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古诗、律诗和绝句有什么区别?
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古代诗歌分两类,一是古体诗,一是近体诗.近体诗包括律诗和绝句.古体诗又称古诗、古风,有四言、五言、六言、七言、杂言诸体.后世使用五言、七言较多.五言简称“五古”,七言简称“七古”.古体诗不拘句数,不求对仗,也不大讲平仄,用韵较为自由.近体诗是相对古体诗而言的,产生较晚,起源于南朝,至唐初成熟.其中的律诗,形式固定,格律严密,每首八句.单句叫出句,双句叫对句,合起来称为一联.一二句叫首联,三四句叫颔联,五六句叫颈联,七八句叫尾联.颔联、颈联一般要对仗.首句可用韵可不用韵,通常押平声韵.五言简称“五律”,七言简称“七律”,十句以上的称排律.其中的绝句,又称绝诗、截句.它好像截取律诗的一半,每首四句.就其规格看,有的后一联对仗,类似律诗的首联、颔联；有的前一联对仗,类似律诗的颈联、尾联；有的两联都对仗,类似律诗的颔联、颈联；有的不用对仗,类似律诗的首联和尾联.绝句的韵脚在二、四两句,通常押平声韵.第一句如押韵,也押平声字.绝句有五言绝句、七言绝句两种,简称“五绝”和“七绝”.
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一、律诗的基本原理
&&& 为什么有些诗句读起来非常顺口呢？这是因为按&格律&来写的原因。我们称这种诗体的诗为&格律诗&，简称律诗，唐人称&近体诗&。而像《诗经》、《楚辞》及古风等不符合格律的诗则统称为&古体诗&。
&&& 如果我们把格律诗中的某个句子逐字格开，就会发现这个句子的平仄音调基本上保持着每两字一组的变化规律。如以韩愈&草木知春不久归，百般红紫斗芳菲&（仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平）为例。这个规律可以用下表来表示：
&&& 上表是形象化了的&格律表&，每格一字，两格一律。我们可以随便截取，如果是五言诗就取五节，七言诗就取七节。比如五言诗，你若从第一节取，就是&平平仄仄平&；从第二节取，就是&平仄仄平平&；从第三节取，就是&仄仄平平仄&；从第四节取，就是&仄平平仄仄&。如果接着从第五节取，就与第一节所取结果一样了。所以，无论是五言诗还是七言诗，都是在这四种基本类型上填写成的，只不过七言诗比五言诗多了两节而已。至于有些诗句中的某个字并不是严格按照此表规律填写的，但是也只是改动了第一、三、五字而已，而第二、四、六字还是没有改动的（特殊句式例外）。如韩愈诗的后两句：&杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞&（平平平仄平平仄，平仄平平仄仄平）[注：&荚&、&思&古为仄声；&漫&古为平声]，前句第三字&榆&所在位置按表本应是仄声字，此处用了平声字；后句第一字&惟&处按表也应是仄声字，而此处用了平声字。不过，这两句的第二、四、六字却没有改动，还是符合上表规定的。这样就得到一个口诀：&一三五不论，二四六分明&。这个口诀虽然不是绝对真理，但对于初学律诗的人来说，是最简捷的方法。
二、律诗的平仄韵
&&& 律诗是以韵律为规范的。所谓韵，就是字的发音。要想作好格律诗，就必须掌握每个字的正确读音。
&&& 今天我们使用的普通话（以《新华字典》为例）把中国文字的读音划分为四声音标，分别是：阴平（一声，记作&&&）；阳平（二声，记作&/&）；上声（三声，记作&v&）；去声（四声，记作&\&）。这里的阴平与阳平统称为&平&，上声与去声统称为&仄&。如&积极几季&四字分别为jī、j&、jǐ、j&四个音，其中&积极&就属于平声，&几季&就属于仄声。
&&& 今天我们常见的唐诗宋词是古人按古代的《平水韵》与《词林正韵》写成的。那时的字音与现在不同，有许多字的读音在今天的普通话中已经改变。特别是古韵谱中比现在的四声音标多出一个&入声&，而今天的普通话不用&入声&，所以《新华字典》把原来的入声字划归到其它韵部中去了。不仅入声没了，其它音部中也有许多字读音改变了，所以有些古诗我们今人读起来并不是很顺口的。如&远上寒山石径斜，白云生处有人家&，&斜&字在《平水韵》中是与&家&同一韵部的，那时估计读做（xi&）。所以我们要想明白古人怎样作诗，就要了解古韵，只有以古韵来解读古诗，才能从中找到其写作方法。
三、律诗的严谨度
&&& 格律诗分为律诗与绝句两种类型，必须具备以下特点。
律诗要素：
1、标准为八句，超过八句的律诗称长律或排律。五言律诗简称五律，七言律诗简称七律。
2、押韵（也称叶韵），即偶数句子最后一字必须用同音或类音字，以平声字为主。五言律诗以首句不入韵为正格，七言律诗以首句入韵为正格。
3、对仗，即对子或对联。一首律诗中每两组诗句的平仄都要对仗，如上句是&（平）平仄仄平平仄& [注：括号内为可平可仄]，下句必须是&（仄）仄平平仄仄平&。第三句与第四句，第五句与第六句，不仅平仄要对仗，字（词）义也要对仗。奇数句的二、四、六字的平仄要与偶数句的二、四、六字的平仄相对，即平对仄，仄对平。否则谓之失对。而偶数句的二、四、六字的平仄音却要与其后奇数句中二、四、六字的平仄音相同，即平对平，仄对仄。否则谓之失粘。
绝句要素：
&&& 绝句每首只有四句，五言绝句简称五绝，七言绝句简称七绝。亦须押韵，可平可仄。每两句平仄对仗，字义则可对可不对。五言绝句以首句不入韵为正格，七言绝句以首句入韵为正格。
口诀的误区：
&&& 前面提到的&一三五不论，二四六分明&口诀，其实并非绝对标准，在以下情况内，&一三五&是要论的：
1、犯孤平：
&&& 所谓犯孤平，就是两仄夹一平，这在律诗与绝句中是不允许的。如五言&平平仄仄平&句式中，第一字不能不论，否则出现&仄平仄仄平&就属于犯孤平了。在七言&仄仄平平仄仄平&这个格式中，第三字也不能不论，否则变为&仄仄仄平仄仄平&就属于犯孤平了。
2、犯三平足与犯三仄脚：
&&& 习惯上把每句结尾出现三连平调称作&三平足&，把三连仄调称&三仄脚&。如七言诗&平平仄仄平平平&即是犯了三平足；而&仄仄平平仄仄仄&就是犯了三仄脚。为了防止出现三平足与三仄脚，第五字还是要论的。
&&& 而在下节讲的&特殊句式&中，&六&也不必是&分明&的。
四、律诗的宽限度
五言诗宽限度
&&& 五言诗句只有第二字会犯孤平，其它位置出现两仄夹一平均不算犯孤平。如张籍&行客欲投宿，主人犹未归&（平仄仄平仄，仄平平仄平）、司空曙&以我独沉久，愧君相见频&（仄仄仄平仄，仄平平仄平）、李颀&有客归欤叹，凄其霜露浓&（仄仄平仄仄，平平平仄平）等等。上述例句都不是诗的首句，却都出现两仄夹一平，但皆不以犯孤平论。
七言诗宽限度
1、首字不论：
&&& 七言诗每句首字是可平可仄的，所以不计较是否与第二句首字对仗的问题。也就是说，允许每句的第二字出现&两仄夹一平&，即允许&仄平仄仄平平仄&（如&乱花渐欲迷人眼&）与&仄平仄仄仄平平&（如&半江瑟瑟半江红&）句式出现。这样的句子，不算犯孤平。
2、特殊句式：
在七言诗中，奇数句为&（仄）仄平平平仄仄&时也可改为&（仄）仄平平仄平仄&句式，而不算犯孤平，也不需要对句来拗救。如王之涣&羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关&（平仄平平仄平仄，平平平仄仄平平）[&笛&古为仄声]、杜甫&西望瑶池降王母，东来紫气满函关&（平仄平平仄平仄，平平仄仄仄平平）、许浑&溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼&（平平平仄仄平仄，平仄仄平平仄平）等等。这种句子唯一的要求是第三字必须用平声，而第六字却不必&分明&。
3、唯第四字犯孤平：
&& 由于七言诗句的首字不计较平仄，而第六字又可以变动格式，所以只有第四字是平声字时才须要防止出现孤平，而其它部位则不必留意出现&孤平&问题了。
首句与首字的宽限：
&&& 不论五言诗还是七言诗，皆不以首字为入律点，而是以第二字为入律点。凡首句的第二字为平声，则称该首诗为&平起入律&。首句的第二字为仄声，则称该首诗为&仄起入律&。如果首句不入韵，则首句还可以忽略犯孤平等问题。如杜甫首句&昔闻洞庭水，今上岳阳楼&（仄平仄平仄，平仄仄平平），&昔&字在古韵中是仄声，因为首句不押韵，所以不以孤平论。又如刘长卿首句&荒村带返照，落叶乱纷纷&（平平仄仄仄，仄仄仄平平），不以三仄脚论。&
五、拗救与拗体
&&& 所谓拗，就是拗口，读起来不顺畅的意思。律诗以尽可能不拗口为合乎要求。但是作诗也有个&不以词害意&的原则，所以在某一特定字词需要使用，却因为受格律的制约又不适于使用时，如果勉强使用，则需要在相应部位给予补救。这就叫&拗救&或&救拗&。
1、拗的自救：
&&& 自救也称内救。就是在一个句子内由于前面的字词没有按原来应有的平仄规律排列，所以须要改动后面的某字来维持整个句子不犯错误。如王维&漠漠水田飞白鹭&（仄仄仄平平仄仄），若按前面所讲的&格律表&来排，则第三字应是平声，第五字应是仄声。但是因为第三字用了&水&，变成了仄声，如果不改动后面的第五字，则第四字&田&就犯孤平了，所以只有把第五字本来属于仄声处改用平声字才能解决孤平的发生，同时也避免了三仄脚的形成。这样的例子就叫做自救。
2、拗的外救：
&&&& 外救也称对救，就是前面的奇数句子出现拗处，后面的对句在相应部位改变平仄规律以求补救。如祖咏&海色晴看雨，江声夜听潮&（仄仄平仄仄，平平仄平平）前句出现孤平，后句以孤仄补救。又如王维&草色全经细雨后，花枝欲动春风寒&（仄仄平平仄仄仄，平平仄仄平平平），前句三仄脚，后句三平足。这种两句皆拗的&救&法，启功先生认为&不如称之为&陪&或者还合适些&。
拗体诗[引王力原文]：
&&& 所谓拗体诗，就是不完全遵守律诗的平仄规律，只求字义对仗的律诗。如杜甫《崔氏东山草堂》：
&&& 爱汝玉山草堂静，高秋爽气相鲜新。&&&& 有时自发钟磬响，落日更见渔樵人。&&&& 盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。&&&& 何为西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
&&& 此诗的第一句第六字应仄而用平（堂），第二句第五字应仄而用平（相），第三句第六字应平而用仄（磬），&第四句第三四两字应平而用仄（更见），第五六两字应仄而用平（渔樵）。第五六两句是&失对&，因为两句都是仄起的句子[&剥&古为仄声]。第五句的&谷&和第六句的&坊&也不合一般的平仄规则（虽然可以为拗救）。除了字数、韵脚&、对仗像律诗以外，若论平仄，这简直就是一篇古风。
&& 又如苏轼《寿星院寒碧轩》：
&& 清风肃肃摇窗扉，窗前修竹一尺围。&
&& 纷纷苍雪落夏簟，冉冉绿雾沾人衣。&
&& 日高山蝉抱叶响，人静翠羽穿林飞。&
&& 道人绝粒对寒碧，为问鹤骨何缘肥？
&& 这首诗第一句第五字应仄而用平（摇），这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿&平平仄仄仄平平&来衡量，第六字应平而用仄[&尺&字古属入声]。第三句如果拿&平平仄仄平平仄&来衡量，第六字应平而用仄（夏）。第四句如果拿&仄仄平平仄仄平&来衡量，第三第四两字应平而用仄（绿雾），第六字应仄而用平（人）。第五句如果拿&平平仄仄平平仄&来衡量，第四字应仄而用平（蝉），第六字应平而用仄（叶&）。第六句如果拿&仄仄平平仄仄平&来衡量，第三四两字应平而用仄（翠），第六字应仄而用平（林）。第八句如果拿&仄仄平平仄仄平&来衡量，第&三四两字应平而用仄（鹤&骨），第六字应仄而用平（缘）。第七句第五字（对）也不合于一般平仄规则。跟&摇窗扉&一样，&沾人衣&、&穿林飞&、&何缘肥&都是三平调&，更显得是古风的格调。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法，第二句是失对，第五句和第七句都&是失粘。&古人把这种诗称为&拗体&。
&&& 拗体自然不是律诗的正轨，后代模仿这种诗体的人是很少的。
六、完美律诗格式
&&&& 律诗中的&对&，可以达到完全相对，即每字都平仄相对。但是&粘&却不能达到完全相粘，这是因为粘的前句尾字必须是韵脚，需要押韵，而后面相粘的句子尾字是不能押韵，这样必然出现不能&全粘&的结果，起码韵脚是不能相&粘&的。因此，一首律诗的两联之间是无法实现绝对相粘的，所以，只要能达到前后句的第二、四、六字相粘，就算是合格的律句了。
&&& 所谓&完美律诗&，是指包括一、三、五字在内也不改动，全诗所有句子都是严格按&格律表&中截下的节律组合而成的。以七律为例，如果是平起入韵，则如下格：
仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
如果是仄起入韵，则如下格：
仄仄平平仄仄平，仄平平仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
如果某人能够严格按照以上格式填成一首律诗，从音律上讲，就是&完美律诗&了，但是如果综合评议，则不一定是&完美&的，因为内容上的对仗与所要表述的事件是否通畅才是衡量是否&完美&的标准，而音韵上的&完全合律&只能作为文字游戏而论了。我本人试图从众所周知的著名唐诗中找到这样完美的律诗，但却失望了。几乎没有一位著名诗人写出过这样完美的律诗来，他们的作品中每首都要或多或少地改动句子的第一、三、五、六字来达到目的。也许在《全唐诗》中会找到符合上述格式的律诗，但也不一定就是好诗。
&&& 我们通过研究古人的作品，知道了古人是怎样写诗的，但是由于今人（包括研究律诗的人在内）已经不会发古音了，所以我们的诗就不必再用古韵来写了。因为诗不仅是看的，更是要朗诵出声音来的，如果我们还用古韵来写律诗，那么朗诵时也应该以古音来朗诵，可是谁又知道古代某字到底是怎么发音呢？只知道它是平声或是仄声，却不好发出它的音来，即使发出某字的古音来，也让今天听惯普通话的人们听起来怪声怪调的，很不顺耳。所以，只有按《新华字典》规定的正确发音来写我们自己的诗，朗读出来才会顺畅好听。诗词界把现代普通话发音称为&新韵&，有学者还编写成了《中华新韵》。需要注意之处是：既然我们用新韵来写诗，就不可以在同一首诗中再出现个别字按古韵填入的现象，也就是&新旧韵不能混用&，因为一旦混用，就无法判断哪个字是新韵哪个字是旧韵了，那样做在学术上也有失严谨。&依古律，用新韵&，已成为当代诗坛的共识。当然，如果有人追求古意，仍然使用旧韵（平水韵）来写诗也是可以的，只是这样的诗用普通话来读往往会出现拗口之处，本来大家都是为了读起来好听才写律诗的，但结果却适得其反，恐怕是诗人自己也不希望看到的。
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本文参考：王力《诗词格律》、启功《诗文声律论稿》
&&最后修改于
请各位遵纪守法并注意语言文明什么是律诗，古诗，唐诗，有何区别？
什么是律诗，古诗，唐诗，有何区别？
09-06-04 &
律诗 中国近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、六言、七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句，则称为小律或三韵律诗；超过8句 ，即10句以上的 ，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题，第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句。每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。排律除首末两联不对外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。另外，律诗的格律要求也适用于绝句。 唐代律诗在定型化过程中和定型后，都存在变例，有些律诗不完全按照格式写作，如崔颢的《黄鹤楼》，即前半首为古体格调，后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。 “古诗”的原意是古代人所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏、晋以前文人所作的五言诗,既无题目,也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。清代沈德潜说：“古诗十九首，不必一人之辞，一时之作。大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言,或显言,或反复言。初无奇辟之思，惊险之句，而西京古诗，皆在其下。”（《说诗□语》）晋、宋时，这批“古诗”被奉为五言诗的一种典范。西晋陆机曾逐首逐句地摹仿了其中的12首。东晋陶渊明、宋代鲍照等，都有学习“古诗”手法、风格的《拟古诗》。到了梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》更从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值,探索了它们的作者、时代及源流,并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围:凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”,无名氏者为“古诗”。因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为一个专题名称。
唐代(公元618-907年)是我国古典诗歌发展的全盛时期。唐诗是我国优秀的文学遗产之一， 也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。 唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他无数诗人，象满天的星斗一样。这些诗人，今天知名的就还有二千三百多人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。有是从侧面反映当时社会的阶级状况和阶级矛盾，揭露了封建社会的黑暗；有的歌颂正义战争，抒发爱国思想；有的描绘祖国河山的秀丽多娇；此外，还有抒写个人抱负和遭遇的，有表达儿女爱慕之情的，有诉说朋友交情、人生悲欢的等等。总之从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作是题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。 唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。 唐诗的形式和风格是丰富多采、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府的传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度，为古代抒情诗找到一个最典型的形式，至今还特别为人民所喜闻乐见。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的长处带来的一个很大的缺陷。
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　中国近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时正式定型，成熟于盛唐时期。律诗要求诗句字数整齐划一，每首分别为五言、六言、七言句，简称五律、六律、七律，其中六律较少见。通常的律诗规定每首8句。如果仅6句，则称为小律或三韵律诗；超过8句 ，即10句以上的 ，则称排律或长律。通常以8句完篇的律诗，每2句成一联，计四联，习惯上称第一联为破题（首联），第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句（尾联）。每首的二、三两联（即颔联、颈联）的上下句必须是对偶句。排律除首尾两联不对外，中间各联必须上下句对偶。小律对偶要求较宽。律诗要求全首通押一韵，限平声韵；第二、四、六、八句押韵，首句可押可不押，律诗每句中用字平仄相间。上下句中的平仄相对，有“仄起”与“平起”两式。另外，律诗的格律要求也适用于绝句。 　　唐代律诗在定型化过程中和定型后，都存在变例，有些律诗不完全按照格式写作，如崔颢的《黄鹤楼》，即前半首为古体格调，后半首才合律。律诗的这种变化被称为拗体 。　　五律类型一 　　送友人 　　李白 　　青山横北郭，　　白水绕孤城。　　此地一为别，　　孤蓬万里征。　　浮云游子意，　　落日故人情。　　挥手自兹去，　　萧萧班马鸣。 　　五律类型二 　　晚晴 　　李商隐 　　深居俯夹城，　　春去夏犹清。　　天意怜幽草，　　人间重晚晴。　　并添高阁回，　　微注小窗明。　　越鸟巢干后，　　归飞体更轻。 　　五律类型三 　　格式 范例 　　⊙仄⊙平仄　　平平⊙仄平（韵）　　⊙平⊙仄仄　　⊙仄仄平平（韵）　　⊙仄⊙平仄　　平平⊙仄平（韵）　　⊙平⊙仄仄　　⊙仄仄平平（韵） 　　春望　　杜甫　　国破山河在，　　城春草木深。　　感时花溅泪，　　恨别鸟惊心。　　烽火连三月，　　家书抵万金。　　白头搔更短，　　浑欲不胜簪。 　　终南山 　　王维 　　太乙近天都，　　连山到海隅。　　白云回望合，　　青霭入看无。　　分野中峰变，　　阴晴众壑珠。　　欲投人处宿，　　隔水问樵夫。 　　七律类型一 　　格式 范例 　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵） 　　客至 　　杜甫 　　舍南舍北皆春水，　　但见群鸥日日来。　　花径不曾缘客扫，　　蓬门今始为君开。　　盘飧市远无兼味，　　樽酒家贫只旧醅。　　肯与邻翁相对饮，　　隔篱呼取尽余杯。 　　七律类型二 　　格式 范例 　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵） 　　左迁蓝关示侄孙湘 　　韩愈 　　一封朝奏九重天，　　夕贬潮州路八千。　　欲为圣明除弊事，　　肯将衰朽惜残年。　　云横秦岭家何在？　　雪拥蓝关马不前。　　知汝远来应有意，　　好收吾骨瘴江边。　　七律类型三 　　格式 范例 　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵） 　　咏怀古迹 　　杜甫 　　诸葛大名垂宇宙，　　宗臣遗像肃清高。　　三分割据纡筹策，　　万古云霄一羽毛。　　伯仲之间见伊吕，　　指挥若定失萧曹。　　运移汉祚终难复，　　志决身歼军务劳。 　　七律类型四 　　格式 范例 　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵）　　⊙仄⊙平⊙仄仄　　⊙平⊙仄仄平平（韵）　　⊙平⊙仄⊙平仄　　⊙仄平平⊙仄平（韵） 　　登高 　　杜甫 　　风急天高猿啸哀，　　渚清沙白鸟飞回。　　无边落木萧萧下，　　不尽长江滚滚来。　　万里悲秋常作客，　　百年多病独登台。　　艰难苦恨繁霜鬓，　　潦倒新停浊酒杯。　　律诗特点　　【律句】　　汉语虽有四声，但在近体诗中，并不需要象词、曲那样分辨四声，只要粗分　　成平仄两声即可。要造成声调上的抑扬顿挫，就要交替使用平声和仄声，才不单　　调。汉语基本上是以两个音节为一个节奏单位的，重音落在后面的音节上。以两　　个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型，称为律句。对于五言来　　说，它的基本句型是：　　平平仄仄平　　或　　仄仄平平仄　　这两种句型，首尾的平仄相同，即所谓平起平收，仄起仄收。我们若要制造　　点变化，改成首尾平仄不同，可把最后一字移到前面去，变成了：　　平平平仄仄　　仄仄仄平平　　除了后面会讲到的特例，五言近体诗无论怎么变化，都不出这四种基本句型。　　七言诗只是在五言诗的前面再加一个节奏单位，它的基本句型就是：　　仄仄平平仄仄平　　平平仄仄平平仄　　仄仄平平平仄仄　　平平仄仄仄平平　　七言近体诗无论怎么变化，也都不出这四种基本句型。　　这些句型有一个规律，就是逢双必反：第四字的平仄和第二字相反，第六字　　又与第四字相反，如此反复就形成了节奏感。但是逢单却可反可不反，这是因为　　重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。　　我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办　　得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重　　要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一　　句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅　　指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严　　格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型　　中二、四、六也未必分明，在后面我们会谈到，但接下来我们先来看看如何由这　　些基本句型构成一首完整的诗。　　【粘对】　　我们已经知道了近体诗的基本句型，怎样由这些句子组成一首诗呢？　　近体诗的句子是以两句为一个单位的，每两句（一和二，三和四，依次类推）　　称为一联，同一联的上下句称为对句，上联的下句和下联的上句称为邻句。近体　　诗的构成规则就是：对句相对，邻句相粘。　　对句相对，是指一联中的上下两句的平仄刚好相反。如果上句是：　　仄仄平平仄　　下句就是：　　平平仄仄平　　同理，如果上句是：　　平平平仄仄　　下句就是：　　仄仄仄平平　　除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，　　必须以平声收尾，所以五言近体诗的对句除了第一联，只有这两种形式。七言的　　与此相似。　　第一联上句如果不押韵，跟其它各联并无差别，如果上、下两句都要押韵，　　都要以平声收尾，这第一联就没法完全相对，只能做到头对尾不对，其形式也不　　外两种：　　平起：平平仄仄平　　仄仄仄平平　　仄起：仄仄仄平平　　平平仄仄平　　再来看看邻句相粘。相粘的意思本来是相同，但是由于是用以仄声结尾的奇　　数句来粘以平声结尾的偶数句，就只能做到头粘尾不粘。例如，上一联是：　　仄仄平平仄　　平平仄仄平　　下一联的上句要跟上一联的下句相粘，也必须以平声开头，但又必须以仄声　　收尾，就成了：　　平平平仄仄　　仄仄仄平平　　为什么邻句必须相粘呢？原因很简单，是为了变化句型，不单调。如果对句　　相对，邻句也相对，就成了：　　仄仄平平仄　　平平仄仄平　　仄仄平平仄　　平平仄仄平　　第一、第二联完全相同。在唐以前的所谓齐梁体律诗，就是只讲相对，不知　　相粘，从头到尾，就只是两种句型不断地重复。唐以后，既讲对句相对，又讲邻　　句相粘，在一首绝句里面就不会有重复的句型了。　　根据粘对规则，我们就可以推导出五言绝句的四种格式：　　一、仄起首句不押韵：　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　二、仄起首句押韵：　　仄仄仄平平（韵）　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　三、平起首句不押韵：　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　四、平起首句押韵：　　平平仄仄平（韵）　　仄仄仄平平（韵）　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　五言律诗跟这相似，只不过根据粘对的原则再加上四句而已。比如仄起首句　　押韵的五言律诗是：　　仄仄仄平平（韵）　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　仄仄平平仄　　平平仄仄平（韵）　　平平平仄仄　　仄仄仄平平（韵）　　根据粘对规律，还可以十句、十二句……无限地加上去，而成为排律。　　粘对也具有一定的灵活性，基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的　　口诀，也就是说，要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字　　即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗　　的大忌。相比而言，失对要比失粘严重。粘的规则确定得比较晚，在初唐诗人的　　诗中还经常能够见到失粘的，即使是杜甫的诗，也偶尔有失粘的，比如名诗《咏　　怀古迹》的第二首：　　摇落深知宋玉悲，　　风流儒雅亦吾师。　　怅望千秋一洒泪，　　萧条异代不同时。　　江山故宅空文藻，　　云雨荒台岂梦思。　　最是楚宫俱泯灭，　　舟人指点到今疑。　　第三句就没能跟第二句相粘。这可能是不知不觉地受到齐梁诗人的影响而一　　时疏忽。　　对的规则在齐梁时就确立了，所以在唐诗中很少见到失对的。现存杜甫近体　　诗中，只有《寄赠王十将军承俊》一首出现失对：　　将军胆气雄，　　臂悬两角弓。　　缠结青骢马，　　出入锦城中。　　时危未授钺，　　势屈难为功。　　宾客满堂上，　　何人高义同。　　第一、二句除了第一个字，其它各字的平仄完全相同，是为失对。这可能是　　赠诗时未来得及仔细加工而一时疏忽。　　还有一种情况，是为了表达的需要而不顾格律。比如杜甫的另一首名诗《白　　帝》：　　白帝城中云出门，　　白帝城下雨翻盆。　　高江急峡雷霆斗，　　古木苍藤日月昏。　　戎马不如归马逸，　　千家今有百家存。　　哀哀寡妇诛求尽，　　恸哭秋原何处村？　　第二句的第二字本来应该用平声，现在用了仄声字“帝”，既跟第一句失对，　　又跟第三句失粘。但这是有意要重复使用“白帝城”造成排比，所以只好牺牲格　　律了。　　【孤平和三平调】　　前面讲到“一三五不论”并不完全正确，在某些情形下一三五必须论。　　比如五言的平起平收句：　　平平仄仄平　　这一句的第三个字是可以不论的，用平声也可以。但是第一字如果改用仄声，　　就成了：　　仄平仄仄平　　除了韵脚，整句只有一个平声字，这叫“孤平”，是近体诗的大忌，在唐诗　　中极少见到。前引杜诗“臂悬两角弓”即是犯了孤平，象这样不合律的句子，叫　　作拗句。老杜有意写过不少拗体近体诗，这种探索另当别论。　　如果第一字非用仄声不可，怎么办呢？可以同时把第三个字改成平声：　　仄平平仄平　　这样就避免了孤平。这种作法，叫作拗救，意思就是避免了拗句。例如《复　　愁十二首》其三：　　万国尚戎马，　　故园今若何？　　昔归相识少，　　早已战场多。　　第二句本该是“平平仄仄平”，现第一字用了仄声“故”，第三字就必须改　　用平声“今”了。　　七言诗与此相似，也即其仄起平收句“仄仄平平仄仄平”的第三字不能改用　　仄声，如果用了仄声，必须把第五字改成平声，才能避免孤平。例如《绝句漫兴　　九首》其一：　　眼见客愁愁不醒，　　无赖春色到江亭。　　即遣花开深造次，　　便教莺语太丁宁。　　第一句本该是“仄仄平平仄仄平”，现在第三字用了仄声“客”，第五字就　　改用平声“愁”来补救（注意“醒”是平声）。　　所谓“孤平”，是专指平收句（也就是押韵句）而言的，如果是仄收句，即　　使整句只有一个平声字，也不算犯孤平，至多算是拗句。例如把“仄仄平平仄”　　改成“仄仄仄平仄”，这不算犯孤平，是可以用的。　　还有一种情况，是五言的仄起平收句：　　仄仄仄平平　　在这种句型中，第一字是可平可仄的，但是第三字不能用平声字，如果用了　　平声字，成了：　　仄仄平平平　　在句尾连续出现了三个平声，叫做“三平调”，这是古体诗专用的形式，做　　近体诗时必须尽量避免，而且无法补救。　　同样，七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但　　是第五字不能用平声，否则也成了三平调。　　只要能够避免孤平和三平调，“一三五不论”就是完全正确的。　　【拗救】　　如果仔细看一下前面所举的近体诗的几种基本格式，会发现一个规律：在一　　联之中，平声字和仄声字的总数相等。如果我们在“一三五”这些可灵活处理的　　地方，该用平声字而用了仄声字（或该用仄声字而用了平声字），那么往往就要　　在本句或对句适当的地方把仄声字改用平声字（或把平声字改用仄声字），以保　　持一联之中平、仄数量的平衡。也就是说，先用了拗（不合律），再救一下，合　　起来就叫拗救。　　前面谈到的对孤平的补救属于在本句自救。还有一种情况，是在对句补救。　　比如在五言“仄仄平平仄”这种句型，第三字改用了仄声，往往就在对句的第三　　字改用平声来补救，也就是“仄仄平平仄，平平仄仄平”变成了“仄仄仄平仄，　　平平平仄平”。例如《天末怀李白》：　　凉风起天末，　　君子意如何。　　鸿雁几时到，　　江湖秋水多。　　文章憎命达，　　魑魅喜人过。　　应共冤魂语，　　投诗赠汨罗。　　第三句“鸿雁几时到”第三字该平而仄，第四句“江湖秋水多”就把第三字　　改成了平声。七言的与此相似，是“平平仄仄平平仄”的第五字用了仄声，就在　　对句的第五字改用平声来补救，即“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”变成“　　平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平”。　　甚至是第一字，诗人也喜欢救一下。比如《春夜喜雨》：　　好雨知时节，　　当春乃发生。　　随风潜入夜，　　润物细无声。　　野径云俱黑，　　江船火独明。　　晓看红湿处，　　花重锦官城。　　第七句第一字该平而用了仄声“晓”，第八句的第一字就改用平声“花”补　　救。　　又如《阁夜》：　　岁暮阴阳催短景，　　天涯霜雪霁寒宵。　　五更鼓角声悲壮，　　三峡星河影动摇。　　野哭几家闻战伐，　　夷歌数处起渔樵。　　卧龙跃马终黄土，　　人事依依漫寂寥。　　第三句第一字该平而仄（“五”），第四句第一字就改仄为平（“三”）；　　第七句第一字该平而仄（“卧”），第八句第一字就改用平声（“人”）。　　有时候，是本句自救和对句补救混用。比如《解闷十二首》之一：　　草阁柴扉星散居，　　浪翻江黑雨飞初。　　山禽引子哺红果，　　溪女得钱留白鱼。　　严格的格律应该是：　　仄仄平平仄仄平　　平平仄仄仄平平　　平平仄仄平平仄　　仄仄平平仄仄平　　而此诗的平仄为：　　仄仄平平平仄平　　仄平平仄仄平平　　平平仄仄仄平仄　　平仄仄平平仄平　　这里有本句自救（以“江”救“翻”，以“得”就“溪”），也有对句补救　　（以“留”救“哺”），但也有拗而未救的（“星”）。实际上，在“一三五”　　位置上拗而未救的也是很常见的。象《登高》：　　风急天高猿啸哀，　　渚清沙白鸟飞回。　　无边落木萧萧下，　　不尽长江滚滚来。　　万里悲秋常作客，　　百年多病独登台。　　艰难苦恨繁霜鬓，　　潦倒新停浊酒杯。　　第二句的“沙”救了“渚”，“渚”又救了第一句的“风”，但是第一句的　　“猿”就未救。　　象这样拗而未救，破坏了一联之中平仄数量的平衡，但是这些都发生在“一　　三五”的位置上，只要不出现孤平或三平调，就是可以容忍的，确切地说不能算　　拗。另外还有一种拗，出现在“二四六”的位置上，那才是真正的拗，在这里不　　讨论。但是有一种拗句，在唐诗中用得相当多，不能不提一下。请看《天末怀李　　白》：　　凉风起天末，　　君子意如何。　　鸿雁几时到，　　江湖秋水多。　　文章憎命达，　　魑魅喜人过。　　应共冤魂语，　　投诗赠汨罗。　　第一句本该是“平平平仄仄”，却写成了“平平仄平仄”，第二、四字都用　　平声，违反了我们一开始就提到的逢双必反的规律。在七言中，就是把“仄仄平　　平平仄仄”写成“仄仄平平仄平仄”，比如《咏怀古迹五首》，几乎每一首都用　　到这种特殊句型。其一：　　支离东北风尘际，　　漂泊西南天地间。　　三峡楼台淹日月，　　五溪衣服共云山。　　羯胡事主终无赖，　　词客衰时且未还。　　庾信平生最萧瑟，　　暮年诗赋动江关。　　第七句是这种句型。其二：　　摇落深知宋玉悲，　　风流儒雅亦吾师。　　怅望千秋一洒泪，　　萧条异代不同时。　　江山故宅空文藻，　　云雨荒台岂梦思。　　最是楚宫俱泯灭，　　舟人指点到今疑。　　第七句“泯”可平可仄，如果读为平，就成了这种句型。其三：　　群山万壑赴荆门，　　生长明妃尚有村。　　一去紫台连朔漠，　　独留青冢向黄昏。　　画图省识春风面，　　环佩空归月夜魂。　　千载琵琶作胡语，　　分明怨恨曲中论。　　第七句还是这种句型。其四：　　蜀主窥吴幸三峡，　　崩年亦在永安宫。　　翠华想像空山里，　　玉殿虚无野寺中。　　古庙杉松巢水鹤，　　岁时伏腊走村翁。　　武侯祠屋常邻近，　　一体君臣祭祀同。　　第一句是这种句型。其五：　　诸葛大名垂宇宙，　　宗臣遗像肃清高。　　三分割据纡筹策，　　万古云霄一羽毛。　　伯仲之间见伊吕，　　指挥若定失萧曹。　　福移汉祚终难复，　　志决身歼军务劳。　　第五句又是这种句型。由于这种句型用得实在太多（经常用在第七句），几　　乎和常规句型一样常见，我们只好不把它算成拗句，而当成一种特殊的律句。诗　　人们之所以喜欢用这种特殊句型，可能是因为常规句型“平平平仄仄”“仄仄平　　平平仄仄”中有三个平声，虽然不在句尾不算三平调，读起来还是有点别扭，所　　以干脆变一变。值得注意的是，在用这种句型时，五言第一字、七言第三字必须　　是平声，不能不论。　　【对仗】　　律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联　　叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不　　对。绝句的两联也是可对可不对。排律的首联可对可不对，中间各联都必须对仗，　　最后一联不对，以便结束。　　对仗的第一个特点，是句法要相同。如《旅夜书怀》：　　细草微风岸，　　危樯独夜舟。　　星垂平野阔，　　月涌大江流。　　名岂文章著，　　官应老病休。　　飘飘何所似？　　天地一沙鸥。　　这是首、颔、颈都对仗。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。　　颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相　　同的句式。　　又如《月夜忆舍弟》：　　戍鼓断人行，　　秋边一雁声。　　露从今夜白，　　月是故乡明。　　有弟皆分散，　　无家问死生。　　寄书长不避，　　况乃未休兵。　　颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”　　一词拆散。　　对仗的第二个特点，是不能用相同的字相对。象“人有悲欢离合，月有阴晴　　圆缺”这种对仗，在词、曲中是允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非　　是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。　　对仗的第三个特点，是词性要相对，也就是名词对名词，动词对动词，形容　　词对形容词，副词对副词，代词对代词，虚词对虚词。如果要对得工整，还必须　　用词义上属于同一类型的词（主要是名词）来相对，比如天文对天文，地理对地　　理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对　　人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大　　江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌　　”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的动词、　　形容词的相对。象这样的对仗，叫做工对。　　有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。象《野望》：　　西山白雪三城戍，　　南浦清江万里桥。　　海内风尘诸弟隔，　　天涯涕泪一身遥。　　唯将迟暮供多病，　　未有涓埃答圣朝。　　跨马出郊时极目，　　不堪人事日萧条。　　首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”　　是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色　　对。这样的借对，也属工对。　　这种谐音的借对，多见于颜色对。比如《秦州杂诗》其三：　　州图领同谷，　　驿道出流沙。　　降虏兼千帐，　　居人有万家。　　马骄珠汗落，　　胡舞白蹄斜。　　年少临洮子，　　西来亦自夸。　　颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。又如《独坐》：　　悲愁回白首，　　倚杖背孤城。　　江敛洲渚出，　　天虚风物清。　　沧溟恨衰谢，　　朱绂负平生。　　仰羡黄昏鸟，　　投林羽翮轻。　　颈联以“沧”谐音“苍”而与“朱”相对。　　一联之中，如果大部分字都对得很工整，其它字就可以对得马虎一点。比如　　《春望》：　　国破山河在，　　城春草木深。　　感时花溅泪，　　恨别鸟惊心。　　烽火连三月，　　家书抵万金。　　白头搔更短，　　浑玉不胜簪。　　颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它　　各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。　　对于七言来说，第五字可以不拘。比如杜诗《蜀相》：　　丞相祠堂何处寻？　　锦官城外柏森森。　　映阶碧草自春色，　　隔叶黄鹂空好音。　　三顾频繁天下计，　　两朝开济老臣心。　　出师未捷身先死，　　长使英雄泪满襟。　　颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。　　有一些对仗，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对，象这一联，“朝”对　　“顾”用的是“朝”的别义来相对，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相　　对，而不是用它们在句中的意思。另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。　　比如《曲江二首》之二：　　朝回日日典春衣，　　每日江头尽醉归。　　酒债寻常行处有，　　人生七十古来稀。　　穿花蛱蝶深深见，　　点水蜻蜓款款飞。　　传语风光共流转，　　暂时相赏莫相违。　　颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻　　常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。象这样用了别义、典故，　　要拐一下弯才对上，出人意料的，也属借对，而且往往被认为是不俗的佳对，与　　灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。　　一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本　　同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件　　事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。如《闻官军收河　　南河北》：　　剑外忽传收蓟北，　　初闻涕泪满衣裳。　　却看妻子愁何在，　　漫卷诗书喜欲狂。　　白日放歌须纵酒，　　青春作伴好还乡。　　即从巴峡穿巫峡，　　便下襄阳向洛阳。　　尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。又如《秋兴》其二：　　夔府孤城落日斜，　　每依北斗望京华。　　听猿实下三声泪，　　奉使虚随八月查。　　画省香炉违伏枕，　　山楼粉堞隐悲笳。　　请看石上藤萝月，　　已映洲前芦荻花。　　尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对仗，　　经常就用流水对收住全诗。　　有时候一句之中也有对仗。如《登高》：　　风急天高猿啸哀，　　渚清沙白鸟飞回。　　无边落木萧萧下，　　不尽长江滚滚来。　　万里悲秋常作客，　　百年多病独登台。　　艰难苦恨繁霜鬓，　　潦倒新停浊酒杯。　　这一首诗四联全都用了对仗，而句之中又有对仗，第一句“风急”对“天高　　”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦　　恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的　　是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天　　衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。 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