做义工，加速宝宝的到来
各位师兄们，大家好！阿弥陀佛！末学求子成功，完全仰仗着佛菩萨的慈悲!末学感激不尽！为了让更多备孕的师兄早日求得宝宝，坚信佛菩萨，坚定六部曲，末学在此向大家汇报一下过程始末，供养给大家，感恩大家！
顶礼十方三世一切诸佛菩萨！顶礼龙天护法！
非常有幸，末学在2010年左右，接触佛法并且闻即信受，和佛法结缘要感恩我的两个孩子！
2009年4月，在重庆末学发现怀孕了，当时和先生没有结婚，因为没钱找了一家私立妇科医院，很快手术结束了。在此，深深地向我的第一个孩子忏悔:是妈妈对不起你！
2009年6月底，先生工作签到成都，我也跟随到了成都。
2010年5月，又发现怀孕，末学当时已经因为第一个孩子，接触佛法，知道堕胎罪过很大。但由于先生才工作没有积蓄，没有结婚，压力很大，而且还逼我去做生意挣大钱，我们经常吵架，感情在破裂的边缘，痛苦不堪。他接受不了孩子的到来，逼我去医院，妈妈也说将来出生月份不好，最好不要。种种情况下，无奈还是去了医院。这次选了一家正规医院，去医院做人流的很多，还要排队等候，大部分都是20多岁的年轻女孩，有的也不是第一次做了。医生给我们每人发了两片白色药片，说是收缩子宫的，便于手术。吃下药片，我就在等候室里等着，不一会，肚子开始剧痛，收缩很严重，上面想吐，下面想拉，疼痛难忍，差一点疼晕过去。我猫着腰，艰难地走到负责叫号的医生那，请求先给我做手术，要不然就要拉到裤子里了！医生见状，就让我先进去了。从手术室出来，一切又恢复了平静，一点也不疼了。先生一句安慰的话也没有，还说刺激我的话，我们又是一顿恶吵。当时觉得生活很糟糕，什么都不顺，一点幸福感也没有，都是痛苦，心里拔凉拔凉的。手术之前，我读《地藏经》，希望佛菩萨把孩子带走，结果，还是自己亲手结束了孩子的生命，真是太残忍了！在此，向我的第二个孩子深深忏悔！妈妈明知堕胎罪过很大，知道婴灵的痛苦，却没有尽全力保护你！妈妈真是罪大恶极，妈妈没有资格请求你的原谅！当时想着以后恐怕难怀孕，身体也会有很多病患，医生还说以后会老得很快，对先生充满极度的仇恨。也恨自己。事已至此，自己负有很大的责任。
接下来，我天天在网上浏览佛教方面的网站，学习。心里逐渐明亮，并开始吃素、印经、放生。还学习了中华传统文化，刻印光盘结缘给大家。这期间和先生的关系慢慢有了变化，遇到问题就想起佛菩萨的教诲，欢喜接受先生不好的言辞和态度，慢慢转变自己，学会忍辱、感恩。真的是诸有不得，反求诸己，一切的不如意，都要从自己身上找问题，才能很好地解决问题。先生变得温和了，会关心人了，比以前懂事明理很多，事业也顺利了，也攒了一些钱，买了房子。感恩佛菩萨的慈悲把我们从泥沼里救拔上岸，给我们指引了一条无限光明的康庄大道！
2012年我的鼻炎很严重，呼吸困难，影响了睡眠和心情，还怕以后怀孕对孩子有影响。想着，怎么用佛法也不好使呢？不免有些失落。那段时间，我发心刻印中华传统文化，有一位居士发心帮人刻录，只收成本费，我就去了。那里相当于一个流通处，有很多法宝，有位居士拿了一个光盘给我，说这个光盘很好，回去看看，可以治很多病。我看了下名字是《原始点松筋健康法》，欣喜接受了。回去后，迫不及待打开光盘，里面有讲到怎么治鼻炎咽炎，还可以治很多很多病，这真是太好了！而且里面的理论，我也非常认可。母亲一直以来，小毛病很多，经常吃药，不是这疼就是那疼，牙疼、胳膊疼、手腕疼、三叉神经疼、腿疼、腿麻、风湿、肾结石等等。从小就看着母亲生病疼痛，幼小的心灵承受着巨大的担忧和对病痛的恐惧；高中时，在学校里上课，一听见校外马路上传来救护车的声音，不由地担心是不是母亲生病了。自己还在上学，花着父母的血汗钱，既不能为母亲分忧，母亲生病，也帮不上忙，那种担心，到现在还记忆犹新。也因此，从很早，我就开始关注养生、中医等，积累了不少知识，希望能帮助母亲减轻病苦。这下可好了，有了原始点，母亲不信佛，也可以有具体操作，把病治好了，以后家人、朋友的健康都可以掌握在手中了！再也不用担心了！感恩医师！感恩佛菩萨的慈悲！此时，突然明白，原始点何尝不是佛法？佛法不离世间法，真是法门无量啊！不同的人，不同的根性，都有救治的方法！只要我们有一颗孝心，为别人的心，就会找到解决问题的方法，其中最受益的还是自己啊！可见法布施得智慧，利人就是利己，我们和众生和一切事物都是一体的啊！知道原始点的好处之后，我开始刻印光盘，向亲朋好友以及不认识的人发放，做得很欢喜！
2013年4月，在双方父母的长期催促下，看着周围同事们都升级当爸爸了，有的同事孩子都会跑，会喊爸爸妈妈了，先生终于把要小孩的事情提上日程。于是我辞了工作，开始在家锻炼身体，用原始点原理调理身体，偷偷读《地藏经》，吃素，准备迎接小宝宝。
用原始点调理了一两个月，6月份，去医院做了孕前检查，医生说子宫里有两个直径大约一厘米的阴影，有可能是长了什么，有可能是以前手术残留，也有可能是月经没流干净，让我下个月去复查，还给我开了4瓶药。我把检查结果告诉了先生，我们俩都高兴不起来，担心是长了什么或者手术残留。这时我想有原始点，我也不用过分担心，即使是最坏的结果，治愈也不会花很多钱，也不用去医院做手术。于是，我加了好几个原始点群，经常和群里的人讨论。有一次，群里有人发了一个网络备孕群QQ号码，被我看见了，我刚好在备孕，于是就加了QQ，进去一看才知道大部分人都是学佛的师兄，吃素、念《地藏经》，真是太好了！再也不孤单了。也因此知道了地藏七、拜忏！
这时距上次检查也有一个月了，医生开的药太苦了，里面有寒性的成分，我只吃了一瓶。原始点也用得不是很好，温敷不到，自己给自己按，用力也不到位，总想着多调理几天，再去复查。最后去了，医生告诉我错过最佳检查时间了，即使检查了结果也不能说明问题，下个月再来吧。其实心里挺高兴的，又可以多一段时间调理了！这时我已经知道拜忏了，看了师兄们的打七日记，拜忏可以治好很多病很受鼓舞！打算试一试，于是学了拜忏动作，把木地板擦干净，拜了第一个忏！拜忏时，小腹开始疼了，就跟针扎似的，不过可以忍受。估摸着很久没有运动了，疼也是正常的。结果第二天去上厕所发现有血丝，不可能是例假啊，距下次例假还有10天，例假平时都很准时的。拜了一个忏，就有血丝，心中生起了疑问，也不敢再拜了。有血丝的情况持续了大概一个星期。没过几天例假就来了，结束后又过了4天，我一个人早早去医院复查，一路上心里默念南无地藏王菩萨。轮到我了，我躺上床，心里默念南无地藏王菩萨。过了一会，那个医生问，你之前子宫有阴影是吧，我说是，医生又检查了一会，说，没有了。我简直不敢相信我的耳朵，拿着B超单子，仔细看了看，确实没有了！天啊，真是不可思议！难道上次的血丝就是那两个阴影？没错，就是！啊！太感恩佛菩萨了，拜忏真的太不可思议了！
尝到甜头后，8月份在网上买了拜垫，开始正式拜忏，拜的是28分钟版本的。夏天天气热，我极容易出汗，一个忏拜下来就把衣服湿透了，虽说出汗排毒，但是出汗后的感觉确实不喜欢。这样，一天2经4忏，在网上登记功课，周末先生在家不敢拜，这么坚持了一两个月，就开始懈怠了。秋天到了怕出汗怕换洗衣服，天凉衣服也不容易干，找了种种理由不拜了。浑浑噩噩懒了快一个多月吧，中间几次试孕也没成功，而且有一次明显着床没成功的感觉。10月那一次，同房后三四天的样子，小腹有点针扎的疼，像是受孕成功了，即将要着床了，又过了2天，肚子从上午开始剧烈疼痛，有明显的宫缩，还想吐，拉肚子，从上午拉到下午，人都虚脱了，一天拉了七八次。我怕把胃肚子拉坏了，中午硬塞了一个馒头，大概到下午6点多，症状才消失。那几天我没有乱吃东西，30多年，没怎么拉过肚子，而且还这么严重，真是莫名其妙。就算是着床，也不应该有这么大的反应啊？这些症状让我想起第二次手术之前，跟那个症状几乎是一模一样。我不敢不做功课不精进了。
知道错之后，冬天又怕出汗，不想拜忏，想着干点别的有意义的事情。当时，看见备孕群里招义工，我就报名了，既然不想拜忏，也不能把时间浪费了，做义工也可以消业积福！于是12月初，我正式加入优生优育教育学院宣传组，做宣传工作。加入义工之后，在义工师兄们的热情帮助和指引下，很快就熟悉了自己的工作。工作之余，在地藏七网站上学习各种讲解，看师兄们的修学日记，打各种网络七，有太多知识等着我去学习了，一下感觉时间真的不够用！日子变得很充实，除了周末几乎每天都在网上沐浴佛光。
很快两个月过去了，马上要过年了，向组长请了假，提前回老家。老家的亲戚大多都不学佛，而且一直以来我试着度化母亲和弟弟，也没有什么效果。母亲仍不断荤，杀鱼杀鸡，喜欢吃肉，并且易怒。先生家隔壁就是杀猪的，时常听见猪的恶嚎声，撕心裂肺，我能做的仅仅只是默念佛号回向给他们。再看看自己，学佛吃素，修行快4年了，到现在连孩子也没有，家长干着急，担心。脸上的斑也没有少一颗，反而还多了，气色也没见好转。太阳下，小姑子一脸忧愁地说我皮肤越来越差了！还有那个眼神，大有嫌弃的意味。听了她说的话，虽然心态平和没生气，可这确实是事实！方法有，不是没有，要容光焕发，原始点可以做到，拜忏可以做到，可我哪一点坚持了？没有做，就是不可得！还是自己的问题！过年还跟父母、公公生小气，没有真正做到孝敬父母、孝敬公婆，这哪是一个真正佛弟子的修为？度不了家人，避免不了无辜的杀生，家庭纷争不断，兄弟姐妹生活工作不顺，让父母操心，先生不支持学佛等等，所有的一切不如意都是自己的错，都是自己不精进的错！不必苦口婆心劝别人吃素、不杀生，不必到处跟人讲学佛的好处，把自己做好，各方面样样修好，就是给佛菩萨长脸，别人自然就主动来问了！
过完年回来，决心精进功课。于是主动请求加入备孕共修群，让精进的师兄们带着我走，我不想再浪费时间了！宣传工作也做得更加积极，并主动加入网络胎教七护持工作，功课也坚持起来了。也就在这时佛菩萨把宝宝送来了！在护持工作的尾声，测出了两条线，我怀孕了！一起护持胎教七的师兄们听到这个消息，都激动不已，都认为佛菩萨加持太给力了！此时，我心里也有一丝喜悦，但多半是平静的。先生则是欣喜万分，说终于成功了！本来，我们打算，若再不成功，就去医院进一步检查，双方都检查一下。宝宝来得真及时！帮我们避免了很多麻烦！感恩宝宝！感恩佛菩萨的慈悲！若不是他们，我这个罪大恶极的人，怎么配有宝宝？
一路过来，从中华传统文化到原始点，从原始点到地藏七拜忏，从拜忏到做义工，从做义工到宝宝的到来，每一次飞跃都有着不可思议的因缘，这个因缘的内在驱动力发动机就是多发心为别人就是多布施！
备孕的师兄们，精进地藏七六部曲功课吧，加入义工团队吧！这一切不仅仅是为自己！众生能得度，我们就欢喜！坚持六部曲，努力前行，深信因果，时机一到，佛菩萨就会把宝宝送来的！
感恩诸佛菩萨！感恩龙天护法！感恩地藏七！感恩优生优育教育学院！感恩义工师兄们！
感恩国家！感恩列祖列宗！感恩父母！
妙密（女 31岁）
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以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。&如何让孩子成为教改后的大赢家，所有家长都该花几分钟看看
如何让孩子成为教改后的大赢家，所有家长都该花几分钟看看
日06时29分来源：
日前，“部编本”语文教材总主编温儒敏在一次北大举行的写作大赛启动仪式上甩下了一句“耸人听闻”的话，着实让在场全国各地的语文教师吓了一跳！
“语文高考最后要实现让15%的人做不完！”
别再说什么应付考试没时间阅读了，现在不阅读，根本就应付不了考试！
对于阅读少、不读书、不思考、写字慢、语言基本功不扎实的孩子而言，此次教改已经不是噩梦而是审判。
教育是一场马拉松，不能只顾眼前的苟且，看的远才能赢得最后的胜利。我们的家长真应该从孩子奥数题中，作业堆里，赶紧抬起头看看远处，别走错了方向，选错了赛道，耽误了孩子。
然而，问题在于，教改后会考察大量语文的超纲内容，以及学生的全科素质。所以临时抱佛脚根本没有指望，语文综合素养的提升只有一条路就是：平时下苦功夫！
017个改革数字揭示，再不学古文，真来不及
“部编本”教材，换掉了约40%的课文，文言文比例大幅提升。较之以前的人教版，小学6个年级，古诗/文总数增加了55篇（一年级就有古诗），增幅高达80%；总计124篇，占到了全部课文的30%。初中3个年级，古诗/文总篇数也提升至124篇，占到了全部课文的51.7%。这个是前无古人的高比例。
自中国现代语文教育诞生以来，文言文首次大规模进入小学语文教材。
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距离开课仅剩下最后3天！！02古文学习黄金时期，错过了就会输在起跑线
我们经常看到，一些学生到了初一发现不对了，才开始恶补文言文。其实，他们忽略了一个学习文言文的关键期——小学。为什么说小学是孩子学文言文的关键期呢？
教育专家曾有研究证明，9岁至12岁，是孩子学习古文语言至关重要的阶段，会呈现出超强的学习能力，如果学习时机把握的恰当，孩子进步会相当快！
03学习小古文的优势
我们不是要把孩子推回古代，而是要把古文带到今天。
文言文，以前始终贯穿于中学生的语文考试中。然而随着这次教材改版，我们相信在不远的时间里，文言文会来到小学生的语文素质水平的测试里。
中小学生，谁都绕不过文言文的关口。
小古文正是为了增加孩子们适应文言文繁重学习压力的桥梁。
当孩子们学完50篇小古文的时候，文言的语感就初步形成，这里的读，一定是熟读。也就是说，如果孩子每周学习两篇的话，半年就是50多篇，目标很容易达到。
读小古文切实帮助小学生提高语文素养，具体表现为：1.读小古文后，学生的汉语语汇快速增容，尤其是典范的书面语汇开始被大量迁移到作文中，并出现了极富创造性的构词。
2.读小古文后，学生的语言风貌明显改观。简洁明快的短句短语出现，开始下意识地注意对仗工整和声律和谐。
3.读小古文后，学生能在较小的年龄段获得对文言文的亲近感和阅读策略，能有效提升高年级文言文学习效率。
学习小古文，就像在孩子面前打开一扇窗户，让他们穿越时空，在阅读和思考中汲取古代优秀文化的精髓。
《古文能力快速提升训练营》就是这样，精选了最好读、最有趣的小古文，让你轻轻松松地获得最纯正的古文启蒙，打下一生受用的中国文化的底子。
04金老师课程帮助孩子获得文五大能力本次课程将紧扣新教材要求，结合我自己的创新教学理念，帮助孩子重点提升5大能力：
1、提高孩子的诵读古文能力，培养阅读古文语感。
2、让孩子加深对“经典篇目”的深度了解，提升“有效阅读”能力，提高阅读量。
3、 训练孩子猜读和精读技能，提升阅读古文综合能力。
4、 掌握阅读中的提问方向和解答方式
5、 掌握做阅读笔记和仿写小古文的能力。针对古文学习难题，教育百师通携手著名人文学者、教育学会专家金光老师一起推出：《古文能力快速提升训练营》语音课程。
金光老师简介
》中国教育学会名家，著名人文学者，对教育研究颇深，深知孩子语文学习难题中的重难点，授课内容专业实用有保障；
》为资深媒体人，一级甲等播音员，普通话标准，给孩子学习树立榜样。
》多次邀请到百师课堂开课，一线授课经验丰富，上课生动活泼，会用孩子喜爱的方式讲解每个知识点，学习起来毫无压力。
其实一直跟着金老师学习语文的家长和孩子都知道，金老师非常善于将晦涩难懂的知识点，用生动有趣的语言方式，深入浅出的讲出来，让孩子们听的明白，记的住，运用的好。之前的“阅读经典训练”、“早安直通车”等课程就是很好的例子，孩子们都受益良多，有所提高。
这次课程中，金老师充分考虑了孩子们的兴趣，选择的都是孩子很感兴趣的小故事和经典，每周六下午安排2节课，2篇小古文，一篇相对较易，一篇相对较难，再通过金老师绘声绘色的讲解，枯燥的文言文变得好玩有趣，孩子听得根本停不下来。
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更值得一提的是，这些短小精悍的历代经典，近几年间经常出现在各地的各种考题之中。因此，对于当前学生们的古文学习就具有特殊的现实意义。
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怎么写小说
　　【小说基本写作教程】　　　　写给对小说有兴趣的朋友　　　　与朋友聊天，把烟灰弹入酒里。夕阳在一块澄黄色的天幕上熊熊燃烧，明暗不定的光线在屋子里来回曲折，犹豫不定，忽然转身投入酒杯里，绽出小朵的暗色花瓣。我拿起杯子，把酒一饮而尽。有人从门前走过。脚步声沙沙地响。细小的石粒在脚底下滚动，发出□□，一些枯萎已死去多时的叶子不停地碎裂。 　　　　我与朋友的对话是从“节奏”开始的。 　　　　“节奏”，一种交替出现的有规律的强弱、长短的现象。一篇小说的节奏是否好，简单说，看它是否具备音乐感，是否和谐，而这并不一定意味着小桥流水人家，大漠、黄沙、戈壁、落日等等，无论其轻盈、枯涩、干燥或丰润，皆为天籁之声。节奏好坏，常能意会，难以言传。对于一个初习写作者来说，有一个较为“愚蠢”的法子，可以一用。即：将文章随意挑出几段，抹去标点符号，分行，变成诗歌的样子，然后朗读，用心感受其中旋律。 　　　　小说的“节奏”首先来源于语感。 　　　　语感是对汉字的一种直觉，它超乎理性之上，能最大限度地拭去日常世俗生活飘落下的灰尘，恢复汉字的光泽度，并重新挖掘其内涵，拓展其外延，赋予它们一个芳香扑鼻的新生命。譬如，提起“快乐”，大家想到的或许是词典上讲的“感到幸福或满意”，但一个优秀的小说家可能会作出如下阐述――“快”，形容速度很快，如白驹过隙；“乐”，形容高兴的样子，“快”与“乐”加在一起的“快乐”，是指，高兴的样子像白驹过隙很快就没有了。又譬如“完美”，通常意义上，它是一个褒义词，但在小说家眼里可能并不太美妙，因为“完”这个字比较危险，水满则溢，月盈即亏。 　　　　语感好坏的一个显著特征是通感。星星是流血的弹孔；一行白鹭从泛黄的书页上飞起；鸟放了一个屁；石头汗如雨下地唱着歌……万物盎然，流转不定。花鸟虫鱼、草石树木皆为生命，它们与人一起汇成海洋――在小说的世界里，一切都有可能，这是一个臆想的国度，其逻辑并不需要服从现实世界，能自圆其说即可。 　　　　语感的好坏还在于如何将这些已有了生命力的汉字搭配使用，构成词与句。　　　　词与词须参差不一，句与句需凹凸不平。虚与实，动与静，阴阳能互济相生，不必拘泥于教科书上的语法，当勇于突破一些常见的表达方式，以正迎敌，以奇制胜。小说家玩的是创作，不是重复，要敢为风气先。 　　　　语感所制造出来的字、词、句还仅仅只是建筑材料。再好的建筑材料也搭建不起一座摩天大厦，还得有一份有创意的设计蓝图，而这份创意就是充溢大厦全身的气血。凡事预则立，不预则废。蓝图得烂熟于心，方可施工。字、词、句构建的段落要若率然之蛇，遥遥相应，环环相扣，首尾相连。段落构建成的章节应如姑射仙人，丹唇外朗，皓齿内鲜，仪静体闲。这些结构便是“节奏”有无、好坏的关键所在了。结构不是意义。不是高大、庄严、华美、壮丽等等。它是钢筋水泥搭起来的框架，也是一堵堵呕心沥血砌起来的墙壁。 　　　　朋友说到这里笑了。我也笑了。他对“节奏”比较感兴趣。我能明白，而事实上，“节奏”充溢着生存的每一寸空间，走路，吃饭，喝水，甚至于呼吸，无不要求我们收放自如，张驰有度。 　　　　我得承认他提出的“节奏”的确是评价小说的某一平台，但它显然不是惟一一个。果然，他没有让我失望，又继续提到两个概念――“冲突”与“人物”。　　　　他说，其实小说的创作可以吸取戏剧、电影的创造手法，在一个有限的空间与时间内，把各种冲突淋漓尽致地表现出来。冲突包括三方面：人物内心的冲突，人物与他人之间的冲突，人物与自然环境的冲突。而小说的结构、语言、故事等等，所有的一切皆由人物来承载，即，一篇好小说的最重要的是看它有无塑造起一个或一群典型人物，无聊琐碎小气吝啬慷慨豪迈聪明……将人物推至“极至”，爱，爱得死去活来三百回；恨，恨得荡气回肠一千年。如斯，人物才能如刀凿斧削般鲜明，让读者震撼，从而给小说一个新生命。因为我们每天都生活在可以不断COPY的现实里。 　　　　小说中存在的“极致”诱惑是对心灵的拯救。 　　　　酒一杯杯灌下肚。朋友的脸已呈酡红，手指轻轻敲击桌子。他的手很干净，指甲缝里没有一丝污垢。他忽然想到什么，眯起眼，打量了一会身边站着的服务员。服务员的脸顿时飞红，勾下头局促地走开。 　　　　他笑起来，问我会如何描写这个服务员？ 　　　　我说，我会写她的眼神。里面有慌乱与好奇，她走了十二步，在弯腰为另一桌客人倒茶水时，仍回头往这里瞥了一眼。她多半在揣测我们是什么人。她的脸粉红，而且嫩，让人流口水，想在上面啃一口。年轻真好啊。 　　　　他点点头，说他讨厌形容词与副词。他认为一篇好小说只应该，也只能是由动词与名词构成――准确、迅速、轻逸，一剑封喉，未待血花溅起，剑已不在，斯人已渺。 　　　　我喜欢他。看得出来，他很悲伤，因为壮志凌云、但壮志未酬。 　　　　他说他的小说写得很好。我相信。他用词极准确，没说最好，可惜的是，这个“很”字也是一个副词。小说的写作并不需要拘泥于词性，其实他所说的应该属于反讽。我读过他许多小说，形容词与副词并不少。他之所以这么说，可能因为现在的文坛上太流行这种写法了，随便翻开某本文学期刊，随便找出其中一篇小说来读，多半都是名词加动作，活像一群叉手并脚、骨骼粗大的“庄稼汉”。当然，“庄稼汉”并不是不好，可放眼全是，就不是很有意思了。而事实上，这些小说里的“庄稼汉”十个就有八个喜欢涂脂抹粉，这愈发古怪得紧了。 　　　　朋友又喝了一杯酒，朝我眨眨眼，又把“剑已不在，斯人已渺”轻声念了一遍，忽然露出孩子般灿烂的笑容。他可真是淘气，哎，中国的文字确实博大精深，我也笑起来，这八个字可真不是什么好兆头。说句实话，这位朋友的许多观点都很不错，只是稍嫌混乱，缺乏一个明确体系， 　　　　他问我，什么是小说？它还是不是文人自娱自乐的小声说话？ 　　　　我说，小说已经过去了那个只能小声说话的时代。在一个多元化的社会里，它意味着无限的可能，任何一种表现手法，只要出现了，它就是合理的。虽然羽毛浮在水面，石头沉入水底，由于时代的局限，一些真正好的小说无法与公众见面，但它毕竟写出来了，不管它是否在未来的日子里有无机会获得出版，也就够了。小说，归根到底是一种智力上的自娱自乐。 　　　　他又问，小说现在还是为了体现国家意志的一种宣传武器又或是服务于广大群众的一种文艺形式吗？ 　　　　我说，只要存在着专业作家，国家出钱养活他们，他们就必须体现国家意志。这与做生意一样，一个买，一个卖，公平得很。人的生存是第一位的，他们有他们的难处，不必苛求太多。至于“群众”，这是一个很大的筐，什么东西似乎都可以往里面装，但里面往往只有一堆垃圾。这很奇怪，不过，这就是事实。　　　　因为没有人知道自己是否属于“群众”中的一员，“群众”毕竟是一个政治色彩浓厚的名词。从另一方面看，现代社会要求人必须成为“陀螺”，能被“物”鞭打，方可踮起脚尖。于是，在标准、卫生、迅速等口号下，肯德基式的文化快餐长驱直入，占领了人们的喉咙与胃。食固然饱，然则只是一个饱而已。大家都在迫不及待地讲故事、听故事，闹哄哄一片，情形很有点像《镜花缘》中无肠国里的诸君。这个比喻有一点刻薄。很惭愧，但小说的的确确不是故事，否则天底下有一本《故事会》也就行了。 　　　　他继续问，它与散文、诗歌、杂文、戏剧有何区别？ 　　　　我说，小说的最大特征是在虚幻中打造真实。由故事来承载，让人物来凸现，靠情节的引人入胜与巧妙构思来推动。诗歌最大的特征是语言的精炼，所谓歌以咏志，幸甚乐哉。文体断句分行。真正的诗歌无论古体还是现代，都是语言的舞蹈，都有其内在旋律，也都能谱上曲子把它们唱出来。戏剧最大的特征就是场景下人物的极端化，舞台、剧本、演员等都是戏剧的有机部分。散文是什么？　　　　准确说，它是心情。这个世上惟一有可能获得真正自由的便是我们的心灵。由一花一草一物一事诱发，从心灵深处淌下来的真实记录，便是散文，或喜或悲或怒或恨，或小桥流水风月雪月，或大漠风沙掷袂而去。真正的散文是不羁的，信笔所至，神思万里，此刻伦敦，彼刻北京，呼吸间已是千年时光流去。它不矫情，不涂脂抹粉，只是洒然。一柄剑扛在肩头，一个“我”走在南北东西，清风明月，长歌当啸。散文最大的特征是美。它分两大类，一是以“小我”的心情来溶入天地之间。以小我见大我，天道生生不息。最后终臻天人合一之境。它呈观音慈悲像。杂文是散文的另支。它由力量彰显，充满阳刚之美，它如匕首如长刃，破空划去，声撼千里。它呈金刚怒目像。散文不怕偏见。人的思想与观念就是种种偏见。 　　　　他再问，那什么才是好小说呢？ 　　　　这个问题比较麻烦了。小说的确有好坏之分，好坏谁说了算？理论上，每一个人都有权发出自己的声音。但老天爷知道――他们并不能在每一个时候都清楚知道自己说了一些什么。他们以为自己发出的声音，很多时候，只是别人塞进他们喉咙里的东西。人是渴望上帝的，权威的阴影能换取一定时间内心灵的归属感。所以希特勒干脆一把火烧了国会，议会里各种拳打脚踢的声音迅速消失，纳粹美学的旗帜从此高高飘扬。坦率说，只有当任何一种意识形态都无法占据绝对的支配地位时，在各意识形态相互犬牙交错，相互妥协的空间里，文学才有可能回归本原，才能形成一种较为客观、公允的标准，从而作出评价。写作应该是冲动的、偏执的，个体的智慧因为它的激情，因为不可替可的惟一，才会有真正意义上的盎然生机。评价应该是理性的，不必强调主题先行，只需解释文章的主题并在技术层面上一一作出剖析。 　　　　宇宙混沌而不可知，大象无形，所能触摸到的皆是片爪只鳞。冷与热，动与静，飘飘雪下的声音，它们有什么意义？雾在身边升起，我们都是摸象的盲人。象是什么一个样？象鼻、象身、象尾、象腿……我们所各自感受到的，就是象对于个体的意义。有人站得远，有人走得近，角度不同，经验不同，结果不同。其实所给出的答案并无多大差别。只不过说话的声音有大有小，有的是不能发出声音。横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。 　　　　一部文学作品存在的方式是有限性。但其内涵及外延却是无限的。我们都可以用自己喜欢的方式来解读它，理解它。不要怕别人说你误读。误读其实更意味你对此作品的全新演绎，你给了它另外一个生命。你的感受是弥足珍贵不可替代的。作者与作品的关系就像母亲与孩子。孩子在母亲体内汲取着养分孕育生长，母亲生下他，喜爱他，也疼他。孩子是母亲的延续，血液中有着印记。但孩子毕竟不是母亲的复制，他在一天天长大，总有一天他要离开母亲，去外面的世界。母亲创造了孩子，但孩子不属于母亲。母亲对孩子有着种种美好的愿望，但孩子是否能实现，那也只能是天知道。天底下母亲都会认为自己的孩子是最好的。这无可非议。但不能因此而抱怨别人对孩子的指责。母亲常会犯一个逻辑上的错误：我的孩子在我面前这般善解人意，又怎么可能会如此差劲？这有几方面的原因：别人不是你孩子的母亲，不会用心去看，就算用了心，看的角度也不一样。　　　　比如，孩子有些白，你认为好看，但别人或会认为是不健康；孩子要在社会上获得承认，往往取决于机遇等等，而社会总是心浮气躁常以出身成败论英雄。一个江湖艺人可能比一个大师更为高明，但他并没有机会站在社会面前演奏他的声音，不是每个人都会有瞎子阿炳那般运气；你的孩子比起别人的孩子在为公众认同的某些标准上确实要差些。每个孩子生下来，容貌也有丑妍之分。 　　　　作品一旦完成，作者就应该有个宽容的心态。要正确面对别人对作品的批评误读。孩子的成长是不以你的意志为转移。不完美意味着残缺、空白。想象与再创造便有了用武之地，它能在人们的各自大脑里得出与自身审美经验相吻合的完美概念。红楼梦是一尊断臂的维纳斯。可以这么说，若没有后四十回的湮没，也就没有了现在的推崇备至。以水浒为例，前七十回精采绝伦，后五十回索然无味。完整的并不就是最好的，内容上的完整有时反而会伤害艺术上的魅力。若施耐庵能把后五十回大刀砍去，留下一个谜，养活无数人，只怕也会有一门"水学"出来。 　　　　再好的作品也要懂得经营，一张大师的画，哪怕是信手涂鸦，我们也会沉思好久。“大师”两字有足够的含金量。经营有两个方向。阅读的“大众”与评判的“圈子”。对于大众，可以把作品当成商品来经营，广告宣传促销包装发行渠道等等一整套营销方案，可如商品竞争般，依次从产品质量、包装、服务、品牌递升到注意力与美誉度。对于“圈子”，很简单，学会用他们的话语说话，获得通行证，然后设法获是某位权威的认可。古时有人卖马，出十金请伯乐于马旁边兜上几圈，马价顿时暴涨。对大师的顶礼膜拜，却是人的天性。只不过，真正的写作者常有一些臭脾气，知其可为而不屑为之，所以多半饿死，不会在生前获得承认，只配享用那些被香火熏得面目全非的冷猪肉。想想也是悲哀。 　　　　朋友笑了，咳嗽着，真罗嗦啊，说到哪里去了？我想听的是什么是好小说，　　　　而不是如何去获得承认。我们或许无法获得公众与圈子的承认，但我们心知肚　　　　明，内心承认自己也就够了。写作，说到底，是服从内心的写作。 　　　　我也笑，抿了一口酒，继续说，好的小说应该具务如下特征――深刻、新鲜、悲悯、有趣，以及技术层面上的立意、结构、语言、情节、人物。对了，还要在这所有的特征上面，再烙一个印记――智慧。　　　　关于“深刻、新鲜、悲悯、有趣，以及技术层面上的立意、结构、语言、情节、人物”――我在《谈谈写作及其他》以及《白痴庄枪》后记里，已经说得太多了，你可以去找找看。我现在要说的是智慧。 　　　　小说在虚构中营造真实，以小说的逻辑构建起与每一个人心灵息息相默的宇宙。无数碎片于此碰撞融合，如镜，窥得世间万象。虚与实不断重叠、置换。空间与时间明灭不定。小说的结构、语言、故事等等就像是一副牌的花色与大小。它们可以在手指上跳着舞。但不管这只手如何轻逸、迅速、确切，或说性格鲜明、花样繁复，牌总是得被不断重洗。结果并不确定。摊开在桌上的牌面每一时刻都有着无穷的变化。 　　　　天地悲悯，人心茫茫。无限的宇宙中，个体微不足道。突破个体肉身之局限，以“小我”契入宇宙的“大我”，以臻天人合一，无疑，小说提供了一种可能。这种可能亦有无限，并没有绝对。“道”如云蒸雾蔚，水流泉涌，于弹指间生出，于呼吸间消亡，并无定法可循。 　　　　人有五种需要，生理上的衣食往行；安全上的免于恐惧；社交上的和谐与爱；名誉、地位，即自我尊重与他人的承认；自我实现。五种需要犬牙交错，呈由下及上之势，但在逢遇挫折时，亦会后退，其中一些需要，譬如爱、信仰等，更可横贯其中。小说是对此五种需要的折射与反光。目前小说流派林林总总，不过，还多限于对前四种需要的描述，而事实上，当人们达到一定境界后，对名声、金钱、爱情的渴望并不会非常强烈。如电如梦如泡似幻影。人们孜孜不倦继续努力，纯粹是为了获得自我实现时所感受到的愉悦。这是一种深刻的审美体验，销魂蚀骨，令人如醉如痴，欣喜若狂。它只会由智慧带来，而不是其他别的什么。阿基米德爬出水缸，裸身跑向大街，边跑边喊――我发现了！这首天簌之音，充溢全身，令身体上的每一个毛孔都鼓涨起来，然后，我们便真的开始了飞。一切游戏若没有了智慧，便乏然无味。 　　　　最美妙的娱乐便是智慧的沉思。 　　　　当谜底被揭开，人面狮身的神哄然倒塌，因为它已没有了智慧。 　　　　小说的极处，也是智慧的栖居之所。 　　　　无数小径在草丛中潜匿，葡伏，每个问题后面都隐藏着一个莫大的惊喜。浩翰的宇宙并不在意人的生老病死或者说是苦难。谁会在意热带雨林中某棵树下一群蚂蚁遇到一场灭顶之灾？洪水泛滥大地，惟有智慧才能搭起那艘挪亚方舟，让我们超脱这几十年的肉身，跨入虚空之处，与宇宙同呼吸。 　　　　智慧的基石是知识。没有知识，一切无从谈起，火焰并不能在虚空中存在。但知识不仅仅是书本上的东西，说到底，知识只是对经验的累积、总结、归纳、推理。事实上，许多专家学者往往比一个农夫更无知，他们只是掌握着一种话语权利罢了。大自然里有着无穷无尽的知识，不过，并不是知识越多就越好，无数个“所以然”陈列在面前，只会让人头晕脑胀，得从中找出其规律所在。 　　　　智慧便是寻找的方法。 　　　　我们会发现自己平常所忽略的，原来有着这么多惊心动魄的美，而这些美并不需要青灯古庙缘木求鱼，它们随处可得，唾手可取。智慧不能给我们饭吃，给我们衣穿，但它让我们安静、喜悦、从容。这世上的确没有两片叶子，每一个人的确都是惟一，但这并不能说明更多，这只是一种客观上的庸俗存在，而智慧让我们从这些无数个浑浑噩噩没有意义的惟一中彻底清醒过来。“朝闻道，夕死可矣”。很多东西并不是我们现在所认知的种种规律就能解释得了。要学会把知识忘掉，不再囿于知识之限。比知识更为重要的是认知的方法。这也是智慧。坦露自己，不必设防，莫疑虑惊恐。陌生与熟悉，花草与虫鱼，都是一些微小原子的排列组合。没有什么可以失去。 　　　　我越来越喜欢一些单纯的词汇。它们本身所蕴含的东西远远大于我们现在所赋予它们的。我想拭去它们身上的灰尘。它们是有智慧的生命体。对了，小说是一种技术活，也不仅仅是一种技术活。智慧能让它的份量沉甸，富有质感。智慧不是用简简单单按一下照相机，还原现实的真实，还得了解周围的光线、远与近的距离等等，找出事物最本质的内在，加以凸现雕刻。这种内在只愉悦个体的心灵，与社会无关，也与其长宽高等“物”的存在无关。一张桌子摆在面前，你所关注的是什么――价格？款式？抑或是味道，譬如上面的灰尘？桌子是有生命的，一切存在着的事物都有着自己的语言与灵魂，只要肯去触摸它，肯用心去听，我们就能够听见那些声音。真正的好小说如同文物一般，不可复制。它穿透纸背，风雨燕归来，落花人独立。 　　　　我慢慢说着，慢慢喝着，慢慢地笑。 　　　　酒杯空了。窗外也没有火焰了。不知何时起，夜已悄悄溜到身边。我起身，结账，出门，一个人。当我走了，“他”还会出现在镜子里喃喃自语吗？ 　　　　冰凉的风在大街上走来走去。　　　　【小说写作的要求】　　导语：小说是以局部把握整体、反映整体，截取生活横断面的语言艺术形式，富于变化、活跃和丰富多彩的文体特点决定了它的创作需要调动艺术的才能和运用技巧。本篇分别从以人物为本位、组织故事情节；结构的安排；运用典型化手法塑造典型人物；自然描写与社会描写；细节的描写和叙述视角等方面较为全面地概括了传统意义上小说的写作要点。小说习作者可以从中具体地掌握一些小说的创作技巧。本文分上、下两部分刊发。 　　　　一、要善于以人物为本位，精心组织故事情节 　　　　任何小说，情节都是不可缺少的。当代作家王蒙曾指出："所谓没有情节的小说，实际上是用一些小的情节代替了总的情节，绝对没有情节的小说是不可能的"。有的评论家说他的小说"无人物、无冲突、无情节"，他回答说："那岂不是同画符差不多了?其实我没有写过什么\'\'三无\'\'小说，我写的都是有人物、有冲突、有情节的"，"所谓无人物、无冲突、无情节的小说我是不相信的，我也从来没有那么做过。" 　　　　为什么说情节不可缺少呢?情节在小说中，至少起了以下四个方面的重要作用：①小说的各种材料，往往要通过情节发展的线索来组织，"合适的情节能把那些杂乱无章的一大堆想法，观察到的东西以及获得的知识都编织起来"，"它可以作为一个起组织作用的酵母"。(阿?托尔斯泰语)②人物的性格，要通过情节来表现。只有随着情节的发展，人物的性格才能获得体现和发展。③小说的情节，往往负载着一定社会历史的内容，小说的主题常常要通过情节来表现。④小说情节能引起读者共鸣性情感和评价性情感，增强小说的艺术感染力、吸引读者。 　　　　19世纪以前，小说的情节，即小说叙述的故事。那时候的小说，往往依据人物经历，顺序铺述一个一个事件，其顺序铺述的事件，也就构成了小说的情节。十九世纪以来，小说有了很大发展，已不同于传统的"故事体"。"故事""情节"这两个概念，便有了新的界定。"故事"一般指按时间顺序安排的一系列事件。而"情节"一般指依据因果关系安排的一系列事件。福斯特在《小说面面观》曾指出："我们对故事下定义是按时间顺序安排的事件叙述。情节也是事件的叙述，但重点在因果关系上。\'\'国王死了，然后王后也死了\'\'是故事，\'\'国王死了，王后也伤心而死\'\'则是情节。在情节中，时间顺序依然保存，但已为因果关系所掩盖"。这也就是说，故事强调的是时序性，情节强调的是因果性。按这样的界定，一个故事，它有可能构成一篇小说的情节框架，但情节已不同于故事了。以鲁迅的《风波》为例，作品围绕剪辫子的风波安排情节，始述七斤的烦恼，继写七斤夫妇的恐慌，尔后描写一切复归原状，这是故事；小说同时又隐约始终地贯穿着九斤老太的感叹。九斤老太反复唠叨"一代不如一代"的事件，是很难纳剪辫子的故事之中的，但它却是小说情节有机构成部分，说明她对风波乍起与复归平复未闻未见，无动于衷，毫不关心。这一情节与七斤夫妇的情节天衣无缝地交融在一起，揭示了张勋复辟只是一场闹剧，辛亥革命后的中国农村依然衰落，农民依然愚昧落后。 　　　　近现代小说，较多地摒弃了由叙述人完整描述故事的单一方法，往往打破故事情节的顺序结构。但各种技巧的运用，使作品依然保持了时序的连贯性和情节的完整性。即算是表现"意识流"为主的心理小说，表面上时空颠倒，过去、现在、未来交杂无序，时代氛围、人物场所、具体环境穿插叠映。但根据小说人物的意识流向和事件的因果关系，情节在变化中依然是完整一体的。 　　　　作家们写小说，情节设置上一般呈两种倾向："强化"或"淡化"。情节"强化"的小说，作者常常利用尖锐的、惊险离奇的情节来表现人物性格，作者往往将人物放在尖锐、严酷的矛盾斗争中加以磨炼和考验，造成紧张、激烈、大起大落的气氛和戏剧性的高潮。这类小说，其好处是吸引人，扣人心弦。缺点是过分强调巧合，多少丧失了一些真实感，让人一看就是"戏"，太戏剧性了，往往丧失了生活的开阔感和高瞻远瞩的距离感。有时候，过分强调情节，也会使人物在情节的安排下无所作为，使人物性格难以表现。情节"淡化"的小说，不写那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的悬念，而是力求写生活本身的丰富多彩、平凡朴实，写平凡中的意义。如孙犁的《荷花淀》，几个农村妇女以送衣为借口，想去淀里部队上探看丈夫，小船划到半路，遇到鬼子兵，她们躲进荷花淀，鬼子船追上来了，男人们正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者写打仗，只用一百来个字，却把注意力放在白洋淀水乡美丽自然景物和水乡妇女的美的描写上。情节淡化的小说，其好处是保持了生活的自然本色，但处理不好，极容易写得松散乏味。严格说来，所谓"强化"、"淡化"，只是作者不同的美学追求，并不决定作品本身的质量。好的情节，无论"淡化"或"强化"，都应作到真实、生动、写出人物性格，展示出一定的社会生活内容。虚假的、老掉牙的故事，是谁也不愿意看到的。肤浅的，脱离人物实际、不能反映社会生活内容的情节，也是谁也不愿意看的。 　　　　写作小说，一般情况下，往往是从特定的生活感受出发的。作者在现实生活中，被某些事件、某些人物打动了，觉得这些感触，能够写成一篇小说，于是在此基础上，提炼出比较完整的情节。 　　　　写作中，常见的提炼情节的方法有： 　　　　(一)依据主干、充实血肉 　　　　作者在生活中发现某一事件，这事件比较完整，又有一定意义。作者对这样的事件往往不作大的改动，而是充分调动自己的积累，来充实、丰富这一事件。如王蒙谈到《说客盈门》时，曾指出，这篇小说的故事梗概就是听来的，"为了解雇一个工人，或是为了处分一个工人，在短短几天内就有二百多人来当说客"，作者写作时，只把说客的人数改为199个，故事梗概并没有作什么改动，而是充分调动自己的生活积累，将这个故事情节充实，丰满，使它灌注血肉。 　　　　(二)改头换面、更置关键 　　　　作者在生活中见到或听到某个故事，觉得这故事很有意思，但某个具体环节还不够理想，于是把这个故事稍加改动。如果戈理《外套》的创作。有一次，果戈理和一些朋友闲谈，听到一个笑话，一个穷苦的小官吏，酷爱打鸟，他节衣缩食，积蓄二百个卢布，买了一支很好的猎枪。可他第一次坐船出去打猎时，猎枪被芦苇挡入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后来幸亏同僚们凑钱买了一枝猎枪送给他，才算救了他一命。果戈理后来写《外套》，利用这个笑话，把猎枪改为外套这一生活必需品，将芦苇把枪挡入水中改为行劫，将小官吏的命运改为一个悲剧，从而使故事情节更真实、更典型、更具思想意义。 　　　　(三)移花接木、揉和综合 　　　　作者将听到或见到的许多不同时间不同地点的人物、事件，通过加工、改造，将它们综合成一个有机整体。如短篇小说《卖驴》：孙三老汉误入火葬场，这不吉祥的兆头与他怕政策变化的疑惑一拍即合。他决定把毛驴卖掉，不想到市场后，遇到老兽医老尚，他不但用"神鬼鞭"给孙三老汉治好了驴的病，也给孙三老汉治好了头脑中的病，终于决定不卖驴了。据作者介绍，这个故事是两个生活素材综合而成的。一个是八、九年前，在闲聊中听到一个故事，说某地一个老汉在拉脚回来的路上，因困倦在平板车上睡着了，毛驴拉着他往回走，半路上恰遇一辆驴车拉死人去火化，拉老汉的毛驴也一路尾随入了火葬场。老汉惊醒后十分气恼，把毛驴暴打了一顿。当他重新收拾缰脱准备回家时，不提防被惊惧的毛驴一脚踢在前额上，当场死去，结果真的被火化了。另一个生活素材，是作者蹲点时得来的。他认识了一位老兽医，这位老兽医出身富农，解放前家里养过不少骡马。牲畜病了，他喜欢细细观察，向懂行的人请教，然后自己摸索治疗，久而久之，积累了许多医术。解放后，他专门行医 ，以后在公社兽医站任站长，颇有名望，性格也很开朗。他的医术有许多独到之处，治牲畜脱胯即是一例，他既不用针药，也不用推拿，而是站在斜对面突然一鞭，使牲畜重心后压，借助本身的力量使胯骨自行复位。这两个故事本来风马牛不相及，但作者将两个故事加以改造、综合，便形成了小说的情节。 　　　　(四)依据情感，连缀片断 　　　　作者在生活，积累了许多生动的细节，片断；但这些细节、片断之间没有直接的因果联系。这时，作者往往通过自己思想、感情的线索，将它联缀成一个有机的整体。如史铁生《我的遥远的清平湾》，就是这样写的。从小说的局部看，一个一个片断好像是不连贯的、分散的，但总起来看，又有着整体感。据作者介绍，他写这篇小说时，没有着意去编故事，而是依据情感，让细节一个一个从心里流出来。 　　　　(五)依据因果，环环推导 　　　　作者在生活中，获得某个片断、某个场面、某个细节，觉得很有意思，又觉得缺乏相对的独立性，还不够丰满。于是，依据这个片断本身提供的可能性、暗示性，规定性，回溯、铺垫它发展至今的过程，猜测它发展的结果。如高晓声写《陈奂生上城》，据他介绍，最初引起他创作动机的，是他本人住进了高级招待所看到高级招待所与农民暂时贫困的差别，住一晚就要花掉一个农民近十天的工资。他感到这太悬殊了，于是想让一个农民到高级招待所去住一晚，让他在沙发上、高级床上和地毯上尽情体验一番、表演一番、比较一番。于是他决定让"漏斗户主"陈奂生住进去。但是，陈奂生一般情况下是进不了城的，于是作者让他在政策开放以后进城卖油绳；卖油绳与高级招待所仍挂不起钩来，非要一个有地位的人介绍不可，于是引出了吴书记；那么吴书记为什么会介绍陈奂生住高级宾馆呢?这里一定有特殊原因，于是设法让陈奂生生病；而且这场病必须来势重，好得快，所以就安排他患重感冒。陈奂生为什么会患重感冒呢?因为他没有买帽子。陈奂生住进了高级招待所，吴书记又急于去开会，于是，陈奂生就能够单纯在招待所并且有充裕的时间去体验"高级"生活了。从作者构思的过程看，采用的就是因果推导法。 　　　　(六)依据性格，推导揣测 　　　　作者心中有比较成熟的人物形象，构思中将这个人物放在特定的人际关系和环境中，依据人物本身的性格，去推测猜想人物会怎么做、做什么，从而构思出作品的情节。如契诃夫的《小官员之死》，写的是一个小官员在看戏时，不小心给前排座位上将军的脖子上溅了点喷嚏沫，他为此胆颤心惊，一再向将军道歉，最后竟为此事被吓死。这篇小说的情节，就完全依据人物的性格推导出来的。换一个人物，如果是张飞或李逵，定会把将军吓死；换了阿Q，恐怕挨了将军一顿呵斥后，他会在里暗骂"儿子打老子"，而且寻解脱。可是，在19世纪充满奴性的俄罗斯社会里生长出来的小官吏，他的命运，不仅是怕，赔情，而且是死。小说情节的发展，安全是人物性格发展的结果。一般说来，依据人物性格推导，与依据因果推导是有区别的。我们平时说的因果推导，指的是由原因到结果或由结果到原因的比较明显、直接的因果链条，它往往是单纯的、单线的，由一定原因，往往能推导出明确的结果，这里面并不包含着很多复杂的原因与变化。而人的性格是一个十分复杂的综合体，始终充满着各种各样的矛盾和斗争，往往因时而异，因人而异，瞬息万变，没有一成不变的模式与程序，比起单纯的因果逻辑更具有人物的丰富性与复杂性。 　　　　无论用何种方法提炼、编织情节，都应该处理好人物与情节的关系。通常的教科书，把情节定义为人物性格发展的历史，其实又对又不对。倘若"事缘人起"，"事以显人"，情节自然也就成了人物性格发展的历史；倘若编置情节时，见事不见人，把注意力集中在事件的趣味性、传奇性上，也就陷入了"为情节而情节"的恶障，很难成为"人物性格发展的历史"，很难登大雅之堂给人以深刻的美感。因此，好的情节，应该是人物性格发展的历史。 　　　　二、要善于安排短篇小说的结构 　　　　短篇小说是一种以小见大，以局部反映整体的语言艺术，它选材要严，开掘要深，虽然不一定要重大的社会题材，但必须反映重大的社会意义。同时，它在结构安排上，也应见出匠心，一丝不苟。 　　　　安排短篇小说的结构，总的说来，头绪不能过繁，过程不能拉得太长，人物不能过多，铺述不宜过详，表达不宜和盘托出，高潮不能一个接一个。它应该凝练集中，以少显多。否则，极易写成压缩的中篇。短篇小说常见的结构形态有下面几种：　　　　(一)情节结构 　　　　情节结构以事件的发生发展为结构线，小说的展开完全依据事件之间的因果关系，事件的发生往往表现为一系列的因果链，承上起下，环环相扣，关系紧密。巧妙的作者，往往将情节搓拧、颠倒，使读者产生陌生感、惊奇感，但小说仍建筑在一个相当完整的故事结构上。情节结构的展开一般有开头、发展、高潮与结尾，有的还有序幕和尾声。依据情节展开的线索，又可分为单线结构、双线结构、三线结构。单线结构往往是一人一事一线贯穿到底，情节单纯，其间间或有转折、曲折、升降等，但无论怎样地变化、反复，情节线索总是单一的。双线结构的特点是情节交叉或平行，前者如鲁迅的《药》，后者如《麦客》。《麦客》写父子俩一同去打短工，到了不同的人家，父亲在艰难的境遇中失掉自尊，偷手表被发现，内疚而归；儿子则被新生活搅起爱情、自由的渴望，最后就范于传统道德。作者把两个本来可以各自独立的故事交互结合在一起，构成一个整体，两个空间，两组人物、两组不同的人际关系和不同的情感追求，构成双重现实内容。这种结构，减弱了作者有头有尾讲述一个故事的封闭性，使小说具有广阔的社会内容，具有现代人的时空感。短篇小说还有三条或三条以上情节线索的。有时候，作者将三条以上情节线索交织在一起，大故事里套小故事，如《被爱情遗忘的角落》。有时，则将几条情节线交织平行推进，形成一种网状结构，如王安忆的《小院琐记》。一般说来，三条情节线索以上的结构，初学者不易把握。 　　　　情节结构是短篇小说最基本的一种结构方式，它的优点是行动、吸引人，符合一般人的审美习惯，但又有它的局限性：①以事件为结构中心，作者的注意力停留在故事情节本身的生动有趣上，处理不好，容易削弱人物的刻画。②人物性格的展开或作者感情的抒发，需要足够的空间，但情节结构重视事件的纵向连缀，不能给人物发展在横向展示方面以更大的地盘，更不允许脱离情节规定的具体时空规定，作者必须时时抓住情节发展的线索并把它推进，这样就限制了作者创作的才华。③为了保持故事的完整性，作者往往不得不将许多代情节的过场戏塞进作品，这样的过场戏往往失去精彩，不利于人物的塑造。④情节结构将万花筒一般十分丰富的生活提炼为一个首尾完整的生活过程，让小说的一切因素都服从情节发展的因果链条，不能有丝毫的游离，这样做，很容易损失生活的真实性、丰富性，给人以编造、失真的感觉。以上这些局限，是安排情节结构特别要注意的地方。 　　　　(二)散文结构 　　　　有人觉得情节小说太显编造失真了，极力回避那种奇妙的、戏剧性情节，努力按生活的自然形态来描写生活，于是产生了一种散文似的小说。散文式的结构摒弃了那种由发端、发展而推向高潮，然后下降到解决的情节模式，它没有常见的紧张集中的情节，也不讲悬念、扣人心弦的戏剧效果，看来只是一些看似零碎的片断，仿佛与日常生活差不多，并不明显地表现"起"、"承"、"转"、"合"。它像一棵树，枝枝桠桠向各个方向自然伸展，各有各的空间，时空关系的设置很散。但仔细体会，舒展自如中又有一种内在的联系，很有点像散文的"形散神不散"。如孙犁的《荷花淀》、汪曾琪的《受戒》、《大淖纪事》，日本作家志贺直哉的《到网走去》，都属这类作品。 　　　　散文结构往往给人自然本色之美。但由于它有意放弃了戏剧性的情节，有意淡化了事件与事件之间直接的、明显的因果关系，写作的难度也就大一些。它放弃扣人心弦的故事情节，更需要写得深、写得美、写得可信，写得入情入理、津津有味，娓娓动听。它虽然写得开放、随意，但不能失之混乱、松散，要有一种整体的有机性。 　　　　(三)心理结构 　　　　心理结构又称"意识流结构"、"情绪结构"、"心态结构"、"心理分析结构"，是现代小说一种新兴的结构方法。它不按事物的因果律和时空关系来安排结构。而是按照人物心理活动的流程来组织材料，通过人物的回忆、联想、闪念、内心独白、幻觉、梦境等内心活动连缀生活片断。在这种结构里，传统意义上的故事情节看不到了，内心秩序取代了事件秩序，心理时空代替了物理时空，生活场景、片断、细节将主要地通过人物心灵屏幕展现。而这种展现，有回漩、有倒流、有明暗、有跳跃，有时间的颠倒与空间的重叠，有时空的分解与重新组合。心理结构是心理小说所采用的主要结构方式，但又不同于心理小说。心理小说以人物心理为主要表现对象，而心理结构，有的侧重于人物心理表现，有的侧重于现实生活的反映。如王蒙的《春之声》与茹志鹃的《剪辑错了的故事》，同属心理结构，其表现的侧重点就有区别。 　　　　中国当代作家所采用的"心理结构"，与西方现代派"意识流"作家所采用的"心理结构"技巧，也是有区别的。 　　　　从整体看，他们都以人物意识流动为小说的结构框架；现实场景的描写只是作为人物意识流动的支撑点；时序的颠倒与溶合、自由联想情节的跳跃式穿插、心理分析形式的意识独白等也是他们常用的手法。但现代派作家强调人物意识流动是非逻辑的、非理性的、瞬息万变的，因此，他们笔下的意识流动是闪念性的，杂乱无章，互不关联，像散布的彩点隐隐约约地闪烁，画面感不强，读来晦涩难解。中国作家描写的意识流动，常常是回忆性的，情理性的，画面相对完整，无数心理片断的连缀往往构成完整的情节，反映出丰富的社会生活内容。 　　　　心理结构的优点是：①以心理流程来结构作品，让作品的一切从主人公的心灵屏幕上放映出来，摒弃了由叙述人叙事、评价、描写、议论的手法，具有了传统小说没有的新质。②心理结构不受客观时空限制，可以把不同时间、不同地点发生的事件同时铺叙、交错穿插，或放射扩展，加大了小说表现的容量。③以意识流动为结构框架，在场面与场面之间，人物动作与动作之间，可以略去那些容易使气氛沉闷拖泥带水的过渡描写，摆脱了追求故事情节表面连贯完整的某种束缚，取材灵活。有利于人物精神世界内心世界的揭示，可以相当充分地揭示人物心灵的真实。但心理结构的局限也是明显的。首先，依据心理流程结构作品，极易写得拖沓、琐屑、冗长、晦涩，往往要读者重新梳理、索解。另一方面，这类作品，人物想什么往往很细腻，做什么却不太清楚、清晰，使人物形象性格内向、模糊。采用心理结构，要特别注意克服这方面的毛病。 　　　　(四)蒙太奇结构 　　　　蒙太奇是从电影里学来的手法，它和情节结构有相似之处，往往有一定的情节线索，但表现情节的手法不同。它的情节，常常以画面感很强的"分镜头"似的片断，跳跃性的向前推进。片断与片断之间，干净利索地省掉了过程性的交代。同时，它往往以时间为经、空间为纬，交错地叙述不同时间不同地点的生活片断，通过一组一组"镜头"的组接，显示人物性格的形成、发展和情节的连贯、推进。采用这种结构可以突破时空局限，闪现主要情节，省略繁琐的过程交代，节奏明快，视觉形象感强，穿插自然，变而不乱。但要掌握这种结构，必须熟悉电影艺术才行。 　　　　(五)板块结构 　　　　结构由几个相对独立的"情节板块"构成。采用这种结构方式，作者描写一个人物或景物后，往往把它放置在一边，又去描写另一个人物或景物，各部分自成一统，有对相独立的情节内容，形成了独立的"情节板块"。"板块"之间，一般没有直接的联系，甚至舍弃了过渡性的语句，好像把完全不相干的"板块"前言不搭后语地直接组合在一起了。但读完全篇，读者可以由作品内在的无形的思想线索，把各个"单元"的内容联接起来。如张石山的《互不关联的四个故事》。这种结构也突破了由叙述人讲述一个完整故事情节模式，扩大了作品的容量。但处理不好，容易把篇幅拉得很长。写作时要特别注意"情节板块"之间的关系，既不要有直接的关联，又不要有内在的联系；同时，还要处理好"情节板块"的繁简，不能把它写成头绪繁多的中篇。 　　　　短篇小说结构多姿多彩，学写短篇小说，最好先从"横断式"和"纵向式"的情节结构入手。掌握了这两种基本形式，就有了进一步提高的基础。　　　　【怎样让你的小说引人入胜】　　索然无味是得不到回报的，得到承认的作家和初学者之间的真正区别只在于，他们掌握技巧的能力是不同的：他们的写作题材是一样的，他们之间的不同主要在于运用技巧的能力。 　　　　你可以从两个方面来判断一位短篇小说作者的写作技巧。首先是看他对结构的掌握，这可以衡量一个作者的构思能力；它还表现了一个作者的观察力、认识水平和归类、剪裁的能力。再就是看作者艺术地表现他的题材的能力。在这方面对技巧的掌握，包括能把写作素材糅合成一篇小说，并使读者意识不到其中的人工痕迹，而只是受它影响。这是一种“隐藏艺术的技巧”，它来自语言知识的宝库。一个作家的这两种才能（构思能力和表现能力）应当同步发展。说这两种才能中的一种比另一种更重要是荒谬；构思和表现若两者缺一，小说就不会存在了。不过，构思先于表现，这就是我要求你们在考虑表现之前先考虑构思的唯一理由。 　　　　短篇小说作家要记住的首要的事情是，短篇小说是一种现代的文学形式，它不是只考虑去创造一种单一的情感方面的效果，也不只是一种篇幅短的小说。如果篇幅短就是它的惟一标准，那长篇小说中的一章也就可以成为三篇小说了。出版界的读者对一些“相当不错的”稿子，常常给予这样的评语：“差那么一点儿，还不够小说味儿。”而一篇在其它方面并不怎么样的小说，却常常被出版界接受了。这是因为，尽管它有种种不足，却富于戏剧性；这种戏剧性更多地是在描述方面，而不是光靠情节。我们开始读两部小说，它们的情节在事件的选择和安排上大致相同，但由于其中一部有戏剧性（它把情节趣味同描述趣味结合在了一起），我们就为它所吸引；与此同时，对另一部不具备这种特点的小说，我们又感到厌烦。小说里有着各种不同的趣味，一个真正的作家应当知道它们。然而，日复一日，编辑们还是收到了大量并不值得寄来的稿件；假如作者知道那些能造成趣味的必不可少的手法，他们自己也不会寄出这样的稿件。幸好，要认识这些手法也不难，那就是作者要利用有关趣味的规律。 　　　　有趣味，照字典上的定义，就是能保持人们的注意力。努力获得读者持续不断的注意力，这是每一位提笔创作的作者所要面对的任务。说千道万，读者是最后的法官。这一点不言而喻――不先抓住读者的注意力，就谈不到保持它。抓住读者的兴趣，然后保持它，这是短篇小说作家永无穷尽的任务。这一来，关于趣味就有两个问题――抓住读者兴趣，并保持它。要抓住读者兴趣，你就必须激起他的好奇心；好奇心就是一门心思地要更多地了解某件事情。好奇心抓住了读者的注意力，然而，一旦读者知道究竟是什么引起了他的好奇心时，他的注意力就减退了。 　　　　在读者达到这一点之前，你就必须激起他的另外一种注意力，而这种注意力又不那么容易减退――所谓保持注意力。当吸引读者注意力的仅仅是好奇心时，读者心理的疑问是：“这究竟是怎么一回事？”而伴随着持续注意力的，却又增加了期待的因素；这使得读者要问自己：“以后会发生什么事？”而且必不可少的还有“小说里的人遇到那件事后会怎么办？”同持续注意力在一起的，是已有的好奇心加上期待，我们通常称之为悬念。 　　　　让我们考虑一下该怎样在小说结构的片断中利用这两种趣味。这些结构片断就是开端、主体和结尾。用以抓住读者兴趣的手法，必须用在小说开端部分。开端并不只是小说开头的几段文字，有时，它占据了整个小说的一半儿，甚至是三分之二的篇幅。开端由两部分组成，一是情境（或者说小说要解决的问题），通过它，读者知道故事主角面临一个需要加以解决的问题，他必须有所行动。 　　　　小说开端的另一部分，往往给作者造成了很大的困难，这是由于作者没能了解它的功用。这一部分是由解释性材料构成的，它对抓住读者兴趣是十分必要的，它通过让读者感到小说情境或问题是饶有趣味和合情合理的来抓住他们的兴趣。小说开端的解释性部分的功用是展现条件或事态，它们造成了小说中所要解决的问题。在有些小说里，故事的主要问题十分有趣，不需要解释性材料，马上就可以叙述它，并靠它抓住读者的兴趣；我们说这是一种有着内在趣味的故事情境。 　　　　然而，在大多数小说里，故事的主要部分只是在其重要性被解释性材料（主角所面对的条件或事态，展现给读者后，才变得富有趣味了。我们说这是一种有着合成趣味的故事情境。）　　　　即使在含有内在趣味的小说中，解释性材料（条件）也不可或缺；即便对它的介绍会有所拖延。让读者对所描述的事情清楚明白是极为重要的，这是为了达到合情合理。展示小说主角面对的条件也很必要，这样可以使读者感到自己的兴趣被激起来并非没有道理。为了让读者明白，你会希望向读者提供作品中人物过去生活经历的细节，这能帮助读者了解作品中的角色；你会希望读者对故事背景或环境中的某种特征留下印象；也许，你还会感到这是最主要的理由――为了使读者充分了解故事主角面临问题的重要性或困难程度，或是它怎样迫切地需要加以解决，读者需要知道某些以前发生的事，特别是那些预示了可能碰到的失败和可能遇到的敌手的事。 　　　　因此，在构思小说开端时，你要记住这两部分： 　　　　１、小说的主要问题或故事情境，它的趣味或是内在的，或是合成的。 　　　　２、解释性材料，它使读者了解到造成了小说中要解决的问题的那些条件。 　　　　这样推测是没有问题的，如果读者有足够的兴趣看完小说开头直到主体部分，他就会继续读下去。这样，你面临的主要问题就是，要马上引起他的兴趣。为了做到这一点，你需要在获得读者对造成小说主体聚合和交流的持续兴趣之前，先激起他的好奇心。 　　　　在只具有合成趣味的小说中（这里，条件必须在故事情境之前被展示出来）情形更是如此。在这类小说里（大多数小说属于这一类），一切要靠描述单元本身饶有趣味。读者读过一些描述单元后，才会了解到主要故事情境的重要性。 　　　　对于趣味的这种要求，你在写作小说时必须始终牢记。特别是在写小说开端的解释性材料时。我们往往靠这种材料抓住读者兴趣。小说开端部分能否引起读者注意，它常常决定了读者（包括编辑部的专业“读者”）是否愿意读完整个小说。 　　　　标题应当引人注目，激发联想，并富于刺激性。吉卜林的《没有牧师的好处》就满足了以上三点要求。巴里的《每个女人都知道的》，利詹姆斯的《旋紧螺丝》，欧利的《警察欧罗恩的微章》和约翰马康德的《银行里的一千美元》，无不如此。奥凯塔夫罗利科恩就更是老于此道了。你可以有把握地说，最先用于抓住读者兴趣的手法，就是选择标题，它使读者注意到你的小说，激起读者的好奇心。 　　　　在选择、安排进入小说开端部分的材料的过程中，应当始终让要引起读者好奇心的愿望来引导你；在开端部分，我们提出小说中的问题和牵涉到它的种种事物。 　　　　不管你打算写什么样的小说，不管你在小说创作方面已经进到了哪个阶段，你的材料总是这样的――刺激因素、角色和作品中人物的反应，它们构成了叙述格局。 　　　　也许你在小说开端已使用了所有这些材料，却没能引起读者兴趣。这可能是在材料安排上出了岔子，读者“不知道你在卖力地搞些什么”；所以，对材料的安排是不能杂乱无章的。 　　　　为了使读者觉得小说的开头有意思，材料必须这样安排：它使读者意识到作品中的人物在生活中正面临着严重的危机，他碰到了需要他有所行动的问题，或是陷入一个他必须从中解脱的困境，或是处在了这么一个位置上――他必须在种种可能的行动方案中作出自己的选择。 　　　　有了需要完成的事，或有了需要作出的决定，往往也就有了要叙述的问题。这是对任何种类的小说和每篇小说开端的最基本的要求。它使小说成其为小说。 　　　　有的，也许你会发现这样一个令人困惑的事实――在手头所有的材料中（尽管其中有足够的事件去显示有某件事要去完成或是被决定），你竟找不到有趣到足以作为主要故事情境的东西。这时，有关兴趣规律的一个重要而基本的事实就开始为我们知晓了。举例来说明：你坐在平静无波的小湖旁，一只狗懒洋洋地在岸边水里游来游去。这时，你也许会让狗去抓一根棍子。你对狗下命令时，然而，如果代替平静无波的小湖的是一堵被狂风恶浪击打着的险峻的海边峭壁，狗也没有懒洋洋地游水，而是筋疲力竭，难以游到你让它去的地方了；这时，你的兴头就起来了。如果狗是你的，又是只值钱的动物，曾在赛狗中多次为你赢得奖金，你就会兴趣倍增。进一步说，假设你已经同意让这只狗再参加一场时间已确定的比赛（比赛时间快要到了），如果不到场，你会被处以大笔罚款，这时，你就会格外关心它了。再有，代替安闲地坐在那里的是你被堵在了一辆翻倒的汽车里，你的关心就会变成焦虑了。也许，那会更令人揪心――你试图让狗游去救一个五岁的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心爱的儿子。 　　　　在前面的场合里，你发现自己不很感兴趣，而在后面的情况下，你却是极为关切的。在分析兴趣所以不同的原因时，你会发现，后面这种情况更多地是依赖于发生了什么事。这就是有关趣味的至关紧要的秘诀――重要性。一种包含有目的或选择的情境的有趣程度同它决定着什么成正比。要完成的事越重要，没能完成它所会带来的灾难就越大。将要作出的抉择意义越重大，作出错误决定所会带来的祸患也就越大。对有想象力的人来说，任何情境在小说写作中都可能是重要的，因为他可以贼予它以巨大的意义。当你充分理解并能运用这一关于趣味的规律时，你就掌握了构思的关键。 　　　　这样，抓住读者兴趣的另一个手法，就是一定要使情境具有重要性； 　　　　在搜寻有趣的故事情境时，报界人士所谓的“新闻嗅觉”会帮助你。由于目的在于激起好奇心，你就会认真调查人们对什么感到好奇。大家还记得，在世界大战最初的年月里，美国人贪婪地读着他们所能得到的所有关于战争的消息。随后，由于战争的新的更“合乎人性”的方面为人们论及到，它又成了“新闻”。几乎人人熟知那个经验丰富的记者的故事，他对初出茅庐的生手说“狗咬人不是新闻；如果人咬了狗，那才是新闻。”前不久，一位新闻编辑独出心裁地总结了新闻价值，他说： 　　　　平凡的人＋平凡的生活＝０ 　　　　平凡的人＋平凡的妻子＝０ 　　　　一个平凡的人＋一辆汽车＋一枝枪＋一夸脱酒＝新闻； 　　　　银行出纳员＋妻子＋七个孩子＝０； 　　　　银行出纳员＋十万美元＋歌剧女演员＝头条新闻。 　　　　对此的解释自然是这样的：没有新闻价值的事物是些寻常的事物，有新闻价值的事物则非同寻常。这样，你又知道了激起或创造趣味的另一种手法――非同寻常。这种非同寻常或是在故事情境（要去完成或决定的事）中，或是小说人物（他面临这种情境）本身。在佩利的小说《窗户里的脸》中，故事情境虽然是不寻常的（一位妇女打算去抓危险在逃的杀人犯），这位妇女本身却普普通通。她是新英格兰的农村妇女。然而，一般情况，新英格兰的农村妇女是不会花时间从事这种追捕的。另一方面，在普渥的小说《西部材料》里，故事情境（要去完成的事）平凡得很（一个女人发现另一个女人迷住了自己的丈夫，就打算把丈夫夺回来），可小说人物却有其独到之处；她是马骑士中的女王，是人们难得一见的人。在选择奇特的情境作为小说主要叙述问题时，检验方法很简单――你扪心自问，在一百个你所认识的人中，有多少人曾遇到过类似的问题。你也可以采用相似的方法选择人物类型，看你在街上遇到的一百个人里，有多少人属于这种特殊类型。 　　　　在这种非同寻常的趣味中，你找到了有“地方色彩”的小说在美国风行的原因。人们对某些地方感兴趣，他们或是在那里呆过，或是愿意去那里。某些地区或地点有象征意义。大多数美国人对纽约市感兴趣，于是，一段时间里，大部分小说的背景取了纽约――对许多曾去过那里的人来说，这正是他们向往的地方。人们愿意读这样的小说――那里描写了他们希望了解的地方。有关地点的这一规律同样适用于小说人物。一位作家发现某类人物有意思，就不费吹灰之力把他们写活了。吉卜林笔下侨居印度的英国人，欧•享利笔下纽约女店员，威廉斯笔下的新英格兰的乡巴佬，科恩笔下的亚拉巴马州的黑人和威特活笔下的职业拳击家，无不如此。由于公众对对这些人物着迷，其他那些在独创性和才能上要稍逊一筹成就不能与前一种作家相比的作家也去描写这类人物，却没能成功。很快，这类人物变得如此之多，读者开始厌倦了。他们不再是活生生的人物，而成了类型。二流小说杂志的字里行间到处可见他们的影子，电影银幕就让他们霸占了。开始还是有个性的人，现在看看却没什么个性，已是千人一面了。 　　　　可以说，抓住读者兴趣的手法在于非同寻常，这可以成为一条格言。你还会记得，在我选出的二十篇小说中有五篇，虽然它们涉及的只是普通的美国背景，却仍是饶有趣味的。这因为在角色或在事件上，它们有其新颖之处。 　　　　不过，你还是可以见到埃德娜•弗布尔这样有才能的作家，写了趣味盎然的小说，表面看来却是普通人在普通背景中做着最平凡不过的事。这是因为作家给了陈旧的主题以崭新的意义。兴趣是这样的获得的――或是对平凡的现象作了不平凡的解释，或是以独特地手法改造了一件平淡无奇的事。这样，你又了解了抓住兴趣的又一种手法――把表面平凡的事描述成非同一般。这并非措辞表达问题，而是需要思想的独创性。 　　　　在埃德娜•弗布尔写的一篇小说里，就有这样的范例。一个姿色倾城的纽约女店员，却来自一个寒酸的家庭。这就是埃德娜•弗布尔处理的题材。可是，她却想出了这样的对比――一位秀丽的姑娘与周围寒酸肮脏的环境，有如蝴蝶出自虫蛹。在欧文?科布的小说《我们老南方》中，处理的题材是一个姑娘，她从这里借用名字，又从那里借用口音；如此等等。科布的想象力使题材脱出了俗套。他用汽车配工的行话把她比做“杂牌货”。从而使旧题材别开生面。 　　　　比似和譬喻属于想象力的领域。正是想象力使作家认识到奇特的事物，特别是在这奇特一看不那么显眼的情况下。这种能力有助于给小说中最乏味的部分――主要情境的解释性材料――增加许多趣味；是否具备它，还决定着作为创造性的艺术家，你究竟水平如何。作为作家，你必须同时是心理学家和广告专家，必须了解不同感染力各自的价值。众所周知，一串珍珠链在天绒大衣上会显得更加璀璨夺目，而在白色背景上就未必如此了。这样，对比，或者说是不同事物的并列，就是用以获得趣味的另外一种手法。对此可以在主角和背景之间进行。 　　　　梅艾汀顿在她的小说《紫色布和细麻布》中，就利用了这种对比手法。她描述一个女人在伦敦某一地区行乞，而这个地区在那些历史悠久、名闻遐迩的俱乐部里的富人们看来，却是神圣不可侵犯的。对比也可以在主角和其他重要角色之间进行。欧文科布在《我们老南方》中就运用了这种对比。他把一位典型的，单纯、坦率而又慈祥的南方老上校同歌剧女演员摆在了一起。几乎水到渠成，在这种角色和生疏的背景的并列中，在非凡的人与普通人的并列中，在非凡的人与平凡的问题的并列中，或是在普通人与独特的问题的并列中，你认识到抓住读者兴趣的又一种手法――制造关于冲突，关于要去克服的困难和要造成的灾难的悬念。 　　　　你会记得，编辑对那种“差不多可以接受”的小说的评价往往是，“还差那么一点儿小说味儿”。真正的“小说味儿”是伴随小说主体部分出现的。这时，读者已意识到故事情境，冲突也展开了。冲突以突发的形式表现出来后，才会有持续的“小说味儿”。不过，你在开端部分激起读者对主要情境的结局的好奇心的同时，也在诱使他保持兴趣。你为此采用的方法是提出关于冲突、困难或祸患的悬念。这就是情节趣味，它不同于读者对场面本身的兴趣。这样一来，算上标题，你就有以下几种用来在小说开端部分抓住读者兴趣的手法。几种手法是： 　　　　１、引人注目、引起联想（在好的意义上说）和富于刺激性的标题； 　　　　２、故事情境（要去完成或决定的事） 　　　　３、这种情境或与之相关的事物的重要性，并将这种重要性通过一个或几个场面表现出来； 　　　　４、在故事情境或主要人物身上安排某种独特的东西； 　　　　５、用独创思想或阐释使表面平淡无奇的事情变得非同一般； 　　　　６、对立事物之间的对比或并列； 　　　　７、提出关于困难、冲突或灾难的悬念，使读者的兴趣从小说开端进到主体部分。 　　　　当编辑说“缺乏足够小说味”的时候，他的意思不外乎下述两者之一：或是小说缺乏足够数量的危局来保持读者对小说结局的挂念，或是那些介于危局之间的聚合本身还不够有趣，不足以保持读者持续的注意力，直至新的危局产生。在第一种情形下，缺陷是在于构思，在于对那些能使读者意识到危局的事件的选择和安排。在第二种情形中，缺陷是在描述上，这常常意味着在你选择的情节中，没有足够的冲突。这就是当普通的男人或妇女说：“我不喜欢那篇小说，那里面‘什么事也没发生’时，所想表明的意思。”大多数遭到拒绝的小说都犯了这一重大错误。它们没有足够的冲突，读者也就看不到敌对力量冲突的意义；或者，它们让读者感到能否成功尚大可怀疑，从而使读者处于悬而未决的焦虑之中。冲突进行时，产生了故事趣味。在结构良好的小说里，冲突应当由主要故事情境派生出来。 　　　　在描述构成小说开端的聚合和交流时，你让读者意识到主故事情境，并提出小说冲突的悬念，从而获得了小说趣味。在描述构成小说主体聚合和交流时，你则要在一系列的冲突中向读者展示矛盾。在构成小说主体的所有描述单元里，读者看到小说人物陷在一个或一系列冲突之中，这是由于他试图解决一个叙述问题，其结局却是莫测的。这样，包含有这种冲突或是敌对力量之间的斗争，就是造成趣味的第八种手法；这也是保持兴趣的主要手法。然而，不管你在描述这些敌对力量之间的聚合和交流时文笔是多么生动，如果你的情节意识很糟糕，以至于没能向读者指明，每次这种聚合和交流的结果，都是小说主角在解决主要故事情境提出的问题时所遇到的一个危局（这样的危局造成了新的情境，使故事最后结局仍属未知之列），那么，你照样会收到退稿单。 　　　　通过悬念，通过让读者想知道下面会发生什么事，可以使每场冲突都趣味横生。这样，小说趣味就可以或是由危局，或是由聚合造成；当然，最好两者都有；因为小说趣味来自悬念，它既可以和整个小说人物在聚合中的即时目的后果有关，也可以和整个小说主要情境的后果相联系。不过，一般说来，你希望在小说主体部分引起的兴趣是持续注意的兴趣，或通常所说的“悬念”。 　　　　一旦离开小说主体，开始考虑被归为结尾的部分时，第三类型的趣味就出现了。在小说开端，你通过暗示将有冲突出现来激起读者的兴趣；这种趣味主要是好奇心的趣味。在小说主体部分，你通过使读者对冲突的最后结局始终心里没数，来保持在开端部分引起的好奇心；这种趣味是悬念的趣味。当好奇心得到满足，悬念结束时，剩下的任务就是使读者觉得，他读小说没有白费时间。你一定要使读者感到，从最后发生的事情来看，他的好奇心是有道理的，把小说读完是值得的。你要让他对故事结局感到满意，觉得你描述的这种结果，同他想象中应加给人物和背景的冲突的最后结果不谋而合。结尾并非一定要“皆大欢喜”；所需要的只是，它应该是水到渠成的。小说结尾的趣味是满足的趣味。 　　　　在获得这类趣味时，作家主要使用两种手法。其中之一，有欧•享利的范例。在给情节以巧妙而突如其来的转折方面，他身手不凡。事实上，正因为做得太好了，今天人们能记住他竟主要是由于这一点。当然，他的杰出之处却并不仅在于这一方面。他对现代人中的典型有着了不起的观察力。而在他没有描绘他们之前，他们还称不上是典型。尽管如此，人们如今引他为例证，却总是因为他精于运用使人出乎意料的手法。让主角面临的最初情境发生逆转，是为使读者对小说结局感到满意所经常使用的最受欢迎的手法。 　　　　通过使人感到意外，小说结尾获得了戏剧性。利菲尔丁（一般他被认为是英国小说的创始人之一）曾十分简洁地解释了这条关于趣味的规律，原话如下： 　　　　“……我想，在这不多的限制之内，任何一位作家都可以如其所愿写一些奇妙的东西；不仅如此，只要不超出合理可信的范围，越能使读者感到出乎意外，就越能抓住读者的注意力，越能迷住读者。” 　　　　欧•亨利的小说《警察和赞美诗》就是这种出其不意的情境逆转的一个范例。那个想使自己被捕的流浪汉，只是在他改变了主意后，才被抓起来；在一般能使人进监狱的原因都没能奏效以后，他却因聆听教堂里的音乐而横遭逮捕。 　　　　另一种我尚未谈及的手法虽然极为有效，却没得到适当的运用。你已经见到，没有内在趣味的事件，通过与其它事件结合，能够获得合成的趣味。通过使之富有意义，也可以给事件以合成的趣味。一件本身平淡无奇而毫无意义的事情，可以因其意味深长和富于象征而变得有意义而引人注目。斯蒂尔在《地狱上冻的时候》这篇小说里，让一个女人把自己的手捅进碱水锅里，以此象征她承认了自己对丈夫的不忠。在《灯光信号》中，伯克让小说里的一个人物扯下了窗帘；这本是一个意义不大的行动，但由于它是向警察报告屋里藏有逃犯的信号，就变得事关紧要了。在《星期六晚班邮件》这篇小说开头，一位姑娘对继父开玩笑说，她能控制情感的骚动，如果她真的闹恋爱了，她就一定要给西里尔打个电报了。一般情况下，当一个人对要他喝一杯的邀请回答说“谢谢你，我不喝酒”时，没什么更多的含义；可是，如果它是同酗酒行为做斗争的成果，那就有意思了。用来获得趣味的第十种手法，包括要具有象征性或有意义的行动这两方面。 　　　　你会十分感兴趣地发现，由于运用了上述种种手法，小说变得趣味横生。阅读别人的小说时，通过确定在哪一点上你因感到乏味而跳过不看，你也可以学到很多东西。通常你会发现，你去读两个人物之间冲突的场面，蛮有兴味；可是，如果场面结尾处没有预示情节里的一个危局，你的兴趣就会低落。照这个路子，你将亲眼看到，小说场面由于有所意味而变得趣味盎然。经过分析认识到这一点后，你的任务就是创造性地实现它。小说对你来说将不再是唾手可成的了。非同寻常的条件也许存在，但它自己不能构成故事情境。你的任务是选择或创造有重大意义的主要故事情境。你先要把它具体化为小说人物要去完成的某件事，或是小说人物要去决定的某件事。如果这样提出的叙述问题本身是平淡无味的，那就设法使许多问题要由它而定，使它对于小说人物来说是重要的；最好使它既重要，又非同寻常，并以此使它富有趣味。一旦抓住这一要点，前进道路就会豁然开朗；在没抓住它之前，一切却只是混沌一团。这并非轻而易举的事。 　　　　创作的熟练只能来自实践。对许多人来说，构思是轻而易举的；在这种意义上，他们永远不会精于构思。他们靠的只能是描述，而描述也并不那么容易。描述需要负出的劳动令人感到厌倦不堪。许多人为此而嫌恶它。可是，不能就此放弃努力。许多人发现自己的肌肉因从事体育活动而酸胀不堪；而肌肉越是酸胀，就越说明你需要锻炼。想象力的训练也不例外。想象力和自然界万物一样，要靠喂养才能成长。你们中间多数人会发现，构思过程中创造性的一面开始时是困难的；但会变得愈来愈容易的。你要始终目标明确，抓住读者兴趣并保持下来。在试图做到这一点时，你是在和许许多多的人竞争；读者却有充分的选择余地。除非你的小说吸引了他，否则他不会去读的；如果感到乏味，他会就此为止了。请记住，“索然无味是得不到回报的”。　　　　【关于小说创作的几点体会】　　我自始自终都认为写小说是件很不容易的事。一个作者可以写诗歌写散文，但未必能写小说。因为，对于任何一个作家来说，小说创作都是一项浩大的艺术工程。除必要的表现手法及创作技巧外，它还要求写作者要有足够的历史和人性感悟，足够的社会和人生阅历以及足够的思想和智慧。小说创作是一个作家文学创作达到一定程度和高度之后才可以涉足的领域，是对一个人整体创作实力的检验。　　　　尽管我也曾尝试着写过几篇小说，但连我自己都不满意，更别说发表了。我在尝试创作小说的的过程中遇到了各式各样的困惑和文题。但主要的有一下这么几点：　　　　１．取材问题。　　　　在创造小说的过程中我遇到的第一个难题就是如何从生活中掘取素材？什么样的素材可以写进小说？怎样将生活中的这些素才提炼上升到文学的高度？我想这恐怕是每一个初学写小说的人都会面临的共同性的难题。其实这牵扯到一个很大的话题那就是创作和