李清照“梅”诗词中的修辞赏析
李清照“梅”诗词中的修辞赏析
　　本文选取宋代女词人的六首和&梅&有关的词进行修辞赏析，剖析其表现手法和修辞手法。
　　李清照出身官宦名门,自幼资质聪颖,性格坚强,故而争强好胜,又颇高傲。易安多咏物词,较之她笔下梧桐芭蕉的清凉,海棠犁花的愁苦,菊花木犀的高洁,梅花则孤苦坚贞.这应与李清照的性格与人生经历多有关系。自易安现存四十余首词中择取六首与梅有关的词，或是咏梅，或以梅作为引发感情的线索甚至是作者个人悲欢的见证者，现实录如下，略作修辞上的分析。
　　1) 渔家傲
　　雪里已知春信至，寒梅点缀琼枝腻。香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗。
　　造化可能偏有意，故教明月玲珑地。共赏金樽沉绿蚁，莫辞醉，此花不与群花比。
　　2) 玉楼春・红梅
　　红酥肯放琼苞碎，探著南枝开遍末?不知酝藉几多时，但见包藏无限意。
　　道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。要来小看便来休，未必明朝风不起。
　　3) 菩萨蛮
　　风柔日薄春犹早，夹衫乍著心情好。睡起觉微寒，梅花鬓上残。故乡何处是?忘了除非醉。沈水卧时烧，香消酒未消。
　　4) 诉衷情
　　夜来沉醉卸妆迟，梅萼插残枝。酒醒熏破春睡，梦断不成归。
　　人悄悄，月依依，翠帘垂。更残蕊，更拈余香，更得些时。
　　5) 孤雁儿
　　藤床纸帐朝眠起，说不尽，无佳思。沈香烟断玉炉寒，伴我情怀如 。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。
　　小风疏雨萧萧地，又催下，千行泪。吹萧人去玉楼空，肠断与谁同倚?一枝折得，人间天上，没个人堪寄。
　　6) 清平乐
　　年年雪里，常插梅花醉，挪尽梅花无好意，赢得满衣清泪!今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。
　　一、李清照&梅&词中的拟人
　　陈望道谈到&比拟都是发生在情感饱满，物我交融的时候。&详细地来说，比拟中的拟人是把物当作人来写，赋予无生命之物以生命，无感情之物以感情，从而折射出作者的思想感情。故而拟人是一种带有浓郁感情色彩的修辞手法，透过这种修辞手法，可以了解到作者在不同时期的思想情感状态，李清照&梅&词中的拟人尤是如此。
　　例如在《渔家傲》一词中，&香脸半开娇旖旎，当庭际，玉人浴出新妆洗。&此句中，以拟人的手法细致入微地描绘了寒梅的姿态情貌――朵朵红梅，花蕾初绽，花香袭人，像一个娇柔的少女露出妩媚的笑脸，既而统一于浴出新妆的玉人，剔透玲珑，清新优雅，然而不仅如此，同时寒梅亦给此玉人带来了凌霜傲雪的高贵气质，别具一格，&此花不与群花比&。此词为李清照与丈夫赵明诚屏居青州时所作，明诚黜官，他们生活的周围笼罩着一种冷落寂寞的气氛，人情冷暖，可见一斑。但再看李清照这首词，&渔家傲&属中调，六十二字，前后各五句，五仄韵，句句押韵，是用韵最稠密的词调之一，故而乐感很强，从而表现出轻快明朗的格调;以寒梅附于玉人，宣之&此花不与群花比&，其高傲，不与人同的个性显现出来。可见，此时的李清照并没有失落的情绪，反而表现出对隐居生活的快感来。
　　又如在《清平乐》一词中的上阙，&挪尽梅花无好意，赢得满衣清泪&一句中，以拟人的手法写梅花因受了而洒落&清泪&，恰描绘出了少女活泼天真，无忧无虑的情态，惹人怜爱。这正是李清照南渡前宁静生活的写照。而在，《玉楼春・红梅》一词中，&红酥肯放琼苞碎&，又以拟人化的物态描绘了红梅初放时的情态和神韵，妙趣横生。一个&肯&字，大胆直率，再结合最后一句&要来小看便来休，未必明朝风不起&来看，词人坦率的性情便显现出来，而词中的感慨亦是词人的身世之叹。又如在《孤雁儿》一词中的&笛声三弄，梅心惊破，多少春情意&一句 ，&笛声&(即《梅花三弄》，相传此曲为晋人桓伊所作，声调哀怨)是哀绝凄切，催人泪下的，此处曲笔写&梅心&为笛声所动，实则表达出梅心尚且如此，人心更何以堪的感慨。词人将人心附于梅心，以梅心曲意衬人心，&物我合一&，情感倾泻而出。此首《孤雁儿》约写于建康三年，赵明诚逝后，为悼亡之作。词人把梅作为个人悲欢的见证者，着力描写了丈夫逝后自己清冷孤寂的生活和凄凉悲绝的心境。
　　在其余两首《诉衷情》与《菩萨蛮》中，虽未有明显的拟人手法，但我们仍能感受到词人与梅的统一。这两首词中的梅均以&残&的形象出现，词人意不在咏梅，而是将梅作为引发情感的线索，抒发了孤寂抑郁的愁绪，表达了个人的身世之叹，故国之思。
　　从对以上六首词的分析可以看出，拟人手法的运用，最重要的是实现物与我的统一，因此，上述的修辞手法， 看作一个更广泛意义上的拟人。
　　二、李清照&梅&词中的对比手法
　　李清照擅长于对比，运用娴熟，信手拈来，自然而不造作。易安词 常常可见对比，层层对比，把人物的今昔之感和物是人非的哀伤之情表现的淋漓尽致。
　　在此六首词中，对比手法运用的最有代表性的应是《清平乐》。这首词是李清照晚年流徙途中的作品。词的上下两阙，分别描绘了两个不同的画面。从时间上看，上阕写的是往昔，下阕写的是眼前;从背景上看，上阕是红梅白雪，下阕是海角天涯;从人物上看，上阕是头簪梅花的少女，下阕是两鬓生华的老妇;从行为上看，上阕是&尽梅花无好意&，下阕是&故应难看梅花&，凄凉无奈。从意境上看，更是一个明朗轻快，一个阴黯萧索。总之，上下两个画面构成了鲜明强烈的对比，在这种对比下， 词人将自己的一生诉诸其中，南渡前宁静幸福的生活，国破家亡后流离失所的飘零，人生的悲剧，时代的悲剧，在这强烈的今昔对比之中突显出来，感伤倍增。
　　然而，从对这六首词的分析来看，词人对比手法的运用并不仅限于此，&处处对比&亦表现在一些细节之处。
　　例如，在《玉楼春・红梅》&红酥肯放琼苞碎&一句中，一个&碎&字写出了红梅初放时的静中之动，使读者仿佛看到了梅花乍放时令人销魂的一瞬，静动对比之中，感染力之强可见一斑，李清照这首咏梅词被誉为&得此花之神&。词人动静对比的运用并不只此一处，又如在《诉衷情》一词中，下阕&人悄悄，月依依，翠帘垂。更残蕊，更拈余香&，在万籁俱静的环境背景中词人忽起奇笔，连用三个&更&字，静中见动，从细微的之中表现出主人公微妙的心理活动，纵使尽残梅，也难捱这漫漫长夜，动与静的描写就这样统一于人物的愁情离绪的感情和弦之中。又如在《渔家傲》一词中，词人先铺展开了漫天大雪，四周皆白的背景，然后在此背景中突显出一树红梅，这就不但使梅的形象更加鲜明耀眼，而且更能充分展示出寒梅凌霜傲雪的坚强性格，归结到词的最后一句，&此花不与群花比&，对比之中，词人对梅的喜爱不言自明。
　　此外，词句中暗含的对比随处可见，如《诉衷情》中的&酒醒熏破春睡，梦断不成归&一句，既有对美好梦境的憧憬与追求，又表达了对身边现实的厌烦与埋怨。再如《菩萨蛮》之中的&故乡何处是?忘了除非醉。&故国之思缘何而来?必定是想起了往昔的时光。由此可见，李清照词中的对比，已不仅仅是一种修辞手法，而是已深深地融入到了词人的创作与思想之中，这种娴熟与不着痕迹，自是词人对一生的记录、体悟与感慨。
　　三、李清照&梅&词中的叠字
　　陈望道定义&叠字&为(同一的字)紧相连而意义也相等，叠字绝大部分为形容词，功能即为摹声状物，表情达意。
　　叠字按照摹声状物的性质可分为模拟声音的象声词和描绘情态的形容词。在李清照这几首&梅&词中出现这样几处叠字。
　　a.小风疏雨萧萧地。&萧萧&又作&潇潇&，形容风雨声
　　b.萧萧两鬓生华。&萧萧&描绘了一种凄凉之感
　　c.人悄悄，月依依 。&悄悄&用以描绘静，&依依&指月的朦胧
　　&诗源于歌唱&，而词作为律化的，长短句的，固定字数的，讲究平仄对仗的诗，在词谱下填写而成，则更具有音乐美。用文字表达音乐，那么最能产生乐感的莫过于双声、叠韵、叠字这几类。&双声之婉转，叠韵之铿锵&，那么叠字可将两者结合起来。
　　摹声、状貌，本取其声或形，而不问意义，但被词人恰当地运用于词中，不但构成了声律上的和谐，亦体现出了所暗含的意境和氛围，所谓&声谐义恰&，是词人情感的流露。如两个&萧萧&，一摹声一状貌，但悲凉之感油然而生，形象而丰富。又如&悄悄&与&依依&，它们所表现出的不在于对具体事物或环境的刻画，而是偏重于词人当时的情绪与感觉，细致而美好。
　　李清照擅长于叠词的运用，最令人称赞的莫过于《声声慢》，&寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚&，一连下了十四个叠字，将一个孤寂老妇的那种若有所失，身心俱寒的凄惶表达的淋漓尽致，由浅入深，既细腻有层次，又吻合人物情绪发展的顺序，毫不使人感到堆砌做作，可见其雕琢功夫之深。
　　四、总结
　　修辞与文风密切相关，李清照的词清新自然，细腻委婉，这于其常提炼口语入词，较少用典，又多句法奇创的修辞风格有关，在语音上更讲究&协五音六律&，故使其词回环曲折，多姿多彩。李清照的&梅&词自有一番风格，修辞手法运用独到，自此一个感性，有才华，富于理想而饱经忧患的女词人形象便更清晰地展现在读者面前。
http://m./shici/251351.html
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edition:hsmhx3 1.5“平仄平平仄平仄”不出律吗？
“平仄平平仄平仄”不出律吗？
请问如果是律诗的一种特殊形式，就可以不顾对联的平仄交替压韵的规则，而入联了吗？ 是真的不懂，因为平时偷懒，也从没研究过古诗的韵律，希望能一并得到大家的指教。
以下两联为例：
一联：按平时应该是对句出律，虽然大家一作解释，但还是不太明白。
对句： 常向夕阳问箫鼓 [看破黄尘]
出句： 最宜明月读西厢 [时差半日]
时差说道： 18:45
第六字当“仄”而“平”，算是救了。因此，“平仄平平仄平仄”是出律，但已经把“拗”给“救”了。
时差半日 说道： 18:42
“仄仄平平仄平仄”是律诗的特殊句式之一。可以看成第五字当“平”而“仄”（拗），第六字当“仄”而“平”。杜甫诗“千古琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”就在此例。
玉玲珑 说道： 23:01
“平仄平平仄平仄”不出律吗？
看破黄尘 说道： 09:50
谢谢二位指教。但《夕阳箫鼓》我既然用它来对《西厢记》，就不便改动它。这也是出于对古人的尊重。
小孔子 说道： 07:07
夕阳箫鼓，已是定格，不便擅改。【看破黄尘】夕字改斜可否？【时差半日】从声律和谐的角度，夕改为斜后，“常向斜阳问箫鼓”（平仄平平仄平仄）更完美，可以考虑用斜字。
小孔子 说道： 07:01
常向夕阳问箫鼓平仄仄平仄平仄前四字未出现三连仄，第一字为平声可视为自救。所以犯孤平之说难以成立。
时差半日 说道： 18:08
夕字改斜可否？
看破黄尘 说道： 11:34
夕阳箫鼓，已是定格，不便擅改。
时差半日 说道： 09:56
宜是平声。常向夕阳问箫鼓---夕是入声，这样就犯孤平了。
二联应该是出句出律，我是当出律对的。
【戊子中秋26－7】出句：月圆老秋香［舞花风］
月圆老秋香
仄平仄平平
对句：诗就惊翰墨 [玉玲珑]
出句：月圆老秋香 ［舞花风］
请大家教教对联，写诗就不奢望了，但也想多知道些，关于这些平仄韵脚的事。
自己平时对对联大多凭感觉，平仄韵脚方面只知道对联的一些基本规则：
如： 平仄交替，不要三连仄，不要孤平，另外知道一些现在平声古为入声的字，
（一）“出律”
1，句子中的字的平仄不合常格（不合既定平仄）的，都应该算“出律”。所以“仄仄平平仄平仄”、“仄平仄平平 ”都算出律。
2，“仄仄平平仄平仄”句式常出现在律诗尾联的出句上。在此我要说明一下：黄尘兄的句子“常向夕阳问箫鼓”很美，这样的特殊句式或许是不自觉地运用的，但考虑到“萧”字确实很难用其他仄声字来代替，因此我在品评时引进了“仄仄平平仄平仄”，不再指出它的出律处了。但如果是我在创作对联时，我会极力避免的，作诗时则不会。
（二）孤平
“孤平”是爱问里谈的老问题。在东方兄发帖的《律诗平仄格式的记忆方法介绍 》.cn/b/8935005.html中，怀恩集爱老师说的很详尽（详见12楼的yngi3《“孤 平” 说 略 》）。关于“平仄仄平仄平仄”是否孤平，可分别以王力、启功、食古三位先生的说法来验证之。
1，先把“仄仄平平仄平仄”“恢复”成“仄仄平平平仄仄”。按照王力先生的解释，孤平只出现在“平平仄仄平”(或“仄仄平平仄仄平”)这种句型中，而句式“仄仄平平平仄仄”若犯孤平则是令人莫名其妙的。
2，按照启功先生的解释，孤平就是两仄夹一平，但句首或句尾的单独平声不算孤平，因为它有一边没有仄声，没有构成“两仄所夹”。例：
鸿雁几时到
平仄仄平仄 　　
“鸿”字虽然是单平，后面有仄声字隔开，但它不算孤平，因为它是句首，但它的前边没有字了，也不构成两仄夹一平。而“时”字则是犯孤平，因为它的前后都有仄声字，构成两仄夹一平。
回头看“平仄仄平仄平仄”，第四字、第六字都犯孤平的。
而且启功先生的解释也值得商榷，详看东方兄的原帖。
3，按照食古先生的解释，句中无两平相连者，为孤平。 所以“平仄仄平仄平仄”，显然犯了孤平。
4，小孔子先生说“前四字未出现三连仄，第一字为平声可视为自救。所以犯孤平之说难以成立”，就让人费解了。
（三）读舞花风兄发言有感
1，舞花风兄说“至于对联，则最早见于秦汉的‘桃符’，其基本定格于五代，那时何尝有过‘出律’之说？ ”
这里面的信息量很丰富，至少涉及到对联的起源，“律”的形成。在此，我想补充一些自己的看法和“道听途说”。
愚以为，虽然桃符早在秦汉时代就已经出现，但桃符上面一些吉利的词句是否属于“对联”还有待商榷。重要原因是，在秦汉时期，人们发现平仄规律没？根据现在专家的考证，似乎是没有的。仅仅从秦汉时期的“对联”没有自觉地使用平仄上看，“对联”这个称呼就用得比较勉强。直到南北朝齐梁时期，文学家沈约发现了汉字的平、上、去、入四个声调，将其进一步归纳为平仄两类应用于诗歌的创作上，于是产生了近体诗，也因此形成了近体诗的声律。我们随意从律诗中抽出颔联、颈联，应该与大众所理解的“对联”别无二致。虽不能说对联就是起源于律诗，但我们分明见到了对联与律诗的紧密联系。
到了五代，后蜀孟昶书写的“ 新年纳余庆, 佳节号长春”被认为是我国第一幅对联。这条信息在《阅微草堂笔记·卷二十三》中有记载。而在《红楼梦》中，提到探春屋里挂着颜真卿所书“烟霞闲骨格,泉石野生涯”一联,有专家考证,说颜的时代(709-789)还没有悬挂对联这种习俗,可见颜书“真迹”是假古董。因此曹雪芹的才华不由得令人佩服，他在行文的不动声色中，描绘了贾府主人的审美旨趣、思想境界等。这则信息在白化文先生《学习写对联》（现在好像改成《闲谈怎样写对联》）中有记载。
总结一下：愚以为，对联应该在五代时开始形成，对联与格律诗的联系很紧密，诗律在唐代成熟后，对联创作应该勇于吸收诗律的优点，应该自觉地使用平仄这个“工具”。
舞花风兄说：“一般认为，最长的对联在‘云南昆明的大观楼’，长达数百字之多，一向深得赞誉；若以‘出律’论，怕不成了‘出律’的罪魁么？”
我赞同长联可把“律”放宽。大观楼长联最难能可贵的是，除了极个别字词（大多是“领字”）“出律”外，几乎都是“合律”的。请看：
五百里/滇池奔来眼底。披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。
数千年/往事注到心头。把酒凌虚，叹/滚滚英雄谁在！
看/东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。
想/汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊，伟烈丰功，费尽移山心力。
趁/蟹屿螺洲，梳裹就/风鬟雾鬓，更/萍天苇地，点缀些/翠羽/丹霞。
尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云，便/断碣残碑，都付与/苍烟/落照。
莫辜负/四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
（每段第一行为上联）
但是要注意：五言、七言对联受律诗的影响很深，是作长联的基础，作为初学者不妨先扫几间小屋子，积累了经验，再去扫大天下。因为长联艺术手法远比短联复杂，上文说的“领字”的运用，正可以看出对联与词的联系。
舞花风兄又说：“如此看来，对联的‘律法’要比近体和词宽泛得多了，读来铿锵顺耳即可；但如果一定要好，为写近体诗打基础，还是该严格依律的。”
我也比较赞同。但短联可以从严一些，长联可以从宽。
回答冷月如钩兄的问题
一,关于“通”，请看.cn/s/blog_46865dee0100082f.html
二，句子“新年纳余庆”的平仄是：平平仄平仄，正好是我昨天借花献佛时提到的特殊句式。五代紧挨着唐代，唐代的诗律很成熟，句式“仄仄平平仄平仄（五言时即“平平仄平仄”）”也很常见，后蜀孟昶把入此“律”的诗句题写在桃符上，应该也是解释得通的。至于对联创作中是否要引入这个特殊句式，大家或许可以根据自己的喜好决定。这与“不遵守联律”是不同的。
而“新年纳余庆”是否犯孤平？我觉得没有。昨天回答楼主时提到的三种孤平的解释，我比较倾向于怀恩老师的说法，即“句中无两平相连者，为孤平”。这个解释，能够比较顺利地解决王力、启功两位先生的“待商榷处”。
三，长联的“律”为什么提倡放宽？
1，长联中领字的平仄可以放宽。
我昨天在评价孙髯翁的长联时说：除了“领字”“出律”外，大多是合律的。“领字”的概念，大家可以参看：/dispbbs.asp?boardID=68&ID=16798&page=1
此文对“领字”与声律的关系是这样解释的：“领字在对仗上面也比较宽松，在对应位置上的声律要求也被列为可不予计算，究其根源，就是因为领字虽然在联句中起到的作用不少，但它始终是为了给主体服务，为了明确它在句中的主次地位，有意地忽略它的声律、对仗要求，也就是我在另一篇文章里面提及的，模糊辅助物，突出主体了。 ”
而且，“领字”仄声的多。参看我昨天列出的孙髯翁长联，符号“/”前的大都是“领字”。
2，长联中一般位置上的平仄可以放宽。长联长到一定程度，字数多，平仄当然不好控制。不必说作法吸收了诗词曲，吸收散文特点的也大有“联”在；还要考虑上下联是否重字，联中前后是否不规则重字……只要关键位置的平仄把握好，读起来朗朗上口，就实属不易了。回看孙髯翁长联，熔写景、叙事、抒情为一炉，层次分明、字句洗炼、意境悠远、气势宏大，即使有一两处“出律”，又有什么关系呢。而短联（尤其是五言、七言）就大不一样，本来句子就只有两三个节奏点，节奏点上的平仄只要有一个不协调，就显得碍眼（“目韵”所致）、拗口了。
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相关问答：
对于这个问题，我是这样理解的：
1.出律与否，应仅限于起始于唐代的近体（律、绝）和宋词、元曲。这些体式，平仄已定，是必须照规矩办的。
2.至于对联，则最早见于秦汉的“桃符”，其基本定格于五代，那时何尝有过“出律”之说？
3.一般认为，最长的对联在“云南昆明的大观楼”，长达数百字之多，一向深得赞誉；若以“出律”论，怕不成了“出律”的罪魁么？
4.如此看来，对联的“律法”要比近体和词宽泛得多了，读来铿锵顺耳即可；但如果一定要好，为写近体诗打基础，还是该严格依律的。
　　舞花风学疏才浅，见解难免有误，恳请方家指教！
我平常对联和作诗也是全凭感觉,没有诸字去查韵书的时间和习惯,所以,出错的机律很大,为此也耿耿于怀.但是,你拗不过古人,只好束手就擒.兴喜的是,中国楹联要求说,只要在节奏点韵律对就视为合格.不知各位联友看法如何.
至于&三连平,三连仄,孤平,孤仄&,古往今来,名家名作,犯错的比比皆是,但仍被人们津津乐道,真令人一头雾水,不知可否.难也!!!
太专业了，想知道讨论的最后结果．板凳就坐，关注．
何必如此注重什么韵律压注，只要出自真性情就为佳句也无不可，如果真要字字求得对仗合韵，那和工匠有何区别？六祖偈：本来无一物，何处染尘埃。我想这也是每每名诗词家多为居士的原因吧。
小生也偷懒，转个帖子吧～～～
玲珑学姐参考之～～
关于平仄的拗救
(注:此文章针对古、近体诗而言,对联在此可以借鉴.)
近体诗凡不合平仄格式的字，称为&拗&，有拗有救，才为不病。就是说，按标准句式，这个字该用平声的，你用了仄声，&拗&了，那末在本句或对句相应的该用仄声的字眼上，换个平声字，这就&救&过来了，这叫仄拗平救。若是该用仄声的字眼上，你用了平声，那就在本句或者对句的相应的该用平声字眼上，换个仄声，这叫平拗仄救。用调节平仄声的方法，使诗句出现新的和谐，这种方法&拗救&。拗救基本方法有两种：一是本句自救，二是对句相救。
本句自救，就是在一句之中，上个音节该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在本句下个音节另一个该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者上个音节该用仄声的字眼上，你用了平声，平拗了，就在下个音节该用平声的字眼上，换个仄声，这就仄救过来了。
对句相救，就是在一联之中，出句该用平声的字眼上，你用了仄声，仄拗了，就在对句该用仄声的字眼上，换个平声，这就平救过来了。或者出句该用仄声的字眼上，你用了平声，就在对句该用平声的字眼上换个仄声，这就仄救过来了。如果对句拗了，出句也是用同样的方法来救。
在前人近体诗中，常常出现一联之中，既有本句自救，又有对句相救，形成本句自救与对句相救的复合，这叫作一拗双救，。
拗救有条规矩，叫作大拗必救，小拗可救可不救。现在分别介绍上述拗救形式。
（一）本句自救。有两种大拗是必须救的。
第一种是救孤平。前面讲了孤平是诗家之大忌，也是大拗，是必须救的。若是你作诗时，用乙2句式（平平仄仄平 仄仄平平仄仄平）五言的第一字，或七言的第三字非用仄声字不可，那怎么办？有办法：可将五言的第三字，或七言的第五字，该用仄声的，改用平声，这就把孤平救过来了。这种救法，五言叫作一仄拗三平救（简称一拗三救），七言叫作三仄拗五平救（简称三拗五救）。下面举例说明之。
五言一拗三救：
恐惊天上人（李白《夜宿山寺》）
仄平平仄平
（字下面的 表示该平用仄， 表示该仄用平，下同）
这句恰在第一个字（头节上字），该用平声的字眼上，用了仄声&恐&字，若不救便成了孤平句。于是就在本句第三个字（腹节上字），该用仄声的字眼上，用了平&天&字，这就把孤平救过来了。又如：
北风江上寒（孟浩然《早春有怀》）
仄平平仄平
这句的头节上字该用平声，而&北&是仄声，为避免孤平，就将该用仄声的腹节上字，用平声的&江&来救。
七言诗的三拗五救，也是用腹节上字（第五字）的平声去救头节上字（第三字）的仄声。就是第三字该平而仄，第五字该仄而平。例如：
未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦曰送春》）
仄仄仄平平仄平
这句头节上字（第三字）&晓&该平而仄，于是就用腹节上字（第五字）该仄而平的&犹&去救。又如：
一任晚山相对愁（程颢《题淮南寺》）
仄仄仄平平仄平
这句头节上字&晚&该平而仄，用腹节上字该仄而平的&相&去救。
七言乙2式（仄仄平平仄仄平），如果第三字仄拗了，能不能用第一字的平去救？不能，即使第一字用了平声（平仄仄平仄仄平），还算&孤平&句，必须用第五字的平去救。那为什么？原来救孤平是以五言为准的，五言必须在第三字上救，七言就必须在第五字上救。
第二种大拗是&特拗&句。
不是说&二四六分明&吗？可是在近体诗中的乙1句式（平平平仄仄 仄仄平平平仄仄）中，五言的第四字、七言的第六字该用仄声的偏用平声，成了：平平仄平仄 仄仄平平仄平仄，恰恰在重要的节奏点上平仄不合，乃至句中音节相间，联中句间音节相对，诗中联间音节相黏的规则统统不管。这似乎大大违反了平仄规则，成了平仄上的特殊形式。这种形式五言称之为四拗三救，七言称之为六拗五救。拗者，不顺也，违反常规也。可是这种五言的第四字该仄而平，第三字该平而仄，七言的第六字该仄而平，第五字该平而仄，在前人诗中屡见不鲜，乃至科举考试的试帖诗，也容许用此种句式。这种特许犯规的句式，用的人多了，公认为合辙的句式，也难称其为&拗&了，故王力《汉语诗词律学》中称之&特拗&。
&特拗&例句：
仍邻故乡水，万里送行舟（李白《渡荆门送别》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
谁能共公子，薄暮欲俱还（杜甫《奉陪郑驸马韦曲》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论（杜甫《咏怀古迹》）
仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
想得家中夜深坐，还应说着远游人（白居易《邯郸至夜思亲》）
仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
这种&特拗&句式，多数用于尾联的出句，成为唐宋诗人的一种时尚。用于其他联的出句也有，但较少。现代人作旧体诗，也常用这种句式。 鲁迅诗：
华颠萎寥落，白眼看鸡虫（《哀范君》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
岁暮何堪再惆怅，且持卮酒食河豚（《无题二首》）
仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
秋风度河上，大野入苍穹（《喜闻捷报》）
平平仄平仄 仄仄仄平平
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖（《答友人》）
仄仄平平仄平仄 平平仄仄仄平平
借问瘟君欲何往，纸船明烛照天烧。（《送瘟神》）
仄仄平平仄平仄 仄平平仄仄平平
用这种本句自救方式，必须注意的是：五言的第一字平声，通融不得；七言的第三字平声，通融不得。一般不能把五言的平平仄平仄，通融成仄平仄平仄；把七言的仄仄平平仄平仄，通融成仄仄仄平仄平仄。如果这样通融，五言成了平仄间等，七言三仄当头后面又平仄间等，吟起来拗口，听着不顺。
第二种是锦上添花式的本句自救。在前面介绍的律式表中，平仄可以通融的字眼，一般无须拗救。可是许多人在作诗时，有意无意间，造成了拗救的局面。这样，在声调上更和谐，节奏更鲜明。例句如下：
１．第一字该平而仄，第三字该仄而平。
镜湖流水漾清波（李白《送贺宾客归越》）
渚清沙白鸟飞回（杜甫《登高》）
只研朱墨作春山（鲁迅《赠画师》）
曙光初照演兵场（**《为女民兵题照》）
２．第一字该仄而平，第三字该平而仄。
亭脊太高君莫拆（白居易《高亭》）
商女不知亡国恨（杜牡《泊秦淮》）
心事浩茫连广宇（鲁迅《无题》）
班竹一枝千滴泪（**《答友人》）
这种本句自救只限于七言的甲1、甲2、乙1三式，若用于七言乙2式就成了孤平句了（平仄仄平仄仄平）。
（二）对句相救
第一种是腹节上字前拗后救，或后拗前救。前面曾说过，写诗时，七言的第五字、五言的第三字（腹节上字），尽量按标准句式写，最好不用拗字，若是腹节上字拗了，要尽量用对句相应的字去救。所谓小拗，就属这一类。例如：
落曰鸟边下，秋原人外闲（王维《登裴迪秀才小台作》）
仄仄仄平仄 平平平仄平
吾爱孟夫子，风流天下闻（李白《赠孟浩然》）
仄仄仄平仄 平平平仄平
谁言宰邑化黎庶，欲别云山如弟兄（李嘉佑《承恩量移宰江邑》）
平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
歌声袅袅出清漠，月色娟娟当翠楼（杜牧《南楼夜》）
平平仄仄仄平仄 仄仄平平平仄平
上述拗救方式，叫作前仄拗后平救，但也可能是后平拗前仄救。诗人写诗，有时对句腹节上字非用平声不可，于是就将出句腹节上字的平声改用仄声，来个平拗仄救。
这种拗救方式只适用于出句是甲1句（仄仄平平仄或平平仄仄平平仄），对句是乙2句（平平仄仄平或仄仄平平仄仄平）的一联。其他联式都不适用。因为用了这种拗救就会出现三平调和三仄脚。
若是乙2句作为出句，也就是入韵诗的首句，腹节上字该仄而平（平平平仄平 仄仄平平平仄平），对句怎么样救？不用救。因为对句是甲2句（仄仄仄平平 平平仄仄仄平平），其腹节上字正好是仄声，平仄相对，若是以平相救，则成为三平调了。七言诗首句入韵的多，前人以乙2句为首句，第五字用拗字的不少。例如：
承相祠堂何处寻，锦官城外柏森森（杜甫《蜀相》）
好是春风湖上亭，柳条藤蔓系离情（戎昱《离家别湖上亭》）
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠（张继《枫桥夜泊》）
庭院无人秋月明，夜霜欲落气先清（张耒《夜坐》）
所谓一三五不论，其中第五字只有在上述条件下，即乙2句作为入韵诗的首句时，仄改平而不用抵偿。
写近体诗时，腹节上字尽量不用拗字，如用了，应尽量去救；当然，不救也勉强合辙，故云&小拗可救可救不救&。
第二种是为了将诗句的声调调整得更和谐的前拗后救，同第二种本句相救一样，属锦上田花之列。例如七言第一字的前平拗后仄救： 才见吴州百草春，已闻燕雁一声新（皇甫冉《送陆澧、郭郧》）
闲遣青琴飞小雪，自看碧玉破甘瓜（鲍溶《夏曰怀杜附马》）
前仄拗后平救：
草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠（白居易《放言》其一）
泰山不要欺毫末，颜子无心羡老彭（白居易《放言》其五）
五言第一字和七言的第三字前拗后救：
映门淮水绿，留骑主人心（王昌龄《道郭司仓》）
客心争曰月，来往预期程（张说《蜀道后期》）
见说白杨堪作柱，争教红粉不成灰（白居易《燕子楼》）
井转辘轳千树转，门开阊阖万山秋（许浑《秋曰候扇》）
这种头节上字的前拗后救，只能用于仄拗平救，若是平拗仄救，这一联的对句就犯狐平了。
第三种是一拗双救。就是本句自救和对句相救并用，是自救和相救的复合方式。这也属锦上添花之列。例如七言的第一、第三字既本句自救，又对句相救：
蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒（杜甫《九曰蓝田崔氏庄》）
金阙晓钟开万户，玉阶仙丈拥千官（岑参《和贾舍人早朝》）
南苑草芳眠锦雉，夹城云暖下霓旄（杜牧《长安》）
波上马嘶看棹去，柳边人歇待船归（温庭筠《利州南渡》）
天外黑风吹海立，浙东飞雨过江来（苏轼《有美堂暴雨》）
这种拗救，出句和对句平仄字字相对，声调极为和谐，故诗人最喜爱用它。在唐宋人的七言律诗中，出现这种双救句式是很多的。据王力教授考据，中晚唐以后，使用这种平仄仄平平仄仄，仄平平仄仄平平句式，一联中字字平仄相对，成为一种时尚，比使用仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平标准句式的还多。
一拗双救常常与救孤平结合在一起，例如：
久客得无泪，故妻难及晨（杜甫《促织》）
这一联对句腹节上字&难&，该仄而平，既救了本句头节上字该平而仄的&故&，避免了孤平，又救了出句腹节上字该平而仄的&得&。它兼任两种职能，既救本句孤平，又救出句腹节上字。又如：
荒戍落黄叶 浩然离故关（温庭筠《送人东归》）
这一联出句和对句，既各自本句自救，又相互而救，既救了对句的孤平，又调整音节更和谐。这种一拗双救在七言诗中较常见。例如：
儿童相见不相识 笑问客从何处来（贺知章《回乡偶书》）
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春（贾岛《三月晦曰送春》）
溪云初起曰沉阁，山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
第四种是特殊的一拗双救句。一般对句相救是出句和对句同一位置上的字相救。如出句第一字拗，对句第一字救；出句第三字拗，对句第三字救；出句第五字拗，对句第五字救。这种特殊的一拗双救是错位相救，用对句的第五字去救出句的第六字。不仅可救一个拗字，还可救第五第六两个拗字。这个对句必须是孤平自救句，即仄仄仄平平仄平。
眼前扰扰曰一曰，暗送白头人不知（许浑《旅怀作》）
对句的&人&，平声，既救了本句该平而仄的&白&字，避免了孤平，又救了出句该平而仄&曰一&双拗字。
一身报国有万死，双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
对句的&无&，平声，既救了本句该平而仄的&向&字，避免了孤平，又救了出句该平而仄&有万&双拗字。
下面是以对句五平救出句六仄的例句：
五更归梦常苦短，一寸客愁无奈多（黄庭坚《次韵王稚川客舍》）
对句的&无&，平声，既救了本句该平而仄的&客&字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的&苦&字。
霜林染出云锦灿，春色并归风露秋（元好问《游友泉寺》）
对句的&风&，平声，既救了本句该平而仄的&并&字，避免了孤平，又救了出句该平而仄的&锦&字。
前面曾讲过写近体诗应尽量避免三仄脚，若非用不可，也可以救，但不能在对句同一位置的字眼上救，因为对句腹节上字仄拗平救，就成了三平调。碰到这种情况，只能用对句错位相救。即用对句头节上字该仄而平去救出句腹节上字的该平而仄。
云霞出海曙，梅柳渡江春（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）
朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头（王维《和贾舍人早朝》）
坐地曰行八万里，巡天遥望一千河（**《送瘟神》）
拗救是近体诗调节平仄的一个比较复杂的问题，上面讲的仅仅是一些基本的、现在旧体诗仍沿用的一些规则。除此之外还有所谓&拗句格&，就是半拗半合律的诗，例如崔颢的《黄楼楼》：
昔人已剩黄鹤去，此地空余黄鹤楼。
黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。
晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
曰暮乡关何处是？烟波江上使人愁。
这首诗的首联、颔联平仄失对，四句都有拗字，也不救，不合律；只有颈联、尾联合律。这种&拗句格&是古体诗向近体诗转化过程中出现的变体。
还有所谓&拗律&，就是律诗句句皆拗，一拗到底，例如杜甫的《崔氏东山草堂》：
爱汝玉山草堂静，高秋气爽相新鲜。
有时自发钟磬响，落曰更见渔樵人
盘剥白鸦谷口粟，饭煮青泥坊底芹。
为何西庄王给事，柴门空闭锁松筠。
这首&拗律&是&老节渐于诗律细&的诗圣刻意用古风的格调写的近体诗。这种&拗律&有条规矩，就是必须句句皆拗，不能有一句律句。若是你还不辨平仄，给自已写的诗标上&拗律&，那可不行。因为难免不&瞎猫碰死毫子&，冒出句把两句律句来，这就闹笑话了。有的同志因不辨平仄，就想学古体诗，其实，不辨平仄，学古体诗也有困难。因为唐宋以后的古体诗讲究古朴风格，讲究&避律&，就是在诗中尽量避免出现律句。
这些&拗句格&、&拗律&，宋以后很少有人做了，这里所以举例说明一下，目的是使大家读旧体诗时，碰到这种情况，知道是怎么一回事。例如中央文献出版社出版的《**诗词集》里有一首《咏贾谊》，就是拗律：
少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。
胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。
雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。
千古同情长沙傅，空白汨罗步尘埃。
有的学者认为，**的诗受三李（李白、李贺、李商隐）的影响较大，是的，在他一些作品中借用或化用了不少三李的某些诗句。但窃以为，他在声律上，更多地步杜工部，除前面曾指出，在他律诗中很少出&上尾&之外，还有这首拗律为证。
同样还要说明的是，唐人近体诗中有所谓失对、失黏的现象。失对就是一联中平仄不相反，这在五言诗中较多，七言诗中较少；失黏就是两联之间平仄不相同，这在五言诗七言诗中皆有，七言诗中居多。王维的两首有名的七绝，一首失对，一首失黏。
新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。
平平仄仄仄仄平 平平平仄平仄平
相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。
平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄平
（这诗首联失对）
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
仄平平仄仄平平 仄仄平平仄仄平
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。
仄平仄仄仄平仄 平仄平平平仄平
（这诗首联尾联失黏）
在律诗中失黏的更多，有首联与颔联失黏，有颔联与颈联失黏，也有颔联与尾联失黏的。这种失对、失黏，也叫拗对、拗黏，拗者，不顺也。这些是古体诗向近诗转变中出现的，所以也有叫作变体或变例的。但宋以后科场中不准有失对、失黏的诗，于是黏对就成为律诗的金科玉律。
本来我是“当事人”，但我的心情却是不折不扣的局外人。此话怎讲？
了解我的人知道，我的知识比较杂。我在爱问，联栏不常来。来联栏是为了瞻仰这里的人：儒雅、高洁。我回答的问题更多是在社会、文化、法律，也去心理、哲学、宗教（我的回答说服过试图出家的人）...
如此一来，就有个问题：杂难免就不专。所以虽然我也回答过近四千题且采纳过半，但我的个人中心里，我没有被标注“擅长分类”。到处都掺乎，到处都不“擅长”。
这中间最不擅长的就是对联了。我基本没有系统的楹联知识，而且讨厌普通话（这与用今韵有关系），我一读到感兴趣的好出联，就用俺四川话读，然后想当然地用四川话去对，觉得上口，就定下来。这就是我的联句容易出错的原因。
当然，我知道做学问要勤勉，要慎重，但天生是个懒人，加之年事又高，记性奇差，所以就有点宽容自己。这得要各位原谅。
但是我还是要时不时来这里参与，别的作用没有，增加点人气吧。
借此机会，向联坛几位高明致敬，也感谢他们对此栏目倾注的心血。
冷月也来凑凑热闹，冷月乃不懂平仄之人，正如黄尘先生所说：读到感兴趣的好出联，就想当然地去对，觉得上口，就定下来。
这里请教诸位师友，以“新年纳余庆 佳节号长春” 为例：
新年纳余庆 古韵为【平平仄平通】所谓“通”，有解释为“、‘通’表示该字是多音字，平仄根据具体情况而定”。那么根据此联的具体情况，“庆”读平声是显然不对的，如读仄声，那岂不是两仄夹一平，犯了孤平？
要不是不是“通”声像我们打牌时的“添用”，放之四海皆可呢？
还有，楼上时差老师说：“我赞同长联可把“律”放宽。大观楼长联最难能可贵的是，除了极个别字词（大多是“领字”）“出律”外，几乎都是“合律”的”。“短联可以从严一些，长联可以从宽”。
愚以为：既然“律”如此重要，想必“联中律”如“世上法”一般，不可逾越，可世人为何倍崇一个“出律”的对联呢？
时差老师说长联可以从宽，可我认为该一从严皆从严，一从宽皆从宽。因为我不知道这个“宽”的尺度是多少，又有谁来掌握这个“宽”的尺度，能让天下人认可。
请诸位师友解惑！
以上是针对疑问信口开河的，绝无冒犯时差老师之意，唐突之处，还望海涵！
联 律 通 则 （试行） 中 国 楹 联 学 会
第二章 总 则
第四条 节律对拍。联文语句的语流节拍，上下联要一致。
第五条 平仄对立。联文用词缀句按节奏安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。对于单边两句及两句以上的复句联，每句句脚之平仄按音步递换，句脚拼节形成“仄顶仄，平顶平”的格局。上联收于仄声、下联收于平声。
第三章 附 则
第二条 语句的平仄结构以两字（两个音节）或一字（一个音节）为一个节奏，节奏点在每个节奏的第二字（一字节奏，节奏点即为该字，诵读时隔占一节奏），以此安排平仄重复交替。
第三条 语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。在其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据联文表达需求、作者态度表现与诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。一副楹联，或依节奏，或依意顿，只用一种方式，上下联要一致。
第四条 使用领字，在上下联相应位置要一致，词性要相同，允许不拘平仄相反律，且不与被领词语一起计节奏。
第八条 避忌：
② 不规则重字。
③ 上联尾三仄、下联尾三平。
第九条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏的依据，由中国楹联学会解释。
第十条 本通则自日起试行。（完）
*****************************
如果按照中国楹联学会[联律通则]的要求,一副楹联，或依节奏，或依意顿，平仄交替,上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反且上下联要一致,我们就应该说是合律的.
对句： 常向夕阳问箫鼓 [平仄/平平/仄平仄]
出句： 最宜明月读西厢 [仄平/平仄/仄平平]
也可以算不出律了.
对句：诗就惊翰墨 [平仄/平/仄仄]
出句：月圆老秋香 [仄平/仄/平平]
这样断句也可以不算出律啊.
呵呵,抛砖引玉,恳请方家指教！
广义上对联有律句，散句，拗句
律句：绝对合律
拗句：拗句后的句子
散句：不和律的句子
要解决这个问题不难，认识到一般的对联和诗钟区别，就能解决。对联句式千变万化，拗救没有实在意义，诗钟句式有特定的要求，拗救才用得上。
先说出句出律问题：
出句：月圆老秋香 [仄平/仄/平平]
按诗律可改：月满老秋香。
以前有人提倡马蹄韵
仄仄平平仄或仄仄仄平平格式
但是，实践证明这种格式只适合诗钟
月满就是月圆，只是考虑歧义
月圆老秋香，或许更符合作者的想法。
平仄平平仄平仄”
平平仄仄平仄仄
仄仄平平仄平平
可以理解为出律，但是对联包含散句，可以不必依马蹄韵
对句： 常向夕阳问箫鼓 [平仄/平平/仄平仄]
出句： 最宜明月读西厢 [仄平/平仄/仄平平]
若按诗钟，用拗救处理，也是拗句，拗句是不合律，至于随风先生提及
上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反且上下联要一致,我们就应该说是合律的.
对句： 常向夕阳问箫鼓 [平仄/平平/仄平仄]
出句： 最宜明月读西厢 [仄平/平仄/仄平平]
也可以算不出律了. 拗救就没意义了。随风的见解，涉及一个叫做意节的对联单位，暂不讨论。
下面提供拗救知识（只对诗钟一类有用）
引用《诗钟孤平句应拗救》
诗钟诗句确似由律诗中截出，与律诗句相同。律诗每句都有格律，孤平句就是失去平仄两两相间的交替律。交替律是使诗句中声调有升降，节奏有起伏，否则有碍歌唱。律诗是严格遵守格律，诗钟句既同律诗句，自应按此格律。因为孤平句除尾字平声外，整句只有第四字一个平声（第一字不论），失去平仄两两相间，拗救后才有二个平声。如孤平句是：（仄）仄仄平仄仄平，（括号内是可平可仄，以下同）拗救后：（仄）仄仄平平仄平。律诗这样拗救就可以了，而诗钟为了上下句对仗相称，在上句第五字平声字还要改为仄声字，即原来：（平）平（仄）仄平平仄，改为：（平）平（平）仄仄平仄。
王力先生所著《诗词格律》中特别指出：&孤平是律诗（包括长律、律绝）的大忌，所以诗人们在写律诗时，注意避孤平。在词曲中用到同类句子，也注意免孤平。&他还指出：&在唐人的律诗中，绝对没有孤平的句子。&这样看来，诗钟当然更应免孤平。有了孤平，就为拗句，应该补救，拗救后就不是孤平。
也有人说：孤平无大碍。所言无大碍，而总是有些碍吧！诗钟总该避开这种不是大碍之碍吧！或认为这是太繁琐的约束，应该嬗变。但嬗变是革除不合时、不合理的约束。如以前诗钟曾规定在对仗中男名不得对女名等，这种不合时、不合理的规定进行改掉，顺理成章。而优美的格律，是不可任意改掉，以免降低诗的质量。
我们《燕山钟韵》是注意避免孤平问题。如杨文继先生在第四期《诗钟必须对仗工整，切实从严》一文，回崇孝先生在第六期《诗钟孤平拗救小议》一文，都提到应避免孤平和对孤平进行拗救。但是我们《燕山钟韵》每期习作题中，却都有一些孤平句没有拗救，虽为数不多，是否还有些人认为孤平无碍。其实孤平句经拗救后会更美，孤平句只调整一个字就可避免孤平，实在难以调整便进行拗救，也只须在本句调整另一个字。为使两句相称，在对句中也调整一个字就可以。我们从每期习作题中看到，有对孤平进行拗救之诗句，都救得十分好。如第十二期中的一联：
前途无限未来日
再会有缘堪可期
有缘的&有&应平声，因联意而不能换用他字，而是把第五字本应仄声的字用&堪&字平声，同时上联第五字本应平声的字用&未&字仄声。使&堪&字既救本句孤平，也补救对句第五字仄声字，两句对仗相称。再如
千年藏画莫高窟
七夕盼郎乌鹊桥
盼郎的&盼&字应平声，因联意不能改，把第五字本应仄声的字用&乌&字平声，同时上联第五字本应平声的字用&莫&字仄声，&乌&字既救本句孤平，也补救对句第五字仄声字，两句对仗相称。第十期、十一期也都有这样例子，可见拗救是可以很灵活运用的，使诗句既美，声又顺。
秋风吹不尽，总是玉关情不是对联，它没有对仗，所以平仄不是对联第一要素。舞花风的观点是正确的。
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我最近恶补了一下格律知识，试着回答
对句： 常向夕阳问箫鼓 [看破黄尘]
平仄平平仄平仄
出句： 最宜明月读西厢 [时差半日]
仄平平仄仄平平
出句的正格应为：平平仄仄仄平平
对句的正格应为：仄仄平平平仄仄
而唐诗中作成为：仄仄平平仄平仄 的很多成为一种定格，一般多在第一句或第七句。我们知道，七言就是在五言前面再加上平平或仄仄，平平平仄仄变成平平仄平仄这种情况唐五律中尤其多
所以，对句平仄平平仄平仄，并不出律，第一字虽然是平，但可不论。
对句：诗就惊翰墨 [玉玲珑]
平仄平仄仄
出句：月圆老秋香 ［舞花风］
仄平仄平平
出句的正格应为：平平仄仄平
月 拗 秋 救，不应视为出律。如果，秋不救月，就孤平了。
对句的正格应为：仄仄平平仄
翰 拗 而 秋 正好把它也救了，所以也不出律，仄收尾的句子无孤平一说。诗字虽平，可不论的。