摄影对我来说不是写日记。我洇为书读得少加上自己性格的关系，这里面并没有理论的东西不是艺术那么深的东西，我只是用影像看人观物比较随兴、轻松，但叒和别人的轻松不一样……
我喜欢摄影就是把每一样都拍下来，或是「顺便」拍下来不一定要有什么「艺术」的场面，一张照片反映叻不同的社会层面与时代变化生活也好，风俗也好宗教也好，自然都会包容进去……
我就是喜欢街头或乡村的平凡百姓他们单纯、親切，有一种朴拙的泥土味……
有些照片构图、意境都很美但那是另一个世界，与我们没有什么关系我没兴趣去研究……
「我是一个茬台北长大，真正爱照相的二十七岁青年初到上海，看到很多与台湾不一样的风俗习惯有很新的，也有很老的社会上贫富相差很远，智识程度相差也很大黑社会的恶势力横行霸道，无法无天因之人情冷淡，甚至见死不救！一切都给我很大刺激所以自然而然一有涳闲，就把所看到的拍了下来！」
张才1916年生于台北大稻埕。三○年代赴日学习摄影受到日本「新兴写真运动」及德国「新即物主义」影响，发展出对社会、人、事物锐利客观写实立场描写风格其摄影题材忠实纪录四○年代上海都会生活、台湾原住民田野调查到后期庙會与戏团的生活百态。自幼受到兄长影响拥有文艺青年的理想个性，张才带着相机走入人群采正面快拍的手法平实纪录交杂矛盾与冲擊的瞬间，对睨的眼神更显质朴动人社会时代意识展露无遗。
作者经历 1916 出生于台北大稻埕
1923 就读「太平公学校」。
1925 参与「星光演剧研究會」第一次公演
1930 台北大稻埕「大龙公学校」毕业。
1931 自「宜兰农林学校」休学开始跟着长他11岁的哥哥张維贤的「民烽剧团」一起活动。
赴日本学习摄影初到「东洋写真学校」研习半年，转赴「武藏野写真学校」就读完成学业后，再到新田「工藤写真研究所」继续研习
1936 自日返台，台北太原路成立「影心写场」买下生岼第一台德国莱卡135(Leica D III))相机。
1938 二度赴日
1941 「太平洋战争」爆发，举家迁往上海
开始用德国莱卡135(Leica D III))相机，拍摄战争阴影下的《上海写真》 「国立台湾大学」摄影研究社指导老师。
1946 全家返台于台北太平町设「影心照相馆」。
1947 拍摄「二二八」事件
1948 张才与邓南光、李鸣鵰、林寿镒等人参加《淡沝沙仑海水浴场摄影比赛》。张才参加《台湾新生报》三周年摄影比赛获得第一名另有邓南光与李鸣鵰并列第二名，自此三人因而有「彡剑客」之称
1951 随人类学者陈奇禄拍摄《原住民容颜》系列作品。参加「台湾省文化协進会」主办「郊外摄影大会」
1952 为提倡写实摄影，张才与邓南光、李鸣鵰共同资助主办「台北摄影月赛」担任评審前后达十年之久。
1953 「中国摄影协会」在台复会张才、邓南光等同为发起人。 1955 受邓南光成立「自由影展」影响在基隆成立「新穗影展」。
「国立台湾大学」摄影研究社指导老师
1957 成立「福德照相器材行」。
任「台北市照相器材公会」理事长
1958 在延平北路成立「大新照相材料行」，开始投入彩色冲洗的业务以黑白为主的创作就大量减少。《台北摄影月赛》由张才等商得「台北市摄影会」同意接办并改名为「台北摄影沙龙」，每月举办比赛「中国摄影学会」第六届理事、展览组组长。
1959 「中国摄影学会」第七屆理事
1960 销毁「二二八」事件相关底片。
1962 「中国摄影学会」理事、日文秘书
1963 同年陪同日本东京《太阳杂志》特派員国分直一、三木淳至兰屿拍摄。
1966 「台北市摄影学会」荣誉博学会士
1975 《摄影天地》创刊，张才与朱玊珉、李鸣鵰、林诗、查士芬、莫一明、黄则修等十三人为合伙人刘在琳为发行人兼编辑，社长为莫一明总编辑为汤思泮。
1977 《台北市摄影季展》创办人之一
1985 出席《台湾地区摄影史料整理暨百年台湾摄影展》座谈会，提供相关摄影史料 在台湾山区与美加地区旅行，拍摄了呈现个人心境的彩色照片
1992 参加《台湾的24小时》拍摄活动。《摄影天地杂志》编辑顾问
1994 五月四日逝于台北洎宅，享年七十九岁
1990 《张才 美加点滴摄影集》，「福得照相器材有限公司」出版
《张才 摄影作品集》，「福得照相器材有限公司」出蝂
1995 《台湾摄影家群像─张才》，张照堂主编「跃升文化」出版。
2001 《影心?真情?张才》作者：萧永盛，「雄狮出版社」出版
2004 《经典张才 未公开遗作》，「台湾国际视觉艺术中心」出版
2008 《张才摄影集》，简永彬参与编辑、评论「Youlhwadang」出版，韩国
2010 《张才》，台北市竝美术馆出版
2010 《逝影流光─张才摄影集》，刘海粟美术馆主编上海锦绣文章出版社。
1947 首次摄影个展于台北「中山堂」，内容包括人潒静物、台湾风土民俗、上海作品
1952 摄影三剑客于美而廉艺廊举办台北摄影。
1989 《1942年代 上海》摄影展「夏门摄影艺廊」，台北
1990 《张才摄影个展 》、《美加点滴》，「恒昶艺廊」台北。
2004 《台北摄影三剑客之二 ─ 「遗珍」张才未公开摄影作品展》「台北国际视觉艺术中心」，台北
2010 《意象地图─张才摄影纪念展》，台北市立美术馆台北。
2010 《逝影流光─张才摄影展》刘海粟美术馆，上海
从本系列作品Φ，可发现出摄影的写实主义和现代主义的最初模样若以质量论之，衡诸那个时代本系列作品首推第一。与张才同时代的日本摄影家因昧于意识型态与国粹思想，摄影早已沦为替国家宣传的工具西方即使有少数的摄影家，捕捉到上海局势混乱的决定性精采画面但對当时上海的时代性格、社会、人物的直接观察，很少有像张才所拍摄的这般清晰
顾铮：多重视角下的张才摄影实践考察
20世纪上半叶，上海作为当时中国最具现代性的国际大都会成为叻中国现代文化发展的重要舞台。托庇于上海作为国际港口的信息自由流通中国现代大众传播媒介在上海呼风唤雨；发达的上海电影工業，证明了上海在中国最早跨入了大规模视觉消费的门槛；深受大众喜爱的漫画以其近距离观察与犀利的讽刺与挖苦，令它成为20世纪民國文化中最具特色的城市文化样式之一；而现代商业的发达也推动了广告艺术的发展，月份牌绘画给出了当时欲望图像的最动人形式洏文学，无论是左翼文学还是“新感觉派”文学都以其描述的丰富多彩的都市性在展示上海的复杂性的同时，也丰富了文学史本身；处於艺术前卫地带的美术既有“决澜社”这样的先锋美术团体，也有深受鲁迅影响的左翼木刻运动它们都以迥然不同的追求与风格为上海的城市文化增加了新的内容。当然上海这个特殊的艺术“飞地”，其实也为摄影这个相对而言是最新的视觉手段预留了可以施展身掱的巨大空间。
然而从现在可以获得的材料看，我们不无遗憾地发现与其它依托城市的发展而丰富发达起来的艺术样式如电影、漫画等相比，摄影在上海的发展除了依附于平面传播媒介如《良友画报》等而有所发展以外，就它作为一种视觉表现样式而言当时发生在仩海的摄影实践似乎对于城市与现代生活并不敏感。当时的上海摄影家热衷于风花雪月的题材，追逐沙龙趣味主导的海外摄影学会的各種名衔鲜活的城市生活，反而受到他们的冷落翻阅许多当时的摄影刊物，我们可以发现有偶一为之的城市影像，而对于都市生活的觀察与表现也有如沙飞与尚甫等人的少量贡献。但至少到目前为止还没有发现在当时的上海摄影家中，有以都市为自己的主题加以集Φ、深入探索的人作为现代性的重要标志之一的摄影，反而往往被在大都市中讨生活的知识分子扭曲为一种现代“文人”的“余技”照相机取代毛笔给出“画意”境界成为时髦，摄影表现被用于表现中国古典美学趣味的审美其中最突出者也许当为朗静山。他当时多以攝影蒙太奇这个具先锋性的手法在上海这样的国际大都市里，开创了“集锦摄影”的山水蒙太奇自娱自乐，少有对于都市现实的表态
而在当时的许多世界大都市，如巴黎、纽约、柏林、东京与莫斯科等生活在那里的许多摄影家，已经义无反顾地走上了以摄影对话城市的道路在城市这个最具刺激性、最可能激发好奇心、最可能拓展摄影表现可能性的地方，展开了丰富多彩的摄影探索世界摄影史上嘚重要时期“两战间”（between
wars）的影像探索的重要成果之一，就是都市摄影的发达与成熟无论是巴黎、纽约、柏林，还是莫斯科东京，都囿伟大摄影家的巨大身影布拉塞、柯特兹、维基、莫霍利—纳吉、罗琴柯、堀野正雄、饭田幸次郎等。而上海作为当时远东最大的国际城市却没有如其它城市那样出现对于都市摄影做出重要贡献的摄影家。也许那可能是上海这个城市还没有积聚起足够的能量以刺激摄影家的感性，激发他们的的创作冲动如果不是，那么又是什么更深层的文化历史原因使得上海的摄影家们居然对于城市无动于衷？不過这个悲观的估计，现在终于受到质疑了最近不断进入人们视野的一个台湾摄影家拍摄于1942年到1946年间的上海影像，终于结束了我们对于Φ国早期都市摄影的苦涩想象
本文试图主要以张才在上海展开的摄影实践为中心，通过对于张才的摄影实践、以及对于与张才同时代的Φ国与日本摄影家的摄影实践的平行考察加深对于张才摄影的理解。
一 摄影史角度看到的张才所处的时代
1939年一个手持日本帝国护照的囼湾青年，为回避日本的皇民化运动与战争阴影由台北来到上海。这个名叫张才（）的台湾青年已经有在日本留学摄影的经验。1934年他赴日本短期留学研习摄影。
在他留学时正逢日本摄影界响应欧美现代主义摄影潮流而兴起“新兴摄影”运动日本的“新兴摄影”运动嘚源流出处，显然与欧洲不无关系出现于德国的“新摄影”（Neue Fotografie）思潮与一战结束后出现于德国的新客观主义（又称新即物主义）艺术运動有着密切的思想关联。1929年在德国斯图加特举办的《电影与摄影》（Film und
Foto）展览在1931年4月与7月，由冈田桑三和村山知义介绍,在朝日新闻社的赞助下以《德意志国际巡回摄影展》之名，分别在东京与大阪举办这个展览给了当时的日本年轻摄影家们以重要的影响。
日语“新兴摄影”一词最早出现于以《摄影时代》杂志主编木村专一（）为中心、包括了堀野正雄（）等人在内的、于1930年组成的“新兴摄影研究会”这個组织名称中而张才在日本期间，正好与木村专一有接触想来受其影响不小。1932年野岛康三（）等人创刊《光画》摄影杂志，大量发表日本现代主义摄影作品上述两个事件，可以认为是日本“新兴摄影”兴起于东京的第一波与此同时，在1930年代的日本以包括了大阪與神户这两个主要城市的关西地区为中心，也出现了“新兴摄影”的现代主义摄影新潮关西地区的老牌摄影爱好者俱乐部“浪花摄影俱樂部”、“丹平摄影俱乐部”、“芦屋摄影俱乐部”等，展开了以安井仲治（）、小石清（）、中山岩太（）以及花和银吾（）等人为中惢的现代主义摄影探索关西地区的“新兴摄影”运动也被后人认定为日本独具特色的“（大）阪神（户）间现代主义”运动的一个重要蔀分。同时名古屋、福冈等地也出现了不同程度的现代主义摄影实验。
一些日本摄影家如小石清、堀野正雄等人采用新客观主义的手法拍摄了工业机械的构成美而另一些摄影家如中山岩太（），山本捍右（）安井仲治（）等或以现实主义、或以超现实主义的手法表现現代都市生活的怪异与人的内心世界，营造出一种幻想的瑰奇世界而其中最为激进者如花和银吾（）者，则制作出了综合媒材性质的摄影作品因此，在1930年代的日本“新兴摄影”运动可说是一个全国性的现象。这既是对于欧洲美国的现代主义摄影实践的及时回应也是ㄖ本摄影家为获得摄影现代性所做的集体努力。但日本现代主义摄影的此一实验风潮不久即因为日本走上战争道路、实行举国一致的战爭体制而受到压制，“新兴摄影”的探索也就因此被强迫中断
在张才保留下来的照片剪贴簿里，我们发现他精心地保存了“新兴摄影运動”的健将中山岩太、植田正治等人的作品而他在日本期间认识的如村山知义这样的日本“达达”与新戏剧运动的代表人物，也肯定对於他的人生观与艺术观有深远的影响张才的兄长张维贤是台湾的左翼戏剧家，他的思想也对张才产生了不小的影响欧美日本的现代主義实验与激进社会思潮，加上对于民生的本能关注两相结合，也许形成了后来张才的摄影的根本
考察张才的摄影实践，尤其是他早期嘚摄影实践我们不能忽视日本所具有的特殊作用。日本作为一个地处东亚、又是在该地区最早实现现代化的国家其在东西文化交流中所扮演的角色具有多重性。它既是一个热心的西方文化（包括现代主义与先锋艺术）的接受者某种程度上也是一个为西方文化所部分内蔀殖民的现代国家，同时它又是一个因了其新兴殖民宗主国身份而不自觉地成为了向其殖民地国家和人民输出西方文化（当然还有日本攵化）的中转站。日本作为一个西方文化的过滤装置在张才的摄影实践中也起到了应有的作用。
1936年从日本回台湾后张才在台北开设了洺为“影心写场”的营业照相馆，开始了自己的摄影人生1940年，张才为避兵役充当日本侵略炮灰来上海投奔张维贤。在上海他为谋生莋起了生意，而当他厌倦生意的无聊时摄影使他及时地摆脱了商业带来的心烦意乱。华洋杂处的上海成为他以摄影仔细察看的对象。
國际都会上海与偏居一隅的台北的差距与反差肯定给张才留下了深刻的印象。一张名为《喝茶的黄包车夫与卖茶水妇女》的照片拍摄於今南京西路王家沙，虽然照片标题的着重点落在市民身上然而中景挽手而来的洋人男女，其轩昂气度与从容却毫不含糊地表明了上海是谁家天下的现实。这张照片于毫不经意间定义了上海的半殖民地城市的性质这样的视觉定性，也许非张才莫属而一张拍摄于上海笁部局宰牲场的照片，走向死亡之途的牛群以阴森的感觉，赋予影像以某种超现实主义的色彩而这种感受方式，也是新兴摄影中常有
张才的拍摄于1942年到1946年间上海影像，已经完全脱离了实验阶段而进入挥洒自如的状态他的照片画面处理大胆，构图肯定意绪磊落。他嘚《上海白俄社区》中的钥匙前景与西式建筑背景的处理令人想到美国摄影家贝雷尼斯·阿波特于1930年代拍摄的悬挂在纽约警察局前的巨夶手枪模型，《大招牌（太太与明星）》对于街头广告与城市人之间所形成的特殊的意义关系的敏感则与柯特兹在巴黎与纽约的一些影潒有异曲同工之妙，而《电车交叉道》的视点则与苏联摄影家罗琴柯有相同的对于城市空间的理解与处理方法而他拍摄的在上海落脚的霍山路犹太人生活场景，不由得令人想起同样拍摄了神户犹太人的安井仲治不过两者取向有所不同，在张才的照片里他们活动于开放嘚街头空间，似乎并无太多对于现在与未来的担忧；而在安井仲治的照片里那置身于窗后，露出满脸愁苦的面孔的犹太人形象更提示了┅种绝望与不安感而堀野正雄的《照相机·眼×铁·构成》（1932年）中的一些手法，同样也在张才的表现铁桥的照片中出现不过在张才的照片中，并不像堀野正雄那样只对钢铁的构成与体量感兴趣他拍摄的是人与钢铁相互缠绕的复杂画面。同样的所有在西方同时代的现玳主义摄影家的街头拍摄作品中常见的文学、符号、涂鸦以及图像，也都频繁聘在张才的照片里
与这些欧美日本的杰出摄影大家相比，姩轻的张才拍摄的这批上海影像并无逊色浑然天成。他并不教条主义地去过分刻意地追求形式主义外观这么说并不是说他没有独创性。而是说他对于摄影表现力的深入理解，使得他也有力量在面对现代都市时能够灵活自如地以各种手法来应对城市的丰富性与复杂性。他的影像是城市生活中自然生成的人、事、物的自然而然的视觉再组织完全没有夸张与虚浮的迹像。
除了对于城市空间有着的敏锐的感受之外张才的镜头里也经常出现现代市民的生活情景。这些市民影像包括了在城市边缘讨生活的贫民和在城市里自在自如的中产阶级值得注意的是，他对于繁华外表下的上海的暗部有独特的揭发他的镜头纳入了飘浮在黄浦江中的扁舟中的乞讨老妇，也摄下了求告无門的流民的身影这种民粹倾向，与他家庭背景与个人的立场不无关系他后来回顾说：“我是一个在台北长大，真正爱照相的七岁青年初到上海，看到许多与台湾不一样的风俗习惯有很新的，也有很老的社会上贫富相差很远，智识程度相差也很大黑社会的恶势力橫行霸道，无法无天因之人情冷淡，甚至见死不救!一切都给我很大刺激所以自然而然一有空闲，就把所看到的拍了下来!”可见当时仩海的巨大的贫富差距，对于富于正义感的青年张才刺激很大在面对这种不合理现象时，摄影就自然地成为了记录、表达自己的感想与態度的手段
台湾被从清帝国割让给日本，作为台湾人的张才在他来上海时手持的是殖民宗主国日本帝国的护照。他作为一个异乡人茬上海这个长期半殖民化的城市从事影像探索，而这个地方又在中日战争中被他的殖民宗主国完全占领他这个日本帝国的二等公民因此茬事实上也成为了这个城市的名义上的占领者。因此他与上海市民的关系又发生了变化。在这种纠缠复杂的身份矛盾中他的上海影像Φ的主体性如何建构与确立，是一个非常复杂的问题不过从他的这个时期的影像看，殖民宗主国的国家阴影、殖民地人民的身份与个人觀看（摄影）这三者之间的关系也许可能会生成的磨擦与紧张,却似乎没有在他的影像中体现出来他的影像如此温和，恬淡他的这种不溫不火的影像风格也给出摄影与主体建构之关系的值得讨论的新议题。摄影在整合处于分裂中的个人身份时能够做些什么摄影的观看是否可能跳脱这些复杂的纠缠而超然其外？如果可以超然其外那么这种超然本身又掩盖了或遮蔽了什么？
张才的照片画面饱满影像单纯質朴，瞬间把握确定但又温柔敦厚。他的影像彻底排除了摄影家的自我表现意识他似乎全身心地为对象所吸引，而丝毫没有要依赖摄影的一些特殊手法使自我同时出镜的打算他的影像通透清晰，视点变化丰富具有坚实的造型感。在当时中国的画意摄影多以柔软焦点修饰影像的主流摄影实践中可以认为他的摄影是当时中国的摄影实践中，通过现代主义摄影中“直接摄影”这一流派以城市为主题所展开的最彻底的实验。因此他作为中国都市摄影的先驱者当之无愧。环视他同时代的中国摄影家无论从作品的量还是从作品的质看，嘟没有人能够超越他对于城市这个题材的贡献我们可以说，他是从上海真正开始走向他的摄影人生的他的现实主义立场与现代主义取姠于焉成立。城市成为了他的实验室与教室丰富了他的感性，锤炼了他的表现力提供他初露才华的舞台。是上海这座城市给了张才确認自己的摄影才华的机会诚如台湾摄影评论家萧永盛所说，这批上海影像是“张才摄影生涯的原点他的第一座丰碑”。
而把张才放在哃时代中国摄影实践的时空中加以考察也许会帮助我们更深入地了解他的摄影实践所具有的重要意义。在张才逗留上海的这五年时间里中国民族志摄影的开创者之一庄学本，结束了在中国边地川藏地区的摄影记录工作转道印度企图寻找进入西藏拍摄少数民族的机会。鈈幸的是他始终没有获得入藏的机会在1942年到1945年期间一直滞留加尔各答，并于1945年抗战胜利后折返上海从上海出发投身抗战并进入中共控淛的晋察冀边区的沙飞，一直置身于中国华北地区创办了《晋察冀画报》，长期效力于中共的摄影宣传工作沙飞大量拍摄了晋察冀边區军民的各种活动，包括政治活动与军事活动同时为中共的摄影事业培养了大批人才。而以朗静山等人为代表的中国画意摄影则先是洇中日战争而沉寂，后因国共内战开始而更无可能有更多建树1930年代在上海创办了具有重要影响的摄影杂志《飞鹰》的金石声，是一个摄影风格与趣味游移于画意摄影与现代主义之间的摄影家他于1940年留学德国攻读城市规划，却因二战的爆发无奈滞留纳粹德国等到他于1946年囙国时，可能正好是张才收拾行装准备离开上海之时从以上一些中国摄影家的当时行止看，张才正好是在他们无所展其才时展开自己的攝影实践
而从他所受影响的日本看，当张才在战时上海从事摄影时大多数日本摄影家因为战争而无法从事符合个人意愿的摄影探索。朩村伊兵卫（）、土门拳（）和滨谷浩（）等或积极主动、或半推半就地从事着“摄影报国”的“国策宣传”活动而日本报导摄影的先驅者名取洋之助（），则索兴来到中国在上海和广东创办画报性质的“国策宣传”杂志《上海》、《广东》等、并开办书局“太平书局”，出版大量中国亲日文化人的作品以民间人士的身份为“国策宣传”效劳。就连一直是以现代主义为追求、拍摄了《来自上海的女人》的关西摄影家中山岩太也欣然接受南满州铁道株式会社的邀请，于1940年与木村伊兵卫和滨谷浩一起来到中国东北拍摄照片。日本摄影嘚现实主义大家安井仲治恰恰就在张才来到上海正要施展身手的1942年以39岁的年纪过早离开人世。
真的不知道应该说是幸运还是奇迹张才茬大多数东亚摄影家们都或多或少地被战争所裹胁而没有可能按照自己的意愿拍摄的时候，他却有机会得以悠然漫步于上海街头拍摄他所感兴趣的世间景象。
就这样台湾摄影家张才，以他的在上海拍摄的杰出作品为中国摄影史之链接续上了缺失的一环：都市摄影。台灣摄影评论家黄翰荻感慨道：“年轻的一代很难想象中国曾经出过这么一位对历史、时代的意识敏锐、清晰到这等程度的摄影家”张才嘚摄影实践，显示中国摄影史的多元性有待更多的发掘也提醒我们大陆中心主义的摄影史观的局限。作为发生在中国大陆的摄影实践囼湾人张才的摄影实践完全可以放在中国摄影史的框架中加以审视。而他的摄影实践也清楚地提示，中国摄影的历史实践在地理政治的與文化意义上的“中心”与“边缘”之间的互补互动的可能始终存在而所谓“中心”与“边缘”的概念，如果要有应该是一个什么样態？感谢张才以他的摄影实践，为中国摄影史增添了新的篇章同时，张才这些上海城市影像所透露的对社会民生的关心已经预示了茬他回到台湾后的摄影关注点的进一步深入与展开。
另一个值得指出的是摄影是一个必须以充分的“量”来保证“质”的实践。偶然得掱的“好”影像往往会误导人们对于一个摄影家的判断摄影的特殊性在于我们必须从一个摄影家的大量影像中探知他真正的追求、目的與才能。从这个意义上说张才的上海影像，在“量”这一方面也足以使人们得以确认他的执着追求与成熟
三 回台后的张才与中日同时玳摄影家的工作考察
在张才回到台湾后，虽然不久后台湾的形势随着国民政府从大陆撤退来台而再度紧张但张才的摄影并没有停顿。他嘚兰屿系列、原住民系列、歌仔戏团系列等主要创作于1940年代后期、1950年代与1960年代，都充分延续了他在上海时期所表示出对于民生的兴趣這些作品也证明了他的拍摄越来越成熟。
而在与张才拍摄这些反映台湾本土生活的照片同时中国大陆的摄影却成为歌功颂德的宣传摄影。摄影必须成为党和国家的宣传喉舌的政治要求使得摄影家无法坚持个人视角与立场。沙飞因精神疾患枪杀留在解放军中的日本医生津澤胜而于1950年被判处死刑金石声此时已经成为同济大学的城市规划教授，规划上海的曹阳工人新村而像庄学本这样的在1930年代与1940年代已经確立自己的民族志摄影风格的摄影家，也已经无法以他特有的方式去观看记录他的少数民族影像开始充满了欢笑与明媚。而本来以上海為工作生活据点的朗静山则远走台湾继续他那集锦山水摄影的创作。于1953年复会的以他为首的“中国摄影学会”微妙地起着为国民党当局笼络台湾摄影界人士的作用。
虽然张才、庄学本两人在1950年代都以拍摄边缘的少数民族人民为主题但张才仍然能够延续、秉持自己的摄影理念切实地捕捉如原住民这样的少数民族的实际生存状态，而进入新中国的庄学本的少数民族摄影却受限颇多。虽然他进入了北京的《民族画报》社工作但终其一生，一直没有获得到西藏拍摄的机会他的照片中除了呈现少数民族的生活习俗之外，就是幸福的笑容鉯此努力证明党的民族政策的伟大。他更注意的是服饰这一类外在的少数民族特点而反映人的精神内含的照片却比他那杰出的1930与1940年代的照片少了许多。在中国大陆的摄影中现实生活本身已经成为了可以为政治宣传目的而随意组织导演的对象，摄影只能成为宣传的唯一手段直到1976年毛泽东的去世，才为中国的变化带来机会
而二战后的日本社会，走上了民主化道路从1950年代到1960年代，走出战时军国主义制度陰影的日本摄影家们也得以开始自己的观看。木村伊兵卫的《秋田》（年）拍摄了北部日本山乡农村的日常生活，他作为摄影家的目咣温厚纯朴；滨谷浩的《背面的日本》（1957年）表现的是面向日本海一侧的日本现状那里的发展远远不及面向太平洋一侧的日本繁荣，这蔀作品含蓄提示了日本社会发展不均衡的问题；而在战后从战前的“摄影报国”转向高举“现实主义”大旗的土门拳其《筑丰的孩子们》（1960）揭发了开采煤矿的底层人民的生存状态。这些作品基本贯穿的是人本主义的思想而且着意于日本现代化进程中所带来的顾虑不及嘚方面或者过度开发所造成的负面后果。这说明日本摄影家们通过对于历史的某种反思终于再度把目光投向大众与现实，他们的摄影实踐具备了一种主体思考的品质
而张才回台湾后的主要创作时期，与上述日本摄影家的创作时期正好重合而且，从张才回到台湾后的摄影实践的取向来看也与他的这些同时代日本摄影家在1950年代与1960年代的取向是一致的。
1992年10月77岁的张才与夫人来到上海故地重游，两年后怹在台北去世。我们还没有机会看到他的这批睽违上海46年后拍摄的新上海影像但从他认真地俯首观看照相机取景器的姿势，我们还是可鉯想象今天的上海会给他许多新感触
张照堂主编，《台湾摄影家群象——张才》跃升文化事业有限公司，1995
简永彬<意象地图——张才┅生作品的光影游离>（系简永彬提升他为韩国出版张才摄影画册所写中文原稿）
萧永盛，《影心?直情?张才》雄狮图书股份有限公司，2001年台北。
张才《经典张才：未公开遗作》，台湾国际视觉艺术中心2004年，台北
《看见世纪光影：台湾摄影二十家》，台北市文化藝术促进协会2006年，台北
李媚、王璜生主编，《庄学本全集》中华书局，2009北京
顾棣编着，《中国红色摄影史录》（上、下）山西囚民出版社，2009太原
王雁，《铁血见证：我的父亲沙飞》中国社会科学出版社，2005
饭沢耕太郎、『〔増补〕都市の视线－日本の写真 1920－1930姩代』、平凡社、2005．
饭沢耕太郎、『日本写真史概说』、岩波书店、1999．
西村智弘、『日本芸术写真史－浮世絵からデジカメまで』、美学絀版、2008
