家也是一致的。他们的演奏充满了作为作曲家的强烈个性。尽管他们都有一手惊人的技巧，但更吸引我们的还是无与伦比的个人风格。
　　如果录音技术再早几年成熟，维厄当和维尼亚夫斯基也会被收入到这套唱片之中的。这套唱片的珍贵性丝毫不亚于Marston那套“传奇钢琴家”，真是小提琴历史录音的珍品。第一张唱片包括了三位泰斗级人物——约瑟夫·约阿西姆（JosephJoachim，）、帕布罗·萨拉萨蒂（PablodeSarasate，）和尤金·伊萨依（EugeneYsae，）。
生于奥地利的约阿西姆在八岁那年来到维也纳跟随约瑟夫·彪姆学习小提琴，翌年即作首次公演，是一位早熟的神童。1843年他进入莱比锡音乐学院，作为院长的门德尔松称他为“上天派来保护我艺术青春的小天使”。1844年在门德尔松的指挥下，约阿西姆在伦敦举行了两场音乐会，演奏贝多芬协奏曲；1845年又在德累斯顿演奏了门德尔松的协奏曲，这次的指挥是舒曼！他十六岁就开始在音乐学院进行教学，同时负责格万特豪斯乐团的首席工作。1853年他与舒曼成了知交，结识了青年作曲家勃拉姆斯。1869年，约阿西姆成为柏林音乐学院的院长。接着，他的名气越来越大，不停地忙于演出、教学。他写了不少小提琴曲，包括协奏曲、浪漫曲等，现在经常被演奏的就剩下几个为著名协奏曲写的华彩和一些名曲（如勃拉姆斯的匈牙利舞曲）的改编曲了。约阿西姆在1903年留下了五段录音——两首巴赫无伴奏的片段、两首勃拉姆斯的匈牙利舞曲和一首自己的浪漫曲。约阿西姆一直推崇巴赫的无伴奏奏鸣曲与组曲，在推广这套经典曲目上不遗余力。他在晚年还保持着不错的状态，非常沉稳，演奏始终处于理智的控制之下。
萨拉萨蒂正好代表了炫技派。和约阿西姆完全不同，他被称为“花腔艺术表演之王”，是以纯粹技巧使人入迷的演奏家。拉罗、圣—桑和布鲁赫都把自己的作品题献给他。这位西班牙小提琴家似乎天生就会拉琴，十岁时为马德里皇室表演，从王后那里得到一把斯特拉迪瓦里小提琴。1856年在巴黎音乐学院阿拉尔班上学习了九个月后，萨拉萨蒂就把音乐学院的全部课程学完并获得了一等奖，十七岁便开始到处公开演出了。萨拉萨蒂的技巧称得上完美无缺，声音干干净净，演奏无拘无束，流畅而辉煌。他的琴音一点杂质也没有，甜美、饱满。他最擅长表演炫技性作品和他本人的作品——《吉卜赛之歌》和《西班牙舞曲》。萨拉萨蒂一共录了九首作品，其中包括《吉卜赛之歌》和两首《西班牙舞曲》在内的七首自己的作品，都拉得放荡不羁。有意思的是，在《吉卜赛之歌》前半段小提琴演奏结束后，萨拉萨蒂说话打断了钢琴的间奏，接着直接转入后半段的炫技中。他还录制了巴赫第三组曲中的前奏曲，速度是现代演奏家的两倍。他改编的肖邦夜曲充满了浪漫风格。从这些唱片中可以完全感受到他过人的技巧和纯净无瑕的音色，但更可贵的是今天已经绝迹的自由、不羁的无与伦比的个人风格。
生于比利时的伊萨依是法比学派的大家，他在列日音乐学院师从马萨尔，十六岁时在维尼亚夫斯基班上学了两年，又跟从维厄当学习了两年。1882年他在安东·鲁宾斯坦的建议下到俄罗斯演出取得成功，人们甚至把他与维尼亚夫斯基相提并论。
他与德彪西、丹第、圣—桑、弗雷都保持着密切的关系。1886年起他定居布鲁塞尔，定期举办音乐会并进行教学。伊萨依作为指挥家还留下了一些录音，但作为小提琴家只在1912年录制了四首作品，其中包括门德尔松协奏曲的第三乐章，为了能压缩在五分钟之内而作了删减，而且演奏得奇快无比。他在当时还保持着不错的状态，维厄当的《小回旋曲》、夏布里埃的《谐谑圆舞曲》和克莱斯勒的《维也纳随想曲》都拉得无比精致。
余下的十三位小提琴家有的如今仍然大名鼎鼎，有的则逐渐被人遗忘了，但在当时都算得上是风云人物。波兰人斯坦尼斯拉夫·巴尔塞韦茨（StanislawBarcewicz，），劳乌伯和柴科夫斯基的学生，十一岁首演贝里奥第七协奏曲，在莫斯科音乐学院毕业时获金质奖章，后来主要在波兰活动。贝尔纳·德绍（BernardDessau，）生于汉堡，是施拉迪克、约阿西姆和维尼亚夫斯基的学生，德国多个乐团的首席，后来在鹿特丹和柏林施特恩音乐学院任教，创作过一首小提琴协奏曲。保尔·维亚***aulViardot，）生于法国一个显赫的音乐世家，贝里奥是他的姑父，老师莱昂纳德也是家庭成员之一，他后来在巴黎音乐学院任教，弗雷的第一奏鸣曲就是献给维亚多的。罗马尼亚小提琴家阿诺德·罗塞（ArnoldRose，）长期担任维也纳爱乐乐团和多届拜罗伊特节日乐团的首席，马勒的妹夫，他还是罗塞四重奏团的领导者。法国小提琴家昂利·玛窦（HenriMarteau，）生于兰斯，是莱昂纳德和西沃里的学生，1892年获巴黎音乐学院一等奖。他在欧洲各地任教，罗杰斯把自己的小提琴协奏曲题献给他。
玛窦自己的创作则包括几部歌剧、小提琴协奏曲、单簧管五重奏和弦乐四重奏。捷克著名的小提琴家扬·库贝里克（JanKubelik，）是舍夫契克最重要的学生，在当时被誉为帕格尼尼第二。威利·布尔梅斯特（WillyBurmester，）是非常重要的德国小提琴家，1881年进入柏林高等音乐学校师从约阿西姆，汉堡乐团的首席，彪罗曾为他指导过奏鸣曲，西贝柳斯曾把小提琴协奏曲题献给他，但他始终未能演奏。唱片中唯一的女小提琴家玛丽·哈尔（MarieHall，）生于英国纽卡斯尔，1901年至1903年间曾与舍夫契克共事，并与埃尔加录制了小提琴协奏曲。弗朗茨·冯·维塞（FranzvonVecsey，）生于布达佩斯，是著名教师胡拜的学生，又跟随奥尔上过课，在二十世纪二十年代名气很大，西贝柳斯的小提琴协奏曲最终题献给了维塞。俄罗斯的卡洛尔·格莱高洛维茨（KarolGregorowicz，）是维尼亚夫斯基的关门弟子，他还跟随顿特和约阿西姆学习过。他的柏林首演是在约阿西姆指挥下演奏贝多芬协奏曲，获得巨大成功。他还获得过门德尔松奖，足迹遍及欧洲大陆和美国。这些小提琴家的录音都不太好找，尤其是格莱高洛维茨、维塞和巴尔塞韦茨的录音很稀有，更体现出这套唱片的珍贵性。
克莱斯勒、蒂博和西盖蒂在这套唱片中都留下了他们的首次录音。有意思的是，他们都选择了巴赫的作品，而且演奏风格各异。克莱斯勒把巴赫当成带有钢琴伴奏的沙龙小品，而蒂博和西盖蒂则与现代的演奏风格没有太大的区别，小提琴的演奏也开始进入严谨学术的现代风格时代。关于这三位大师的重要录音，在“魔鬼的颤音”一章中会有更详细的介绍。
值得一提的还有录音效果。小提琴在声学录音时代远比钢琴要讨好得多，这些录音在技术上都挺成功的，效果不错。加上Testament的转录工程师保罗·贝利的出色工作，使这些珍稀录音得以完美地呈现在我们面前。
早期歌剧录音和伟大的歌唱家
如果问哪个领域的历史录音数量最多，答案肯定是声乐。那个时代最容易录制的就是唱歌，而且声音效果最好的也是唱歌。人声没有乐器那么宽的音域——没有高频也没有低频，也不像交响乐队那么难伺候——对着拾音号筒唱就行了。大多数歌剧咏叹调或艺术歌曲也都比较短，适合四分多钟一面的唱片。伴奏也容易，一台钢琴就能解决问题，而且那不是主角，有个响就行了。那个时代的录音没法剪辑，也没有什么混响处理，反倒更真实地反映了歌手的音色。一个世纪以前录制唱片的歌唱家比今天要多得多，那时歌剧院正处于黄金时期，歌唱家数以百计，有点小名气的都留下了唱片。更有雄心勃勃的唱片公司制作整部歌剧，毕竟歌剧比交响乐更容易理解和接受。历史上首个歌剧全剧录音要早于首部完整的交响乐录音。
历史上的第一个完整歌剧录音是鲁杰罗·莱昂卡瓦罗（RuggieroLeoncavallo，）的《丑角》，录制于1907年，由作曲家亲自指挥斯卡拉剧院合唱团和乐团，距此剧首演仅仅过了十五年。令人难以置信的是留声机与打字机公司的工作近乎完美，清晰的音质、优秀的歌手阵容和莱昂卡瓦罗绝对权威的演释，使这个版本成为经典。由于录音大获成功，唱片公司在1908年又邀请莱昂卡瓦罗录制了另一部歌剧《夏特顿》，不过这部戏并没有什么名气，后来的录音也非常少，但毕竟为我们提供了一个了解的机会。在制成78转唱片后，《丑角》有21面，到现在保存完好的唱片还很多，这为数码转制创造了很好的条件；而《夏特顿》达到26面，而且很难找齐质量一致的唱片，因此转制的效果不佳。从现在EMI公司保留的文件档案中可以看到，日莱昂卡瓦罗提出二百英镑作为指挥《丑角》的报酬，唱片公司随即表示同意，但附加条件是必须重复录制直到所有的录音都完美为止。而当年8月1日的文件显示，双方都认为结果非常好。
莱昂卡瓦罗的演释是完美的，即使用今天的标准来衡量也没什么可挑剔的，节奏准确，和声、线条都很清晰，歌手的咬字、音准都没有任何缺陷，所有的歌手都具有成熟的技巧和坚实的音质。在演员阵容方面，饰演卡尼奥的男高音安东尼奥·保利（AntonioPaoli，）生于波多黎各，学于西班牙，1895年首次登台，1902年至1903年他作为马斯卡尼歌剧公司的演员，在美国和加拿大演出。他经常在南美演出，1920年的演出季又在美国芝加哥、纽约和费城旅行演出。与保利同年出生的女高音朱塞皮娜·于戈（GiuseppinaHuguet，）生于巴塞罗那，她饰演女主角奈塔。于戈首次登台时只有十八岁，演出遍及欧洲。1898年她在美国度过了一个音乐季，1912年退休后在巴塞罗那执教。饰演托尼奥的男中音弗朗西斯科·契加达（FrancescoCigada，）演唱曲目范围很广，主要包括罗西尼、瓦格纳、普契尼的作品。他从未在美国演唱过，唱片也仅限于1905年至1908年在米兰为留声机公司录的音。在《夏特顿》一剧中，契加达饰演克里弗德一角。1924年他唯一的儿子去世后，就退出了舞台。
值得一提的是，这个录音的效果非常理想，尤其是人声的音质很漂亮，乐队和合唱也保存了很多细节。在录音史上《丑角》被多次录制，尤其是1940年以后，现在留下的版本多达一百三十七个。
当今维也纳每年举办的新年音乐会，使世人知晓施特劳斯家族之于维也纳的意义。小约翰·施特劳斯最著名的轻歌剧《蝙蝠》于日在维也纳国立歌剧院首演，五年之后柏林宫廷剧院上演该剧。不过截至1935年，维也纳共上演了二百零五场，而柏林上演的次数多达两倍以上——四百六十九场！历史上《蝙蝠》的首次录音于1907年春天在柏林完成，这又胜过维也纳一筹，很遗憾的是录音居然没有包括精彩的序曲。该录音中演员的阵容十分强大，其中三位主要演员就是1899年柏林首演时的歌唱家。
罗萨琳达的饰演者艾米莉·赫尔佐格（EmilieHerzog，）无论在舞台上——菩提树下歌剧院或克罗尔歌剧院，还是在这张唱片中都是无与伦比的明星，她就是1899年柏林宫廷歌剧院《蝙蝠》首演中罗萨琳达的饰演者。赫尔佐格的首次成功是1880年在慕尼黑演出《新教徒》。1883年她在拜罗伊特演唱《帕西法尔》中的花仙子。而1889年进入柏林时，她已经是个明星了，首演的角色是《魔笛》中的夜后。她最擅长的是莫扎特歌剧的主要女高音角色——芙迪丽吉、康斯坦泽、夜后和采琳娜。
男主角艾森施坦的饰演者罗伯特·菲利普（RobertPhilipp，）也是首演时的歌唱家，饰演艾森施坦超过二百次。菲利普十八岁进入柏林瓦尔哈拉剧院合唱团，后来活跃在柏林的各个轻歌剧院，大获成功。1890年起他是柏林宫廷剧院的客席歌唱家，一直唱到1931年！菲利普的角色十分广泛，最有名的故事是他在一个演出季里，饰演《纽伦堡的名歌手》中六个不同的角色。他与柏林菩提树下歌剧院保持了四十年的合作关系。1930年，宫廷剧院庆祝他舞台生涯六十年。
菲利普的夫人、宫廷剧院《蝙蝠》首演者之一、女高音玛丽·迪特里希（MarieDietrich，）在录音中饰演女仆阿黛勒，她的老师费迪南·叶戈尔是维也纳首位“齐格弗里德”。迪特里希的舞台生涯于1888年从斯图加特宫廷剧院开始，1891年起在柏林定居。她不属于热爱旅行演出的明星人物，不过1888年已经在拜罗伊特演唱《帕西法尔》中的花仙子了。
尤利乌斯·里班（JuliusLieban，）饰演歌手阿尔弗莱德，这位德国男高音起初是作为男中音开始职业生涯的，他最著名的角色是《尼伯龙根的指环》中的米梅。他不仅在莱比锡和维也纳演唱，而且还在拜罗伊特登台。
这张《蝙蝠》的录音虽然年代久远，但非常鲜活真实，歌手之间配合极为默契，最难得的是保留了对白，这就保持了戏剧的完整性。要知道，二十世纪五十年代克劳斯的Decca著名版本还是没有对白的。
十九世纪下半叶最著名的女高音歌唱家是阿德丽娜·帕蒂（AdelinaPatti，），她在漫长的职业生涯中一直占据着霸主地位，很少有人的名气能和她相比，威尔第称她“也许是有史以来最伟大的歌唱家和一位了不起的艺术家”。
她生于1843年，是留下录音里最年长的大歌唱家之一，她的生命和歌唱生命都长得足以让她留下唱片，要知道那一辈人能有录音的真是少之又少。因此，能够拥有一位一百七十年前出生的艺术大师在超过一百年前录制的全部录音，真是让人兴奋的事情。
　　帕蒂八岁首次登台，十六岁在纽约音乐学院首次参演歌剧，角色是唐尼采蒂的露契亚，十八岁时在英国科汶特花园登台演唱贝里尼《梦游女》中的阿米娜。她在那一年里表现突出。随后成功接踵而来，她不仅在美国和英国演出，而且还在俄国和南美演出。十九世纪六十年代，帕蒂主要集中在莫扎特的采琳娜、贝里尼的阿米娜和唐尼采蒂的露契亚等偏古典风格的角色上。在声音得到不断发展后，到了七十年代，她的角色更偏向抒情戏剧，如威尔第的吉尔达、莱奥诺拉甚至阿依达。帕蒂没有饰演过真实主义歌剧的角色，当真实主义歌剧发展起来时，她已经过了巅峰期。
经过漫长的历程之后，她最后的歌剧演出是1907年在巴黎饰演《塞维利亚的理发师》中的罗西娜，而最后一次在公众前露面是1914年七十一岁时，在伦敦阿伯特大厅为战争慈善活动演唱莫扎特的咏叹调“你们可知道”。
据说帕蒂的名气可比当今的麦当娜，从圣彼得堡到旧金山再到布宜诺斯艾利斯，帕蒂的影响非常广泛，听众们蜂拥而至，许多君主、元首为她屈尊——维多利亚女王、亚历山大二世、拿破仑三世、奥地利的弗朗茨·约瑟夫、普鲁士的威廉一世和爱德华七世。她也是作曲家们的宠儿——罗西尼、威尔第、柏辽兹、圣—桑、古诺、柴科夫斯基等等，无不为之倾倒。作为同行的女高音们更是对其拜服。
1905年，帕蒂终于同意留声机与打字机公司为她录制唱片，从1905年到1906年共录制了32面，很多曲目都录制了两遍。她在听自己的录音时表现得非常兴奋：“我的天哪，现在我知道为什么我是帕蒂了！啊对！多棒的声音！多美的艺术！我明白了一切！”可是我们现在听这些演唱时，会感到困惑。以现在的审美标准来评论的话，它们在音乐风格上几乎不能被接受：莫扎特完全是浪漫的、摇晃不定的节奏；“你们可知道”的处理非常随意，滑音随处可闻；“鞭打我吧”的隅拍部分快得惊人。古诺的“珠宝之歌”和贝里尼的“阿米娜的咏叹调”还可以听出她在全盛时期的余音，声音温暖宽厚，音域很广，完美的连音和细微圆滑的过渡都很迷人。在歌曲的录音中，托斯蒂的《小夜曲》加上了不一样的结尾，很有意思，现在当然没有人那么唱了。
阿蒂提的歌曲《吻》是所有录音中最精彩的一首，活跃的节奏充满青春气息，完美的花腔、极弱的颤音控制，让我们领略了这位歌后在唱片中的风采。
法国男中音维克多·毛莱尔（VictorMaurel，）生于马赛，1866年进入巴黎音乐学院，1867年在马赛首演，年和年的演出季在纽约大都会歌剧院演唱。他还主要在伦敦科汶特花园和巴黎歌剧院演唱。他被威尔第选中，在1887年和1893年首演了《奥赛罗》中的雅古和《法斯塔夫》。1892年毛莱尔又被莱昂卡瓦罗选中首演了《丑角》中的托尼奥。他还在德国的舞台上演唱瓦格纳歌剧，同时也是个优秀的“唐璜”。从歌剧舞台退休后，他一直在纽约教学直到去世。毛莱尔的唱片只有1903年录制的12面，包括《奥赛罗》和《法斯塔夫》中的片段，还有几首托斯蒂的歌曲和几首法国艺术歌曲。他具有绝对成熟的声音，非常稳定坚实。
莉莉·蕾曼（LilliLehmann，）是录制唱片的歌唱家中年纪最长者之一，虽然帕蒂比她要大五岁，但蕾曼的录音内容分量更重，状态也更好一些。蕾曼1848年生于德国俞茨堡，父母都是优秀的歌唱家。她于1865年10月首次在布拉格登台，饰演《魔笛》中的第一仙童。长达四十五年的歌剧职业生涯和超过六十年的音乐会生涯使她成为史上最强的女高音歌唱家。1876年首届拜罗伊特音乐节上就出现了她的身影，她在首轮瓦格纳《尼伯龙根的指环》的演出中饰演沃格琳德和海尔姆威格。1884年蕾曼在伦敦演出，1885年至1890年出现在纽约大都会歌剧院，为瓦格纳音乐在美国的普及做出了贡献。1899年、1903年和1909年，她分别在伦敦科汶特花园、巴黎和维也纳歌剧院演出，从1905年起她参加萨尔茨堡音乐节，后来成为音乐节的艺术总监。蕾曼同时还是伟大的艺术歌曲诠释者，直到二十世纪二十年代还活跃在舞台上。
蕾曼可能是演唱角色最广泛的女高音，涵盖了从抒情、花腔到戏剧的各个领域。
她同时出色的掌握着莫扎特、贝里尼和瓦格纳的歌剧角色。在她全盛时期，音色有着辉煌的质量。她总共饰演过一百一十七部意大利、法国和德国歌剧中的一百七十个不同角色。
Symposium的两张CD是蕾曼仅有的录音全集，也是该公司分量最重的制作，资料来自美国耶鲁大学图书馆。蕾曼录制这些唱片时已接近六十岁，并非在她的鼎盛时期，但依然十分动人。1906年至1907年间，她仍然保持着不错的状态，曲目都是最拿手的，相当有分量，尤其是莫扎特超难的咏叹调——《后宫诱逃》中康斯坦泽的两首最为出色，音质灿烂，具有穿透力，在花腔跑动中又十分敏捷，每个音符都是那么清晰。蕾曼的音乐风格已经十分现代，与帕蒂相比，她的节奏更为坚定，风格的把握也更准确，滑音的运用要少得多。她录制的其他歌剧曲目包括《茶花女》中的维奥莱塔、《唐璜》中的安娜、《费德里奥》中的莱奥诺拉、《诺尔玛》中的咏叹调、瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》和《女武神》中的段落以及莫扎特《女人心》和《费加罗的婚礼》中的二重唱。在艺术歌曲方面，蕾曼录制了莫扎特的《紫罗兰》，舒伯特的《水上吟》《魔王》《你是安宁》《野玫瑰》，舒曼的《简奏》《月夜》等耳熟能详的作品。
澳大利亚首位获得国际声誉的古典音乐家是奈丽·梅尔芭（NellieMelba，），她是维多利亚晚期和二十世纪初最有名的女高音。梅尔芭早年在墨尔本学习声乐，1883年经历了一次不成功的婚姻之后决定走上职业演唱的道路。在伦敦寻找机会未果后，她来到巴黎，拜在著名声乐教师玛蒂尔德·马尔凯西（MathildeMarchesi）门下，这位史上最著名的教师立刻发现了梅尔芭的巨大潜力，惊呼“我终于有了一个明星！”梅尔芭进步神速，1887年在莫奈剧院首次登台，饰演威尔第《弄臣》中的吉尔达，几天后在《茶花女》中饰演维奥莱塔获得巨大成功。梅尔芭1888年在科汶特的首次亮相饰演露契亚，反响一般，但第二年饰演的朱丽叶大获成功，之后她在巴黎歌剧院饰演了吉尔达、露契亚、玛格丽特和朱丽叶。1893年她首次在大都会登台，评论认为她可以作为帕蒂的继承人。1899年她开始演唱普契尼歌剧《波西米亚人》中的咪咪一角，并得到作曲家的亲自指导。梅尔芭从十九世纪九十年代起主要在科汶特演唱，角色以抒情女高音为主，包括以上提到的角色，但也有一些如阿依达、黛丝德蒙娜（威尔第《奥赛罗》）这样的偏戏剧性角色。1922年她回到澳大利亚，在悉尼和墨尔本举行音乐会，观众超过七万人。梅尔芭1931年在悉尼去世，她的墓碑上刻有歌剧中咪咪告别的歌词“Addio，senzarancor”（永别了，没有痛苦）。
梅尔芭的录音最早可以追溯到1895年，但她显然很不满意圆筒录音的效果，亲自下令销毁了。她在留声机公司的录音从1904年开始，到1926年结束，大多为歌剧咏叹调、重唱，还有一部分歌曲。我们可以听到她在声学录音时期演唱的茶花女、露契亚、吉尔达、朱丽叶、玛格丽特、咪咪等最擅长的角色咏叹调。此外，她诠释的迪帕克艺术歌曲《忧郁之歌》风格纯正，令人印象深刻。日的录音是梅尔芭在科汶特花园告别音乐会的实况，留下了威尔第《奥赛罗》中黛丝德蒙娜的著名咏叹调和普契尼《波西米亚人》第三、第四幕的片段，十分珍贵。虽然早期的声学录音效果不佳，但我们依然可以听到一位抒情女高音纯净的音色、精确的音准和轻松的花腔，比她的前辈帕蒂更富有活力。
十九、二十世纪之交的歌唱家如果以今天的标准来衡量，无论在声音还是音乐上都更具个性。当今的歌唱家们，除了极少数之外，很难通过录音马上就分辨出谁是谁，歌剧的职业化程度越高，声音和音乐表达的模式化使得个性越模糊。然而，一百年前的大师们的鲜明个性令人难忘，尤其是俄罗斯男低音费奥多·夏里亚宾（FeodorChaliapin，）。他浓重的俄罗斯口音相当容易分辨，事实上很多意大利语、法语或德语的歌曲他都是用俄语演唱的，音乐的风格也总带有俄罗斯味，就像钢琴家拉赫玛尼诺夫弹什么都有俄罗斯味一样。夏里亚宾基本上是自学成才，1894年在第比利斯开始了他的职业生涯，接着是圣彼得堡的马林斯基剧院。他的第一个角色是古诺《浮士德》中的梅菲斯托菲勒，这是个很成功的开端。他和拉赫玛尼诺夫保持了一生的友谊，拉赫玛尼诺夫教了他很多音乐上的技巧，告诉他如何分析乐谱。在拉赫玛尼诺夫的帮助下，夏里亚宾学习了穆索尔斯基的《鲍里斯·戈杜诺夫》，这成为他的标志性角色。1896年他来到莫斯科，1899年加入莫斯科波尔绍伊剧院。1901年起夏里亚宾出现在西方。首先是米兰斯卡拉歌剧院，在托斯卡尼尼的指挥下饰演博伊托《梅菲斯托菲勒》中的魔鬼，托斯卡尼尼认为这位俄罗斯男低音是他遇到的最有歌剧天赋的歌唱家。1907年夏里亚宾在纽约大都会的首演并不成功，但1921年他又回到那里，并成功演唱了八个演出季。1913年他被介绍到伦敦，在独唱会上演唱俄国传统歌曲，著名的《伏尔加船夫曲》从此传遍世界。1917年“十月革命”开始后，夏里亚宾离开俄国，先去了芬兰，最后定居巴黎。
夏里亚宾的音色淳厚自然。他注重语言的表达，咬字清晰，在演唱俄语时尤为突出。他的诠释充满了戏剧感，表情夸张，很多特点刚开始接触时并非很容易让听惯了现代风格的人接受。Naxos的两张CD包括了夏里亚宾演唱的重要角色——梅菲斯托菲勒（古诺和博伊托）、马斯奈的《堂吉诃德》、鲍罗丁《伊戈尔王》中的伊戈尔、加利茨基和科恰克，都是他那个时代最伟大的诠释。他塑造的意大利剧目《塞维利亚的理发师》中的巴西里奥、《唐璜》中的雷波莱罗令人忍俊不禁，威尔第《唐·卡洛斯》中菲利普的独白咏叹调被他赋予了超强的戏剧性。俄罗斯剧目——里姆斯基—科萨科夫的《萨德科》和拉赫玛尼诺夫的《阿莱科》中的咏叹调也都是他的拿手好戏。当然，最珍贵的录音还是1928年在英国科汶特花园歌剧院现场录制的穆索尔斯基的歌剧《鲍里斯·戈杜诺夫》中鲍里斯告别与死亡的场景。唱片最后还收录了夏里亚宾晚年在日本录制的《跳蚤之歌》和《伏尔加船夫曲》，这也是他不朽的传世名演。
　　意大利男高音恩里科·卡鲁索（EnricoCaruso，）是第一个从录制唱片中收入超过一百万美元的音乐家（这在当时可是天文数字啊！），并因此成为世界头号男高音和超级明星。卡鲁索的职业生涯始于1895年，结束于去世前一年。他的足迹遍及世界各地，包括意大利米兰斯卡拉、英国科汶特、德国科隆、阿根廷布宜诺斯艾利斯。但最著名的经历是作为首席男高音连续十八个演出季在大都会出场多达八百六十三次。后世对他的评价充满了溢美之词——他具有吉利的激情、毕约林的辉煌、盖达的优美、兰扎的热情。其盛名历经百年至今不衰，唱片功不可没。
和同时代的歌唱家相比，他的录音数量非常可观。1902年至1904年他为留声机与打字机公司（即后来的EMI）以及1904年至1920年为胜利公司（即后来的RCA）录制的78转唱片超过260面。他也由此成为第一个歌剧院和留声机的双料明星。同时他还是第一个进行公开广播演出的音乐家。
这是一套让我们有机会了解这位伟大男高音整个艺术生涯的唱片。曲目包括几乎所有意大利和法国歌剧中的男高音咏叹调、著名的歌剧片段和意大利歌曲。整套唱片按照录音时间的顺序排列，因此可以很明显地听出卡鲁索艺术生涯中发生的变化。1902年至1906年他在风格上还比较拘束，声音的技巧也没有达到完善，特别是弱音不是很稳定。1906年至1909年他有了明显的进步，在1910年前后达到艺术生涯的巅峰，具有非常稳定而漂亮的高音，风格上也完全成熟了。1914年之后，他开始尝试更重的男高音剧目，如圣—桑的《参孙与达丽拉》和威尔第的《奥赛罗》。
1918年至1920年的录音多为意大利歌曲而非咏叹调，这些歌曲在他唱来节奏自由，带有明显的个人风格。从附送的一份录音清单上可以看出，威尔第的作品录制的次数最多，尤其是《弄臣》和《阿依达》。其次是普契尼的《托斯卡》和《波西米亚人》。
唐尼采蒂则排在第三位，《拉美莫的露契亚》和《爱之甘醇》也都是他最拿手的剧目。
法语歌剧方面，比才、古诺和马斯奈占据了主要位置。除此之外，《乡村骑士》和《丑角》也是男高音们心仪的剧目，卡鲁索也不例外，多次录制了其中的咏叹调。
马斯顿在2000年至2004年重新转录了这些录音，并由Naxos公司发行。与之前RCA公司转制的效果相比，虽然RCA具有更低的背景噪音，但Naxos的“炒豆声”（由于灰尘导致播放时发出的爆破声）更少，而且卡鲁索的音色更具有真实的人情味，就像真的在听78转唱片一样。这也是马斯顿的一贯风格。
Gebhardt公司以发行稀少的瓦格纳历史录音为主，并不被音乐爱好者们所熟知，但他们却发行了一套多达十二张CD的超级制作，堪称声乐历史录音中最有价值的制品。这套惊人的唱片收录了九十三位从1876年至1906年在拜罗伊特登台的歌唱家的录音，总数超过三百个。单单要把这些录音搜集起来就已经很不简单了，还要将其按照一定的顺序组合起来，确实费了一番心思。有不少录音是1904年留声机与打字机公司在拜罗伊特录制的，尤为珍贵。其他录音选自在柏林、维也纳、纽约录制的早期制品。整套CD大致按照歌剧剧目排列，前九张涵盖了从《漂泊的荷兰人》到《帕西法尔》等在拜罗伊特上演的瓦格纳歌剧，后三张以歌唱家为线索，收录了重要人物的瓦格纳和其他作曲家作品的录音。
在早期拜罗伊特的歌唱家中，男高音恩斯特·克劳斯（ErnstKraus，）于1893年在曼海姆开始职业生涯，1899年在拜罗伊特饰演施托尔津，继而在1899年至1909年演唱齐格弗里德一角。阿罗·布尔格斯塔勒（AloisBurgstaller，）被柯茜玛和莱维发掘，1896年至1901年在拜罗伊特演唱齐格弗里德、齐格蒙德、帕西法尔和埃里克等主要角色。阿尔弗莱德·冯·巴利（AlfredvonBary，）则是柯茜玛最钟爱的男高音，他被尼基什发掘，1904年饰演了帕西法尔，1908年至1909年饰演罗恩格林，1911年至1914年饰演齐格弗里德。赫尔曼·温克尔曼（HermannWinkelmann，）是最早的帕西法尔诠释者，1882年、1883年、1884年和1886年都饰演该角色。在他之后，埃奈斯特·范·迪克（ErnestvanDyck，）继承了他的传统，1888年至1912年的帕西法尔大多数都由他饰演。
北欧女高音领衔重要角色的传统由来已久。艾伦·古尔布兰松（EllenGulbranson，）是马尔凯西的学生，这位瑞典女高音垄断了1896年至1914年间布伦希尔德一角，1899年至1906年还出演孔德里。女高音约翰娜·嘉德斯基（JohannaGadski，）十七岁时就在柏林登台，她的艺术生涯主要在美国，1900年至1917年间是大都会歌剧院领衔的瓦格纳女高音。但在拜罗伊特，她仅在1899年饰演过伊娃（《纽伦堡的名歌手》）。
女中音玛丽安娜·布朗德（MarianneBrandt，）属于有录音记录最早的歌唱家范畴，她在1876年首演了瓦尔特劳德一角（《众神的黄昏》），1882年又首演了孔德里（《帕西法尔》）。女低音奥蒂莉·梅茨格（OttilieMetzger，）是德国科隆和汉堡歌剧院的主要女低音，在拜罗伊特，她主要饰演《尼伯龙根的指环》中弗洛斯希尔德、第二诺恩女神、埃尔达、瓦尔特劳德等角色。另一位特别重要的女低音是埃奈斯汀·舒曼—海因克（ErnestineSchumann—Heink，），1899年至1932年间，她是美国大都会歌剧院最重要的女低音歌唱家。
她在拜罗伊特从1896年一直唱到1914年。
泰奥多·贝特拉姆（TheodorBertram，）是早期重要的低男中音，他在1892年至1904年间先后饰演荷兰人、沃坦、安弗塔斯和沃尔夫拉姆。男低音保尔·克女普夫（PaulKnupfer，）是拜罗伊特领衔人物之一，1901年至1906年多次演唱古内曼茨和提图雷尔（《帕西法尔》），1906年至1912年还饰演了洪丁、马克王和波格纳。与他分享同时期相同角色的还有男低音菲利克斯·冯·克劳斯（FelixvonKraus，）。除了在伦敦、维也纳和布拉格演出外，克劳斯很少在拜罗伊特以外的地方登台。低男中音瓦尔特·苏梅尔（WalterSoomer，）是齐格弗里德时代的重要人物，1908年至1914年的沃坦都由他担纲，他还演过克林索尔（《帕西法尔》）、萨克斯、荷兰人、法苏特、洪丁、哈根和古内曼茨等角色。
现代指挥学派先驱
阿图尔·尼基什（ArthurNikisch，）是历史上第一位录制了完整交响曲的指挥家。这位柏林爱乐乐团的第二任总监出生于匈牙利，在维也纳音乐学院的学习成绩不俗，作曲、小提琴和钢琴演奏都得了奖。他同时还在维也纳歌剧院追随过瓦格纳、李斯特、勃拉姆斯和威尔第的诠释。1878年尼基什移居莱比锡，成为莱比锡歌剧院的第二指挥，1882年被任命为首席指挥。1884年布鲁克纳第七交响曲就是由他指挥首演的。1895年，四十岁的尼基什同时接任了莱比锡格万特豪斯管弦乐团和柏林爱乐乐团的总监职务，达到了职业生涯的顶峰。他同时还忙着指挥欧洲其他的乐团，1912年率领伦敦交响乐团到美国演出，这也是首个登陆美国的欧洲乐团。
尼基什是德国现代指挥学派的奠基人。他仔细研究总谱，探究音乐的深度，以超凡的个人魅力带出浑厚的乐队音响，指挥的手势简单明了，毫不夸张造作。包括托斯卡尼尼、斯托科夫斯基在内的伟大指挥家都受其影响。弗利茨·莱纳回忆尼基什的教诲很能说明问题：“永远不要摇动手臂，而要用眼神提示！”
尼基什指挥的曲目很广，除了贝多芬，他特别钟情于浪漫主义的作品——柏辽兹、李斯特、舒曼、勃拉姆斯、布鲁克纳、柴科夫斯基、马勒、施特劳斯、威尔第还有瓦格纳。他是首个在唱片上取得优异成绩的指挥家，同时代的指挥家在1910年前后录音的也有几个人，但都没有他的唱片那样出名，这不仅和他担任柏林爱乐乐团总监这一显赫职位有关，出色的曲目选择和高质量的演奏也是成功的关键。尼基什的录音都收录在这套由Symposium发行的CD中，包括莫扎特的《费加罗的婚礼》序曲，录音史上的第一个完整交响曲——贝多芬的“命运”，《爱格蒙特》序曲，韦伯的《自由射手》和《奥伯龙》序曲，柏辽兹的《罗马狂欢节》序曲，李斯特的《匈牙利狂想曲第一号》。这些录音都是在简陋的条件下完成的，乐团的编制被缩减，乐团的排列也和正常音乐会时完全不同，由于频响很窄（大约在200—3000赫兹左右），录音效果缺乏高频泛音和共鸣，低频也是干巴巴的。听过这些唱片的指挥家，如托斯卡尼尼和鲍尔特都认为尼基什的录音并不能代表他真正指挥乐团所带来的音响。即便如此，他的录音质量已经是同时代的乐队录音中最好的了，我们从中还是可以得到一些收获的。唱片公司在1921年录制埃尔加《谜语变奏曲》时乐团的人数为三十三人，弦乐组包括六位第一小提琴，四位第二小提琴，中提琴和大提琴各两位，低音提琴只有一人。尼基什的乐团人数是否更多我们不得而知，但通过录音感觉声音还是颇为真实的。他在录音中指挥了柏林爱乐乐团和伦敦交响乐团，虽然两者在水平、技巧、风格和细节处理上有所不同，但在尼基什的棒下听起来没有太大区别。
伦敦交响乐团的许多首席都是著名的独奏家，尤其是木管组，他们都具有强烈的个性。相比之下，柏林爱乐乐团的木管组则更具备优异的合奏水平。铜管方面，英国的乐团音色更明亮。
尼基什在指挥莫扎特、贝多芬等古典作品时非常现代、有节制，使用正常的速度和不太夸张的力度变化，即使以今天的标准来看也是合乎逻辑的。唯一带有浪漫痕迹的是弦乐的滑音，这在伦敦交响乐团的录音中更为明显。这是古老演释的一个标志性信号，在许多浪漫派的演释中都能发现这个信号，它一直持续到二战后现代派占据绝对统治地位后才逐渐消失。尼基什指挥浪漫派作品还是具有浪漫主义的作风，表面上看似不受严格的节拍和力度标记的限制，实际上却突出了乐曲的情感和精神。他似乎很纵容手下的乐手，使用极大的力度对比、突然的速度变化（通常是渐慢）。李斯特的《F小调匈牙利狂想曲》给了尼基什充分展示它所具有的民族气质的机会，而乐团出色的技巧也得到了很好的发挥。
在执掌柏林爱乐乐团二十七年后，尼基什于1922年去世，柏林爱乐乐团迎来了新的总监——富特文格勒，他的任期更是长达三十二年。录音技术在二十世纪二十年代也小步行进到了电气时代，录音信号被放大，频响更宽。有不少浪漫派的大师为他们的历史留下了最后的一笔。
　　浪漫派钢琴演奏风格始于肖邦和李斯特，当然在他们两人之前，菲尔德、胡梅尔和莫舍莱斯已经作了铺垫。肖邦生于1810年，李斯特生于1811年，接着是塔尔贝格（1812）、亨泽尔特（1814）、安东·鲁宾斯坦（1829）。继承浪漫主义演奏风格大业的主流之一是李斯特和莱舍蒂斯基的门徒，他们遵循着浪漫主义演奏风格的传统——纯净的音色，带有矫揉造作感的乐句，刻意突出的内声部，大量自由节奏的运用和速度的波动，沙龙风格，对乐谱的随意改动，具有明显特征的曲目选择。但也有几位现代学派的先驱活跃在浪漫主义时代，他们的演奏让人耳目一新，并让人深深感受到被深度挖掘的大型严肃作品所带来的前所未有的感染力。
十九世纪后期出生的大钢琴家基本上都留下过录音，而且有些人的录音数量非常惊人，演奏的水准也达到新的高度。1999年RCA为阿图尔·鲁宾斯坦发行的录音全集多达九十四张CD，时间超过一百多个小时。霍洛维茨也不断地录音，直到他去世的1989年。他们两人超过半数的录音是立体声的。为了保持风格统一，我们只去了解单声道历史录音的部分。即便如此，值得一提的唱片也有不少了。
众神的黄昏——李斯特晚年的门徒
作为贝多芬的再传弟子和史上最伟大的钢琴家，弗伦茨·李斯特（FerenczLiszt，）代表了浪漫主义钢琴演奏的最高峰。他同时还是那个时代最负盛名的钢琴教师。全欧洲的钢琴家哪一个不想得到大师的点拨呢？但他是不接受初学者的，到他那里的都是初具规模甚至已经完全成熟的演奏家。作为教师，李斯特没有一套教学体系，他的学生每个人的演奏都不一样。他不集中教技巧，只是作音乐上的辅导。李斯特早年的教学于1848年在魏玛展开，最有名的学生是陶西格（CarlTausig）和彪罗（HansvonBulow），还有很多今天已不为人熟知的名字——赖内克（CarlReinecke）、门特（SophieMenter）、奥赫（AdeleAusderOhe）、里维—金（JulieRive—King）。晚年的李斯特在罗马、魏玛和布达佩斯三地之间来回奔忙于教学。据他的著名学生西洛蒂回忆，他晚年在魏玛每周二、四、六下午四点至六点免费授课。
遗憾的是李斯特本人没有留下任何钢琴演奏的录音（尽管不时冒出传言，说有一个李斯特的圆筒录音）。到了二十世纪，他的学生们有不少都留下了录音，总计有二十一人之多，都是他晚年的门徒。在这些录音中有相当一部分是自动纸卷钢琴，这个东西不可信，速度、力度和踏板都十分令人怀疑。还有的学生录音很少，或是没有以CD发行。著名的学生如安索盖（ConradAnsorge）和魏斯（JosefWeiss）都只留下两个录音，西洛蒂（AlexanderSiloti）只有一个三分钟左右且模糊不清的录音，施塔文哈根（BernhardStavenhagen）的一个EMI录音在私人收藏家手里，没有发行。约瑟菲（RafaelJoseffy）和赖泽瑙尔（AlfredReisenauer）则没有留下什么有价值的东西。
留下录音数量比较多，而且发行了CD的学生有：弗里德海姆、绍尔、格雷夫、罗森塔尔、达尔伯特、拉蒙德和达·莫塔，每个人在当时都是大名鼎鼎、如雷贯耳的。
托各大唱片公司转录历史录音之福，这些珍贵录音得以焕发青春，让人们直观地了解和现今完全不同的浪漫主义钢琴演奏。
说到李斯特的学生就不可能不说说浪漫派钢琴演奏的规矩。浪漫派的钢琴家一切都是以自我为中心——钢琴和钢琴家是音乐的主宰，而非作曲家。他们可以根据自己的喜好处理音乐，给它们加上各种各样自己的注解，自由处理乐句和节奏。李斯特本人的演奏就是如此。他在第一次试奏别人的新作品时弹得最规矩，第二遍时就会加上自己的东西了。浪漫派钢琴家还特别强调优美的音色，丰富华丽的风格，他们对织体丰富的音乐感兴趣，特别强调突出内声部。他们演奏的曲目几乎全是浪漫派或自己的作品，偶尔会出现海顿、莫扎特和贝多芬的作品。巴赫的作品基本上被演奏成沙龙小品，至于印象派的曲目，经常被演奏的是德彪西的《水中倒影》和《雨中花园》，不过都被当成浪漫派炫技小品来弹。从李斯特上课的记录来看，他最欣赏的作曲家还是肖邦，他对肖邦作品的解释是非常谨慎、细致而有见地的。
李斯特去世后，他的学生们在欧洲各地闪耀着光芒，占据了欧洲主要的钢琴舞台。他们中有不少人的弟子后来也成了大钢琴家，继承着自贝多芬以来伟大的钢琴演奏传统。
阿瑟·弗里德海姆（ArthurFriedheim，）生于俄罗斯圣彼得堡，八岁开始学习音乐，九岁即公开演出。在跟随安东·鲁宾斯坦不太成功地学习了一年之后，他转而投往李斯特门下。李斯特起初并不很喜欢这个鲁宾斯坦的学生，只是觉得他很有个性。弗里德海姆则努力模仿李斯特弹琴的风格，不仅在音乐上，连举手投足也模仿得惟妙惟肖。终于在1880年，李斯特承认了这位学生。拉蒙德的回忆录记载了关于弗雷德海姆的故事：匈牙利钢琴家布尔麦斯特在魏玛见李斯特时演奏了大师的第二钢琴协奏曲，弗雷德海姆为他弹乐队部分（相当复杂）时居然可以背奏，令李斯特大为惊讶。李斯特另一位门徒格莱里希的1884年至1886年李斯特授课笔记也描述了弗雷德海姆上课时演奏李斯特第二叙事曲，被大师称赞为“不能弹得比这更好了”。他最终成为李斯特的秘书和最重要的学生之一。李斯特去世后，弗雷德海姆先后在美国和英国演出并教学，他还创作了一些歌剧和两首钢琴协奏曲。他编订的肖邦作品的乐谱（Schirmer版）至今还不时能看到有钢琴学生在使用。
作为最能体现李斯特演奏风格的门徒，弗里德海姆留下的录音少得可怜，只够装下半张CD，全部是二十世纪初的声学录音，效果不佳，而且曲目安排支离破碎，这在今天看来是不可思议的。首先是韦伯第一奏鸣曲的第四乐章，然后是贝多芬“月光”奏鸣曲的第一和第三乐章。最奇怪的是肖邦第二奏鸣曲的第三乐章“葬礼”进行曲，弗雷德海姆弹完了中段之后就很满意地结束了，没有再反复。还好剩下的五首作品是完整的，包括肖邦第二谐谑曲，李斯特的《钟》《鬼火》《匈牙利狂想曲》第二号和第六号。弗雷德海姆的演奏具有浪漫派演奏家的一切缺陷特征：节奏不稳定，对作品随意篡改，极端的个性化。尤其是他的节奏实在是太随意了，没有逻辑可言，让人觉得他似乎控制不住自己的情感。但他还是有些闪光的东西，他的演奏是大刀阔斧式的，潇洒的触键，漂亮的音色。在他演奏的《钟》的录音中，虽然不乏错音，但明显感觉到他大笔挥洒的姿态，经过句被改成刮奏，不时像开赛车似的猛然加速。他的录音中最成功的要数《匈牙利狂想曲第六号》和《鬼火》，前者他的八度虽然还算不上最利索，但整体弹得有对比、有幅度，后者他把音乐的那种飘忽不定弹得出神入化。
弗雷德海姆的演奏完全是靠个性取胜的，而始终未能成为技巧大师。他在教学上也是有些成果的，最著名的学生是后来获得第一届柴科夫斯基钢琴比赛金奖的范·克莱本的母亲RildiaBeeO‘BryanCliburn。
和弗雷德海姆的大刀阔斧相比，埃米尔·冯·绍尔（EmilvonSauer，）的演奏风格是富有诗意的，永远在控制之中，优雅精美。除此之外，他的技巧也是完美无缺的，连一向对同行评价苛刻的约瑟夫·霍夫曼都评价他是李斯特学生中“真正伟大的技巧巨匠”。绍尔于日出生于德国汉堡。十二岁时看了一场安东·鲁宾斯坦的音乐会后，他立志要成为出色的钢琴家。1879年他投入尼古拉·鲁宾斯坦门下直到1881年鲁宾斯坦突然去世。回到汉堡后绍尔开始其演奏生涯，先是在家乡大获成功，而后是伦敦、西班牙和意大利。在意大利他结识了赛恩—维特根斯坦公主，后者把他介绍到李斯特那里深造。因此在1884年和李斯特上课之前，绍尔已经是一位成熟的艺术家了。被称为是李斯特的学生并不让绍尔感到特别高兴，他认为自己的主要老师是尼古拉·鲁宾斯坦。从格莱里希1884年至1886年的李斯特授课笔记中可以看到，李斯特为绍尔授课并不多，而且辅导的内容也是少之又少。
除了演奏生涯中的音乐会之外，绍尔在音乐文献领域也有着重要的贡献，他整理编订的李斯特十二卷钢琴作品和勃拉姆斯钢琴音乐的乐谱一直沿用至今。作为作曲家，他作有两首钢琴协奏曲（至今还有钢琴家演奏和灌录CD）、两首奏鸣曲和为数众多的“音乐会波尔卡”以及“音乐会练习曲”。作为钢琴教师，绍尔担任过维也纳音乐学院钢琴高级班的教授，有不少出名的弟子，不过多数是女生，最有名的莫过于艾丽·奈（EllyNey）。在演奏生涯中，他的技巧从未退化，即使在年届八十时还保持着上佳的状态。晚年他还经常出现在国际比赛的评委席上。
在Marston这套唱片发行之前，我们能听到的绍尔录音只有Pearl公司发行的一张半CD（另半张就是弗里德海姆的录音）。新发行的Marston的三张CD中，很多录音都是首次发行，特别是增加了二十世纪二十年代在西班牙的录音和一些刚发现不久的录音。绍尔最为人熟知的唱片就是李斯特的两首钢琴协奏曲。录制了两首作品的李斯特弟子有两个人，另一个是格雷夫。这两首协奏曲录制于绍尔七十六岁时，指挥是李斯特的另一位高足魏因加特纳（他和李斯特学习指挥），两人配合默契。整体上演奏的速度比一般钢琴家都要慢一些，第一协奏曲中他们特别强调了作品的庄严感，而没有丝毫的炫技成分，第二协奏曲的钢琴音色始终光彩照人，慢乐章充满了诗意。这套唱片中其他精彩的部分还有《匈牙利狂想曲第十二号》、帕格尼尼练习曲《钟》、两首音乐会练习曲等李斯特的作品。其中，《匈牙利狂想曲第十二号》据绍尔回忆是他第一次去见李斯特时演奏的曲目。这些李斯特作品的演奏充分说明了绍尔的演奏是辉煌技巧和高度理智控制的结合。唱片中还包括新发现的特别珍贵的录音——舒曼的《狂欢节》。透过绍尔对这部作品的演释又可以看出浪漫派演奏的痕迹——整首作品被删去了几段，很多反复记号被省略，段落之间没有任何停顿，从头至尾一气呵成。这部作品集中体现了绍尔对大型作品整体架构的把握，以及对流畅、弹性节奏的成熟运用。最能体现他是技巧巨匠的作品是舒而茨—艾弗勒改编的施特劳斯的《蓝色多瑙河》，艰深的技术在他弹来从容不迫、应付自如，这一点只有后来的列文涅的演奏能与之比肩。
Arbiter的唱片录制于绍尔七十八岁时（1940）。尽管录音效果不佳，但考虑到演奏的珍贵性，还是非常值得一听的。舒曼的《A小调钢琴协奏曲》是他和门格尔贝格在阿姆斯特丹的现场演出录音。绍尔的演奏风格特别适合像舒曼这种类型的作曲家的作品，细腻而敏感，可以发现一种已经在现代派钢琴家中绝迹的微妙乐感，每个和弦、乐句都充满着表现力。尽管第三乐章出了些纰漏，但无伤大局。另一部分录音是同年在维也纳的音乐会。曲目有舒伯特即兴曲，肖邦的《波莱罗舞曲》《降E大调夜曲》和第二十四首练习曲，舒曼幻想曲集中的第七首，一首斯甘巴蒂的小步舞曲和钢琴家自己创作的《第一奏鸣曲》的一个乐章及两首小品。其中肖邦第二十四首练习曲和《降E大调夜曲》也在商业录音中出现过，两者相比区别不大，都弹得气势恢宏。
阿图尔·德·格雷夫（ArthurdeGreef，）生于比利时，生日只比绍尔晚了两天。他十一岁就在当地获得了一项作曲比赛的第一名，接着就进入了布鲁塞尔皇家音乐学院。他的第一位钢琴老师是莫舍莱斯的学生路易·布拉辛，这位老师是瓦格纳的崇拜者，创作了著名的《魔火音乐》和《女武神飞驰》改编曲。格雷夫在他十五岁那年认识了李斯特，在魏玛跟随大师学了两年。萧伯纳在伦敦听过他的音乐会，留下了很深刻的印象，称他“精神饱满、光彩照人、干净利落、充满自信，不仅具有相当的辨别力和鉴赏力，而且有着得天独厚的音乐才华”。在李斯特晚年的学生中，格雷夫是最理智的钢琴家，他的演奏几乎是反浪漫的，从他的录音中可以得到证明。格雷夫从1885年起就在布鲁塞尔音乐学院执教直到1930年退休。他最著名的英国学生科尔称他是个“有绅士风度，友善而又具有幽默感的人”。
1882年格雷夫与格里格相识并迅速成为至交直到格里格去世，格里格热情地称他为“我所遇见的我的作品的最佳诠释者”。他们俩多次在比利时合作演出格里格著名的钢琴协奏曲。格雷夫的这个格里格钢琴协奏曲的录音也是这部作品历史上首个完整的录音，此外他还录了几首格里格的抒情小品。格雷夫还以诠释圣—桑的音乐而著称于世，他曾在巴黎结识了圣—桑并一起工作了一段时间。他弹的圣—桑第二钢琴协奏曲录制于1928年。除了两首协奏曲以外，格雷夫的录音还包括肖邦第二钢琴奏鸣曲、四首圆舞曲、一首夜曲，李斯特的《匈牙利狂想曲第十二号》《波兰舞曲第二号》《维也纳小夜曲》和莫什科夫斯基的三首小品等等。他的演奏技术非常准确、有控制，和绍尔一样是理智型的钢琴家，但他比绍尔拥有更刚毅的气质。他录制的格里格和圣—桑的钢琴协奏曲都是现代的演释手法，节奏上很严格，没有什么变化，也没有任何删节或改动，速度和分句都很合理。他演释肖邦的作品带有强烈的悲剧色彩，很多浪漫派钢琴家如拉赫玛尼诺夫、戈多夫斯基、科尔托等都录制了肖邦第二奏鸣曲，相比之下格雷夫演释得更深刻，音色更深沉。两首李斯特的炫技作品，他都弹得坚实无比、字字珠玑。美中不足的是，格雷夫在弹《维也纳小夜曲》这类浪漫轻盈的作品时有些过于规整而缺乏灵气。
格雷夫的运气不错，这两张唱片的录音质量非常好，充分体现了他刚劲厚实的音色，背景噪音也很小，远好于李斯特其他学生的录音。
　　世界上的钢琴家有的技巧出众而智慧不足，有的才华横溢但技术粗糙，而莫里斯·罗森塔尔（MorizRosenthal，）却是一位集天才、智慧和高超技巧于一身的钢琴大师，他是李斯特晚年众多学生中最杰出的人物之一，日生于波兰的利沃夫。在师事李斯特之前，他有过两个重要的老师——肖邦的早期学生米库里和李斯特的学生约瑟菲。1876年他在维也纳首次登台演奏贝多芬的《C小调三十二变奏曲》，开始其演奏生涯。1877年被李斯特收入门下。罗森塔尔年轻时期的演奏力度幅度之大、速度之快和持久力之长只有后来的霍洛维茨才能与之相比。
约瑟夫·霍夫曼小时候在柏林看过罗森塔尔的演奏后写道：“他弹得棒极了，于是我开始在我们柏林的家里每天敲打六小时钢琴，就是想学罗森塔尔的样子。”随着年龄的增长，在不能发出“晴空霹雳”后，罗森塔尔的风格有所转变，除了雄浑的力度以外，更是大大发展了精致细巧的风格。他的艺术生命很长，一直持续到二十世纪四十年代。
罗森塔尔是李斯特学生中留下录音最多的钢琴家，Pearl公司和Biddulph公司都发行过一部分，但2012年APR居然发行了他的录音全集，共五张CD，总长度超过六个小时。这些录音都已经不是罗森塔尔的顶峰状态，但他依然保持着高度的智慧和出色的控制力。曲目是典型的浪漫派传统：以肖邦作品为主——玛祖卡、夜曲、圆舞曲、摇篮曲、练习曲和第一钢琴协奏曲。除此之外还有李斯特的《爱之梦》《维也纳小夜曲》《匈牙利狂想曲第二号》，德彪西的《水中倒影》，阿尔贝尼兹的《特里亚纳》和钢琴家本人所作的著名小品《蝴蝶》，以及两首施特劳斯的圆舞曲《蓝色多瑙河》《维也纳狂欢节》。
肖邦第一钢琴协奏曲录制于1930年，那时的罗森塔尔已年近古稀了。他的技术丝毫没有衰退的迹象，对钢琴具有绝对控制力，音色优美、分句清晰。有两处典型的处理反映出浪漫派的痕迹：开头的乐队序奏被大幅删减到只剩数个小节；结尾的双手跑动被改成八度交替以追求更炫技的效果。其他肖邦的小品都弹得美妙异常，风格上的把握万无一失；而那些炫技作品则展示了他那一手令人瞠目结舌的技巧，没有人能把《维也纳小夜曲》弹得像他那样轻盈纤巧，或是在《匈牙利狂想曲第二号》中表现出那种雷霆万钧的气概。像《特利亚纳》中那种满是音符的复杂技巧在他的手里仿佛是信手拈来的。罗森塔尔还创作了不少钢琴曲，多数已经被时代所湮灭了，只有钢琴小品《蝴蝶》至今仍被钢琴家用来演出和录制唱片。
李斯特的教学并没有形成体系，他的学生弹起琴来千姿百态、各不相同。但总的来说还是可以分为两类，一类是超感性的，往往失于控制的浪漫派演奏家，如弗里德海姆；另一类则是能够驾驭自如，理智当先的演奏家。绍尔、格雷夫和罗森塔尔都属于后者。而尤金·达尔贝特（Eugend’Albert，）又是一位典型的感性强于理智的演奏家。
柴科夫斯基在1884年7月写给梅克夫人的信中提到：“这儿有某位年轻人，叫达尔贝特。去年冬天在莫斯科，我听了他几次公开和私人场合的演奏。我觉得他是个天才钢琴家，是鲁宾斯坦（安东）的合法继承人”。布鲁诺·瓦尔特夸张地把达尔贝特比作古希腊神话中半人半马的怪物，只不过那一半是钢琴。
这位传奇钢琴家生于苏格兰，母亲是英国人，父亲是法国和意大利人的后裔。
1876年他随英国著名作曲家沙利文学习和声与对位。1881年他赢得了门德尔松奖学金，随后离开英国，来到了维也纳。指挥家汉斯·李希特邀请他演出协奏曲的音乐会，并把他介绍给李斯特。李斯特立刻就对这个天才宠爱有加，称他为“陶西格第二”，“除彪罗和鲁宾斯坦之外最有才华的技巧大师”。由于达尔贝特身材矮小，弹琴时又具有泰坦神力，因此又被称为“小巨人”。不过达尔贝特投入最大的并非钢琴演奏事业，而是作曲，他是一位多产的作曲家，写过二十一部歌剧（最著名的是第七部《低地》）、一首交响曲、两首钢琴协奏曲、一首大提琴协奏曲、两首弦乐四重奏，还有很多钢琴作品、室内乐作品、艺术歌曲等等。
在私生活上达尔贝特也是一位风云人物，他结过六次婚，生有八个儿女。其中第二位妻子是和他一样狂风暴雨般的、技巧高超而端庄健美的委内瑞拉女钢琴家泰蕾莎·卡雷尼奥（TeresaCarreno）——她也结了四次婚！他们有个特别经典的笑话：
“快来！你的孩子和我的孩子在跟我们的孩子打架！”
达尔贝特留下的录音情况和弗里德海姆差不多，没有什么完整的东西，效果都很差，不过数量要多一些。1910年至1928年的这些录音给我们展现了一个多面的音乐家——集作曲家、指挥家、钢琴家、室内乐演奏家于一身。他最成功的演释是韦伯的《邀舞》，展现出全盛时期盛气凌人的风格和无人可与之匹敌的技巧。贝多芬的作品只录了第十八钢琴奏鸣曲的第二乐章和“黎明”奏鸣曲的第三乐章，都是删了再删以适应四分多钟的时间限制。其中第十八钢琴奏鸣曲的第二乐章充分展现了达尔贝特的左手技巧，十六分音符又快又清晰又均匀。几首舒伯特的即兴曲都弹得很漂亮，潇洒自如、绰约多姿。肖邦作品的演奏都是一流的，充满了力度感，降A大调和升C小调圆舞曲、《“英雄”波兰舞曲》《摇篮曲》《升F小调夜曲》，都具有宏大的气势和深刻的内涵，而且都在强力控制之下。奇怪的是这些作品每首都录了两次。最怪异的录音是肖邦的练习曲“蝴蝶”，在1923年的录音里，他像练琴似的不间断地弹了三遍。他似乎对录音满不在乎，也不介意谁会去听它们。达尔贝特还和小提琴家魏斯格博尔录了些莫扎特和贝多芬小提琴奏鸣曲的片段，都弹得温文尔雅。此外，还有他最成功的歌剧《低地》的部分音乐，由他亲自指挥乐队录制。
1930年的贝多芬“皇帝”协奏曲第一乐章的唱片是一次广播录音，以现在的欣赏标准来看是不能接受的：晚年达尔贝特已经完全不在状态，随意而奇怪的节奏变化，极端的力度处理，还有错音到处可见。
达尔贝特最后成为瑞士公民，他于1932年在拉脱维亚逝世，当时他正在那里准备和第六任妻子离婚。达尔贝特的学生中有一人继承了他辉煌的技巧风格，并最终成为德国现代学派的代表人物，这个人就是巴克豪斯。
李斯特最后的两个学生是弗雷德利克·拉蒙德（FredericLamond，）和达·莫塔。两个人同年出生，又于同年去世。和达尔贝特一样，拉蒙德也出生于苏格兰，他很快就觉得在当地已经没什么可学的了，于是就跑到德国投在彪罗门下，然后在李斯特去世前一年在魏玛和罗马跟大师学习。1886年他结识了勃拉姆斯。拉蒙德是最早演奏勃拉姆斯音乐的钢琴家之一，据记载，他在1886年一次演出中连续演奏了勃拉姆斯第三奏鸣曲、一首狂想曲、两首叙事曲、一首谐谑曲、两首随想曲、《亨德尔主题变奏曲》和《帕格尼尼主题变奏曲》！拉蒙德还会见了鲁宾斯坦，听了很多他的音乐会，受到了很深的影响。拉蒙德是在施纳贝尔之前欧洲最重要的贝多芬作品的诠释者。布赖特科普夫与黑泰尔公司发行的贝多芬钢琴奏鸣曲全集就是由他在之前彪罗版的基础上编订的。这个版本充斥着拉蒙德的个人标记，包括渐强渐弱等力度记号，古怪的指法，大量的踏板、速度标记，是典型的浪漫派诠释的产物。二十世纪末还发行了中文版。1893年柴科夫斯基逝世时，拉蒙德应邀到俄罗斯出席了纪念仪式并演出了作曲家的第一钢琴协奏曲。在俄罗斯，他还会见了斯克里亚宾，并演奏了他的第二钢琴奏鸣曲。
从拉蒙德演奏李斯特作品的录音来看，他并不是以辉煌技巧取胜的，而是以丰富的音色、富有诗意的句法和强烈的个人风格使人受到感染。他录制了李斯特技巧最难的奥伯的歌剧《波尔蒂契的哑女》中的塔兰泰拉改编曲，这个作品完全是炫技性的，迄今为止很少有钢琴家演奏和录音。这个录音让人感觉他在和高难度的技巧搏斗，并没有真正的完全掌控。他还录制了李斯特的《爱之梦》第三首、《裴特拉克十四行诗》第104号、音乐会练习曲《森林的细语》《叹息》《塔兰泰拉舞曲》和高级练习曲《鬼火》，这些都是很宏伟的表演，证明了他是一个自成流派的风格大师。
除了李斯特的作品之外，贝多芬的大型协奏曲和奏鸣曲也是拉蒙德经常演奏的保留曲目。他留下了两张贝多芬作品的CD，在施纳贝尔以前的钢琴家中，他是录制贝多芬作品最多的一位。其中“皇帝”协奏曲是1922年声学录音时代的产物，也是这部作品历史上的首个录音，由尤金·古森斯指挥皇家艾伯特大厅管弦乐团协奏，无论是录音质量还是演释风格都很难被今天的听众所接受。第一乐章的速度偏快，尤其是乐团不停地往前赶，第三乐章的节奏拉蒙德弹得非常随意，只有第二乐章非常感人，表现出他营造宁静气氛的本领。那个时候《留声机》杂志还没诞生，不过在1925年已经有评论说这个“皇帝”的录音“很难被超越”云云。贝多芬钢琴奏鸣曲方面则录制了“悲怆”“月光”“暴风雨”“黎明”和“热情”等有标题的几首和第十二、第三十一两首，录音效果比协奏曲好得多，其中弹得最成功的是“月光”“热情”和第三十一奏鸣曲，对结构的把握比较好，技巧娴熟，尽管偶尔有些经过句弹得结结巴巴的。在“月光”的第一乐章中，他把伴奏织体弹得如行云流水一般，旋律则极富歌唱性。第三十一奏鸣曲的赋格弹得特别精彩，层次清楚。和施纳贝尔从乐谱的角度出发所不同的是，拉蒙德的这些演奏充满了个人的浪漫主义色彩——随意的自由节奏，乐句结尾的渐慢，两只手分开起音（听听“月光”的第二乐章，几乎没有一个和弦弹整齐的），不按照乐谱上的力度变化，有些困难的乐句会放慢速度等等。如果他生活在今天的话，这样的演奏会被认定为离经叛道。
拉蒙德的演奏生涯很长，一直到将近八十岁。1944年在家乡举行的超长独奏会上，他还演奏了李斯特的《但丁奏鸣曲》、贝多芬第二十七奏鸣曲、克列门蒂的一首奏鸣曲、肖邦圆舞曲、舒曼的《交响练习曲》、拉威尔的《水的嬉戏》和李斯特的《匈牙利狂想曲第十四号》。
李斯特主要的学生中最后一个去世的是何塞·维安纳·达·莫塔（JoseViannadaMotta，），比拉蒙德只晚了三个多月。达·莫塔生于非洲沿岸葡萄牙所属的圣多美岛，早年便全家移居葡萄牙里斯本。他五岁时首次公开演出，十三岁时第一次在里斯本露面，不仅演奏了肖邦谐谑曲、门德尔松的《辉煌的随想曲》，还在门德尔松的三重奏中弹钢琴，并指挥乐队演奏了自己的作品。李斯特的学生索菲·门特在听了他的演奏后建议他去柏林，随沙尔文卡学习钢琴和作曲。1885年达·莫塔来到魏玛参加了李斯特的大师班。李斯特去世后，他又跟随彪罗学习了一段时间。
直到第一次世界大战（下文简称“一战”）之前，他一直住在柏林，和布佐尼成了最好的朋友，布佐尼的一组巴赫管风琴改编曲就是题献给达·莫塔的。在当时的柏林，他和罗森塔尔、达尔贝特、施纳贝尔都是顶尖的钢琴家。除此以外，他还醉心于室内乐，经常与萨拉萨蒂和伊萨依合作。1915年，他先是接替施塔文哈根在日内瓦音乐学院任教，接着功成名就的达·莫塔回到里斯本，成为他的母校里斯本音乐学院的院长，他在这个职位上一直待到1938年退休。达·莫塔和拉蒙德一样，也擅长演奏贝多芬，他的演出不多，但每次都是当时音乐生活中的大事。在1927年纪念贝多芬逝世一百周年时，达·莫塔公开演出了贝多芬全部钢琴奏鸣曲和室内乐作品。
达·莫塔的录音很少，大约只有12面78转唱片，全部录制于1928年，转成CD后只有半张，非常珍稀。九首作品中的头三首是他自己写的伊比利亚风格的舞曲——《爱之歌》《葡萄牙楚拉舞曲》和《异想天开的圆舞曲》，都是特别优美而高贵的小品，他弹起来也是风度翩翩，轻松惬意，充满韵味。其他的录音有：李斯特“旅行年代”第一年《瑞士》中的第七首“牧歌”，布索尼的炫技作品《图兰朵》间奏曲改编曲，肖邦的《“英雄”波兰舞曲》，舒伯特《G大调奏鸣曲》中的小步舞曲，李斯特改编舒伯特《美丽的磨坊女》中的“到何处去？”。最有意思的是布佐尼改编自莫扎特第十九钢琴协奏曲末乐章的《音乐会二重奏》，洛佩兹为达·莫塔弹第二钢琴。达·莫塔的演奏可以归入绍尔、罗森塔尔一类，具有宏伟而高贵的气质，有风度，音色漂亮，层次丰富，演释很有分寸感，显示了浪漫派钢琴演奏的优点。
莱舍蒂斯基集团中的浪漫派
十九世纪后期的钢琴演奏舞台上，李斯特的门生占据了半壁江山，另一半的大部分则属于同是贝多芬的再传弟子——特奥多·莱舍蒂斯基（TheodorLeschetizky，）的众多门生。莱舍蒂斯基生于波兰，曾在维也纳师事车尔尼。他是个出色的钢琴家，虽然不是像李斯特那样的超级明星，但从教学上来说，莱舍蒂斯基更胜一筹。从1878年开始，他就定居维也纳，广收学生，和李斯特在魏玛的大师班分庭抗礼。莱舍蒂斯基的教学风格极为严厉，要求学生进行大量艰苦的技巧训练，而且他的脾气喜怒无常，绝不像李斯特那样和蔼可亲。和李斯特一样，他也不收程度浅的学生，如果登门求教的学生不能在技术上达到他所要求的水准，那就得先和他的助教学习至少一年。莱舍蒂斯基的教学没有定法，因材施教，因此他的学生也是风格各异，个性鲜明。在他长长的学生名单中名家辈出，大多数属于浪漫派钢琴家范畴，最著名的有帕德雷夫斯基、艾希波夫、弗里德曼、加布里洛维奇、汉伯格、西夫金、莫伊塞维奇。施纳贝尔和霍斯佐夫斯基是两个例外，他们属于现代钢琴学派。
莱舍蒂斯基本人留下了一些不可靠的自动纸卷钢琴录音，而没有录制过声学或电气的唱片录音。他著名的浪漫派学生中，留下录音数量和质量都比较高的有帕德雷夫斯基、弗里德曼和莫伊塞维奇。加布里洛维奇的录音虽然数量很少，但都是极品。
汉伯格则是第一个录全了李斯特早期匈牙利狂想曲的人。
　　莱舍蒂斯基得以饮誉教坛，伊格纳西·扬·帕德雷夫斯基（IgnacyJanPaderewski，）绝对功不可没。他虽然并非莱舍蒂斯基工作室中最优秀的产品，但肯定是最著名的一位，他是李斯特之后最出风头、最受赞赏、最飞黄腾达、最富传奇性的钢琴家。
不过在同行眼中，帕德雷夫斯基却不被视作伟大的钢琴家，主要是因为他的技术不过关。当评论家们提起听到过的了不起的钢琴家时，也很少会出现他的名字。
在成名之前，他四处求学，有很长一段时间并不成功。他十二岁才开始系统地学习音乐，因此缺乏基础训练。在华沙音乐学院，他备受打击，人们说他没有才华，永远成不了钢琴家，他在俄国的首演也没有获得成功。到维也纳师从莱舍蒂斯基时，帕德雷夫斯基已经二十四岁了。莱舍蒂斯基被他的执著和奉献精神所感染，让他弹车尔尼的练习曲，努力改进声音。帕德雷夫斯基称在莱舍蒂斯基“寥寥几堂课中学到的东西比过去二十四年都要多”。
1887年帕德雷夫斯基在维也纳举行了首演，接着1891年开始在美国走红，举行了长达一百零七场的系列音乐会，一周内演奏三场音乐会，六首协奏曲，每天练琴十几个小时，曲目包括各种大型作品。十九世纪的最后十年是他一生中演奏水平最高的时候，技巧完善，风格独特。帕德雷夫斯基是美国音乐史上最叫座的钢琴家，他的音乐会加演往往长达一个小时，相当轰动。不过好景不长，他的技术很快就衰退了，错音增加，节奏不均匀。到一战前后，帕德雷夫斯基努力为波兰工作，并成为战后波兰第一任总理。除了演奏钢琴，他还不断作曲，《G大调小步舞曲》在当时是家喻户晓的作品。
帕德雷夫斯基留下了不少录音，但都已经过了他的黄金时代。除了二十世纪初录过纸卷钢琴以外，最早的声学录音是在1911年至1912年，声音不佳，干巴巴的，曲目全部都是浪漫派小品。像《钟》这样的作品，在他弹来技巧上没有什么说服力，速度、处理都很谨慎。Naxos发行的他在Victor的录音时间要晚一些，多数在1926年到1930年间，音响效果就比较好了，可以充分体现帕德雷夫斯基如歌的音色。录得最好的是李斯特改编自瓦格纳《漂泊的荷兰人》中的《纺织歌》，那是他技术最佳状态的代表作。很有意思的是，他喜欢在曲子的开头加一个起拍，无论是舒伯特的即兴曲还是肖邦的圆舞曲、夜曲或练习曲都是如此，这成了他的演奏风格的标志之一。另外，浪漫派两手节奏错开的矫揉手法，他也经常为之，在他晚年录制的贝多芬“月光”奏鸣曲的第一乐章中，几乎听不到两只手在一起的第一拍，每个小节都不例外。
年近八旬时的帕德雷夫斯基，状态还能勉强维持像“月光”奏鸣曲第三乐章这样难度的技巧，弹得兢兢业业；肖邦的《“英雄”波兰舞曲》则显得步履蹒跚、老态龙钟，让人明显感到岁月的痕迹。只有在莫扎特的《A小调回旋曲》和肖邦的《升F小调夜曲》中，才能领教他绘声绘色营造乐句的本领。
奥希普·加布里洛维奇（OssipGabrilowitsch，）、弗里德曼和莫伊塞维奇可以并列为莱舍蒂斯基浪漫派学生中的三杰。到维也纳跟随莱舍蒂斯基学习之前，加布里洛维奇已经于1894年从圣彼得堡音乐学院毕业。在那里，他的老师包括安东·鲁宾斯坦、里亚多夫、格拉祖诺夫和梅特纳。他是莱舍蒂斯基工作室里成功的例子，具有完美的技巧和如歌的音色。和许多浪漫派钢琴家一样，加布里洛维奇也被称为“钢琴诗人”。他在1909年成为了马克·吐温的女婿。加布里洛维奇的兴趣不只在钢琴演奏上，他在指挥上也颇有造诣，先是在1910年至1914年指挥慕尼黑音乐协会乐团（就是后来的慕尼黑爱乐乐团），后来又在1918年移居美国后成为底特律交响乐团的创始人之一并担任乐团指挥。他于1936年死于胃癌。
加布里洛维奇留下的录音情况和李斯特的学生达·莫塔差不多——非常稀有而珍贵，品种很多，有钢琴独奏、钢琴二重奏、室内乐，还指挥乐团录制了管弦乐作品。
Dante出版的全集CD绝版已久，而VAI的单张也可以大致领略到他的风采。加布里洛维奇是最早录制室内乐作品的大钢琴家之一，他和弗隆扎莱四重奏团录制了舒曼的钢琴五重奏，从中可以欣赏到他具有贵族气派的艺术表现。这部作品他们录制了两次，1923年至1924年的声学录音大幅删减，而1927年的电气录音是值得一听的珍品，堪称早期室内乐录音典范。加布里洛维奇与另一位大钢琴家鲍尔的合作始于1915年，他们联袂举行音乐会，演奏钢琴二重奏。在这张唱片中，他们录制的阿连斯基的二重奏《圆舞曲》和肖伊特的《洛可可小步舞曲》轻盈流畅、高贵典雅，配合得天衣无缝，是钢琴录音文献中的极品。独奏作品的录音除了两首舒曼的小曲外，都是当时流行的沙龙音乐，其中包括加布里洛维奇自己的两首作品《E小调旋律》和《随想曲》，是浪漫派沙龙音乐的经典，至今还有不少钢琴家把它们作为返场曲目。
和加布里洛维奇几乎形成对立面的是马克·汉伯格（MarkHambourg，），他的演奏是以洪亮的音响和极具个性的个人风格而著称的，在技巧和音乐的准确性上完全不能被今天的标准所接受。
马克·汉伯格是作为神童在俄罗斯脱颖而出的，他的家人几乎全是音乐家。十岁时全家移居伦敦，1890年在那里进行演出，被帕德雷夫斯基发现后，资助他到维也纳跟随莱舍蒂斯基学习。1895年，汉伯格在维也纳的首演曲目是肖邦第一钢琴协奏曲，由汉斯·李希特指挥维也纳爱乐乐团协奏。接着他在顶替李斯特学生索菲·门特的演出中大获成功，在那天音乐会结束后的晚宴上，勃拉姆斯亲自举杯向他表示了祝贺。在那之后，他的演出足迹遍及欧洲、北美和南非。人们将其看作技巧天才，把他与安东·鲁宾斯坦和布佐尼相提并论，虽然不完全准确，但也并非虚言：鲁宾斯坦没有录音，但从后世的描述来看绝对是豪放派的，技术上的精确对他来说似乎是不存在的，汉伯格的确像他；布佐尼的录音显示不出他的真实面目，就从冰山一角来看很迅速、流畅，技术上非常准确。
汉伯格的录音还真不少，日本GreenDoor公司的唱片包括两首贝多芬奏鸣曲、柴科夫斯基第一钢琴协奏曲和一些小品。“悲怆”和“月光”弹得非常流畅直接，尤其是慢乐章的速度偏快，旋律