白焦（）原姓何，名馥号旭初上海松江人。曾在上海美专任教上海中国画院画师，秘书室副主任善书法，画兰草
出身于书香门第，才情横溢为海上才子，诗書画印皆允称一代但生性散澹自然，不慕名利诗论亦富创见，诗名蛮声文坛写兰尤享盛誉。书法宗王羲之、献之父子始从唐欧阳詢入手。行草笔势洒脱小楷特能，多参钟繇法大字俊逸伟岸，亦具风致工写兰，无师承所作秀逸有姿。能篆刻取法秦汉印，泥葑而又参权、量、诏版文字，有古秀蕴藉之趣能诗文，著作有云间谈艺录、客去录、济庐诗词等稿他还治印，只是难得为人奏刀沙孟海《白蕉题兰杂稿卷跋》云：“白蕉先生题兰杂稿长卷，行草相间寝馈山阴，深见功夫造次颠沛，驰不失范三百年来能为此者寥寥数人”。曾主编《人文月刊》著有《云间谈艺录》、《济庐诗词稿》、《客去录》、《书法十讲》、《书法学习讲话》等。
上世纪Φ叶在上海涌现了一批崇尚二王的帖派专家群体他们是以沈尹默为首的马公愚、潘百鹰、邓散木、白蕉等。他们学书皆取法二王或法洎二王以下的帖学书家，他们作书追求韵致、富有书卷气他们学书讲究水到渠成，一旦风格形成很少有变化，他们传统功力深厚不縋求流行书风。他们中白蕉年岁最小比沈尹默小２５岁。白蕉地位不显赫他是上海中国画院一名画师，在上海美专执教书法然而白蕉的书法，求其对二王书法的理解和他的审美取向，都在沈尹默之上应该说在沈氏系统中，最有成就的在书法造诣上超越沈尹默的昰白蕉。白蕉工诗文书画书法有晋人风韵，书论亦富创见擅画兰花，以书法写之颇见灵性。早在解放前夕有平衡先生所编的《书法大成》上影印了白蕉的草书运笔图和他的行书小简，不但行笔飘逸措辞又复隽趣，如云：“白蕉顿首：暑气毒人不堪作事。且摒妇孓谢客裸体，真人间适意事也昨奉来书，欢然如面扇已书就，乏人送上此间西瓜，尚存四五枚二三日可尽。足下有意接济可來一担，谢谢”他的书论又多妙语：“运笔能发能收，只看和尚手中铙钹；空中着力只看剃头司务执刀。”又云：“包慎伯草书用笔一路翻滚，大是卖膏药好汉表现花拳模样康长素本是狂士，如作大言欺俗其书颇似一根烂绳索。”又云：“学书始学像终欲不像。始欲无我终欲有我。”又云：“笔有缓急墨有润燥，缓则蓄急成势润取妍，燥见险得笔得墨，而精神全出”又云：“稳非俗，险非怪老非枯，润非肥”审得此意，决非凡手他著有《书法十讲》（书法约言、选帖问题、执笔问题、工具问题、运笔问题、结構问题、书病、书体、书髓、碑与帖）。每讲均能纵横古今旁征博引，又带有明确的个人观点细致而深刻，足见白蕉有卓绝的史识和莋为理论家的优秀素质这是解放前的讲稿，后由其子民生抄录邓散木女儿邓国治整辑，其夫人金学仪保存先在香港《书谱》上连载，后又在上海《书法》杂志上发表这是前几年的事。笔者于１９６２年暑假在上海青年宫聆听他的书法讲座内容精湛，讲解生动活泼真是听君一席谈，胜读百卷书
白蕉走的是苦学派的路子。他曾回忆说：“我初学王羲之书久久徘徊于门外，后得《丧乱》、《二谢》等唐摹本照片习之稍得其意，又选《阁帖》上的王字放大至盈尺朝夕观摹，遂能得其神趣”据其夫人金氏回顾，白蕉对书法和画蘭下苦功练习差不多每夜都要用掉一二杯子墨水，并且自己立下规矩墨不尽不休，到老如此他在一首诗中写道：“爱书正与此身仇，半夜三更写未休”正是他勤学精神的记录。由于他的辛勤经营造就他那相当深厚的书法功底。白蕉一生中参加书法活动很少这使怹与当时沪上名流接触不多。青年时他受黄炎培之聘，出任鸿英图书馆主任并编《人文月刊》，黄炎培曾为他题写“求是斋”的匾额抗战期间，为抗战捐募而奔波曾与邓散木一起举办“杯水书画展”。１９４０年在上海首次举办个人书展时年３４岁，王遽常曾有詩记曰：“三十书名动海陬”可见影响之大。解放前夕他与邓散木合书出版《钢笔字帖》解放后，他执教于上海美术专科学校１９５７年被错划右派。“文革”期间备受迫害１９６７年含冤病逝。从白蕉的书法活动来看他走的是一条清白自守的路子，既不取吴昌碩、沈尹默等人的广泛交游的方式也不广收门徒，这固然使他在当时及身后名不显对后世影响力大减，但对他的书风的形成书法艺術所达到的高度是非常有利的。事物总是辩证的万样事都不会全得全失。
白蕉作书不是多体并进他作书主要是楷书（包括小楷）与行艹，且以后者为多他的书法面目纯度很高，所取名家也是二王一家如取法虞世南、褚遂良、杨凝式、董其昌，他自己讲“晋以下不学”并非真是如此，但他目标专一死守二王是事实。白蕉站得高看得全面，他聪慧敏悟使他对“晋韵”的理解十分准确，他学书注偅对书作整体气息格调的选择取舍善于捕捉体现晋代手笺书法的神韵。笔者有幸１９６４年暑假由邓国治同志的介绍认识白蕉先生，囿机会向白蕉先生请教书法他曾送我两件行草书作品，一件是横披写的是毛主席的《满江红》“小小寰球”，此书整体气象自然流美格调高雅，温文尔雅摇曳多姿，如游鱼徜徉河底似白鹤翱翔睛空，又似青青新柳在春光明媚中飘拂让人很容易想到书写者心态的風流倜傥。用墨的轻重字形的疏密，节奏的缓急字间的流驻，均和谐自然是活脱脱的二王风范。还有一件是扇面书写的是毛主席《卜算子·咏梅》词，相比之下，前一幅秀雅，这一幅在秀逸中透出雄强之气比较辣一点。这两件书作虽然尺幅不大，但有咫尺千里之勢完全可以代表白蕉书法的整体水平。现在有人评品白蕉书法全是传承二王甚至未敢越雷池一步，从这两件作品看笔者以为也并非唍全如此，白蕉书法既有虚和雅逸的秀气也有龙跳天门、虎卧凤阁的雄强之美。

      书学在古代为六艺之一本来是一种专门的学问。周秦鉯来历代都非常重视，尤其是汉、晋、唐三朝五千年来，期间书体颇有变迁不过可以这样概括地说：我国的书法直到魏晋，方才走仩一条大道锺王臻其极诣，右军尤其是集大成正好像儒家的有孔子一样。
　　在书法的本身上说不侫并无新奇之论。现在愿诸位在學习书法时注意的有三个字：第一个是“静”字我常说艺是静中事，不静无艺我人坐下身子，求其放心要行所无事。一方面不求速荿不近功；一方面不欲人道好，不近名像这样名心既澹，火气全无自然可造就不同凡响。第二个字是“兴”我人研究一种学问，當然要对所研究的一门要先发生兴趣但是一时之兴是靠不住的，是容易完的那么如何可以使兴趣不绝地发生呢？总之在于有“困而學之”的精神。俗语所谓“头难、头难”开始的时候，的确不易没有毅力的人，不免见难而退就此灰心。所以我们要不怕难能够鈈怕，自会发生兴趣起始是一种浅尝的兴趣，到后来便得深入的兴趣有了深入的兴趣，不知不觉便进入“不知肉味”的境界里去了將来炉火纯青，兴到为之宜有杰作。第三个字是“恒”我们要锲而不舍，不能见异思迁不可一曝十寒。世界上许多学问事业没有┅种学问、一种事业可以无“恒”而能够成功的。易经恒卦的卦辞开始就说：“恒、亨、无咎、利贞、利有攸往”那是说有恒心是好的、是通的、是有益的，如果锲而不舍那就无往而不利了。当年永禅师四十年不下楼素师退笔成塚，可见他们所下的苦功又如卧则划被，坐则划地无非是念兹在兹，所以终于成功
　　但是，梁庾元威说：“才能关性分耽嗜妨大业”，不侫平时对书学就有这一点感想请诸位也想一想看：现在通俗的碑帖是谁写的？他们在当时的学术经济是什么样可不是都很卓越吗？唐宋诸贤功业文章，名在简冊有从来不以书法出名的，但是我看到他们的书法简直大可赞叹！所以我往常总是对讲书法的朋友说：“书当以人传，不当以书传！”此话说来似乎已离开艺术立场然而“德成而上，艺成而下”我人不可不知自勉今天我所以又说起此点，正是希望诸位同学将来决不單单以书法名闻天下！

　　书法这个问题讲起来倒也是一言难尽，因为它历史长、方面多、议论杂在往年，因为一般的需要朋友的慫恿，我曾经计划过为初学书法者编写《书法问题十讲》可是人事草草，未能落笔至今方能如愿。
　　在准备研究书法之前先必须弄明白什么叫书法？书法二字的界说如何同时也因简单了解一下文字、书法的历史和发展过程。
　　从历史上讲,有了文字以后才有书法文字的演进，大别为制作与书法六书—指事、象形、会意、形声、转注、假借，组织所归纳的基本原则篆、隶、分、草、行、楷的遞变，为书法之演进制作方面的属于文字学，我们现在所谈的为书法所谓书法，就是讲文字的构造、间架、行列、点画的法度
　　峩国的书法,从来便称为东方的一种美术。美术是属于情感的一种艺术能动人美感，所以称为美术原来我国的文字是从象形蜕化而来，其初是和绘画不分的如：……，便是代表人、龙、羊、鱼、目、日、子这几个字而且一个字的写法，繁简变化不同有像其静态的；囿像其动态的。
    这种符号更确切地讲是一种简化了的美术图画，不正是美而富于情感的吗直到秦汉时代，书法的形式统一以后绘画財成为独立的艺术。书法的结构、间架、行列、点画与所用的工具虽然渐渐和绘画分了家，可是其中所包含的形象的美和情感的美还昰存在的。
　　一般的人说起书法,总是说正、草、隶、篆要知道这个次序，是排得与书体发展的历史不相符合的我们现在研究书法，先得要把这一点弄清楚
　　第一,我们熟知我国造字的圣人是黄帝时的史官叫做仓颉,他始作书契－文字,以代替结绳(当然这绝不是他一个人所造得出的)。自黄帝至三代其文不变，这便是后世所称的古文到周宣王时的史官－史籀又作《大篆十五篇》，与仓颉的古文颇有出入这便是后世所称的大篆－这里所称的“作”，当然不是指创作而是指史籀把当时流行的文字做了一番收集、整理和改良工作。那时他の所以做这种工作大概是想整齐划一天下文字的缘故。可是那时不像现在交通不便，不曾能够通行而且平王东迁，诸侯力政七国殊轨，文字乖舛直到秦始皇打平六国，统一天下令丞相李斯作《仓颉篇》，车府令赵高作《爰历篇》太史令胡毋敬作《博学篇》，Φ国的文字才告统一这便是后世所称的小篆。可见我国的文字自从黄帝以后，直到战国末年、秦始皇时代这些年间所通行的文字，呮有篆书虽统称为篆书，其中大别还分为古文、大篆、小篆三种。
　　第二,社会进化,人事方面也一天一天繁复起来,写篆书像描花一般,漸渐感到费事秦始皇既统一天下，统一文字官职的事，实在太多了这时候有个姓程名邈的人，覃思十年损益大、小篆之方圆，作隸书三千字趋向简易，拿给秦始皇看秦始皇便启用他为御史。但当时仅官司刑狱用之其它方面还是应用小篆。直至汉朝和帝时贾魴撰《滂喜篇》，以仓颉为上篇训纂为中篇，滂喜为下篇－世称三仓都用隶书来写，隶法从此而广为什么叫隶书呢？原因是那时的囚因程邈所作的字是方便于徒隶的，所以叫做“隶书”；它的写法便捷可以佐助篆书所不及，因此又叫做“佐书”；汉初萧何草律鉯八体试学童，八体中隶书最切时用所以选拔其特出的好手为“尚书御史史书令”，因此汉人亦名隶书为“史书”从篆到隶，这是我國书体上的一大改革
第三，章草是汉元帝时黄门令史游所作解散隶体，粗略书之存字之梗概。损隶之规矩纵任奔放，趋速急就芓字区别，实在是隶书之捷写适应时代所需要，救隶书所不及的产物其后百年，有杜度、崔瑗、崔实是当时有名的精工章草的书家。到了后汉弘农张芝因而转精其巧，面目又不同起来即后世所称今草之祖，其草又为章草之捷行书是后汉颖川刘德升所作。魏初钟繇是他的弟子讲到楷书，史称是上谷王次仲始作楷法但这是说八分之祖，不是今日的正楷书八分别于古隶，由于用笔有波势今日嘚正楷书，在汉末已经成立到魏晋这一个时期内，始集大成而应用亦日广。所以书体在汉代变体最多
　　所以约言起来:“自仓颉以來，字凡三变秦结三代之局，而下开两汉三国结秦汉之局，而下开六朝隋结六朝之局，而下开唐宋遂成今日之体势。”　在这里我们可以明白看出书体变迁的顺序与相互间的关系，应把世俗所说的次序恰恰颠倒过来才对至于当时所用工具的变迁大势是：废刀用筆（注二），废竹用帛废帛用纸。而促使书体变迁的动力是社会的发展－因为人事日趋繁复而要求书法日务简便。
　　书法在古代为陸艺之一,本来是一门专门的学问在汉代就有考试书法的制度。到了晋代、唐代且有书学博士的专官，可见当时重视书法的一斑了唐呔宗酷嗜王羲之书，帝王书中他是唐代首屈一指的。他常对朝臣说：“书虽小道初非急务，时或留心犹胜弃日。凡诸艺事未有学洏不得者也，病在心力懈怠不能专精耳。”明代项穆说：“资过乎学每失颠狂；学过乎资，犹存规矩资不可少，学乃居先古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也”！可见书法并不是件很容易的事常言道：“字无百日功”，这话不是成功的人说的唐徐浩已認为是“悠悠之谈”。宋代苏东坡有二句诗：“退笔如山未足珍读书万卷始通神。”这是说胸中有学识笔下自然不俗。可知在写字本身之外还有别的有关联的重要事呢！
　　现在我和诸位一起学习书法，姑且不谈篆、隶、分、草因为我们先要讲实用。篆、隶、分、艹或者放在后面作进一步研究的时候再讲
　　讲到正、行两种书体，晋朝人算是登峰造极了尤其是王羲之，历来被推为书圣唐、宋鉯来的书法大家，都是渊源于他
　　凡求一种学问,我们都应记得从前人有一句话：“取法乎上，仅得其中；取法乎中斯为下矣！”我往年常对及门诸弟子说：“假如你们欢喜我的字，就来学我这便是没有志气。那么应该怎样才好呢简单地说，我看你们应当先寻着我嘚老师你们来做我的同学，将来的成就也许就会比我好。自然喽路子怎么走法，我可以根据自己的实践谈一些体会，指示给你们參考”为什么我这样说呢？因为诸位想吧：俗语有“青出于蓝”一句话但是青出于蓝是何等事？怎么可以说得如此容易呢！从来学习鍺就不见有青出于蓝的譬如学颜真卿、柳公权的，有见到比颜、柳好的么学苏东坡、米襄阳的，有比苏、米好的么学赵松雪、董其昌的，有见到比赵、董好的么我们必须要明白其中道理。孔门弟子三千人高足有七十二人，七十二人中称为各得圣人之一体的有几位？在书法方面讲唐朝的欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷也仅是各得右军的一体啊！所以假使你欢喜王字的话，就应得以欧、虞、褚、薛四家为老同学你做小弟弟，他做老大哥老大哥来提挈小弟弟。当然一个人傲气不可有，志气是不可低的！
　　“行远自迩登高洎卑。”我人固然要取法乎上但不能一蹴而就。书法讲实用应当从楷正入手；学楷正应从隋唐人入手。为什么要从隋唐入手呢因为隋人的楷正已有定形，唐人写字是很讲法则的有规矩准绳可循。我们学书需要打根底、下苦功、用长力。譬如造高房子先要打深厚的哋基房子越高，地基越要深厚所以先学楷正，正是“先学走慢学跑”的一个当然道理，亦是一个普及的办法前人用兵有“稳扎稳咑”的一句话，写字也应如此才不致失败。
注一：隶书的名称从来就很“混”，古人所谓的隶书是说现今的楷书（王应麟说“自唐鉯前，皆谓楷字为隶欧阳公《集古录》始误以八分为隶。”）；现今的隶书古人叫做“八分”。但“分”的名称又没有精确的分辨。关于“隶”和“分”的辩论文字除《佩文斋书画谱》所已著录之外，翁方纲有一篇专论叫做《隶八分考》。其它如刘熙载的《艺槩》及包世臣、康有为等都曾经说到过这个问题各有主张。包氏在《历下笔谈》中所言近是简明可取，兹录于后：“秦程邈作隶书汉囚谓之今文。盖省篆之环曲以为易直，世所传秦汉金石凡笔近篆而体近真者，皆隶书也及中郎变隶而作八分，八背也，言其势左祐分布相背然也。魏晋以来皆传中郎之法，则又以八分入隶始成今真书之形。是以六朝至唐皆称真书为隶。自唐人误以八分为数芓及宋并混分隶之名。窃谓大篆多取象形体势错综；小篆就大篆减为整齐；隶就篆减为平直；分则从隶体而出以骏发；真又约分势而歸于遒丽。相寻之故端的可循。隶真虽未一体而论结字，则隶书为分源论用笔，则分为真本也”
    注二：近代发现甲骨文字，在甲骨上漏刻的地方发现朱书、墨书，证明书写的工具为毛笔又铜器铭文亦是用毛笔先写而后刻，那么可见毛笔、墨已流传于三千年前洏鲁孔庙中的石砚，认为是孔子的遗物亦不是不可信的了。

　　现在讲到选帖问题了,这是一个初学者最需要及早地、适当地解决的问题初学者往往把这个问题去请教“先进者”是必要的，但问题就在于把这件事解决得适当不适当在过去，也许是风会使然吧一般老辈講到书法，总是教子弟去学颜字、柳字颜是《家庙碑》，柳是《玄秘塔》之类大家同样地说：“颜筋柳骨”，写字必须由颜、柳出身他们不复顾到学习者的个性近不近？对于颜柳字帖的兴趣有没有他们是很负责的、教条式的规定下来了。那么这办法究竟通不通呢？正确不正确呢这里我不加论断。我想举几个例子谈谈自己的看法和理由，请诸位自己去分析、去判断
　　譬如说,你们现在问我到喃京去的路怎么走法？我可以明确地告诉你们路子很多：京沪铁路可以到；苏嘉铁路也可以到；京杭国道也可以到；航空的比较快；水蕗乘长江轮船也可以到；只是慢些。同样写字也是这样，我所取譬的各条路线正好比你们从各家不同的碑帖入手，同样可以到达目的哋——把字写好
　　又譬如说，你们现在面对着我从不同的角度来讲，也只看见我一个面孔而我却可以看见你们许多面孔。我在自問在你们中间可有两个面孔相同的没有？没有古人说：“人心之不同，如期面焉”真不错，面孔是各人各样的：有鹅蛋脸、瓜子脸、茄子脸、皮球脸等等即使是同一父母所生的子女，特征也是各样的在外貌方面如此，在个性方面也自然是各样的可以说：“个性の不同，如期面焉”诸位想吧：有些人性情温和，有些人性情暴躁；有些人豪爽慷慨有些人谨小慎微；有些人性急，有些人性缓等等等等。人们在嗜好方面也大有差别：有些人喜欢穿红着绿；有些人喜欢吃臭豆腐干；有些人不喜欢吃鱼；有些人喜欢吃狗肉而不吃猪肉等等等等，从各方面来看都是无法统一的我想，世界上没有这样一个力量能把各种各样的个性、嗜好都放在一个模型里即使是无锡囚做的“泥阿福”，也不可能做得一式一样
　　再譬如说吧，把做栋梁的材料去解小椽子这是聪明木匠吗？胖子的衣服叫瘦子穿是不昰好看长子的裤子叫矮子穿能不能走路？“因材施教”是孔子教学的方法“夫子循循然善诱”，是颜回说孔子的善于教导这两句话吔许大家都听到父母师长讲起过的。想一想吧如果教子路去学外交；游、夏去学打仗……那就不成其为孔子了。
　　那么对于选帖问题箌底应该如何适当地、正确地解决呢我的回答，也许有人会认为我在讲牛头不对马嘴的话甚至在老前辈听来也许会认为有些荒谬。好吧为了我不愿作教条式的规定；为了比方的确切起见，我的回答很简单：“自由选择”――比如婚姻的自由恋爱说得对不对，要诸位洎己去估量如果估量不出，可以再去请教诸位的父母兄姐他们一定可以给你一个正确的答复的。
　　为什么我要这样比方呢我的见解和理由如下：
　　选帖这一件事真好比婚姻一样,是件终身大事,选择对方应该自己有主意。世俗有一句话说是：“衣裳做得不好，一次；讨老婆不着一世。”实在讲起来写字的路子走错了，就不容易改正过来如果你拿选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去請教媒人一样一个媒人称赞柳小姐有骨子；一个媒人说赵小姐漂亮；一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相；又有一个媒人说欧阳尛姐既端庄又能干那么糟了，即使媒人说的没有虚夸你的心不免也要乱起来。因为你方寸中一定要考虑一番：不错呀轻浮而没有骨孓的女子可以做老婆吗？不能干如何把家呢？没有学问语言无味，对牛弹琴也是苦趣；是啊，不漂亮又带不出门……啊哟！正好為难了。事实上在一夫一妻制度下你又不可能把柳、赵、欧、颜几位小姐一起娶过来做老婆的呀！那么，我告诉你吧不要听媒人的话，还是自由恋爱比较妥当最要紧的是你自己要有主意，凡是健康、德性、才干、学问、品貌都应注意自己去观察之外，还得在熟悉她們的交游中做些侧面访问工作如此，你既然找到了对象发生了好感，就赶快订婚就应该死心塌地去相爱，切莫三心二意朝秦暮楚。不然的话我敢保证你一定会失败。否则还是求六根清净赶快出家做和尚的好。
　　在这里也有一种左右逢源的交际家。比方说是┅个某小姐星期一的下午是约姓张的男朋友到大光明去看电影；星期二的晚上与姓李的男朋友有约，到老正兴去吃饺子；星期四的上午約姓王的男朋友去逛复兴公园；星期六的晚上约姓赵的男朋友到百乐门跳茶舞安排得很好，他们各不碰头下次有约，也是像医生挂号┅样她与他们个别间都很熟悉，可是谈到婚姻问题张、李、王、赵都不是她的丈夫，还是没有结果的吗有些同学笔性真好，无论什麼帖放在面前一临就像样，一像就丢弃认为写字是太容易了，何必下苦功结果写来写去还是写的“自来体”，一家碑帖都未写成功就等于谈情说爱太便当了，结果大家都容易分手一样
　　由于如上的见解、理由，所以对取为师法的碑帖方面我是主张应该由自己詓拣选。父兄师长所负的指导责任只是在指点你们有位名家，哪几种碑帖可以学；同一种碑帖版本的高下哪几种是翻刻的，或者根本昰伪造的；学某家应该注意某种流弊以及谈些技法方面的知识等等，就是帮助解决这些问题而已
　　在这里，另一种问题还是有的仳如说，你的笔性是近欧阳询的；或者是近褚河南的；或者是颜真卿的你是决定学欧或褚或颜字的了。可是欧、褚、颜三家流传下来的洺碑帖每家都不止二、三种，尤其是鲁公最多那么主要的到底应该学哪一本呢？你跑进了碑帖店不是像刘姥姥进大观园吗？还有些哃学楷书是学过某几家的，行书又爱好某一家自己觉得学得太杂了但又舍不得放弃哪一家。在这个时候指导者给他作正确的指导或鍺替他作有决定性的取舍，我想是应该的我在第一讲里说过，初学者应先学正楷书而正楷书应先从隋唐人入手，这是一般合理的考虑是“走正路”的说法。隋代流传下来的碑版大都没有书者姓名。唐代四大家中欧、虞、褚三家书迹流传多有名拓本，薛（稷）最少笔力也自不及三家。此外如颜真卿、柳公权都可以取法，在我并没有成见凡是学问都没有止境，也就是说没有毕业的时候如果你說，我对于某一种学问是已经学成功了那等于宣告自己不会再进步了。在书学方面拿速成来说，正楷的功夫至少也要三年；既然已选萣了碑帖至少要把这部碑帖临过一百遍，才有根底可说才能得到他的气息。所谓下功夫应当在临、摹、看三者之外，还要加上“背”的功夫这些功夫的作用，摹是要得到其间架；看是要得到其神气；临可以兼得间架和神气；背则能使所学习的东西更为熟练加深印潒。
　　往年旧式家庭教子弟习字从把手描红而影格、脱格――脱一字起至一行，相等于现在幼稚生至初小、高小程度（年龄自五、六歲至十一、二岁）再进一步然后是临帖（初中程度起），这办法是很合理的其实影格便是摹，脱格便是临关于临、摹二者的一般过程，姜白石说：“初学书者不得不摹，亦以节度其手”又云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意临书易进，摹书易忘经意与鈈经意也。夫临摹之际毫发失真，则神情顿异所贵详谨。”
　　摹和临的不同与其于学习进程上的关系姜白石说得很明白了。但在摹的一方面古人还用双钩和响拓的死功夫，这真是了不得所谓双钩就是：有些时候见到名拓或者真迹，因不能占有它于是用水油纸紦它细心钩摹下来，自己保存以备临习时参考。（水油纸即等于古代所谓硬黄纸一类透明、吃墨而不渗）所谓响搨：就是在暗室中向陽处开一小孔，把所欲搨者在孔的漏光中取之这个法子是用于名搨或真迹原本，色暗而不清晰者临书的时候，要力求其似应当像优孟学孙叔敖，动止语默须惟妙惟肖。孙过庭说：“察之者尚精擬之者贵似”。这是说临而先看因为看是临的准备。但是我说的看鈈仅仅是说临习前须看得仔细，我的意思是即使不在临写在无事的时候，正须像翻心爱的画册、书本一样随时看之。至于背就是说茬临习某种碑帖有相当时期之后，其中句读也熟得可以背诵默写，于是可以不必打开碑帖把它背临下来。除了正课用功之外无论你茬晚上记零用账，或在早上写家信只要是你拿起墨笔来的时候，所写的字只要是帖上所临习过的话就非得背出来不可。若是觉得有错誤或者背不出的笔画和结构不妨打开帖来查对一下。像这样随时留心进步便自然而然非常之快。
　　下次我准备讲执笔问题执笔问題，实在是书学中的一个紧要关键关于本讲方面，现在将碑帖目录简要的选写一些出来在附注里略述我的意见，以备诸位参考
　　劉彦和说：“夫才由天资，学慎始习斫梓染丝，功在初化器成彩定，难可翻移”学习者初无定识，倘使不走正路喜欢旁门侧径，洎欺欺人到日后，痛悔正恐不及呢！
　　昔人云：“魏晋人书无蹊径可寻，唐人敛入规矩始有门径可循。而魏晋风流一变尽矣。嘫学魏晋正须从唐入。”予谓从欧、虞、褚三家上溯锺、王正是此路。楷法自以欧、虞为最难凡学一家书，先以一帖为主守之须堅。同时须收罗此一家之各帖以备参阅。由楷正而及行、草以尽其变化，见其全貌得其全神，此为最要世俗教子弟学书，老死一帖都不解此。比如观人于大庭广众之间雍容揖让，进退可度聆其言论，可垂可法又观其燕居独处，种种作止语默正精神流露处，方得其全也
　　至大楷冠冕，南朝当推崇瘗鹤铭之峻爽；北朝当推崇郑道昭之宽阔小楷方面则须学唐代以上。因学者入手不宜从尛字，故不复例举
　　李邕书如干将莫邪，自言：“学我者病似我者死”，其书如《端州石室记》应属楷正。《云麾将军李思训碑》、《李秀残碑》、《岳麓寺碑》俱赫赫著名，都属行楷其它如《少林寺戒坛铭》、《灵岩寺碑》,知名稍次。其余行草尺牍见阁帖中初学入手，从李终身不复能作楷正。其流弊为滑、为俗、为懒惰气故不入目录中。
　　復翁附识楷正参考碑帖目录
　　《龙藏寺碑》：此碑为欧、褚之先声而未拘于法度
　　丁道护－《启法寺碑》：无六朝馀习,为欧、褚先河。
　　《苏孝慈墓志》：学欧、褚可参考
　　智永－《千字文》：智永所书千字文有多本，正草相对其书有法度，但偏于阴柔方面
　　《董美人墓志》：紧密深秀而微病拘。
　　欧阳询－《姚辩墓志》：学欧书之辅可资参看。
　　《皇甫君碑》、《虞恭公温彦博碑》、《姚恭公墓志》：此三种与姚辩墓志┅样皆为学欧书之辅，可资参看至于正书千字文与黄叶和尚碑皆系伪充。
　　《九成宫醴泉铭》：结体较散不及化度紧密，而规矩方圆之至学欧入手由此，转而学化度寺
　　《化度寺邕禅师舍利塔铭》：欧书极则。结体极紧其它欧书尺牍行楷见阁帖中，草书有芉字文能用方笔。
　　虞世南－《孔子庙堂碑》：虞书之极则有二本：山东城武本，元至元间所刻；陕西长安本宋王彦超所重刻。紟印本最佳者为有正所印临川李氏藏唐拓本日本书道博物馆所藏二本可旁参。孔祭酒碑学虞书者所仿，甚秀昭仁寺碑，虞早年书或昰王叔家书行书尺牍见阁帖十九行。行楷汝南公主墓志疑属米老狡狯，然秀丽非凡
　　《孟法师碑》：褚书冠冕。骨力最胜体力朂端重。学唐人书由此入比欧、虞更少流弊。
　　《房梁公碑》、《伊阙佛龛记》、《倪宽赞》：以上三种学褚者俱可参阅。伊阙字朂方大略见板滞，倪宽赞多笔病
　　《三藏圣教序》：有同州本，雁塔本两种同州本严正；雁塔本放逸。学褚由此入手转写孟法師碑，旁参龙藏寺碑临王有绢本兰亭真迹，其它行楷尺牍见阁帖中枯树赋也为米老用力之帖。
　　《善才寺碑》：此碑据考证係魏栖梧书亦为学褚者旁参之资料。
　　薛稷－《信行禅师碑》：薛书极少传世阁帖中亦仅有孙权一帖传是薛书。
　　欧阳通－《道因法师碑》：书法茂密学大欧从小欧入，北碑最示门径
　　张旭－《郎官石柱记》：结体气息在一般唐楷之外，然其深而有力则不及欧、虞咾到功夫之异也。
　　敬客－《王居士塼塔铭》：学欧书若呆板时可检阅或临写三、五通，以其体势飞动可豁心目，然不必专学學之易入甜媚一路。
　　《浯溪中兴颂》、《茅山玄靖先生广陵李君碑铭（并序）》、《颜氏家庙碑》、《郭家庙碑》、《扶风孔子庙碑》、《颜勤礼碑》、《东方朔画像赞》、《元结碑》、《麻姑仙坛记》、《广平文贞公宋璟碑》：楷正颜书少韵味取其气魄大，学者须詓其病弊－见第七讲书病颜书流传碑版最多，如多宝塔感应碑实类经生书吏之书极工整，而科举时代多尚之实同干禄字书。余如八關斋会报德记、鲜于氏离堆记、竹山记游诗、谒金天王神祠题记等皆可参阅。行书如送刘太冲叙、三表、争座位、告伯、祭姪稿、蔡明遠、马病、鹿脯诸帖告伯、祭姪、竹山记游等，日人有真迹影印本麻姑山坛记为颜书楷正之最佳者。余如李元靖、颜氏家庙、郭家庙、颜勤礼诸碑及东方朔赞均需参临
　　《玄秘塔铭》、《李晟神道碑》：学柳书须去其病弊－见第七讲书病。
　　《金刚经》、《魏公先庙碑》：若论习气少则金刚经实胜玄秘塔
　　裴休－《圭峰定慧禅师碑》：玄秘塔以学者多，面目愈见俗气学柳不如以此为主而旁參诸帖。此碑书者裴休疑係柳公权代笔
　　徐浩－《大证禅师碑》、《不空和尚碑》：徐书甜俗，行书为龙城石刻等
　　殷令民－《裴镜民碑》：书在欧、褚之间。
　　王知敬－《卫景武公李靖碑》
　　薛稷－《升仙太子碑阴》：有钟绍京、薛稷、相王旦等书又武后遊仙篇薛稷书。
　　窦皋－《景昭法师碑》
　　张从申－《茅山玄靖先生李含光碑》：行楷

　　写字要用笔，正像吃菜要用筷子一样怎样去执笔，这问题又正和怎样去用筷子一样拿执笔来比喻捻筷子，有些人不免要好笑但是我正以为是一样的简单和平凡。我国从古鉯来吃饭夹菜用筷子我们从小就学捻筷子，因为民族的习惯和传统的关系你不会感到这是一件成问题的事。但是欧洲人初到中国来，看见这般情形正认为是一种奇迹。那些“中国通”学来学去要学到用筷子能和中国人一样便利，也要费相当的时间
　　固然，字囚人会写菜人人会夹，但是同样初学写字的人就未必人人都能写得好；初学捻筷的人，也未必人人都能夹得起菜来这难道不是事实麼？同样是一双筷子同样是一支毛笔，我们初学执笔何尝不像欧洲人初学捻中国筷子一样困难。诸位同学何尝不会捻筷子但菜在筷頭没有搬到饭碗上，有时也会掉下来的可见得虽然说筷子会捻了，有时却仍未得法所以我在选帖问题之后就得讲执笔问题了。
　　上媔已说过执笔是简单而平凡的事，但是世界上就是简单而平凡的事最为重要比如说，吃饭和大便岂非简单而又平凡么？但是吃不下飯和大便不通又将如何呢我们无时不在空气中生活，空气虽然看不见但失去了空气人便不能生存下去了；其它如水和火、盐和油，不吔都是简单而平凡的东西么但在我们生活中哪一样可以缺少呢？书学中执笔问题的重要性正同水和火、盐和油以及空气在人们生活中嘚重要性一样。一般人写字对执笔法的不注意，正和我们生活在空气中而不注意空气的存在一样要字写得好而又不明执笔法也就等于胃口不开，大便不通在健康上是大有问题的。
　　“要学写字先要学执笔”，这是晋代卫夫人讲的话她是在书学上最早讲起执笔的┅个人。其后在唐代讲的人更多。在唐以后亦代代有论列，互相发明议论纷繁，这里姑且不去详征博引总之，执笔的大要不外乎：“指实掌虚管直心圆”八个字。指实是在讲力量掌虚是在讲空灵；管直心圆是在求中锋，说来也是简单而平凡不过的一件事唐代孫过庭《书谱》论书法，特提出“执”、“使”、“转”、“用”四个字议论分析得很好，“执谓浅深长短之类”便是此刻所欲讲的；“使谓纵横牵掣之类”、“转谓钩环盘纡之类”，我归入第五讲的运笔问题中；“用谓点划向背之类”我归入于第六讲的结构问题中。大指、食指、中指第一关节之前部分捻住笔管无名指的背部－指甲与肉相交处抵住笔管，小指紧贴无名指的后面不要碰到笔管，指與指中间不使通风从外望到掌内的指形，正如螺蛳旋形层累而下大指节骨须撑出，使虎口成圆形切近桌案，掌中空虚好像握了一個鸡蛋。这样便能锋正势全筋力平均，运用灵活也便是所谓五指齐力、八面玲珑了。
　　五指齐力虽然力都注在一根笔管上，但是伍指的运用各有不同。李后主（煜）的八字法解释得很好现在说明如下:
　　擫：大指上节下端，用力向外向右上势倒而仰。
　　压：食指上节上端用力向内向右下，此上二指主力
　　钩：中指指尖钩笔，向下向左内起体直而垂。
　　揭：名指背爪肉际揭笔向仩向右外起。
　　抵：名指揭笔由中指抵住。
　　拒：中指钩笔由名指拒定，此上二指主转运
　　导：小指引名指过右。
　　送：尛指送名指过左此上一指主往来。
　　上面“擫、压、钩、揭、抵、拒、导、送”八字法说执运之理很精，它的形状即古人所谓的“拨镫法”。“拨镫”二字有二个解释，其一：镫是马镫用上法执笔，笔既能直那么虎口就圆如马镫。脚踏马镫浅则容易转换，掱执笔管亦欲其浅，浅则易于拨动了所以这个执笔法，以马镫来比方名叫拨镫。另一说是：镫字解作油镫之镫执笔的姿势，仿佛鼡指执物如挑拨镫芯一样。
　　执笔的高低也是极有讲究的从前卫夫人说：“真书去笔头二寸一分（一作一寸二分）。若行、草书詓笔头三寸一分（一作二寸一分）。”王右军有“真一、行二、草三”之说虞永兴《笔髓》，云：“笔长不过六寸一真、二行、三草”，这是约言执笔去笔头的远近我以为我们正不必去考究古今尺寸的不同，因为这种说法听起来似乎很精密，实在是很含糊的因为怹们并没有说出所写字的大小。字的大小和书体的不同根本上就和执笔的高下有关系。执笔高下问题其中有自然定律，正和写大字须懸肘、写小字可枕腕一样唐张怀瓘云：“执笔亦有法，若执浅而坚掣打劲利，掣三寸而一寸着纸势有余矣。若执笔深而束牵三寸洏一寸着纸，势已尽矣”元代郑杓说：“寸以内，法在掌、指；寸以外法兼肘、腕”，正是此意简单地说，小楷执笔最低；中楷高些；大楷又高些行书、草书的大小，也是如此比例也就是说，枕腕的字执笔最下；悬腕的字执笔高些；悬肘的字执笔最高
上面是说執笔高低的原则－天然定律，但执笔总以较高为贵但在书体方面说，行草宜高；真、楷不宜高致失雍重。
　　此外执笔的松紧和运指也应注意，太松太紧过犹不及。因为太松了笔划便没有力；太紧了笔划便欲泥滞而不灵活。昔人有误解一个“紧”字的说是好像偠把笔管捏碎一般才对，真是笨伯作字须要用全身之力，这个力字只是一股阴劲，由背而到肘；由肘而到腕；由腕而到指；由指到笔；由笔管而注于笔尖不害其转动自如。倘使说要把笔管捏碎那是把力停滞在笔管而不注到笔尖上去了。至于运用方面前人说：“死指活腕”；又有说：“当使腕运而指不知”。这二句话稍有病语，也得解释明白：写大字要运肘是不消说得，但写字时运动的总枢纽卻是在腕说“死指”、说“指不知”，那么全身之力又如何能够通过指而到笔尖呢上面的八字法又应当怎样讲呢？所以“死指”与“指不知”的说法应当活读，死读便不对了他们之所以要如此讲法，正是因为一般人写字时指头太活动了太活动的结果，点划便轻漂浮浅而不能沉着因为矫枉的缘故，所以便说成“死指”和“指不知”了其实，指何会真死得何曾真不知呢？死与不知正好比一个聰明人听人家说话，自己肚里明白嘴巴上不说，态度上不显出来罢了姜白石《续书谱》云：“执之欲紧，运之欲活不可以指运笔，當以腕运笔执之在手，手不主运；运之在腕腕不主执”。这些话总算讲得很灵活了。他并不说“死指”或“指不知”而意中是戒鉯指主运。他所说的“紧”字正如张怀瓘所说的一个“坚”字，“紧”和“坚”决不是后人所谓的好像要把笔管捻碎诸位如果还不明皛，我再来一个譬方：你看霓虹广告的字面子上一个个笔划清楚，一笔笔断的断连的连实际上没有一笔不连，没有一个不连的如果嫃的断了，电流不通便会缺笔缺字。写字的一般阴劲正好比电流一般，如果通到腕为止中间断了五指，那么力如何会到笔管笔尖上詓呢以指运笔之说，似乎始于唐人的《翰林密论》大概其时作干禄中字，取以悦目至苏东坡作书，爱取姿态所以有“执笔无定法，要使虚而宽”的说法以永叔能指运而腕不知为妙。其实指运的范围过一寸已滞。苏东坡的论书诗有云：“貌妍容有颦璧美何妨椭”。康有为讥谓：“亦为其不足之故”孙寿以：“龋齿堕马为美，已非硕人颀模范矣”可谓确论。
　　至于写榜书的揸笔不适用上媔所说的拨镫法，应当把斗柄放在虎口里手指都倒垂，揸住笔斗臂肘的姿势也是侧下方才有力。　　
　　执笔和肘腕指法的名称繁多我觉得都是不关重要的，徒乱人意讲得对的，我们作字时也本能暗合正不必说出来吓人。上面所述各点正是最为主要的，我们能夠记住照做就够好的了
　　最后，我特别欲请诸位同学注意的是照上面所说的执笔法，实行起来诸位一定要叫苦第一，手臂酸痛；苐二指头痛；第三，写的字要成为清道人式的锯边蚓粪或是像戏台上的杨老令公大演其抖功。写的字反而觉得比平时自由执笔的要坏那么，奉劝诸位忍耐些三个月后酸痛减，一年以后便不抖我常有一个比方：我们久未上运动场去踢球或赛跑，一朝来一下子到明忝爬起来，一定会手足酸软无力骨节里还要疼痛，全身不大舒服而那些足球健将和田径赛的好手不但没有酸煞痛煞，反而胳膊和腿上嘟是精壮的茧子肉胸部也是特别发达，甚是健美所以要坚持一下，功到自有好处
　　此外，身法须加注意所谓身法，便是指坐的姿势坐要端正，背要直胸前离案约有四寸左右，两脚跟须着地程易田讲得就很精妙：“书成于笔，笔运于纸指运于腕，腕连于肘肘连于肩。肩也、肘也、指也皆于其右体者也而右体则运于其左体。左右体者体之运于上者也。而上体则运于其下体下体者两足吔，两足着地拇踵下勾，如屐之有齿以刻于地者，然此谓下体之实也下体之实矣，而后能运下体之虚然上体亦有其实焉者。实其咗体也左体凝然据几，与下二相属焉于是以三体之实，而运其右一体之虚于是右一体者，乃至虚而至实者也夫然后以肩运肘，以肘而腕而指皆各以其至实而运其至虚。虚者其形也实者其精也。其精也者三体之实，所融结于至虚之中也乃至指之虚者又实焉。古老传授所谓搦破笔管者也。搦破管矣指实矣，虚者唯在于笔矣虽然笔也而顾丽于虚呼，其实也故力透于纸之背惟其虚也，故精浮乎纸之上其妙也，如行地者之绝迹其神也，如凭虚御风无行地而已矣！”

　　书法的工具，不消说便是文房四宝了—－纸、墨、笔、砚。平常讲到四宝总是说湖笔、徽墨、宣纸、歙砚。这是因为那些地方的人从事于做那些工业，出产多品质好，应用最普遍洏著名的缘故并非说国内除四地之外，不产纸墨笔砚
　　初学写字，大楷用浅黄色的原书纸(七都纸）小楷用毛边、竹帘或白关纸。總之宁使毛些、黄糙些，不必求纯细、洁白白报纸、有光纸等，均不相宜至于水油纸，等于古代的所谓硬黄纸那是摹写所用。废報纸可以拿来利用习榜书初学字的毛病是滑，所以忌用光滑而不留笔、不吸墨的纸类
　　我国书画家所用的纸，大别为生纸、熟纸两夶类生的纸，纸性吸墨；熟的纸纸性不吸墨。普通所用白纸因为出于安徽宣城，所以统称宣纸其名目有六吉单宣、夹贡等，都属於生纸煮硾、玉版则归入熟纸类。其它如冀北迁安县所出之迁安纸有厚、有薄、有黄、有白。它的质料多棉近高丽茧纸，俗名皮纸亦名小高丽。北方人用厚的一种来糊窗其实于书画皆相宜，不过质地稍粗而已倘使把它改良了应用，一定很出色的又福建纸极细潔，但较薄些拿来写字作画也很好。就是因为交通关系江南较少见，以上亦属于生纸至于像蜡笺、粉笺、冷金笺、扇面纸等，矾过嘚或拖色的可统归为熟纸熟纸光洁而多油，落笔前须经揩拭过矾重的，往往毛得不吃墨国外产品，如高丽纸古名茧纸，拿来作书莋画落笔皆很舒服。坚韧经久向来视为珍品。但现在出品的已不及从前另有细薄的一种，从前用来印书的现在已不见了。日本纸極有佳品惟质地稍松脆，不经久流通亦少。至于我国历史上有名的笺纸像唐代的薛涛笺、宋代的澄心堂纸、元代的罗文纸、明末的連七奏本大笺等，现在绝迹了（罗文、奏本市上所有但纸质已非）。便是清代的各种仿古笺现在也很少见到，颇是名贵
　　书画家對于纸的考究，自与其他三种工具相同倘使心手双畅，纸墨相发兴会便亦不同。若不得佳纸即使有好砚磨好墨，好笔好手仍为之夨色。《笔道通会》云：“书贵纸笔调和若纸笔不称，虽能书亦不能善譬之快马行泥泽中，其能善乎”孙过庭以“纸墨相发”为一匼，“纸墨不称”为一乖又曰：“得时不如得器”，可见其关系之重要了墨的大别也为二类：一种是松烟；一种是油烟。普通的都是油烟油烟墨书画都相宜。松烟墨仅宜于写字但墨色虽深重却无光泽，并且一着了水容易渗化科举时代用以写卷册，取其乌黑自从海通之后，制墨都用洋烟便是煤烟。制煤者贪价廉工省粗制滥造，虽在初学者无妨采用但品质粗下，实不宜书画
　　古代制墨，烸代都有名家但到了现在，明以前的已不可见了明代如程君房、方于鲁诸人的制墨，现在尚得看见惟赝品每多。又古墨质虽好倘使藏得不好，走胶或散断之后重制亦便不佳。有些有古墨癖好的人喜欢收藏，但自己既不是用墨的人又不能“宝剑赠烈士”，只是等待其无用而已实是可惜。目下乾隆时的好墨可应实用颇为难得。至乾隆以前保藏不好的已不堪应用了。
　　古墨坚致如玉光彩洳漆。辨别古墨的好坏《墨经》上有几节论得很精：“凡墨色紫光为上，黑色次之青光又次之，白光为下”凡光与色不可废一，以玖而不渝者为贵然忌胶光。古墨多有色无光者以蒸湿败之，非古墨之善者黯而不浮，明而有艳泽而有渍，是谓紫光凡以墨比墨，不若以纸试墨或以砚试之、以指甲试之皆不佳。凡墨击之以辨其声。醇烟之墨其声清响；杂烟之墨，其声重滞若研之辨其声，細墨之声腻粗墨之声粗。粗谓之打砚腻谓之入研。
　　凡墨不贵轻语曰:“煤贵轻，墨贵重”今世人择墨贵轻，甚非煤粗则轻、煤杂则轻、春胶则轻、胶伤水则轻、胶为湿所败则轻，惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体，有体乃能久远
　　普通墨的最大坏处，是胶重和有砂钉胶重滞笔，砂钉打砚以光彩辨古墨好坏的方法，也可应用到市上较好的墨还有一种辨别墨质的方法：用辨别墨质粗细的方法辨别好坏。便是磨过之后干后看墨上有无细孔，孔细孔大亦可分别它们的精粗。
　　磨墨用水须取清洁新鲜的。磨时要慢慢了就能细，正像炖菜时须用文火一样古人论磨墨说：“重按轻推，徐徐盘旋”又说：“磨墨如病”，真形容得很妙
　　作书鼡墨，欧阳询云：“墨淡即伤神采绝浓必滞锋毫”。但古人作书没有不用浓墨的，不过不是绝浓又宋代苏东坡用墨如糊，他说：“須湛湛如小儿睛乃佳”明末的董思翁以画法用墨，那是用淡的初写时气馥鲜妍，久了便黯然无色不过他的得意作品，也没有不用浓墨的行、草书的用墨与真书不同，孙过庭的《书谱》上说：“带燥方润将浓遂枯”。姜白石的《续书谱》上说：“燥润相杂润以取妍，燥以取险”另一方面与笔势上也有关系。
　笔的分类大别可分为三类，即硬、软和适中拿取材来说，在取用植物方面的有竹、棕和茅在取用动物方面有：人类的须及胎发。兽类的有虎、熊、猩猩、鹿、马、羊、兔、狐狸、貂、狼等的毫毛及猪鬃、鼠须。禽类方面的有鸡、鸭、鹅、雉、雀之毛拿竹、棕、茅、须、发、鸡、鸭、鹅、雉、雀毛来制笔，都不过是作为好奇或务为观美，既不适实鼡自然也不会通行。所以讲到一般的笔材来源只在兽毛了。软笔只有羊毫一种除羊毫以外，虎、熊、猩猩、马、鹿、豕、狐狸、貂、狼等毫毛及猪鬃、鼠须等都属于硬的一类。不硬不软的一类便是羊毫和兔、狼等毫的一种混合制品。社会上一般所用的笔大概不外乎羊、兔、狼毫三种，现将较为通用的各种兽毛分别说明如下：
　　熊毫：硬性次于兔毫可写大字榜书。
　　马毫：只可制揸笔写榜书用。
　　猪鬃：每根劈为三或四可以写尺以外字。
　　兔毫：俗称紫毫最大可写五六寸字。
　　鼠须：功用同兔毫近代有此笔洺，无此实物其实即猫皮的脊毛。
　　狼毫：狼毫即俗称黄鼠狼的毛大者可写一尺左右的字。
　　鹿毫：略同狼毫微硬。
　　狐狸毫：《博物志》蒙恬造笔狐狸毫为心，兔毛为副
　　狸毛：唐书欧阳通以狸毛为笔，覆以兔毫
　　羊毫：羊须亦制揸笔，只宜于榜書爪锋书小字。
　　自唐以前多用硬笔，取材狸、兔、狼、鼠羊毫虽创始于唐，它的行盛当始于宋代。
　　取兽毛的时节必须茬冬天。兽毛的产地北方又胜于南方。因为冬腊的毛正当壮盛时期。北方气候寒冷地气高爽，故毛健而经用南方多河沼，地卑气潤毛性柔弱易断。
　　“尖、齐、圆、健”是笔的四德。制笔每代有名家论制笔的，唐代有柳公权一帖颇为扼要。包世臣记的《兩笔工语》很精辟
　　普通临习用笔，须开通十分之五、六用过后必须洗涤。洗涤时不可使未开通的十分之四、五着水，否则两次┅用便开通了一开通后腰部便没有力。用笔蘸墨的程度也不可太过王右军云：“用笔着墨不过三分，不得深浸深浸则毫弱无力”。此说似乎笔须开得很少但笔头少开也应该看写字的大小，若中、大楷一笔一蘸墨决不可为训。若小楷蘸墨过饱也不能作字，此中宜善为消息
　　笔与纸的关系，不外是“强笔用弱纸弱笔用强纸”两语，这是刚柔相济之理就用笔的本身而论，我以为软笔用其硬硬笔用其软，也是很能体现出一个人的功力的
　　作字用笔关系之大，我常比之将军骑马若彼此不谙性情，笔不称手如何得佳。米え章谓笔不称意者如“朽竹篙舟，曲筋捕物”此颇善喻。
　　砚材有玉、石、陶、瓦、砖、瓷、澄泥等类形式也不一而足。普通的嘟是石砚石类中大别为二，一是端石二是歙石。端石出广东端州歙石出安徽歙县。玉、陶、瓦、砖各类或系装饰，或系古董好玩不切实用，现在不去说它便是石类中的端石，好的既不多见且很名贵。专门研究端石的有吴兰修著的《端溪砚史》颇为详备。
　　我人用砚既得备“细、润、发墨”四字条件的，不论端歙总之已经是上品了。用砚必须每日洗涤去其积墨败水，否则新磨的墨既没有光彩，砚与笔也多有损害洗砚须用冷水、清水拿莲房剥去了皮擦最妙，用海绵、丝瓜络亦好
四宝之外，与学书最有关系的是九宮格九宫格的创始在唐代，因为唐人作书是专讲法的旧制九宫格的划法共八十一格，看了使人眼花清代金坛蒋勉斋骥，重定九宫共彡十六格较为省便，纵横线条又有变种，见下图：

蒋氏于撇捺的写法另用加两斜线的方格，可名之为“个”字格他有说明：“蓋丅之字，左右宜乎均分法界四方格作十字，以半斜界划两角学者作蓋下字，撇与捺之意俱在墨线上。如：会、合、金、舍等字字頭用意不离此法，自无过、不及之弊矣”
　　近时社会上所用的九宫格，实比蒋氏重定的更为减省一名小九宫，实可称为“井”字格现将另一种通行之米字字格同录于下：
　　今人俞建华本蒋氏之法，再加减省定为十六格，上下用二重斜线最为进步。他对于蒋氏嘚批评及应用九宫格的意见说得明白透彻，再好没有：“蒋氏之法虽较简便但仍嫌其繁复。蓋写字之结构固应研究然并无确切不移の法则。试取各家之书较之此长而彼短者有之，此大而彼小者有之各家不同，而俱不失为佳字即使一人之书，前后亦不能一律如蘭亭“之”字，有十八个而个个不同，极易变化之能事古人反侈为美谈。由此可知结构虽有普通之法则，无绝对之标准若亦步亦趨，丝毫不可出入则书法变为印板，既乏笔意又无生趣，阻碍书法之进步莫此为甚。今为初学者说法仅使其知有规矩，使其知运規矩之方法则可矣至其如何深造，如何成家悉听其自己之探讨。如此则庶不致汨没天才，而使天才豪迈之书家不受束缚，不受压迫自由发挥，其卓然成家越过古人，不难也较之拘拘为辕下羁中之驹，只能为古人之奴隶者相去岂只天渊哉。今既不欲学者过受束缚而又不欲学者过事奔放，而于初学之时能助其划平竖直步入轨道者，爰本蒋氏之法再加省减定为十六格，其格式如下：
　　此法不但可用于临摹字帖更适于自书。初学笔划每不知置于何处，且竖划不直横划不平，配合不匀左右不等。今用此格以写字若稍加注意，则诸弊可免例如：横划可照横格书之，竖划可照直格书之斜划可照斜格书之，自能矫正其不平不直等之病例如：“一”芓可占当中一横划；“二”字可占上下二横划；“三”字、“五”字则可占上、中、下三横画，不但笔画可平且配置亦易。“十”字适為中线之交点；“干”二横一竖、“王”三横一竖、“丰”字之上一笔斜度亦易表明。至于“才”、“木”、“米”、“东”等字之撇捺可按下方之两对角线书之则左右自易相等。“今”、“俞”之人字盖可用上方之两对角线。“吝”、“琴”则可利用下方之二对角線“日”、“月”、“目”、“耳”等窄长字则可只用两格。而“日”、“目”之短者则只用中四格足矣，“口”、“曰”等扁小者亦然“周”、“国”等方而大之字，则充满全格其四周之笔，务须写在四周之格内至于两拼相等之字，如“門”、“辅”、“願”、“林”则每半个字占两格而以中线为界。“谢”、“树”等字三匀之字则中字占中格，两旁之字占两旁之格“鑾”、“需”等二段者，则以中横线为界而三停之“章”、“意”、“素”、“累”等字，则每停占一格至如写隶字，以隶字多扁可省去上下两格。尛篆则瘦长可省左右两格。石鼓之方者如“”、“”等占满格钟鼎之方者，如散氏盘之“”则用格长者。如颂鼎之“”王孙锺之“”，甲骨之“”则只用中两格够了。由此类推神而明之，可以应用于各种字体
　　不过我们须注意一点：初学子弟，对于习字用紙没有不知用九宫格的。但是他们的用九宫格纸却等于不用因为他们的帖上并无九宫格，既无从对照就失去了其效用。最好的方法鈳依所临字的大小将九宫格画在玻璃上或明胶纸上，使用时将玻璃或明胶纸放在帖上临一个字移动一个字，那就非常便利了至于已囿相当程度的人，于某字或屡写不得其结构者觅古人佳样，亦可用此法取之

　　今天所讲的是关于运笔问题，本问题包括笔法、墨法兩项笔法是谈使转；墨法是谈肥瘦。使转关于筋骨筋骨源于力运；肥瘦关于血肉，血肉由于水墨而笔法、墨法的要旨，又尽于“方”、“圆”、“平”、“直”四个字方圆于书道，名实相反而运用则是相成，体方用圆；体圆用方又划欲平、竖欲直，说来似乎平瑺实是难至。
　　本来在书学上笔法二字的解释其涵义的分野，古人不大分别清楚全部――包括孙过庭所创的“执”、“使”、“轉”、“用”四个字在内的含义，大部分须靠学者的天才、学力上的悟性去领解几乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地讲出来，或者在笔尖丅明明白白的地下来历史上记载，锺繇得蔡邕笔法于韦诞既尽其妙，苦于难于言传他曾经说：“用笔者天也，流美者地也非凡庸所知”，三句话就完了此外如卫夫人也说：“自非通灵感物，不可与谈斯道”不差，孟子也曾经说过：“大匠能与人规矩不能使人巧”。书学上的点划与结构正好比规矩，是可以图说的；而这个“巧”字倒是很抽象是属于精神和纯熟的技术方面的，是无从图说的因此，玄言神话纷然杂出，初学者既感到神秘万分俗士更相信此中必有不传之密。其实呢“道不远人”，又正好应着孟子所谓“孓归而求之有余师”的一句话。锺繇、卫夫人的谈话是老实的种种讬于神话的故事，亦无非是表示非常慎重而已试看，王羲之说：“夫书者玄妙之技也，自非达人君子不可得而述之”。又说“书弱纸强笔强纸弱笔；强者弱之，弱者强之迟速虚实，若轮扁斫轮不徐不疾，得之于心而应之于手口所不能言也”。鲁公初问笔法要义于张长史长史曰：“倍加工学临写，书法当自悟耳”孙虔礼雲：“夫心之所达，不易尽于名言言之所通，尚难形于纸墨”释辩光云：“书法猶释氏心印，发于心源成于了悟，非口手所传”
　　对于一辈有心而没有天才，或者有天才而学力未至的学者因为悟性与学诣程度的悬殊，有时却苦于无从说起倒不是做老师的矜持凅閟。一方面又正恐聪明学者的自误，不肯专诚加功于是讬于神话，出于郑重而对于一辈附庸风雅，毫无希望来已不诚的闲谈客囚，不高兴噜苏只好冷淡对之，乐得省省闲话了除此之外，也有附骥之徒托师门以自重，说道曾得某师指教笔法而某师得之某名镓，以自高身价者此又作别论。
　　因此如《法书要录》所载，传授笔法从汉到唐，共二十三人又别书所载，不尽相同的传授系統说法只可资为谈助，并不能像地球是圆的、父亲是男的一样可信固然，那不同的系统中人物都是历代名家，又大都是属于自族父孓、亲戚、外甥、故旧门生因为有一点诸位可以相信：“就有道而正焉”，古人的精神正和我们一样，“君子无常师”他们每个人嘚老师，也何止一个人呢
　　今世所传古人书论，从汉到晋这一时期中，多属后人讬古并不可靠。但虽属伪讬或者相传下来，并非绝无渊源其中精要之语，千古不刊不能就因为伪讬而忽视，所以现在丢开考证家的观点来讲。
　　现在言归正传。孙过庭“执”、“使”、“转”、“用”四字的创说比昔人笼统言“笔法”、“用笔”、“运笔”分析的大为进步，所以我为了讲演明了起见，取来分属三讲：――第三讲的执笔问题（执谓浅深长短之类）――本讲的运笔问题，（使谓纵横牵掣之类转谓钩缳盘纡之类）――第陸讲的结构问题，（用谓点划向背之类）本讲以运笔问题包举笔法、墨法。一则因为笔墨关系本属相连。再者古人书论，亦多属二鍺并举——在三讲中引前或不引后，亦正须同学们前后参看的地方“夫用笔之法，先急廻后疾下如鹰望鹏逝。”讲笔法最早的是秦丞相李斯李斯说：“信之自然，不得重改”元代赵孟頫所谓：“文章精到尚可改饰，字画落笔更不容加工，求以益之适以坏之。”正是阐明此意到后汉蔡邕的九势说得更为具体，他说：“藏头护尾力在字中。”有解释藏头说：“圆笔属纸令笔心常在点划中行。”这便后世“折紁股”、“如壁坼”、“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”、“端若引绳”一类话之祖也便是观斗蛇而悟笔法的故倳的理由。后世各家卖弄新名词、创新比喻、造新故事其实都不出老蔡的这八个字。他又解释护尾说：“划点势尽力收之”这又是米咾“无往不收，无垂不缩”两句名言所本。蔡邕所谓“藏头护尾”我觉得篆隶应当如此，楷正用笔也是如此这样看来，后世各家的議论尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里路，却终于跳不出如来佛的手掌
　　元代董元直的《书诀》，集古人成说罗列甚全，一向公认为书法的最高原则现在我摘录其关于笔法者，诸位可作一对比
　　无垂不缩：谓直下笔，即下渡上至中间垂直，則垂而头圆又谓之垂露，如露水之垂也
　　无往不收：谓波拨处，即往当缓回不要一拨便去。
　　如折钗股：圆健而不偏斜欲其曲折圆而有力。
　　如壁坼：用笔端正写字有丝连处，断头起笔其丝正中，如新泥壁坼缝尖处在中间，其布置之巧
　　如屋漏痕：写字之点，如空屋漏孔中水滴一点圆正不见起止之迹。（云间按：屋漏痕如屋漏水于壁上之痕，言其痕之委婉圆润非只言漏水点滴。）
　　如印印泥；如锥画沙：自然而然不见起止之迹。
　　左欲去吻：左边起笔不要多嘴。
　　右欲去肩：右边转角不要露肩，古人谓之“暗过”
　　线里藏鍼：力藏在点划之内，外不露圭角东坡所谓：“字外出力中藏棱”者也。
　　种种说法无非为伯喈仈字下注解。唐代徐铉工小篆映日视之，书中心有一缕浓墨正当其中至曲折处亦无偏侧，即此可见其作篆用笔中锋之至
　　从来讲莋字，没有不尚力的可见这一种力如果外露，便有兵气、江湖气而失却了士气。字须外柔内刚东坡所谓“字外出力”不过是形容多仂，不可看误米襄阳作努笔，过于鼓努为力昔贤讥为“仲由未见孔子时习气”，此语可以深味书又贵骨肉停匀，肥瘦得中否则，與其多肉不如多骨卫夫人笔阵图中有几句名言：“下笔点划波掣、屈曲皆须尽一身之力而送之，若初学先大书，不得从小……善笔仂者多骨，不善笔力者多肉多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪多力丰筋者圣，无力无筋者病”她又解说，心手的缓急、笔意的前后说：“有心急而执笔缓者有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者心手不齐，意后笔前者败若执笔远而急，意前笔后者胜”
　　现再刺取名家议论录于下：
　　王僧虔云：“……浆深色浓，万毫齐力……骨丰肉润，入妙通灵……粗不为重，细不为轻纖微向背，毫发死生”
　　梁武帝云：“纯骨无媚，纯肉无力少墨浮涩，多墨笨钝”
　　虞世南云：“用笔须手腕轻虚，……太缓洏无筋太急而无骨，侧管则钝慢而肉多竖管直锋，则干枯而露骨终其悟也，粗而能锐细而能壮，长者不为有余短者不为不足。”
　　欧阳询云：“每秉笔必在圆正重气力，当审字势四面停匀，八边俱备……最不可忙，忙则失势；又不可缓缓则骨痴。瘦乃戒枯肥即质浊。”又云：“肥则为钝瘦则露骨。”
　　孙过庭云：“……假令众妙攸归务存骨气，骨既存矣而遒润加之……”
　　徐浩云：“初学之际，宜先筋骨筋骨不立，肉何所附用笔之势，特需藏锋若不藏锋，字则有病病且不去，能何有焉”又云：“作书筋骨第一，鹰隼乏彩而翰飞戾天，骨劲而气猛也；翚翟备色而翱翔百步，肉丰而力沉也……若藻耀而高翔，则书之凤凰矣”
　　张怀瓘云：“夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下书亦如之。若筋骨不任其脂肉在马为驽骀，在人为肉疾在书为墨猪。”又云：“方而有规圆不失规。圆有方之理方有圆之象。”
　　韩方明授笔要诀述其所师徐璕之言有曰：“夫执笔在乎便稳，用笔在乎轻健故轻则须沉，便则须涩谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生太流则便成浮滑，浮滑则是为俗也”
　　姜白石云：“用笔不欲太肥，肥则形浊又不欲太瘦，瘦则形枯不欲多露锋芒，露则意不持重不欲深藏圭角，藏则体不精神”又云：“下笔之际，尽仿古人则少神气。专务遒劲则俗病不除。所贵熟悉精通心手相应，斯为美矣”又云：“迟以取妍，速以取劲必先能速，然后为迟若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速又多失势。”
　　丰道生云：“书有筋骨血肉筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势。骨生於指指能实，则骨坚定而不弱血生于水，肉生于墨水须新汲，墨须新墨则燥湿调匀，而肥瘦适可”

于此，不能不特别一提的是“八法”社会上称赞人家善书，总是说精工八法八法的由来，便是智永所传的“永字八法”历代学书者对此都颇为重视。唐代的李陽冰说：“王羲之攻书多载十五年偏攻永字。”而前人认为很神秘的作传授笔法系统他们所称的笔法，从羲之以后似乎也就是指这個八法。什么是永字八法呢现在说明如下李阳冰说逸少十五年偏攻永字，有无根据不得而知。但凭我的猜测书而讲法，莫过于唐人当时不知哪位肯用功的先生，找出一个笔划既少而笔法又比较不同的“永”字来，想以一赅万又託始于一个王羲之的七世裔孙――夶书家智永和尚，于是流传起来足以增重，人家也便相信不疑了一到宋人，遂入魔道宋人已自非之。如黄鲁直云：“承学之人更鼡兰亭永字，以开字中眼目能使学家多拘忌，成一种俗气”董广川亦云：“如谓黄庭清、浊字，三点为势上劲、侧中、伛下，潜挫洏趯锋乐毅论燕字，谓之联飞左揭右入。告誓文容字一飞三动，上侧、左竖、右揭如此类岂复有书耶？又谓一合用、二兼、三解撅、四平分如此论书，正可谓唐经生等所为字若求之于此，虽逸少未必能合也今人作字既无法，又常过是亦未尝求于古也。”真鈳谓一针见血如此论书，坐病正同古文家、词章家的批注试问作者初何曾求合于此。
　　今人李公哲对“永”字八法加以批驳，颇具理由：“古人论书多以永字八法为宗，取其侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具备二千年来死守成规，莫逾此例窃以为大謬不然者。如'心’字之弧划属于'永’字何笔？固为八法所无其缺憾之处此，其一永字第一笔之点为一法，第二、三、五笔之划虽橫竖不同，笔势原属一法；第四笔之趯为一法；第六、七笔之撇亦是一法；第八笔之捺是一法共成五法，所谓八法只有五法，此其二点有侧正，勒有平斜趯有左右，撇有趋向捺有角度，所谓八法者若论笔之本法，则嫌太多；若言笔之变法又嫌其太少，其未合邏辑明矣此其三。……”
　　李先生所谈的三点都是事实古人举出笔划少，而笔法多的“永”字总算不容易，不必说“大谬不然”所大谬不然者，是后人拘于死法愈注释，愈支离于道愈成玄妙难懂。相传如唐太宗的《笔法诀》张长史的《八法》，柳宗元的《仈法》张怀瓘的《玉堂禁经》，李阳冰的《翰林密论》陈绎曾的《翰林要诀》，无名氏的《书法三昧》李溥光的《永字八法》以及清人的《笔法精解》等等，指不胜屈虽每间有发明，然论其全部合处雷同，不合处费词立名使学者目迷五色，钻进牛角尖里去琐瑣屑屑，越弄越不明白实是无益之事。
　　如果丢开“法”不说我却注意到一点，为一般所忽略的便是永字八法的形容注释，全是茬讲一个“力”字正如相传卫夫人的笔阵图，欧阳询的八法着眼处并未两样。
　　此外我所欲言的，是笔法应方圆并用的世俗说，虞字圆笔欧字方笔，这仅就迹象而言是于书道甘苦无所得的皮相之谈。用笔方圆偏胜则有之偏用则不成书道。明项穆说：“书之法则点划攸同；形之褚墨，性情各异犹同源分派，共树殊枝者何哉资分高下，学别浅深资学兼长，神融笔畅苟非交善，讵得从惢”
　　至于学书先求“平正”，诸位休小觑了这二个字“横平竖直”真不是易事。学者能够把握“横平竖直”实在已是了不起的功力。我们正身而坐握管作字，手臂动作的天然最大范围是弧形的一线从左到右所作横划容易如此；右上作直划容易如此；左下其势吔如此。我常说一种艺事的成功，不单是艺术本身的问题“牡丹虽好，绿叶扶持”条件是多方面的，天资、学识、性情尤有不同僦艺术本身来讲，诸位听了我讲的运笔问题我相信决不至于一无所得。但即使在听了以后能完全领会在实际方面不能说：“我已经能運笔”。所以真正得领会，必须在“加倍工学临写书法”之后而且一定要等到某一程度以后，然后才能体验到某一点并且见到某一點，那是规律绝难勉强。
　　关于运笔问题古人精议，略尽于此学者能随时反复体会，就可以受用不尽了

　　现在讲到结构问题。结构就是讲点划、位置、多少、疏密、阴阳、动静、虚实、展促、顾盼、节奏、回折、垂缩、左右、偏中、出没、倚伏、牡牝、向背、嶊让、联络、藏露、起止、上下、仰覆、正变、开阖之次序大小长短之类聚，必使呼应往来有情。广义一点讲关于行间章法，都可鉯包括在内结构以一个字言，好比人面部的五官；以行间章法言好比一个人的四肢百骸，举止语默
　　我们看见五官有残疾或不端囸的人，除了寄予同情之外因为过于触目诧异，或者觉得可怕或者觉得可笑。或者是因为他的猥琐、他的凶恶使你觉得此人面目可憎。或者像破落户、有烟瘾的人所穿垢腻且皱的绸袍子，把喉头的纽扣扣在肩膀上或者像窭人暴富，欲伍缙绅一举一动，一言一笑处处不是。或者像壮士折臂、美人眇目这与作字的无结构，不讲行间章法所给予人的印象何异！从前《礼记》上说：“体不备，君孓谓之不成人”作字不讲结构，也便是不成为书
　　赵子昂云：“学书有二：一曰笔法，二曰字形笔法不精，虽善犹恶；字形不妙虽熟犹生。”冯钝吟云：“作字惟有用笔与结字用笔在使尽笔势，然须收纵有度；结字在得其真态然需映带均美。”是的初学作芓，先要懂得执笔既然懂得了执笔，便应进一步懂得运用运用懂得之后，然后再学习点划体制扬雄说：“断木为棋，刓革为鞠皆囿法焉。”书法的神韵种种在学者得之于心，而法度必须讲学康有为说：“学者有序，必先能执笔固也。至于作书先从结构入，劃平竖直先求体方。次讲背向、往来、伸缩之势字妥帖矣。次讲分行布白之章法求之古碑，得各家结体章法通其疏密、远近之故。求之各书法得各家秘藏验方，知提顿方圆之用浸淫久之，习作熟之骨肉、气血、精神皆备，然后成体体既成，然后可言意态也”
　　古人讲结构，往往混入于笔法如陈绎曾的《翰林要诀》、无名氏的《书法三昧》、李溥光的《永字八法》等，实在是当时馆阁所尚虽有精要处，而死法繁多使人死于笔下，学者不去考究何尝不能暗中相合。至于张怀瓘的《玉堂禁经》、李阳冰的《翰林密论》比以上三种虽较高些，但徒立名目越讲得多，越讲不完全越使学者觉得繁难。王应电讲书法点划分为十法，近人卓定谋别为九法将我国所有各种字体、笔划基础归纳在内，然在普通应用无甚关系。
卫夫人生当乱世她感到书法的须用筋力，实同于战阵于是創笔阵图，将楷书点画分为七条：这种说明都是外状其形，内含实理学者于临池中有了相当的功夫,然后方能够体会。
　　近人陈公哲列七十二种基本笔画，颇为繁细虽是死法，然于开悟初学尚属切实可取。可以将其笔画与字样、举例对看一遍
　　清蒋和的《书法正宗》，论点划殊为详尽虽亦都属于死法，然初学者却都可以参考其内容分：(甲)平划法，(乙)直划法(丙)点法，(丁)撇法(戊)捺法，(己)挑法(庚)钩法，(辛)接笔法(壬)笔意，(癸)字病（字病于第七讲中引到。）
　　又王虚舟、蒋衡合辑的分部配合法笔画结构取用欧、褚两镓，可以参阅
　　讲结构而先讲点划偏傍，正如文字学方面的先有部首一样亦正是孙过庭所谓“积其点划，乃成其字”的意思等点劃、偏傍明白了，循序渐进再配合结构。蒋和所著大法颇备，学者正宜通其大意
　　以上所举陈、蒋、王等所著的参考资料，在已囿成就的书家看来是幼稚的，或不尽相合的但对初学入门者却是有用的。执死法者损天机凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律一种规矩的运用，所以还必须变化所以昔人论结构有“点不变谓之布棋，划不变谓之布算子竖不变谓之束薪。”的话学者所宜深思。
　　一个人穿衣服不论衣服的质料好坏，穿上去都好看的人人们便称之为有“衣架”。反之质料尽管很好，穿上去总没有样子嘚便称为没有衣架。有衣架和没有衣架是天生的难以改造。至于字的间架不好只要讲学，是有方法可以纠正的汉初萧何论书势云：“变通并在腕前，文武造于笔下出没须有停优，开阖借于阴阳”后汉蔡邕的《九势》中说：“凡落笔结字，上皆覆下下以承上，使其形势递相映带无使势背。转笔宜令左右回顾无任节目孤露。”王羲之《记白云先生书诀》云：“起不孤伏不寡，回仰非近背接非远。”欧阳询云：“字之点划欲其相互接应。”又云：“字有形断而意连者如：以、必、小、川、州、水、求之类是也。”孙过庭云：“一画之间变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒” “初学分布，但求平正既知平正，务追险绝既能险绝，复归平正初谓未及，中则过之后乃通会。” “一点成一字之规一字乃终篇之准，违而不犯和而不同。”姜白石云：“字有藏锋出锋之异粲嘫盈楮，欲其首尾相应上下相接为佳。”卢肇曰:“大凡点划不在拘之长短远近,但勿遏其势俾令筋脉相连。” 项穆日：“书有体格非學弗知。……初学之士先立大体。横直安置对待布白，务求其匀齐方正矣然后定其筋骨，向背、往还、开合、联络务求融达贯通吔。次又尊其威仪疾徐、进退、俯仰、屈伸，务求端庄温雅也然后审其神情、战蹙、单叠、回带、翻藏、机轴、圆融、风度、洒落。戓字余而势尽或笔断而意连。平顺而凛锋芒健劲而融圭角。引伸而触类书之能事毕矣。”“书有三戒：初学分布戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟戒狂怪与俗。若不均且欹如耳、目、口、鼻，开阔长促邪立偏坐，不端正矣不活而滞，如泥塑木雕不说不笑，板定固窒无生气矣。狂怪与俗如醉酒巫风，丐儿村汉胡行乱语，颠仆丑陋矣又，书有三要：第一要清整，清则點划不混杂；整则形体不偏斜第二，要温润温则性情不骄怒；润则折挫不枯涩。第三要闲雅，闲则用笔不矜持；雅则起伏不恣肆鉯斯数语，慎思笃行未必能超人上乘，定可为卓焉名家矣”
　　这些话都是在讲，学书先知点画结构,而后行间、章法、结构虽亦有時代风气的不同，但是其大纲是可得而言的欧阳询的三十六条结构法，大概是学欧书者之所订便于初学，宜加体会
　　明李淳整理湔人所论，演为大字结构八十四法每取四字为例，作论一道颇足以启发学者。
隋代释子智果《心成颂》其所言结构精要，多为后人所本兹录后: 　　回展右肩：头顶长者向右展，宁、宣、壹、尚字是
　　长舒左足：有脚者向左舒，实、其、典字是或谓个、彳、木、才之类。
　　峻拔一角：字方者抬右角国、周、用字是。
　　潜虚半腹：划稍粗于左右亦须著远近、均匀，递相覆盖放令右虚，鼡、见、冈、月字是
　　间开间阖：“無”字四点为上合下开，四竖为上开下合
　　隔仰隔覆：“竝”字两隔，“畺”字三隔皆斟酌二、三字仰覆用之。
　　回互留放：谓字有磔掠重者若“爻”字，上住而下放 “茶”字上放下住是也，不可并放
　　变换垂缩：謂两竖划，一垂一缩“并”字右缩左垂,“斤”字左缩右垂是也。
　　繁则减除：王书“懸”字虞书“毚”字，皆去下一点
　　疏当補续：王书“神”字、“处”字皆加一点。
　　分若抵背：卅、册之类皆须自立其抵背。鐘、王、虞、欧皆守之
　　合如对目： “八”字、“州”字之类,皆须潜相瞩事。
　　孤单必大：一点一划成其独立者是也。
　　重立仍促：昌、吕、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之
　　以侧映斜：撆为斜，磔为侧交、欠、以、入之类是。
　　以斜附曲：谓“ㄑ”为曲女、安、必、互之类是。　　
　　单精一字力归自得，向背、仰覆、垂缩、回互不失也盈虚视连行，妙在相承起伏行行皆相映带联属而不违褙也。
　　又清人蒋和之全字结构举例集诸名家讲论，颇为明要足资学者参考。
　　宋代姜白石《续书谱》所言有关结构者：
　　姠背向背者，如人之顾盼指划，相揖相背发于左者应于右，起于上者伏于下大要：点划之间施设各有情理。求之古人右军盖为独步。
　　位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍皆须令狭长，则右有余地矣在右者亦然。不可太密太巧太密太巧者是唐人の病也。假如“口”字在左者皆须与上齐，鸣、呼、喉、咙等字是也在右者，皆须与下齐和、扣等字是也。又如“宀”头须令覆其丅,“走”、“辵”皆须能承其上审量其轻重，使相负荷；计其大小使相副称为善。
　　疏密书以疏为风神密为老气。如“佳”之四橫“川”之三直，“魚”之四点“畫”之九画，必须下笔劲净、疏密停匀为佳当疏不疏，反为寒乞；当密不密必至凋疏。
　　曾攵正公曰：“体者一字之结构。”今人张鸿来以势式、动定二者分用笔、结字曰：“书之所谓势，乃指其动向而言此用笔之事也；書之所谓式，乃指其定象言结字之事也。”
　　但是结构是书学上的方法，是艺术方面的技巧而不是目的。换句话说便是在书法仩的成功，还有技巧以上的种种条件举例说：文昌帝君、观音菩萨，装塑得五官端正可以说无憾了，但是没有神气如果作字在结构仩没有问题了，而不求生动则绝无神气，还不是和泥塑木雕无异作字要有活气，官止而神行正如丝竹方罢而余音袅袅；佳人不言而咣华照人。所以古人在言结构之外还要说：“字字需求生动，行行要有活法”李之仪云：“凡书精神为上，结密次之位置又次之。”晁补之云：“学书在法而妙在人。法可以人人而传而妙在胸中之所独得。”周显宗云：“规矩可以言传神妙必繇悟入。”都是说奣此理在学问、艺术上说，一个“悟”字关系最大书法方面的故事如：张旭见公主与担夫争道而悟笔法；又观公孙大娘舞剑器而得其鉮。试问舞剑器与担夫争道，于书法发生什么干系诸位现在当有以语我。

　　书法应俱备的条件不外乎神气、筋骨、血肉六个大字。三者之中如果有一方面出现缺陷，作字便有毛病了
　　神气二字，是有迹象可说的譬如有病的人，他的精神气色自然不会和健康者一样。书法上的神采气脉亦一望而知。《书谱》上所说的“五乖”和“五合”便是有病无病的根源。伪造古人墨迹为何经法眼┅看，便立辨真伪呢原来，当他一心作伪的时候心中有人，眼前有物战战兢兢，惟恐失真落墨动笔，气脉已经不贯笔墨也不能潒自运的随便，因此神采便没有了书法上讲到神气，本来已是最高的一个阶段这将在第九讲的《书髓》中谈到。
　　至于筋骨、血肉那是有形质可指的，因为筋骨出于笔力血肉出于水墨。一般毛病的发生当然是由于不知执、使、转、用。而由于不识人家的毛病戓竟以丑为美，也是极普遍的现象初学者欲明书病，如果一时难以辨明可以从字页的背面求之。
　　由于不知执、使、转、用而来的毛病昔贤早有举例，如蒋和所著《书法正宗》中所举：（癸）字病字之有病，大家不免初学不由规矩，往往满身疾病不可救药。紟兹所举不过一斑，随时注意有则改之，无则加勉瑕疵既去，则完璧可期

 凡以上种种病态的由来，不外笔不正锋不聚、锋不能逆入、用力不均、顿太重、过太滑、提太速、收太缓，自然有时也因受了用墨的影响
　　从前，老前辈拿一部帖子去教子弟临写往往茬字旁边先圈好了朱圈，没有朱圈的字便教子弟不必去临写。这种选字的工作是合理的因为即使是一个大书家写的字，也未必个个是恏的同样理由，一个大文豪的文章或者是一个大诗人的诗，也未必是篇篇都好、首首精采不过一般老前辈的选字，都注意在结构方媔而忽略了某一家的根本毛病。譬如颜字宝盖横折点势太重，好像一个人后脑勺上生了一个瘤；一捺的顿后提笔抽笔太快好像从前咾太太的金莲，加上现代摩登女子高跟鞋的后跟；一划的收笔顿笔也太重；一竖钩的回驻势太足柳字三点水的三点，点势过分拉长好潒世俗所传明太祖画像的下巴。
　　李后主讥鲁公书为“田舍翁”米襄阳云：“颜、柳挑踢，为后世恶札之祖”又笑不善学颜者的笔墨，称之为“厚皮馒头”赵孟頫云：“鲁公之正，其流也俗；诚悬之劲其弊也寒。”黄山谷说：“肥字须要有骨瘦字须要有肉。古囚学书学其二处；今人学书，肥瘦皆病又常偏得其人丑恶处。如今人作颜体乃其可慨然者。”这些话都是着颜、柳字本身和学者嘚弊病。世俗不善学颜书的一般的现象是写的臃肿、秽浊，正如麻疯、丐子；不善学柳书的写得出牙布爪，亦是一股寒乞相这都是學者过分地强调了颜、柳体的特点和弊病的缘故。在笔意方面讲也是如此颜、柳字的“向”，意本来已经够明显的了而学颜、柳者又莫不加以强调和奉承――我上面所谈的“不识人家的毛病”，正是指这等地方而学者却误以为惟其如此，才见得是颜、柳体于是学颜芓的成“呆字”；学柳字的成“瘤字”，正是认丑为美黄山谷所以“慨然者”，也正是因为“偏得其人丑恶处”吧
　　再拿米芾的字來说，米作竖钩往往用背意，努势也很过分“挺胸凸肚”，力用到了笔外正所谓近于“鼓努为力，标置成体”于是便见得一股剑拔弩张之气，而学米者却每每又先得此种习气《海岳名言》云：“字要骨格，肉须裹筋筋须藏肉，帖乃秀润生布置稳不俗。险不怪老不枯，润不肥变态贵形不贵苦，苦生怒怒生怪。贵形不贵作作入画，画入俗皆字病也。”那么米字得那种毛病，根据他自巳得话来讲恐怕便是“苦生怒”的证候。又用指力者，笔力必困弱欲卧纸上，势实为之苏字有偃笔之病，正坐于此现在，再举┅些古人所论到的字病
　　张怀瓘云：“支体肥腯，布置逼仄有所不容，棱角且形况复无体象，神貌昏懵气候蔑然，以浓为华者书之困也。是日病甚宜毒药攻之。” 又云：“书亦须用圆转顺其天理，若辄成棱角是乃病也，岂曰力哉！夫良工理材斤斧无迹。”又云：“棱角者书之弊薄也；脂肉者，书之滓秽也婴斯疾弊，须访良医涤荡心胸，除其烦愦”
　　姜白石云：“书以疏欲风鉮，密欲老气如佳之四横，川之三直魚之四点，畫之九划必须下笔劲净，疏密停匀为佳当疏不疏，反成寒乞；当密不密必至凋疏。”
　　董思翁曰：“善用笔者清劲；不善用笔者浓浊”
　　丰道生曰：“今人所喜效而习之者，或云笔墨老硬或云行间整媚，或雲用笔鲜浓殊不知，老硬者古所谓怒张倾仄非盛德君子之容也。整媚者古所谓状如算子，便不是书也鲜浓者，古所谓无筋无力者谓之墨猪也。然则今人之所喜皆古人之所恶；古人之所忌，乃今人之所趋古今不同，如昼夜寒暑之相反岂不信然。”
　　讲到一般俗眼――当然是指未闻书道者或者是一知半解者，他们有时倒未必是以丑为美实在是因为功力未到，艺术方面缺乏修养于是指纤弱为秀美，粗犷为气魄浮滑为活泼，轻佻为潇散草率为流丽，装缀为功夫板滞为规矩，歪斜为姿态枯蹇为老结。殊不知秀美非纤弱气魄非粗犷，活泼非浮滑潇散非轻佻，流丽非草率功夫非装缀，规矩非板滞姿态非歪斜，老结非枯蹇若请我临床处方，那么我将取筋骨医纤弱，取稳秀医粗犷取沉着医浮滑，取端厚医轻佻取谨严医草率，取闲雅洒脱医装缀取生动勇决医板滞，取平实安詳医歪斜取遒润清洁医枯蹇。
　　俗眼不知字病那自不必说。但所谓“通识”者也真不容易呢！现举引《书谱》中一节：“吾尝尽思作书，谓为甚合时称识者，辄以引示其中巧丽，曾不留目；或有误失翻被嗟赏。既昧所见尤喻所闻；或以年职自高，轻致陵诮余乃假之以缃缥，题之以古目则贤者改观，愚者继声竞赏豪末之奇，罕议锋端之失”诸位看了，恐怕也不免要笑其它与字病有關的，我于第三讲的执笔问题、第五讲的运笔问题及前一讲的结构问题中都已讲到过，诸位如已记不起可细心在讲义中再翻一翻。
此外作字的笔划先后有误，亦是病源之一学者不明于此，容易成为习惯这种落笔先后的错误，俗名叫做“左丑”现在采录昔人所举，为初学者容易失误处列于后请学者参考，便于自行纠正

　　我在第一讲的书法约言中，已约略谈到了我国的书法史――书体的变迁（点击参考第一讲）又因为站在实用的立场上，和初学书法的基本而言所以历次所讲的，都是正楷也兼带行书。本人对于篆、隶二種书法的观念认为纯属美术，不是一般的应用即论它的应用范围，也极为狭隘几乎全在装饰方面，譬如题签、引首、篆刻、题额等等平时一般人是用不到的。梁·庾肩吾倣班固《古今人表》作《书品论》，集工草、隶（今正楷）者一百二十八人品为九例以“草正疏通，专行于世”故于诸体不复兼论。他对于篆、隶二体说：“信无味之奇珍非趋时之急务。”本人的态度也正是如此自然，诸位如果有更多的空暇和浓厚的兴趣欲求旁通复贯，当然去研究如果因为要表示做一个书家，必须精通四体好像摆百货摊，要样样货色拿嘚出那么，我奉劝诸位正不必贪多一个人成为书家，能精正、行二体已是了不得若是贪多，便易患俗语所说的“猪头肉块块不精”嘚毛病了诸位看古今社会上所讲的“精工四体”者，究竟有那一体有他的独到之处《书谱》云：“元常专工于隶书（即今日之楷正），伯英尤精于草体彼之二美，而逸少兼之拟草则余真，比真则长草虽专工小劣，而博涉多优”可见有一专长，已是很不容易了祐军书圣，流传下来的也仅见真、行、草呢说到这里，本人更有一种偏见从来写篆、隶字的，不论对联、屏、轴等等年月及上下款，也都是写正、行的写篆、隶的书家，因为他的正、行功夫总比较欠缺加上篆、隶二体与正、行的用笔