中国的小说艺术
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首页.书架.古典.目录下章|加书签|回简介　　中国小说的历史经验值得重视　　王利器　　中国小说在群众中影响之大，是举世罕见的。《水浒传》《红楼梦》等名著，尽管被历代封建统治阶级诬蔑为“诲盗”、“诲淫”之作，屡遭禁毁，但它们却始终禁不绝，毁不掉，而在群众中葆有永久的艺术生命，家喻户晓，妇孺皆知。直至今天，我们还没有那一部小说在经久耐读、影响深远上能够胜过这些古典名著，或足以跟它们媲美的。这是我们民族文化的结晶和瑰宝，是值得我们引以为自豪和骄傲的。　　由于中国长期受封建统治，小说是被排斥在文学正宗之外的，是所谓街谈巷语，道听途说“的”小道间里小知者之所及君子弗为也“因此，我国有丰富、完备的文论和诗话、词话，唯独对小说，除了有吉光片羽的叙玻和评点，却绝无系统的理论总结。魏晋南北朝时期，我国小说的发展已粗具规模，出现了大量的”志怪“和”志人“小说，但齐梁时期的文学理论巨著《文心雕龙》，对各类文体的演变和发展，都列专篇作了论述，唯独把小说排斥在外，来列专篇，只在《谐隐》篇中提到一句：”然文辞之有谐隐，譬九流之有小说“意谓”谐隐“的文体”不雅“其地位，类似于”九流“之外的”小说“轻视和排斥小说，这在我国是个根深蒂固的传统观念。　　诚如鲁迅所慨叹的：”小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的在中国，小说不算文学，做小说的也决不能称为文学家。我们可以为孔丘、庄周、屈原、杜甫、李白等诗文作家写出翔实的评传，而对罗贯中、施耐庵、曹雪芹等小说家，却连他们的生卒年都难以断定，其生平事迹更无从查考。在封建社会，中国小说和小说家地位之低下，令人感到实在是很悲惨的。　　近代中国出现了资产阶级之后，梁启超等人虽然把小说推崇为“国民之魂”，抬高到吓人的地位，说：“美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。”断言：“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始。”但他们的目的，不过是利用小说作为他们宣传改良主义政治的工具，而对小说艺术本身的规律，却从未作过认真的研究。“五四”运动以后，胡适对小说的研究，确是比较认真的。不过这种认真也只是局限于“小说考证”，仍然谈不上对我国小说艺术的民族传统和发展规律有全面的正确的认识。　　因此，对中国小说艺术作出认真的全面的科学的研究，这个任务就不能不落到无产阶级取得革命胜利之后新老研究者的肩上，这是历史赋予我们的光荣使命。令人感到深为惋惜的是，在新中国创建之后的三十年间，由于众所周知的种种原因，会国各条战线的一切工作，皆被纳入了“以阶级斗争为纲”的政治轨道。我们对中国古典小说的研究也不例外，只注重于政治思想内容方面，而对艺术方面的研究则往往被忽视了。直至拨乱反正，批判和肃清极左的流毒之后，我们对中国小说的研究才纠正了这种重思想而轻艺术的偏向。我之所以对周中明同志的《中国的小说艺术》感到特别可喜，正在于它是我国学术界纠正这种偏向之后，第一部专论中国小说艺术的著作。　　从文艺界来说，现在世界上有两股潮流。一股是现代化的潮流，由于现代科学技术的发达，在一定程度上已改变了人类社会的生活方式和思维方式。这就要求小说艺术的表现手法，也相应地要更加灵活多样和丰富多彩。在中国来说，也就是要向西方学习，学习西方适应现代化要求的各种有益的艺术表现技巧。另一股是“寻根”的思潮。特别是在西方，由于资本主义腐朽制度的种种弊端和危机，有许多人热衷于探究如何“回归东方”，也就是回归传统的道路。我看我们可以把这两股潮流汇合起来。　　学习西方现代文艺技巧，博取众长，不是为了摈弃和取代我们的民族文化传统，而是为了使我们的民族文化传统得到丰富和发展，使之既适应社会主义现代化新时代的需要，又能为我们中华民族的广大群众所喜闻乐见。因此，我们在向西方学习的同时，研究和发扬中国小说的民族传统，是非常重要的，切不可忽视的。　　我们中国小说究竟有哪些艺术经验和民族传统，过去由于历史的原因，我们缺乏深入的研究和认识。今天在党的“百花齐放”、“百家争鸣，”创作自由的正确方针指引下，我们不仅有这个需要，而且有这个条件来作深入的研究和探讨了。周中明的《中国的小说艺术》就是对此作出研究和探讨的重要成果之一。　　周中明的这部著作，内容是相当丰富的，我在这里不可能也不必要一一加以介绍。我只想指出，它有三个特点：（一）耐人思索，富有学术性，作者以《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》《儒林外史》《红楼梦》六部古典小说名著为代表，对中国小说的题材加工、形象塑造、语言艺术和风格特色等方面，作了比较具体深入的探讨。既有微观的透彻、细致的分析，又有宏观的历史发展规律的揭示。虽然不能说他的每个论点都是正确无误的，但是他所得出的每个结论，却都是经过研究，有相当充足的材料为根据的。它至少可以给我们以有益的启迪，能够发人深思，推动我们对中国小说的艺术传统和历史规律，作出更深入的探讨，得出更科学的认识。　　（二）古为今用，富有实用性，这本书也可以说是我国古典小说的创作论。它是紧紧围绕着小说创作，尤其是人物形象塑造这个中心，来总结和阐述我国古典小说的艺术经验的。对于那些希望学习、研究中国小说的艺术经验，继承和发扬中国小说民族传统的作家、文学研究者和爱好者来说，这是一本很有实用、参考价值的书。（三）雅俗共赏，富有可读性。这本书虽然是学术论著，但它很少有学究气。不仅可供专业人员参考，也完全适合于广大读者提高对古典小说的阅读和欣赏水平。由于这本书毕竟是论文汇集，它对于中国小说艺术经验的探讨和阐述，在全面性和系统性方面，还是有欠缺的。我已老矣，只有寄希望于作者和其它的研究者为此作出更多更好的贡献了&&
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首页.书架.古典.目录下章|上章|加书签|回简介　　第一章真实和伟大相结合——论《水浒传》作者对原有题材的加工、提炼　　选材要严，开掘要深。　　——鲁迅　　在我们的文学创作中，有时一味强调要塑造高大的英雄形象，结果往往把英雄人物神化，搞成“假、大、空”；有时又一味强调揭露生活中的阴暗面，把人们搞得灰溜溜的。这两种倾向，反映了古今中外文学创作中带有普遍性的问题。诚如雨果所说的：“真实的暗疾是渺小，而伟大的暗疾则是虚伪。”正确的应该是：“同时达到伟大和真实，象莎士比亚一样，真实之中有伟大，伟大之中有真实。”　　真实和伟大的结合，我觉得这不仅是莎士比亚具有，也是《水浒传》等许多优秀作品共同的经验。下面我想从《水浒传》作者对原有题材的加工、提炼，看它是怎样成为一部真实和伟大相结合的杰作的。　　一　　将“乱自下生”改为“乱自上作”，描写出“逼上梁山”的典型社会环境，这是《水浒传》作者通过对原有题材的加工、提炼，达到真实和伟大相结合的一个重要表现。　　《大宋宣和遗事》（以下简称《遗事》）中的梁山泊的故事，被鲁迅称为“是《水浒传》之先声”，被郑振铎称为“最初的《水浒传》雏形”。其中写到三十六位英雄先后分做五批上梁山，究其造反的原因，不外乎都是属于“乱自下生”。请看；　　第一批，杨志、李进义（即后来的卢俊义）、林冲、王雄（即后来的杨雄）、花荣、柴进、张青、徐宁、李应、穆横、关胜、孙立等十二人上山落草，是因为杨志杀了一个恶少后生而被刺配卫州，孙立、李进义等为救杨志而杀了防送军人。　　第二批，晁盖、吴加亮、刘唐、秦明、阮进、阮通、阮小七、燕青等八人参加造反，是因为他们劫取了生辰纲，为逃避追捕，而“前往太行山梁山泊去落草为寇”。　　第三批，杜千、张岑、索超、董平，因“做了几项歹事勾当，不得已而落草”。　　第四批，宋江杀惜，为逃避追捕，“只得带领朱同、雷横，并李逵、戴宗、李海等九人，直奔梁山泊上，寻那哥哥晁盖”。　　第五批，呼延绰奉命“收捕宋江等，屡战屡败；朝廷督责严切”，因而带领李横“反叛朝廷，亦来投宋江为寇。那时有僧人鲁智深反叛，亦来投奔宋江。这三人来后，恰好是三十六人数足”。　　从《遗事》所描写的这五批人上山造反的原因来看，都是属于个人的过失；从中我们很难看出阶级压迫、社会黑暗之类的本质问题。　　《水浒传》作者在这个“雏形”的基础上，吸取其他有关水浒的传说、话本和戏曲等材料，对水浒英雄之所以。上梁山参加造反的原因作了根本的改造和加工。　　林冲，在《遗事》中仅有一个名字，而在《水浒传》中却有五回对他被逼上梁山的过程和思想性格的发展，作了淋漓尽致的描写。林冲身为八十万禁军教头，他安分守己，甚至逆来顺受，压根儿也没有想到要参加造反。可是，封建统治阶级的荒淫腐朽，陷害忠良，却一步一步地把他非逼上梁山不可。　　书中用种种阴险毒辣的手段、对林冲进行政治陷害、必欲置之于死地的高太尉高俅，此人在《遗事》等《水浒传》以前的任何有关水浒的材料中都从未提到过。《水浒传》作者写此人，似取材于宋王明清的《挥塵后录》，其中写道高俅仅仅因为会踢球，就成为端王的“亲信”。端王登上皇帝宝座后，便“优宠之”，加以提拔重用。这段情节跟《水浒传》作者的描写是一致的。但是《挥塵后录》只字没有提到高俅与林冲有何瓜葛，《水浒传》作者却把他写成是个迫害林冲的罪魁，并通过徽宗皇帝对这个泼皮无赖的赏识、重用，以及高俅的倚官仗势，利用职权陷害好人，给水浒英雄描绘了一个“逼上梁山”的典型社会环境。正如金圣叹所指出的：　　开书未写一百八人，而先写高俅者，盖不写高像，便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。　　所谓“乱自上作”，“逼上梁山”，实际上反映了“哪里有压迫，哪里就有反抗”的阶级斗争规律，说明被压迫阶级的犯上作乱，是由反动统治阶级的残酷剥削压迫造成的。尽管《水浒传》作者不可能是个阶级论者，但这在客观上却作出了符合阶级斗争规律的艺术加工。　　《水浒传》作者不仅通过揭露高俅、蔡京、童贯、杨戬等人的恃强凌弱，作恶多端，通过描绘鲁智深、林冲、武松、宋江等人的身世遭遇和性格发展，给我们描绘了“逼上梁山”的典型社会环境，而且在一系列具体情节上，也都揭示了社会政治的腐朽黑暗，是导致被压迫阶级乃至统治阶级内部的一些人走上造反道路的根本原因。　　杨志卖刀，《遗事》上说是“那杨志为等孙立不来，又值雪天，旅途贫困”所致。《水浒传》作者把它改写成是由于受到高俅的迫害，使杨志这个世代将门之子，由“指望把一身本事，边庭上一枪一刀，博个封妻荫子，也与祖宗争口气”，结果却被逼不得不靠出卖祖传宝刀，“好做盘缠，投往他处安身”。正如书中杨志所说的：“高太尉，你忒毒害，恁地刻薄！”作者接着还在一首诗中写道：　　花石纲原没纪纲，奸邪到底困忠良。　　早知廊庙当权重，不若山林聚义长。（第十二回）由“雪天，旅途贫困”的自然原因，改造成为“奸邪到底困忠良”的社会政治原因，这显然更深刻地反映了“山林聚义”的发生和发展的本质。　　杨志卖刀的地点，《遗事》写的是颖州。《水浒传》把它改为京城开封，并且写出被杨志杀死的恶少后生，“原来这人是京师有名的破落户泼皮，叫做‘没毛大虫’牛二，专在街上撒泼、行凶、撞闹，连为几头官司，开封府也治他不下，以此满城人见那厮来都躲了。”在他跟杨志无理纠缠被杀后，群众皆称颂杨志“又与东京街上除了一害”。（第十二回）堂堂的京城，竞然连牛二这个泼皮都“治他不下”，可见那个社会吏治腐朽黑暗到了何等程度！杨志杀牛二，既然是为民除害，何罪之有！　　晁盖等智取生辰纲，《遗事》上强调的是“劫”，《水浒传》作者突出的是“智取”，写他们在事前说誓道：“梁中书在北京害民，诈得钱物，却把去东京与蔡太师庆生辰，此一等正是不义之财，我等六人中但有私意者，天地诛灭，神明鉴察。”（第十五回）参加智取生辰纲的白胜还唱了支山歌：赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦。　　农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。在阶级压迫、剥削如此严重的情况下，“在北京害民”的梁中书，竟然榨取十万贯金珠宝贝与他丈人蔡太师祝寿，“诛求膏血庆生辰，不顾民生与死邻。”（第十六回》作者以“只因不义金珠去，致使群雄聚义来”，表明了晁盖等智取生辰纲的正义性和抗拒反动政府的追捕而投奔梁山的合理性。　　董平上梁山，《遗事》上称是“为捕捉晁盖不获”。索超上梁山，《遗事》上称因“做了几项歹事勾当”。《水浒传》作者将他们改为在与梁山义军的作战中被俘，在宋江的感召下，他们参加义军，反戈一击。这样一改，便突出了梁山义军实行正确的俘虏政策，收到了瓦解敌人，壮大自己的效果。　　宋江杀惜，在《遗事》中是因为他看到她与吴伟两个“正在偎倚”，便争风吃醋，把他俩都杀了。《水浒传》作者把它改写成是由于阎婆惜抓住了宋江私通梁山的信件，硬要到县衙门去告宋江，才迫使宋江不得不杀惜。这一改，就使宋江杀惜由男女三角关系之间的吃醋火拼，变为捍卫梁山起义事业和保全自己而不得不采取的自卫措施。尽管如此，《水浒传》中的宋江杀惜后，并未如《遗事》所描写的那样立即就上梁山，而是写出了宋江这样的官吏出身的人投身革命，必须经历一个十分艰难曲折的过程。　　呼延绰的走上“反叛朝廷”的道路，《遗事》上说他是由于“屡战屡败”和“朝廷督责严切”。《水浒传》写他是由于被义军俘虏。“僧人鲁智深反叛”，《遗事》是把他放在三十六人末尾，《水浒传》却把他放在最前头。《遗事》只说他是个“反叛”到革命营垒中来的人物，而《水浒传》却把他描写成是个无私无畏的造反者，他路见不平，就要拔刀相助，“直教禅杖打开危险路，戒刀杀尽不平人。”　　（第三回）金圣叹说他“遇酒便吃，遇事便做，遇弱便扶，遇硬便打。”一点不假，他碰见郑屠欺压金氏父女，就打死郑屠；他碰见周通要强娶民女，就打周通；他碰见崔道成、邱小乙欺压瓦官寺僧众，就和崔、邱两人相斗；他知道董超、薛霸要谋害林冲，就预先埋伏在野猪林进行救护。他在上梁山之前，早已在二龙山落草，“累次拒敌官军”。（第五十七回）经过《三山聚义打青州》，他才《众虎同心归水泊》的。（第五十八回）　　上述事实说明，《遗事》所描写的五批英雄造反的原因，是为着个人卑下的、渺小的或偶然的事故，咎由自取，权且避难。而《水浒传》作者却把他们改造成为为着反抗剥削压迫这个崇高的、伟大的政治目的，它更深刻、更本质地揭露了封建统治阶级的罪恶，反映了阶级斗争的客观规律；“逼上梁山”这句话之所以成为人们的口头禅，也就在于此。　　但是，《水浒传》作者在这方面的加工、改造，也并不都是很成功的。如卢俊义（在《遗事》中叫李进义）原来是跟杨志等一起第一批上山落草的十二人之一，在宋江上梁山之前，他早已做了梁山泊的副头领。《水浒传》作者把他改成在宋江等上山之后很久，才由宋江、吴用等用圈套硬把他拉上山，其目的完全是为了加强争取招安的势力。卢俊义等人的被拉上梁山，跟前面由于封建统治阶级的罪恶造成的“乱自上作”、“逼上梁山”相比，就显然既不够真实，也不够伟大，而露出作者故意杜撰的痕迹来了。　　二　　从就事论事地陈述故事梗概，发展到使情节成为“各种不同性格、典型的成长和构成的历史”，这是《水浒传》作者通过对原有题材的加工、提炼，达到真实和伟大相结合的又一表现。　　《遗事》作为《水浒传》之“先声”和“雏形”，它对《水浒传》成书的功绩是不可抹煞的。但它主要的只是为《水浒传》提供了一个故事梗概，并未能通过这些故事情节，刻划出生动的人物性格和高大的英雄形象来。这个任务是由《水浒传》作者在吸取其他有关水浒的传说、话本和戏曲等材料的基础上创造性地完成的。　　拿杨志的故事来说，在《遗事》中杨志等押运花石纲之后就往太行山“落草为寇”去了，直到晁盖等智取生辰纲之后，才又提起晁盖等八人“不免邀约杨志等十二人，共有二十人，结为兄弟，前往太行山梁山泊去落草为寇”。这里显然存在着破绽，不能自圆其说：第一，杨志等十二人既然已经去太行山落草，怎么还要晁盖等人的“邀约”，才又“前往太行山梁山泊落草为寇”呢？第二，太行山在山西、河北一带，梁山泊在山东寿张县境内，地理位置相距甚远，《遗事》作者怎么能把梁山泊搬上太行山去呢？这显然是说书艺人由于缺乏地理常识而闹出来的笑话。第三，杨志的故事和晁盖的故事，既缺乏内在的联系，更不足以反映出杨志和晁盖等人各自的性格特征。　　经过《水浒传》作者的加工、改造，不仅人物的性格鲜明突出，形象高大迷人，而且故事情节本身也更加曲折复杂，鞭辟入里，别开生面，引人入胜。　　那么，《水浒传》作者对《遗事》中的杨志故事究竟是怎样进行加工、改造的呢？　　首先，《水浒传》作者把故事情节的发展和人物性格的刻划统一起来了。在《遗事》中，押送生辰纲的是县尉马安国，《水浒传》作者把他改为杨志。这样在杨志押运花石纲失意后，就使他又得到了一次得志的机会。这是失意后的得志，是决定杨志一生的前途命运——能否“博个荫妻封子”的关键一着，杨志自然是要拿出全身的解数来了。你看，他是那样地深谋远虑，对于完成此项任务所面临的困难了如指掌：“今岁途中盗贼又多，此去东京，又无水路，都是旱路。经过的是紫金山、二龙山、桃花山、伞盖山、黄泥岗、白沙坞、野云渡、赤松林：这几处都是强人出没的去处。　　更兼单身客人亦不敢独自经过，他知道是金银宝物，如何不来抢劫？”为此，他建议：“把礼物都装做十余条担子，只做客人的打扮行货；也点十个壮健的厢禁军，却装做脚夫挑着；只消一个人和小人去，却打扮做客人，悄悄连夜上东京交付。”杨志的这套计谋，表现出他不愧为是个“英雄精细的人”。（第十六回）可是他如此精明，终究还是失败了。这种失败，不是由于杨志的无能，而是由于他所处的阶级地位决定的。——挑担子的厢禁军不肯为主子卖命：途中不听杨志的指挥，又加上梁中书用人不专，派个监视杨志的老都管从中作梗，使晁盖等人的智取生辰纲有机可乘，这就注定了杨志以此邀功达到向上爬的美梦的幻灭。由此可见，杨志走上梁山的道路，绝不是轻而易举的，而是在他的思想性格上经厉了从失意、得志到幻灭的艰难历程，从而使这个人物形象达到了典型环境中的典型性格的高度。　　其次，《水浒传》作者把杨志押送生辰纲和晁盖等智取生辰纲的矛盾，杨志与老都管以及众厢军的矛盾，几条线有机结合，交叉发展，使故事情节的安排，更具有思想的深刻性和情节的生动性。《遗事》是按时间顺序，先写马县尉押送生辰纲；然后写途中遇到八个大汉卖酒，马县尉等吃酒中毒，生辰纲被窃；最后是对晁盖等人进行追捕。《水浒传》除了把马县尉换成杨志以外，故事情节大致也是这么回事。　　然而《水浒传》作者却不是象《遗事》这样按时间顺序来平铺直叙，而是采取一正一反、纵横开合的办法，先写晁盖等如何下决心要夺取这一套不义之财，至于是“硬取”还是“软取”则留作悬念，按下不表；然后便写杨志早就料到途中必有人劫取，而精明地设计了一套对策，使读者更加急于要知道：晁盖等的“智取”，究竟是怎么个“智取”法？能否识破并战胜杨志那一套狡猾的诡计？在展开杨志的押送与晁盖等人的智取这一对主要矛盾的同时，杨志在押送的途中要求紧急赶路，又遇到了天气炎热，挑担的众厢禁军极度疲劳、口渴，要求休息、解渴的矛盾，再加上老都管又跟杨志采取不合作的态度，使杨志与厢禁军、老都管的矛盾更加激化，迫使杨志不得不让大家在黄泥岗休息。　　晁盖等也不同于《遗事》写的那样“八个大汉，担着一对酒桶”，而是由七人扮作贩枣子的客商，一人挑担卖酒。杨志更不象《遗事》中的马县尉那样，一见到酒就“买了两瓶，令一行人都吃些个”，而是写他深知：“路途上的勾当艰难，多少好汉，被蒙汗药麻翻了”。（第十六回）他根本不准买酒喝。扮做客商的晁盖等亲自喝了一桶酒，又在另一桶里也喝了一飘，杨志始信酒里没有蒙汗药。老都管又来向杨志说情，杨志只好表示：“既然老都管说了，教这厮们买吃了便起身。”喝酒后，杨志等皆“一个个面面厮觑，都软倒了”。“十五人眼睁睁地看着那七个人都把这金宝装了去，只是起不来，挣不动，说不的”。直到最后作者才交代晁盖等人如何利用喝酒兜瓢的机会，把药倾在酒桶里的经过，点明“这个便是计策”，“这个唤做‘智取生辰纲’”。（第十六回）作者通过如此正反错综，纵横捭阖，使故事情节既反映了深刻的错综复杂的社会矛盾，又给人以惝怳迷离、曲径通幽的无穷魅力，难分轩轾而后恍然大悟的极大快感。　　最后，更重要的是《水浒传》作者通过如此对故事情节的加工、改造，使之达到了创造典型环境中的典型性格的高度。作者既不是孤立地追求故事情节的曲折复杂，也不是以贬低反面人物来抬高正面人物，而是使故事情节既反映了人物的性格，又合乎客观事物本身所固有的矛盾规律。如晁盖等人智取的是不义之财，目的是为了惩罚梁中书“在北京害民”，反抗统治阶级的剥削压迫。正因为他们所从事的斗争是正义的，他们便能同心协力，契合无间。而杨志尽管刁钻谲诈，凶狠残暴，然而他跟他的上司毕竟是奴才与主子的关系，他跟众厢禁军又是压迫与被压迫的关系，这矛盾重重的阶级地位，必然使他上下受掣，难于招架。处于他那种地位，叫谁也难操胜券。　　这就叫不以个人的意志为转移，乃是客观规律所使然。当杨志一旦摆脱了这种阶级地位，投身于革命斗争之后，他的聪明才智和武功技能，便都得到了充分施展的机会。《水浒传》作者尽管在主观上不会懂得什么叫典型环境中的典型性格，更不可能懂得什么叫阶级和阶级斗争的客观规律，但他对现实的深刻观察，他的现实主义艺术方法，却使他在客观上创造了在他以前的任何关于水浒故事的传说、话本和戏曲所难以企及的思想和艺术境界。　　象《遗事》那样安排杨志的故事情节，我们自然也不能说它不真实，然而那种真实，毕竞未脱生活实录的形态，故事情节显得十分简单、直捷，人物形象显得非常幼稚、渺小，使人读之如同嚼蜡，平淡无味。经过《水浒传》作者的加工、提炼，把真实和伟大结合起来，则使故事情节蕴藉深邃，人物形象也增姿添彩，使人读之意酣如饴，韵味无穷；从中仿佛可以听到时代脉搏的强烈搏动，看到绚丽的火花在闪耀、升腾。　　当然，《水浒传》作者对故事情节的加工、提炼，也绝不是无可非议的。如《遗事》中的宋江，在官军“跟捕不获，只得将宋江的父亲拿去”时，并未动摇宋江上梁山的决心，而《水浒传》在宋江上了梁山之后，为什么却还要写他忽然只身下山去取父亲？即使要取父亲，只消差几个喽罗就行了；就是亲自去，也不必独自一人去。这显然因为早在《遗事》以前，就有一个“遇九天玄女”的故事，舍不得丢掉，只好节外生枝地来这么一下。李逵私自下山到凌州去找魏定国、单廷珪，在酒店里碰到正待正式入伙的韩伯龙，彼此不相识，李逵便把韩伯龙杀了，这有什么必要？诸如此类的故事情节，便显得既不够真实，也谈不上伟大，而只能表明《水浒传》毕竟不同于作家个人的创作，它是出于对许多材料的加工、提炼，因此，“有不少的牵合、增补的显然痕迹”，难免给它在思想和艺术上带来了一些精芜杂沓的缺憾。　　三　　从塑造江湖侠义英雄，到塑造“反抗政府”的革命英雄，这是《水浒传》作者通过对原有题材的加工、提炼，达到真实和伟大相结合的又一特点。　　南宋龚开的《宋江三十六赞》序言说：“余年少时，壮其人，欲存之画赞。”但他赞吴用是“惜哉所予，酒色粗人”。赞武松是“酒色财气，更要杀人”。赞石秀是“石秀拚命，志在金宝”。可见，他心目中的宋江三十六人，还谈不上有什么革命的品质。　　在《遗事》中，杨志等“结义为兄弟，誓有灾厄，各相救援”。杨志所以穷困到卖刀的地步，就是途中等候孙立的结果；而孙立等人之所以冒险救杨志，也正是为了“誓在厄难相救”。尽管这种侠义思想有着积极意义，但有时这种思想，也容易被阶级敌人所利用。如水浒戏《争报恩三虎下山》，在歌颂水浒英雄打击封建官僚的同时，却又因“结义”、“报恩”而为另一个封建官僚效劳。　　《水浒传》中的武松，他为报答施恩的知遇之恩，竟替他去打蒋门神。蒋门神又去贿赂张都监以抬举武松“做亲随梯己人”为由，使武松感恩戴德。夜间武松闻都监后堂有贼，心想：“都监相公如此爱我，他后堂内里有贼，我如何不去救护。”（第三十回）因此被埋伏的军汉当作贼捆绑起来了。这次他差一点连性命都被送掉。这显然是作者对武松不分敌我的江湖侠义行径的批判。　　在林冲被逼上梁山的时候，“白衣秀士”王伦只图个人霸山称王，作者便写林冲骂他：“你这嫉贤妒能的贼，不杀了，要你何用？！”又大叫道：“我今日只为众豪杰义气为重上头，火并了这不仁之贼，实无心要谋此位。”（第十九回）林冲随即推举“仗义疏财，智勇足备”的晁盖为山寨之主。在《遗事》等早期的梁山泊故事中，并没有王伦这个人物，他很可能是属于《水浒传》作者的创造。其目的显然是要强调：谁妨碍了正义事业的发展，谁就应该被清除出去；谁为个人而不是为革命的大义，谁就活该“惹天下英雄耻笑”。　　《水浒传》第七十三回还吸取元杂剧《李逵负荆》的进步题材，突出地说明李逵等以人民群众的利益为最高准则，不管是谁，侵犯了人民的利益，就要给予应得的惩罚；后来事实证明是他自己弄错了，他就毫无保留地负荆请罪。这种思想境界是江湖侠义不可能具备的。　　是仅仅惩办个别坏人，还是反抗政府，是掳掠人民，还是保护人民，这是江湖侠义和《水浒》英雄的又一本质区别。　　元代水浒戏《争报恩三虎下山》、《黑旋风双献功》中的英雄形象，便基本上还停留在既惩办个别坏人，有时又不免还要骚扰人民的江湖侠义英雄的水平上。　　《遗事》写宋江等三十六人的斗争，已经发展到“略州劫县”，“攻夺淮阳、京西、河北三路二十四州八十余县”。但又强调他们“劫掠子女玉帛，掳掠甚众”。这显然又把梁山英雄写成一群强盗土匪了。　　《水浒传》所塑造的形象，就大不相同。水浒英雄有明确的政治纲领，有坚强的组织领导，有严格的纪律。他们攻州夺县，是为了打击贪赃枉法、无恶不作的反动官僚，并不掳掠百姓。这就把水浒英雄为民除害、为民谋利的革命本质写出来了。《水浒传》作者对题材的这种加工、提炼，犹如廓清了天空中的滚滚乌云，而使灿烂的群星放射出了它所蕴藉的光彩，使挣扎在黑暗中的广大人民看到了光明，尽管这种光明还不足以完全驱除黑暗，但却能给他们以鼓舞。　　《水浒传》作者不仅摈除了水浒英雄掳掠民众的污点，而且使他们的斗争目标，从打击个别坏人，发展到武装反抗政府。　　《遗事》上宋江吟的反诗是：杀了阎婆惜，寰中显姓名。　　要捉凶身者，梁山泊上寻。这是把杀惜看成“寰中显姓名”的英雄行为，而实际上不过是个背着“凶身”的罪名上山避难的渺小的形象。　　《水浒传》作者则把宋江吟的反诗改为：心在山东身在吴，飘莲江海漫嗟吁。　　他时若遂凌云志，敢笑黄巢不丈夫！（第三十九回）这显然反映了《水浒传》作者是有意要把宋江塑造成为以反抗政府为己任的高大的造反英雄形象。　　在《水浒传》作者的主观思想上，确有“只反贪官，不反皇帝”的倾向。然而它实际描写的却不限于反对贪官，而是反抗整个封建统治，甚至把矛头也指向了皇帝。如在全书一开头就写宋徽宗仅因为高俅踢得一脚好气球，就对这个“浮浪破落户子弟”十分赏识，委以殿帅府太尉的重任；后来又写他跟妓女李师师鬼混，这不是揭露徽宗的昏庸和腐朽么？而朝廷重臣高俅、蔡京、童贯、杨戬，更是贪婪诡谲，猖狂肆虐。王进私走延安府，林冲刺配沧州道，杨志汴京城卖刀，莫不都是由于他们的迫害。　　在地方，草菅人命的赃官酷吏，更比比皆是。有“在东京倚势豪强，专一爱姤人家妻女”的花花太岁高衙内，有被林冲斥为“害民强盗”的高唐州知府高廉，有“为官贪滥，作事骄奢”的江州知府蔡得章，有“在北京害民，诈得钱物”的梁中书，有“为官贪滥，非理害民”的华州贺太守。作为这些封建官僚的阶级基础，有西门庆那样的暴发户财主，“专在县里管些公事，与人放刁把滥，说事过钞，排陷官吏”，霸占了潘金莲，还毒死了她的丈夫武大郎；还有郑屠那样的恶霸，用虚钞实契骗娶了流落的女子金翠莲为妾，过后还要勒索三千贯典身钱把她赶出去。这是在城市里。　　在农村，则有毛太公那样的地主，用欺骗的伎俩，藏过了中箭的老虎，还要把猎虎的解氏兄弟抓住，加上“抢掳财物”的罪名，送往官府；还有祝朝奉那样拥有强大武装的恶霸地主，顽固地与梁山泊起义大军为敌，在庄门上竖起两面写着“填平水泊擒晁盖，踏破梁山捉宋江”的白旗。这些大大小小的统治者及其爪牙，上下勾结，狼狈为奸，形成了一个庞大的封建统治罗网。这就是水浒英雄所要打击的主要对象。他们事实上代表了整个封建阶级的反动统治。虽然宋江一再说大宋皇帝“至圣至明”，但那只不过是他愚忠思想的反映。作者所描绘的徽宗皇帝的实际表现，却毫无圣明之处可言。即使有个别好官吏、好地主，也终究要遭到那些奸臣和赃官酷吏的迫害。只有水浒英雄才是人间之希望所在。《水浒传》作者确实是“无恶不归朝廷，无美不归绿林”。　　当然，在水浒英雄身上，江湖侠义英雄的气味并未汰尽。如宋江每俘虏朝廷一个军官，总是纳头便拜，装模作样地祈求他们要“不弃鄙处，为山寨之主”。李逵、武松为报仇雪恨，有时乱砍乱杀，以致伤害无辜好人。作者对诸如此类不讲革命原则的江湖侠义行为，也不加批判地作了描绘。但是，总的来看，《水浒传》作者对原有题材却作了点铁成金般的加工、提炼，他使水浒英雄形象既真实，又伟大，象灿烂的群星那样，惊世骇俗，光照千古；他使水浒英雄不同于江湖侠客，如同一个人的身躯和他的影子，看上去模样似乎相同，但却一高一低，一明一暗，一实一虚，一个站在大地之上，一个匍匐于尘埃之中。　　四　　从歌颂英雄个人，到歌颂梁山义军英雄集体，这是《水浒传》作者通过对原有题材的加工、提炼，达到真实和伟大相结合的又一特色。　　南宋罗烨的《醉翁谈录》中记载有“石头孙立”、“青面兽”、“花和尚”、“武行者”等水浒英雄的话本。但他把“石头孙立”列于公案类，把“青面兽”列于朴刀类，把“花和尚”、“武行者”列于杆棒类。可见他们之间没有什么联系，不可能是同属于一个集体之中的革命英雄。　　到了《遗事》和元代水浒戏中，已经有了梁山义军集体。然而还是停留在描写水浒英雄个人传记的格局，这就难免有夸大英雄个人的作用，宣扬英雄造时势的倾向。如在《遗事》中写九天玄女娘娘赐的天书上的四句诗是：　　破国因山木，兵刀点水工；　　一朝统将领，海内耸威风。这里突出的是宋江个人的力量和作用。在《水浒传》中便把这四句诗改为：耗国因家木，刀兵点水工。　　纵横三十六，播乱在山东。（第四十一回）经《水浒传》作者这么一改，就由崇拜宋江个人的力量，变为强调革命英雄集体造反的强大威力。　　英雄个人的反抗，如同鲁智深三拳打死镇关西、杨志卖刀杀死泼皮牛二那样，虽然给了封建社会中的个别坏人以狠狠的打击，但却说不上是自觉反抗封建统治的正确道路。《水浒传》作者则把这些属于个人的自发的反抗，跟参加梁山义军的集体的自觉的斗争联系在一起了。《水浒传》开头写了鲁智深、武松等个人的反抗活动，尽管鲁智深的力气之大能舞六十二斤重的大刀，可以倒拔垂杨柳树，武松的勇力能只身赤手空拳打死老虎，但他们仅凭个人力量的反抗斗争终究找不到出路，不能不东奔西走，四处逃命。只有“仗义疏财归水泊，报仇雪恨上梁山”，（第七十一回）英雄才有了用武之地。　　即使在上了梁山之后，《水浒传》作者还力求写出，英雄个人的本领再大，也不能脱离集体。如有一次，史进被华州贺太守捉住了，鲁智深要采取个人谋刺的手段去救出史进，武松竭力劝阻他：“哥哥不得造次！我和你星夜回梁山泊去报知，请宋公明领大队人马来打华州，方可救出史大官人。”鲁智深迷信个人的力量，说：“只俺两个拳头，也打碎了那厮脑袋。”（第五十八回）他硬要只身前往，结果不但未达目的，反而连自己也当了俘虏，差点儿连性命都送掉。后来还是幸亏宋江闻讯，领大队人马赶到，才打下华州，把史进和鲁智深一起救了出来。　　《水浒传》作者即使在突出英雄个人的场合，宣扬的也不是把英雄神化的唯心史观，而是忠于生活的真实，体现了集体英雄主义的伟大精神。如当卢俊义被绑赴刑场的危急关头，作者写石秀冒着生命危险，只身跳楼搏斗，“手举钢刀”，“杀翻十余个”。他为什么能这么英勇无畏呢？作者写他跳楼时“应声大叫：‘梁山泊好汉全伙在此！’”（第六十二回）原来是梁山义军的集体力量在给他壮胆、撑腰，作他的强大后盾。但“梁山泊好汉”事实上只有石秀一个在此，因而即使他有只身“杀翻十余个”的本领，作者也没有把他神化，还是写石秀当场被捕了。　　这时作者写石秀“睁圆怪眼，高声大骂：‘你这败坏国家百姓的贼，你这与奴才做奴才的奴才，我听着哥哥将令，早晚便引军来打你城子，踏为平地，把你砍为三截！先教老爷来和你们说知。’”（第六十三回）后来果真是梁山大军来收拾了这帮“奴才”，救出了石秀和卢俊义。从这里，作者不仅使我们看到了石秀这个英雄浩气凛然，同时也使我们深深感受到了梁山义军英雄集体的威力无穷；个人与集体，如珠联璧合，相映生辉。　　不是把英雄个人神化，宣扬英雄造时势的唯心史观，而是强调逼上梁山的社会环境，使“众虎同心归水泊”；依靠集体的力量，团结战斗，才是唯一的出路。这是《水浒传》作者极为可贵的创作思想。继王伦之后的梁山泊领袖晁盖、宋江，最突出的一个长处就是能够团结一切可以团结的力量。他们使原来许多小股分散的武装反抗力量，都纷纷汇集到梁山泊。如宋江第一次从清风寨带领花荣、秦明、燕顺等人投奔梁山泊的途中，就在对影山将互斗的吕方、郭盛两位英雄和解好了，叫他们一起上梁山。　　宋江打青州时，又“请三山头领同归大寨”，即二龙山的鲁智深、武松、杨志、施恩、曹正、张青、孙二娘；桃花山的李忠、周通；白虎山的孔明、孔亮等。后由鲁智深建议，又请少华山的史进、朱武、陈达、杨春等“同来入伙”。芒砀山的樊瑞、项充、李衮聚集着三千人马，要和梁山作对，宋江出兵俘虏了他们，便“拜请上山，同聚大义”。使许多小股分散的甚至不团结的起义队伍，联合成梁山起义大军；只有走团结、联合的道路，才能形成不可战胜、无坚不摧的革命力量。这既是《水浒传》作者对历史上无数英雄豪杰和广大群众反抗斗争的经验总结，也是《水浒传》作者把原题材从着重歌颂英雄个人，加工、提炼成着力歌颂梁山革命英雄集体，既无比真实，又无比伟大的突出表现。　　《宋史》中关于宋江的记载，共有三处：《徽宗记》、《侯蒙传》、《张叔夜传》。但没有一处提到梁山泊。南宋龚开的《宋江三十六赞》中五次提到太行山，却没有一次提到梁山泊。《遗事》中虽然提到梁山泊，但却把梁山泊与太行山拉扯在一起。《宋史·张叔夜传》说宋江“起河朔，转略十郡”。说明宋江最早的起义地点是在黄河以北，而梁山泊却在黄河以南。宋江起义的时间很短，从宣和元年末到三年初，总共不过一年多，而转战千里，马不停蹄，似乎不可能有梁山泊这样一个革命的根据地。　　在文学上创造梁山泊这样一个革命根据地的，是元杂剧。在今天我们能见到的几本元代水浒戏中，都对梁山泊有所描绘。如高文秀的《黑旋风双献功》写梁山泊：　　寨名水浒，泊号梁山。纵横河港一千条，四下方圆八百里。东连大海，西接济阳，南通巨野、金乡，北靠青、齐、兖、郓。有七十二道深河港，屯数百只战舰艨艟；三十六座宴楼台，聚百万军粮马草。这样一个规模浩大的梁山泊根据地，在宋江起义的历史上是查无实据的。它只是农民革命理想的反映。《水浒传》作者吸取、继承并大大发展了这种理想，他不只是象水浒戏那样，从地域之广大，地势之险要，军粮马草之众多，杀人放火之胆大，来写梁山泊，更重要的，他是着重从政治思想上来“单道梁山泊的好处”：　　八方共域，异姓一家。天地显罡煞之精，人境合杰灵之美。……心情肝胆，忠诚信义并无差。其人则有帝子神孙，富豪将吏，并三教九流，乃至猎户渔人，屠儿刽子，都一般儿哥弟称呼，不分贵贱；……皆一样的酒筵欢乐，无问亲疏。……真是随才器使。……（第七十一回）在这里，作者提出了：第一，要团结战斗，“八方共域，异姓一家”，摆脱封建宗法观念，做到“一寸心死生可同”；第二，要“不分贵贱”，“都一般儿哥弟称呼”，这是一种政治上平等的要求；第三，要有福同享，“无问亲疏”，实际上是要求实行经济上的平均主义；第四，要不问“精灵”、“粗卤”、“村朴”、“风流”，“识性同居”，尊重各人的个性自由；第五，要“随才器使”，人尽其才。　　梁山泊的这些好处，实际上反映了广大劳动人民的理想、愿望和要求。如渔民阮小五在未上梁山之前就很羡慕地说过：“他们不怕天，不怕地，不怕官司；论秤分金银，异样穿绸锦，成瓮吃酒，大块吃肉，如何不快活？我们弟兄三个空有一身本事，怎地学得他们！”阮小七也说：“人生一世，草生一秋，我们只管打鱼营生，学得他们过一日也好！”（第十五回）正是这种美好的理想和共同的愿望，在水浒英雄之间建立了崭新的关系，形成了一个比较民主平等、团结战斗的英雄集体。它仿佛使现实的阳光，通过了艺术的三棱镜，不再还原为阳光，却被映照为美丽的色彩，使水浒英雄集体，比之任何个别的英雄传记，都要显得无比的光彩夺目。　　当然，我们也不能不看到，水浒英雄集体并不是个理想的天国，它依然存在着历史的和阶级的严重局限。这主要是由于《水浒传》作者看不到封建制度腐朽反动的本质，仅仅认为“自古权奸害忠良，不容忠义立家邦”。（第一百二十回）因此，他把本来是属于被压迫阶级反抗封建压迫阶级的阶级斗争，竭力要纳入到忠奸斗争的主观模式里去，把封建统治的种种罪恶，一概说成仅仅是权奸和贪官的不忠不义。这就导致水浒英雄集体受招安，被以忠君为核心的反动的封建主义思想体系所桎梏，落了个“可怜忠义难容世，鸠酒奸谗竟莫逃”的悲剧结局。这虽然比《遗事》上写的：“宋江和那三十六人归顺朝廷，各受武功大夫诰敕”，“后遣宋江收方腊有功，封节度使”的喜剧结局要好，不失为也是历史真实的一种反映，有其一定的教育意义，但从水浒英雄集体形象的塑造来看，不能不说是个莫大的政治污点。　　综上所述，我们可以清楚地看出，《水浒传》作者对原有题材的加工、提炼，确实“比他们的前辈提供了新的东西”，体现了真实和伟大的结合。真实，有伟大的（如勇于斗争，为民除害），也有渺小的（如乱砍乱杀，江湖义气）；伟大，有真实的（如梁山义军攻州夺县，劫富济贫），也有虚伪的（如宋江歌颂大宋皇帝“至圣至明”）。“真实的暗疾是渺小，而伟大的暗疾则是虚伪。”《水浒传》作者既没有受唯真实论的影响，不分伟大与渺小，把垃圾当作珠宝去赞美，也没有受必须写“高、大、全”的毒害，不管真实与虚伪，把神话当作现实去骗人。他所追求的是“既有真实的伟大，也有伟大的真实。”真实和伟大相结合，使他的加工、提炼达到了比较完美的境界，为他的前辈所望尘莫及。这是《水浒传》所以具有永久而巨大的艺术魅力的一个重要原因&&
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首页.书架.古典.目录下章|上章|加书签|回简介　　第二章极幻与极真相统一——论《西游记》对《取经诗话》的继承和发展　　明末清初有个幔亭过客，他在《西游记题辞》中说：“至於文章之妙，《西游》《水浒》实并驰中原。”《水浒》是现实主义的杰作，《西游》则是积极浪漫主义的典范。事实说明，这两者不是互相对立的，而是并传不朽，代表着我国古代小说艺术的两大主潮。他在《题辞》中又说：“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，乃极真之事；极幻之理，乃极真之理。”极幻与极真相统一，这是《西游记》的创作取得成功的一个重要秘诀。我们从它对《大唐三藏取经诗话》（以下简称《取经诗话》）的继承与发展之中，可以清楚地看出这个问题。　　一　　事情得从头说起。《取经诗话》是现传最早叙述唐僧取经故事的话本。有人认为：“它是《西游记》故事的最早的雏形。”有人则说：“此话本不是吴承恩《西游记》的蓝本。它的叙述方法迥然不同，取经人数，不是四人而是七人，故事情节，也很少与《西游记》有密切关联之处。”因此便断言“此话本与吴承恩的《西游记》，并没有什么明显的直接关系。”还有人甚至认为：“至于《大唐三藏取经诗话》，似吴承恩未知其书，对之无所取裁。”这就使我们首先得弄清楚：《西游记》与《取经诗话》是否有“直接关系”？　　否定论者提出了三条理由。第一条是“叙述方法迥然不同。”叙述方法是由作品的主题、体裁和作者的风格等多方面的因素所决定的。既然前者是民间说唱的《取经诗话》，后者是经过作家再创作的小说，那么，两者在叙述方法上迥然不同，如同鸡蛋的孵化与成鸡的饲养，在方法上也截然有别一样，以方法上的不同来否定两者之间有直接关系，这在逻辑上是说不通的。　　第二条理由，“取经人数，不是四人而是七人。”我认为，问题不在于人数多少，而在于它所描写的人物形象唐僧、猴行者、深沙神，皆与吴承恩《西游记》中的唐僧、孙行者、深沙僧是大体上相一致的。至于其他人，在《取经诗话》中，只是笼统地提到“僧行六人”、“僧行七人”，连个姓名都未写，这有什么多大意义呢？况且话本是民间艺人口头说故事的底本，“变异性”是口头文学的普遍特性之一，把四人说成七人，这是没有什么了不起，不足为奇的。　　唯有第三条理由，故事情节是不是“也很少与《西游记》有密切关联之处”，这倒是值得我们仔细探讨的。　　故事情节是“各种不同性格、典型的成长和构成的历史。”让我们先从《取经诗话》和《西游记》中几个主要人物性格直接有关的故事情节谈起。　　先看《取经诗话》中的猴行者和《西游记》中的孙悟空：　　两者的籍贯相同，都是生长在花果山。　　两者的出身相似，都是猴王。　　两者的性格特征相近，都同样很刚强。《取经诗话》说他是“铜头铁额”。《西游记》则写他“被众天兵押去斩妖台下，绑在降妖柱上，刀砍斧剁，枪刺剑刳，莫想伤及其身。南斗星奋令火部众神，放火煨烧，亦不能烧着。又着雷部众神，以雷屑钉打，越发不能伤损一毫。”（第七回）他这种被刀砍斧剁，雷打火烧，皆不能伤损一毫的身体，岂不是如“铜头铁额”一般刚强的生动写照么？　　两者的经历也很相象。例如他俩都有很长的寿命。《取经诗话》写猴行者曾“九度见黄河清”，“历过世代万千”，“知天上地府事”。《西游记》作者则写孙悟空大闹森罗殿，迫使阎罗王交出生死薄，强行勾销猴子的死期，“致使猴属之类无拘，猕猴之畜多寿；寂灭轮回，各无生死。”（第三回）后来孙悟空偷吃了西王母的仙桃，更是“与天地齐寿，日月同庚。”（第五回）他经常上天入地，对于天上地府的事情，他确实是无所不知。《西游记》作者对孙悟空的这种种描写，难道不是从《取经诗话》类似的描写——“历过世代万千”、“知天上地府事”——吸取灵感，加以生发的么？　　他们都偷吃过王母蟠桃。鲁迅在《中国小说的历史的变迁》中曾经指出：“这《大唐三藏法师取经诗话》虽然是《西游记》的先声，但又颇不同：例如‘盗人参果’一事，在《西游记》上是孙悟空要盗，而唐僧不许；在《取经诗话》里是仙桃，孙悟空不盗，而唐僧使命去盗。——这与其说时代，倒不如说是作者思想之不同处。因为《西游记》之作者是士大夫，而取经诗话之作者是市人。士大夫论人极严，以为唐僧岂应盗人参果，所以必须将这事推到猴子身上去；而市人评论人则较为宽恕，以为唐僧盗几个区区仙桃有何要紧，便不再经心作意地替他隐瞒，竟放笔写上去了。”　　鲁迅在这里既肯定了《取经诗话》与《西游记》“有密切关联之处”，前者是后者的“先声”，又分析了它们之间有所不同的原因，这是说得很中肯、公道的。我要补充说明的，这不仅反映了作者评论人的宽严之别，而且也可看出《取经诗话》作者并不懂得虚幻的情节要为表现真实的人物性格服务，而《西游记》作者却能使虚幻的故事情节服从于人物性格的真实，服务于人物形象典型化的需要。不偷盗，这是佛家的“五戒”之一。象唐三藏这样一个恪守佛家清规戒律的虔诚的高僧，竟唆使人去干偷盗的勾当，这跟唐僧的身分和性格，显然是极不协调的。而“将这事推到猴子身上去”，则能真实地表现猴子无法无天的反抗性格。　　《取经诗话》一方面写猴行者具有“铜头铁额”般的刚强，另一方面却又把他写成是个卑劣微琐、胆小怕事的小人。他在偷蟠桃时，口口声声说：“我今定是不敢偷吃也。”“我小年曾此作贼了，至今由（犹）怕。”这种写法既非极幻，又非极真。小说《西游记》从人物性格的规定性出发，则把幻和真都推到了极限。它写孙悟空偷吃蟠桃，不是写成普通的“作赋”，而是进一步通过幻想，把它与“搅乱了‘蟠桃大会’”联系起来，写成是“搅乱天宫”，说：“搅乱天宫者，乃齐天大圣也。”连玉帝听了都由“惊惧”到“大惊”，进而“大恼”。（第五回）由一般的偷盗幻想成为“搅乱天宫”的政治斗争、武装斗争，由普通的日常的生活真实，发展成为具有高度社会典型意义的艺术真实，从而突出了孙悟空敢于反抗天宫最高统治者的英雄形象。　　《唐三藏西游记》话本已有孙悟空“闹乱天宫”的记载，这是不是说明只有《唐三藏西游记》话本才是“吴承恩《西游记》的蓝本，”而跟《取经诗话》没有“直接关系”呢？其实，吴承恩《西游记》的蓝本并非只能有一个。值得注意的是，《唐三藏西游记》话本还写到孙悟空“又去王母宫偷王母绣衣一套，来设庆仙衣会。”这个情节幻而不真，只有宣扬佛教的意义，而有损于孙悟空形象的光辉。《取经诗话》和吴承恩《西游记》都同样没有这个情节，而有别於话本《唐三藏西游记》。这恰恰证明，吴承恩《西游记》在幻和真这两个方面，既吸取了《取经诗话》和《唐三藏西游记》的长处，又扬弃了它们的短处。　　在保唐僧去西天取经途中，《取经诗话》写猴行者一行路过“火类坳”：“又忽遇一道野火连天，大生烟焰，行去不得。”这实际上就是《西游记》中所描写的火焰山。猴行者过火类坳曾遇到一个白虎精变化成的“白衣妇人”，她跟《西游记》中的罗刹女铁扇仙，不仅两者同属女妖，而且《取经诗话》中的猴行者和《西游记》中的孙悟空对付这两个女妖，都同样采用了钻进对方肚皮里去的战术。这说明《西游记》对取经途中孙悟空的描写，跟《取经诗话》中的猴行者也是一脉相承的，不同的只是吴承恩《西游记》的故事情节更加变幻多姿，孙悟空的性格更加真实、丰满。　　再看《取经诗话》中的唐僧与吴承恩《西游记》中的唐僧：　　两者都写唐僧在西行取经前得到赏赐。《取经诗话》称唐僧由“天王赐得隐形帽一事，金镮锡杖一条，钵盂一隻。”吴承恩《西游记》也同样写赐给唐僧锡杖、钵盂，不同的只是把“天王”改成国王“唐太宗”，“隐形帽”改成“锦裥异宝袈裟”，给读者增加了真实感。　　两者都写唐僧的性格很懦弱。《取经诗话》中的唐僧遇到妖魔，不是“法师一见，退步惊惶”，便是“法师烦恼”，甚至连“颠下三颗蟠桃入池中去”，也使得“师甚敬（惊）惶”。吴承恩《西游记》中的唐僧也是每遇妖魔，便“唬得那三藏魂飞魄散，跌下马来，不能言语。”（第十四回）以致连孙悟空都当面“发声喊道：‘师父莫要这等脓包形么！’”（第十五回）靠唐僧这种懦弱的性格，自然是不可能克服西行途中那重重艰难险阻的。不同的只是《取经诗话》依然把唐僧作为西行取经的正面主人公来颂扬，而吴承恩《西游记》则把孙悟空描写和歌颂成为全书的正面主人公，把唐僧降为被批判的次要人物。　　两者都写唐僧西行取经途中，皆靠猴行者显神通，战胜妖魔。《取经诗话》中的唐僧一收猴行者为徒弟，就题诗曰：“此日前生有宿缘，今朝果遇大明贤。前途若到妖魔处，望显神通镇佛前。”后来猴行者消灭了火类坳的白虎精，作者又写唐僧一行“乃留诗曰：‘火类坳头白虎精，浑群除灭永安宁。此时行者神通显，保全僧行过大坑’”。过蛇子国时，唐僧也对猴行者说：“皆赖小师威力。”这一切在《取经诗话》中跟唐僧作为正面主人公的地位是不相称的，而跟吴承恩《西游记》以孙悟空为主人公，写唐僧在西行取经途中离开孙悟空就寸步难行，倒是完全一致的。　　还值得注意的是，《取经诗话》和吴承恩《西游记》中的唐僧，最后取得的经文都同样是五千零四十八卷，而与被称“为吴承恩《西游记》的蓝本”的《唐三藏西游记》话本却不一致。据朝鲜古汉语教科书《朴通事谚解》的一条注解，介绍此话本：“《西游记》：三藏法师往西域取经六百卷而来，记其往来始末为书，名曰《西游记》。”一个是五千零四十八卷，一个是六百卷，吴承恩《西游记》采取了《取经诗话》的记载，而没有采用话本《西游记》的说法，这难道还不足以证明吴承恩《西游记》不仅与《取经诗话》有“直接关系”，而且也同样以它为“蓝本”么？　　再看《取经诗话》中的深沙神和吴承恩《西游记》中的深沙僧：　　两者都吃过取经人，并且同样都将被吃的取经人的骷髅挂头颈项下。《取经诗话》写“深沙云：‘项上是和尚两度被我的，袋得枯骨在此’。”吴承恩《西游记》中的深沙怪也说：“我在此间吃人无数，向来有几次取经人来，都被我吃了。凡吃的人头，抛落流沙，竟沉水底。这个水，鹅毛也不能浮。惟有九个取经人的骷髅，浮在水面，再不能沉。我认为异物，将索儿穿在一处，闲时拿来顽耍。过去，但恐取经人不得到此，却不是反误了我的前程也？”菩萨曰：“岂有不到之理？你可将骷髅儿挂在头项下，等候取经人，自有用处。”（第八回）　　两者都表示愿意改过，皈依佛门。《取经诗话》写和尚对深沙说：“此回若不改过，教你一门灭绝！”对此，“深沙合掌谢恩，伏蒙慈照。”吴承恩《西游记》中的深沙听到菩萨的劝告，也是当即表示：“既然如此，愿领教诲。”“菩萨方与他摩顶受戒，指沙为姓，就姓了沙；起个法名，叫做个沙悟净。当时入了沙门，送菩萨过了河，他洗心涤虑，再不伤生，专等取经人。”（第八回）　　两者都帮助唐僧一行渡过了流沙河。《取经诗话》是写“深沙当时哮吼，教和尚莫敬（惊）。只见红尘隐隐，白雪纷纷，良久，一时三五道火裂，深沙衮衮，雷声喊喊，遥望一道金桥，两边银线，尽是深沙神，身长三丈，将两手托定；师行七人，便从金桥上过去了。深沙神合掌相送。”这段描写未免过于荒诞。吴承恩《西游记》改成深沙“即将颈项下挂的骷髅取下，用索子结作九宫，把菩萨葫芦安在当中，请师父下岸。那长老遂登法船，坐于上面，果然稳似轻舟。”使唐僧一行“飘然稳渡流沙河界。”（第二十二回）　　上述两者的具体情节虽略有差异，但后者是从前者脱胎而来的痕迹，则依然清晰可辨。所不同的主要是，《取经诗话》中的深沙神带有浓厚的“神”性，吴承恩《西游记》中的深沙僧后来则由神性转化为以人性为其主要特征。　　现传《取经诗话》是个残本，缺第一章全文，第八章的前半部分；猪八戒的形象未见出现。但就从以上三个人物性格所经历的主要故事情节来看，那种把吴承恩《西游记》说成跟《取经诗话》没有“直接关系”，或没有“密切关联之处”，甚至“未知其书，对之无所取裁，”这是不符合事实，令人难以置信的；吴承恩《西游记》之所以创作成功，跟他既广泛吸取包括《取经诗话》在内的各方面的丰富素材，又深深扎根于真实的社会生活之中，力求做到极幻与极真的统一，是分不开的。　　二　　吴承恩《西游记》跟《取经诗话》等话本，既存在着如同家族之内的血缘关系一样，谁也无法割断，然而它又毕竟不是《取经诗话》的直接的简单的翻版，而是对它作了根本的改造和巨大的发展。　　首先，作品的思想倾向，由宗教宣传变为对宗教的本质和昏君奸臣进行揭露、批判。《取经诗话》的思想倾向，是属于“说经”的性质。全书贯穿了宗教宣传的意图，特别是对佛教的神威，渲染得十分离奇、荒诞和虚幻。如唐僧一行途经“蛇子国”，连蛇“皆有佛性”，“大小蛇儿见法师七人前来，其蛇尽皆避路，闭目低头，人过一无所伤。”又宣扬《多心经》能“上达天宫，下管地府。”“此经才开，毫光闪烁，鬼哭神号，风波自息，日月不光。”竭力进行皈依佛教的宣传，说什么“树人国”的妖怪向唐僧师徒表示：“从今拱手阿罗汉，免使家门祸及之。”　　经过“女人国”，女王要招唐僧为夫，唐僧不肯，乃留诗曰：“愿王存善好修持，幻化浮生得几时？一念凡心如不悟，千生万劫落阿鼻。”行次入到“优钵罗国”，作者说那儿“满国瑞气，尽是优钵罗树菩提花。自生此树，根自然，无春无夏，无秋无冬，花枝常旺，花色常香，亦无猛风，更无炎日，雪害不到，不夜长春。”如此天堂乐园，是从哪儿来的呢？作者把它归功于佛教，说什么“竺国西天都是佛，孩儿周岁便通经。”“佛天无四季，红日不沉西。孩童颜不老，人死也无悲。寿年千百二，饭长一十围。有人到此景，百世善缘归。”其目的是要“委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。”　　吴承恩《西游记》虽然也受到宗教思想的影响，但就其总的思想倾向来看，它对宗教家的本质和昏君奸臣，是持揶揄、讽刺和批判态度的。作者一方面把许多行凶作恶的妖魔，写成挟持昏君、篡夺朝政的奸臣，另一方面又写他们都与神佛有联系。如第三十二至三十五回金角、银角大王，是由观音“托化”指使的。为此，作者写孙悟空指责观音“老大惫懒”，“反使精邪掯害，语言不的，该他一世无夫！”第三十六至三十九回的狮猁王，是奉“佛旨差来的，”只因文殊菩萨受到乌鸡国王的怠慢，就怂恿狮猁王到乌鸡国“篡位谋国”，祸国殃民。由于“他的神通广大，官吏情熟——都城隍常与他会酒，海龙王与他有亲，东岳天齐是他的好朋友，十代阎罗是他的异兄弟”，因此使受害者“无门投告”。　　孙悟空斥责说：“报什么‘一饮一啄’的私仇，但那怪物不知害了多少人也。”第五十四至五十五回的蝎子精，是如来佛的徒弟。第七十四至七十七回的青狮、白象，是文殊、普贤菩萨的坐骑；大鹏“与如来有亲”，是如来佛的外甥，狮驼国的“国王及文武官僚，满城大小男女也尽被他吃了干净，因此上夺了他的江山。”这伙妖魔之所以能如此放肆地行凶作恶，就是因为他们有神佛作靠山。“一封书到灵山，五百阿罗都来迎接；一纸简上天宫，十一大曜个个相钦。四海龙曾与他为友，八洞仙常与他作会。十地阎君以兄弟相称，社令、城隍以宾朋相爱。”　　大鹏被孙悟空擒获后，还依势放刁，如来佛对他说：“跟我去，定有进益之功。”在一般人尤其是宗教家的心目中，神佛是无比神圣、崇高的偶像，妖魔则是凶残无比的恶势力的代表，而吴承恩《西游记》却把神佛写成是妖魔的靠山和后台，这对宗教家所尊崇的神佛，该是多么无情的揭露、多么辛辣的讽刺和多么深刻的批判啊！　　《取经诗话》把优钵罗国、天竺国描绘得恰如佛家所吹嘘的极乐世界一般。吴承恩《西游记》却写“那个天竺国王，因爱山水花卉，前年带后妃公主在御花园，月夜赏花，惹动一个妖邪，把真公主摄去，他却变做一个假公主。”（第九十三回）作者说，这是“邪主爱花花作祸。”（第九十四回）唐僧到达天竺国取经时，佛主竟向唐僧索取礼物；不送礼，就“将无字之经传去，”随后又使妖术，“半空中伸下一只手来，将马驮的经轻轻抱去”，使“唐僧满眼垂泪道：‘徒弟呀！这个极乐世界，也还有凶魔欺害哩！’”（第九十八回）后来还是唐僧将唐王亲手所赐的紫金钵盂作为礼品送上，并作了“待回朝奏上唐王，定有厚谢”的保证，才肯传给真经。作者写奉如来佛祖之命传经的阿傩，“把脸皮都羞皱了，只是拿着钵孟不放。”（第九十八回）神圣的传经，虔诚的取经，在吴承恩笔下，原来就是这么一场索贿、行贿的肮脏交易。　　《取经诗话》写传经时也曾克扣《多心经》，但其目的不是象吴承恩《西游记》这样揭露佛祖“掯财作弊”。（第九十八回）而是为了突出佛法宏大：“夜至三更，法师忽梦神人告云：‘来日有人将《心经》本相惠，助汝回朝。’”来日果然“佛再告言：‘吾是定光佛，今来授汝《心经》……今乃四月，授汝《心经》；七月十五日，法师等七人，时至当返天堂。’”两相比较，一个是对佛祖的揶揄、鞭挞，一个则是对佛法的神化、颂扬。　　由此可见，《取经诗话》和吴承恩《西游记》，尽管题材相同，情节类似，但所表现出来的思想倾向却是南辕北辙，背道而驰的。　　第二，变荒诞为合理，使虚幻的故事情节为表现进步的社会内容和真实的人物性格服务。如《取经诗话》写猴行者在九龙池跟鼍龙的斗争：“被猴行者隐形帽化作遮天阵，钵盂盛却万里之水，金镮锡杖化作一条铁龙。无日无夜，二边相斗。被猴行者骑定馗龙，要抽背脊筋一条，与我法师结条子。九龙咸伏，被抽背脊筋了；更被脊铁棒八百下。‘从今日去，善眼相看。若更准前，尽皆除灭！’困龙半死，隐迹藏形。猴行者拘得背筋，结条子与法师系腰。法师才系，行步如飞，跳回有难之处。盖龙脊筋极有神通，变现无穷。三藏后回东土，其条化上天宫。今僧家所传，乃水锦絛也。”　　这段描写，其情节诡异怪诞，与人物性格脱节，也可说丝毫未刻画出什么性格特色；其思想则神化宗教威力，毫无积极意义可言。经过《西游记》作者把故事情节的虚幻性与人物性格的真实性相统一，突出孙悟空认为“四海龙王都该有罪”，即驾云至西洋大海，去追究龙王父子们“有结连妖邪，抢夺人口之罪。”写他一到水晶宫，“早有一个探海的夜叉，望见行者，急抽身撞上水晶宫报大王：‘齐天大圣孙爷爷来了！’那龙王敖顺即领众水族，出宫迎接。”孙悟空当场出示他缴获的罪证——鼍龙宴请龙王吃唐僧肉的简帖儿，“龙王见了，魂飞魄散，慌忙跪下，叩头道：大圣恕罪！那厮是舍妹第九个儿子。因妹夫错行了风雨，刻减了雨数，被天曹降旨，着人曹官魏征丞相梦里斩了。　　舍妹无处安身，是小龙带他到此，恩养成人。前年不幸舍妹疾故，惟他无方居住，我着他在黑水河养性修真。不期他作此恶孽，小龙即差人去擒他来也。”就这样，鼍龙随即被西海龙王派去的太子摩昂擒获，放出了唐僧和猪八戒。这里，情节虽然也极为虚幻，但情节的发展却颇为合情合理，充分地表现出了孙悟空的思想性格——具有凌驾于海龙王之上的神威，以及“擒赋须擒王”的睿智。它真实地反映了广大人民的理想和愿望，使我们看了，就象有一种强大的力量，在鼓舞着我们要象孙悟空那样，敢于斗争和善于斗争，奋力去夺取胜利。　　吴承恩《西游记》第五十三回写的“子母河”，似从《取经诗话》中的“鬼子母国”发展而来的。《取经诗话》写那鬼子母国“又无大人，都是三岁孩儿。何故孩儿无数，却无父母？”原来“国是鬼祖母”。情节可谓荒诞至极，而与所要刻画的人物性格却毫不沾边。吴承恩《西游记》把这个鬼子母国的情节改写成唐僧、猪八戒因误饮了子母河的水，“觉腹痛有胎，”须得吃“落胎泉”的水，才能解除胎气。而有个如意真仙，却“护住落胎泉水，不肯善赐与人；但欲求水者，须要花红表礼，羊酒果盘，志诚奉献，只拜求得他一碗儿水哩。”　　这就给孙悟空安排了与霸占落胎泉的如意真仙作斗争的机会，使他为了给唐僧、猪八戒解除胎气，便用“调虎离山”之计，一方面由他跟如意真仙搏斗，另一方面则由沙僧乘机从落胎泉中取水。结果，不仅使唐僧、猪八戒解除子母河水之害，而且还有剩余的落胎泉水赠送给当地的老百姓，使“众老小无不欢喜。”这种情节虽然也是虚幻的，但由于它所表现的孙悟空机智勇敢、造福于人的性格是真实的，就给人以虽虚幻而不荒诞，极幻而又极真的艺术感受。　　第三，由孙悟空取代唐僧，充当作品的主人公。《取经诗话》是以唐僧为主人公的。唐僧不仅在全书始终占据主导的地位，而且他是一个被全面颂扬的正面人物。他把他的西行取经，口口声声说成是为“东土众生，获大利益。”“取经历尽魔难，只为东土众生。”“满国福田大利益，免教东土堕尘笼。”可是吴承恩《西游记》却写唐僧道：“世间事惟名利最重。似他为利的，舍死忘生；我弟子奉旨全忠，也只是为名，与他能差几何？”（第四十八回）这里的“他”，是指做买卖的人，为了“百钱之物，到那边可值万钱”，而利用河道冰封，冒着生命危险，渡过通天河前往西梁女国做生意。唐僧竟然把神圣的取经事业说成是个人“为名”，把它跟舍命求利的商人相提并论，这跟《取经诗话》所说的“只为东土众生”，该是显得有多么巨大的卑下与高尚之别啊！　　《取经诗话》一再颂扬唐僧：“法师德行不可思议”。“此和尚果有德行。”途经鬼子母国，“国王一见法师七人，甚是信善，满国焚香，都来恭敬。”“东土众生多感激，三年不见泪双垂。大明皇，玄奘取经壮大唐。程途百万穷天日，迎请玄微请法王。”而吴承恩《西游记》却把唐僧的所谓“德行”、“性善”，写成是敌我不分，助纣为虐，损人害己的伪善。为此，作者特地写平顶山二魔对众妖说：“我看见那唐僧，只可善图，不可恶取。……只可以善去感他，赚得他心与我心相合，却就善中取计，可以图之。”（第三十三回）唐僧多次落入魔掌，就是被妖魔利用了他那佛家的慈善之心。　　如孙悟空所说：“师父要善将起来，就没药医。”（第八十回）为此作者还特地写了唐僧被黄袍怪的妖术弄得变成老虎，孙悟空去救他时，“笑道：‘师父啊，你是个好和尚，怎么弄出这般个恶模样来也？你怪我行凶作恶，赶我回去，你要一心向善，怎么一旦弄出个这等嘴脸？’”（第三十一回）这对以唐僧为代表的那种无原则的仁爱、慈善的佛家思想，该是个多么辛辣的嘲弄和批判啊！　　在《取经诗话》中，唐僧虽然有时也表现出惊惶、懦弱的特点，但与此同时，作者却又写出了他那不怕牺牲，不畏艰险，勇于开拓前进的英雄气概。如白衣秀才对他说：“和尚生前两回去取经，中路遭难；此回若去，千死万死。”他并没有为这“千死万死”所吓住。入香山寺，猴行者告诉他：“前去路途尽是虎狼蛇兔之处，逢人不语，万种恓惶。此去人烟都是邪法。”唐僧听了也毫无畏缩之意。作者只写“法师闻语，冷笑低头。看遍周回，相邀便出。”唐僧还豪迈地留诗曰：“前程更有多魔难，只为众生觅佛缘”。“行次至火类坳白虎精，前去遇一大坑，四门陡黑，雷声喊喊，进步不得。”　　这时不是靠猴行者的神通，而是靠唐僧的法力。“法师当把金镮杖遥指天宫，大叫：‘天王救难！’忽然杖上起五里豪光，射破长坑，臾须便过。”而吴承恩《西游记》却写唐僧每遇妖魔，不是被妖魔的伪善面目所迷惑，“直迷了一片善缘，更不察皂白之苦！”（第五十七回）便是被吓得“魂飞魄散”、“泪如雨落。”（第十四、二十回）连猪八戒都说：“想我那唐僧，人才虽俊，其实不中用。”（第二十三回）吴承恩笔下的唐僧，名为取经的挂帅人物，实则不过是个被作者尖锐批判的懦弱、伪善、迂腐、无能的和尚；西行取经途中，离开孙悟空，他不仅寸步难行，而且连吃饭、喝水都大成问题，恐怕连身体也早被妖魔吃掉了。　　在《取经诗话》中，猴行者是个仅占次要地位的角色。偷王母仙桃的事儿，只是在后面稍作介绍，还未发展到大闹天宫的地步。吴承恩《西游记》一开头就以七回的篇幅介绍孙悟空的出身、经历和大闹天宫的前后经过，为孙悟空在全书的主人公地位奠定了基础。在以后保唐僧取经途中，战胜各种妖魔鬼怪，克服重重艰难险阻，也都是孙悟空起了主导的、决定性的作用。唐僧在《西游记》中不仅不象在《取经诗话》中那样占据全书主人公的地位，而且成了个有严重缺点（如懦弱无能，不明是非，不辨敌我，无原则地讲仁慈、善良，等等）受批判的人物，尽管他还是个一心向善的好人。　　以孙悟空这个光辉的神话英雄形象，取代唐僧这个佛教徒的形象在全书的主角地位，这显然是跟吴承恩《西游记》改变了《取经诗话》宣扬荒诞的宗教思想主题相一致的，是他力求使极幻的故事情节表现出极真的社会内容和人物性格的突出表现。　　第四，吴承恩《西游记》中的孙悟空比《取经诗话》中的猴行者也有很大的变化和发展。孙悟空形象由单纯保唐僧取经的猴行者，发展成为锄奸除恶、匡世济民的神话英雄。在《取经诗话》中，猴行者的佛家思想很浓重，是他主动“来助和尚取经”的，并发誓“一心祝愿逢真教，同往西天鸡足山。”而吴承恩《西游记》中的孙悟空则是在大闹天宫失败后，被迫跟唐僧往西天取经的。　　在他跟随唐僧的第二天，作者就描写唐僧与孙悟空发生了尖锐的冲突。孙悟空打死了六个拦路抢劫的强盗，唐僧斥责他“是无故伤人的性命，如何做得和尚？”悟空道：“师父，我若不打死他，他却要打死你哩！”唐僧说：“我这出家人，宁死决不敢行凶。”并指责孙悟空“今既入了沙门，若是还象当时行凶，一味伤生，去不得西天，做不得和尚！忒恶！忒恶！”孙悟空“见三藏只管绪绪叨叨，按不住心头火发道：你既是这等，说我做不得和尚，上不得西天，不必恁般绪口舌恶我，我回去便了！”那三藏尚不曾答应，他就使一个性子，将身一纵，说一声‘老孙去也！’三藏急抬头，早已不见。　　（第十四回）这实际上就是唐僧的佛家思想与孙悟空的反抗性格之间的矛盾冲突。而这种矛盾冲突在《取经诗话》的唐僧与猴行者之间是不存在的，在吴承恩《西游记》中却贯穿于唐僧与孙悟空的关系的始终。　　在艺术描写上，孙悟空比猴行者的性格更加完整和统一，更加丰富和典型。《取经诗话》中的猴行者，跟唐人小说《补江总白猿传》中的猿猴形象一样，都既是猴王，又是“白衣秀才”的身分。（《补江总白猿传》中称“自衣秀士”）俗话说：“文弱书生，手无缚鸡之力。”一个“白衣秀才，”怎么可能象《取经诗话》中的猴行者那样，动不动就“须教你一门划草除根”、“杵灭微尘粉碎”呢？吴承恩《西游记》中的孙悟空，作者则不仅写他从小就是个才能出众的猴王，而且写明了他的本领是虚心拜菩提祖师学来的；他的神通广大的本领与他的出身和经历是完全一致的。　　这绝不是说，在孙悟空的思想性格中不存在着矛盾。矛盾是无处不存在的，问题在于作者要反映出其客观的必然性，要有社会典型意义。如孙悟空的大闹天宫，反对“玉帝轻贤”，要求“皇帝轮流做，明年到我家”，与后来他表示“知悔了”，在取经途中他说：“老孙若肯要做皇帝，天下万国九州皇帝都做遍了。”（第四十回）这显然是反映了他思想性格中的前后矛盾。好在这种矛盾不是人为的，而是反映了那个历史时代人民要求有“好皇帝”而又受封建正统思想统治的矛盾。因此，它是有其客观的必然性、历史的真实性和内在的统一性的，具有深刻的社会典型意义。而《取经诗话》中的猴行者那种“白衣秀才”的身分与神通广大的行为之间的矛盾，却是作者人为的，没有多大意义的，是与艺术形象内在的真实性和统一性不相协调的。　　再说猴行者和孙悟空，虽然同样都有神通广大的本领，但前者往往依靠天王的神威，后者则较多地体现了人的智慧和力量。如《取经诗话》在写猴行者助唐僧西行取经时，首先要“法师且更咨问天王，前程有魔难处，如何救用？”天王说：“有难之处，遥指天宫大叫‘天王’一声，当有救用。”后来经过火类坳，“又忽遇一道野火连天，大生烟焰，行去不得。遂将钵盂一照，叫‘天王’一声，当下火灭，七人便过此坳。”把战胜魔难的希望寄托在天王的神威上，这有什么积极意义呢？它除了说明猴行者不过是天王的信徒和走卒以外，只能教人们对天王顶礼膜拜，崇拜和迷信天王，放弃自己的斗争，象猴行者和唐僧一样，幻想得到天王的保佑和恩惠。这显然是一种愚昧的宗教迷信思想。　　吴承恩《西游记》中的孙悟空，则要把“天下妖魔都打遍”。（第七十五回）有时打不过妖魔，虽然他也不得不求助于玉帝、如来、观音等神佛，但他主要的还是依靠自己的智慧和力量在跟妖魔作斗争。玉帝、如来、观音等神佛之所以肯给孙悟空以帮助，一方面是由于他们支持唐僧的取经事业，另一方面，也是经过孙悟空的斗争，追究他们是“放纵怪物”、（第五十回）“反使精邪掯害”（第三十五回）的黑后台，或者由于孙悟空以武力相威胁：“若道半声不肯，即上灵霄殿，动起刀兵！”（第三十三回）使他们不得不屈从于孙悟空的要求。　　孙悟空不但不象猴行者那样崇拜、迷信神仙，而且他根本不把神仙放在话下。用他的话来说：“但有老孙，就是塌下天来，可保无事。”（第三十二回）他还动辄就驱使雷神为他打雷，龙王为他降雨。声称：“我不是神仙，谁是神仙？！”（第三十三回）“我们虽不是神仙，神仙还是我的晚辈。”（第二十一回）在孙悟空面前，我们看到的是人主宰神，而不是神主宰人；他反映了人的觉醒——人不必拜倒在神仙的脚下，甘受帝王神佛的奴役，人是世界的主人，历史的创造者，具有战胜一切妖魔鬼怪和艰难险阻的无穷智慧和力量。这样的英雄形象，该是多么不同凡俗，令人喜悦亢奋，肃然起敬啊！　　因此，尽管我们说那种认为《西游记》与《取经诗话》“没有什么明显的直接关系”，“对之无所取裁”，是人为地割断了两者的血缘关系，是与历史事实不符合的，但是，如果我们看不到或者低估《西游记》作者对传统题材所作的这种根本改造和巨大发展，那同样也是不符合实际的。　　三　　从吴承恩《西游记》对《取经诗话》的继承与发展之中，我们可以得到一些有益的启示：　　首先，批判与继承的关系。对于过去的文学遗产，只有在批判的基础上才能继承；吸取其民主性的精华，剔除其封建性的糟粕。这从思想原则上来说，无疑是正确的。但是，吴承恩《西游记》对《取经诗话》继承的事实告诉我们，它所继承的主要是在故事情节和人物形象等创作素材或艺术形式方面。尽管旧的创作素材和艺术形式，总是为旧的思想内容服务的，但是创作素材和艺术形式毕竟有其相对的独立性，经过作家的加工改造，完全可以使它成为崭新的艺术形式，为新的思想内容服务。　　同样是唐僧取经的题材，却可以写出《取经诗话》和《西游记》这两种思想倾向和艺术特色根本不同的作品。那种只看到两者的“根本不同”，便否认吴承恩《西游记》对《取经诗话》有所继承，实际上是反映了一种带有相当普遍性的把继承只限于民主性精华，或只限于照搬照套的极端狭隘化、表面化的理解，而没有看到创作素材和艺术形式本身有其相对的独立性，没有看到继承必须经过批判，即使原来有些糟粕经过批判、改造，也可以为我所用。事实证明，这种狭隘化、表面化的理解，是不符合文学发展规律的主观模式，不应让它继续禁锢人们的头脑，束缚作家和研究者的手脚。　　第二，民间文学与作家创作的关系。吴承恩《西游记》是在民间话本小说的基础上加工创作的。尽管《取经诗话》的思想倾向是属于“说经”的性质，艺术上也极为幼稚、粗糙，但是我们绝不能因此而抹煞它对吴承恩《西游记》创作所起的哺育、启迪和借鉴作用。高尔基说：“各国伟大诗人的优秀作品都是取材于民间集体创作的宝藏的，自古以来这个宝藏就曾提供了一切富于诗意的概括，一切有名的形象和典型。”吴承恩《西游记》对于《取经诗话》的继承，同样也证明了这一点。我们要充分肯定民间文学对于作家的哺育作用，但也不能低估伟大作家对于民间文学的加工、改造和再创作对作品的思想和艺术价值所起的决定性作用。　　如果因为“封建社会的知识分子多数出身于地主阶级，即使是少数比较进步的知识分子，也总是带有浓厚的封建意识”，便断言他们只“会使话本小说中的封建性的糟粕有所扩大”，甚至“窒息了话本小说的生命”。我认为这种看法是不够公平的。吴承恩自然也是封建社会的知识分子，他的《西游记》不仅对《取经诗话》作了有益的改造，而且对他以前的一切有关唐僧取经的话本、戏曲都作了可取的改造和发展。在他之前的一切有关唐僧取经的话本、戏曲，都有着浓厚的宗教宣传的色彩，都是以唐僧为主角，只有吴承恩《西游记》才把它的思想倾向，由宗教宣传改为社会批判的主题，主角由唐僧改为孙悟空，孙悟空的思想性格由单纯保唐僧取经的猴行者，变为主要跟昏君奸臣、妖魔鬼怪和唐僧、猪八戒的错误思想作斗争的英雄形象。　　因此，《西游记》之所以成为我国文学史上一部伟大的神魔小说，我们不能不主要归功于吴承恩进步的世界观和卓越的艺术创造；《取经诗话》等传统题材，只是《西游记》创作的“流”，其“源”，还在于它深深扎根于它所处的那个时代的社会生活之中，是它所处的那个封建统治日趋腐朽、没落，资本主义萌芽逐渐成长的时代的反映。《封神演义》等作品，也同样有《武王伐纣平话》等话本小说作基础，为什么就不能象《西游记》那样成为积极浪漫主义的伟大杰作呢？可见我们绝不能低估对于民间文学进行加工的作家的思想水平和艺术才能的决定性作用。　　第三，极幻和极真的关系。自古以来，人们往往把“幻”和“真”对立起来。如孔子强调：“子不语怪力乱神。”司马迁也说：“至《禹本纪》、《山海经》所有怪物，余不敢言也。”连搜集、编辑志怪小说《搜神记》的干宝，都把虚幻的神鬼当作真实的历史，声称要借此“足以明神道之不诬。”张华编辑《博物志》，原有四百卷，其中包括了不少神话小说。可是经晋武帝审阅，却以“惊所未闻，异所未见，将恐惑乱于后生，繁芜于耳目”为由，令其删成为十卷。吴承恩可以说是我国小说史上第一个明确地提出了极幻与极真的统一。　　他说：“虽然吾书名为志怪，盖不专明鬼，时纪人间变异，亦微有鉴戒寓焉。”在他看来，“志怪”只是个“名”——艺术形式，内容实质则要“时纪人间变异”，达到“寓”“鉴戒”的思想政治目的。他的《西游记》，正是他这种极幻与极真相统一的文学主张的光辉实践。我们从他对于《取经诗话》的主题思想、故事情节和人物形象的改造与发展，都可以看出他在艺术形式上追求极幻，而在内容实质上则力求极真。这样极幻与极真相统一，就显得虚幻而不荒诞，真实而不平庸，给人以异彩闪烁、惊世骇俗的深刻感受。　　最后需要说明的，我们这里之所以只侧重谈了吴承恩《西游记》对《取经诗话》的继承和发展，既是因为有人把《取经诗话》排斥在《西游记》的继承对象之外，也是为了便于论证我们所要探讨的问题。这丝毫不意味着吴承恩《西游记》的继承和发展，仅限于《取经诗话》。唐人小说中的猿猴形象，《唐三藏西游记》话本，元代吴昌龄的《鬼子母揭钵记》杂剧，以及其他一切有关以猿猴和取经故事为题材的作品，都很可能是吴承恩《西游记》继承和发展的对象。我们既反对把《取经诗话》排斥在外，也绝不赞成排斥其他，而把《取经诗话》说成是吴承恩《西游记》创作的唯一基础。事实上任何一个伟大作家的视野都是极其广阔的，我们每一个读者和研究者又有什么必要以一叶障目呢？
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首页.书架.古典.目录下章|上章|加书签|回简介　　第一章虚实相生，精妙传神——论《三国演义》的人物形象塑造　　创造人物是小说家的第一项任务　　——老舍　　《三国演义》的人物形象，在我国世代相传，家喻户晓。它的人物形象塑造为什么具有这么永久的艺术魅力呢？这当中究竟有哪些艺术经验值得我们加以借鉴呢？虚实相生，精妙传神，我认为，这就是《三国演义》人物形象塑造的特点和取得成功的奥秘之一。　　一　　我国诗话注重“有从虚处实写，实处虚写；有从此写彼，有从彼写此。”这也是《三国演义》人物形象塑造做到虚实相生、精妙传神的具体表现之一。如关羽温酒斩华雄，目的是要刻画关羽的英雄形象，按理应该实写关羽如何斩华雄的经过情景。可是作者在这里对关羽的描写却是实处虚写，从彼写此。以实写关羽的对手华雄及其周围人的种种表现，来虚写关羽。目的在于运用虚实相生的手法，来烘托和突出关羽过人的英雄气概，有力地启发和充分地调动读者的想象力。　　写关羽英勇，却不实写关羽，而通过实写华雄英勇来虚写关羽，这就使关羽温酒斩华雄显得特别气贯长虹。引人入胜。　　你看，他实写华雄“虎体狼腰，豹头猿臂。”“斩众诸侯首级，如探囊取物”。鲍忠率“马步军三千，迳抄小路，直到关下搦战。华雄引铁骑五百，飞下关来，大喝：‘贼将休走！’鲍忠急待退，被华雄手起刀落，斩鲍忠于马下。生擒将校极多。”　　接着号称“江东猛虎”的孙坚迎战华雄，又被华雄将其部将祖茂“一刀砍于马下”。孙坚突围逃命，“为折了乡人祖茂，伤感不已”。星夜遣人报告袁绍，绍大惊，说：“谁想孙文台折于华雄之手！”　　不久袁绍又派他的骁将迎战华雄，结果：“俞涉与华雄交战不到三合，被华雄斩了。”　　太守韩馥对袁绍说：“吾有上将潘凤，可斩华雄。”结果，“潘凤手提大斧上马，去不多时，飞马来报，潘凤又被华雄斩了。”　　作者写华雄连斩四将，四战四捷，真是勇猛无比，赛过虎狼豹猿。面对如此强敌，谁还能战而胜之呢？这种局面不能不紧紧地吸引住每个读者。　　同时，作者又对袁绍方面众诸侯的表现，竭力加以渲染：　　当鲍忠、祖茂被杀，孙坚败于华雄之手后，袁绍“便聚众诸侯商议”：“挫动锐气，为之奈何？”“诸侯并皆不语。”　　骁将俞涉被华雄斩后，“众诸侯大惊”。　　上将潘凤又被华雄斩后，“众诸侯皆失色”。　　在这种情况下，谁能出来挽救这再三再四失败的局面？这种紧张的气氛必然更加增强了作品的吸引力。　　但是，作者这一切实写，却都是为了虚写关羽服务的，是以此写彼。因此，在袁绍和众诸侯急得无可奈何的情况下，作者写道：　　阶下一人大呼出曰：“小将愿往，斩华雄头献于帐下！”众视之，见其人身长九尺五寸，髯长一尺八寸，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声似巨钟，立于帐前。绍问：“何人？”公孙瓒曰：“此刘玄德之弟关某也。”绍问：“见居何职？”瓒曰：“跟随玄德充马弓手。”帐上袁术大喝曰：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言，与我乱棒打出！”曹操急止之，曰：“公路息怒。此人既出大言，必有广学。试教出马，如其不胜，诛亦未迟。”　　袁绍曰：“不然。使一弓手出战，必被华雄耻笑。吾等如何见人？”曹操曰：“据此人仪表非俗，华雄安知他是弓手？”关某曰：“如不胜，请斩我头。”这就更增加了读者对关羽此举成败的担心，使读者不能不把注意力集中在关羽身上。可是作者对关羽如何勇敢地战胜华雄，却只有极简略的几笔虚写：　　操教酾热酒一杯，与关某饮了上马。关某曰：“酒且酌下，某去便来。”。出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得寨外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊，却欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。这里，作者只写“众诸侯听得关外鼓声大震，喊声大举”，至于关羽“飞身上马”之后，如何跟华雄血战，作者完全用虚笔略过，只字未提。但作者从他斩华雄头之速——其酒尚温，就已“写得百倍声势”。从实写华雄连斩四将，而虚写关羽一举战胜华雄，就把关羽的英勇写得“威镇乾坤”。作者通过上述虚实相生的笔法，就使关羽的英雄形象一下于矗立起来了，使整个气氛整个局势，顷刻为之一变，令人不能不刮目相看，留下刻骨铭心的印象。　　如果作者写关羽就直接对关羽如何英勇斩华雄进行详写实写，或者仅有后面关羽温酒斩华雄的虚写，而不是通过实写华雄来虚写关羽，那么，关羽的形象就绝不可能收到如此震撼人心的艺术效果。这里作者之所以能把关羽的英雄形象描写得如此颖异不凡，光彩照人，不能不归功于作者运用虚处实写，实处虚写，从彼写此，从此写彼的艺术手法，既着力于虚实相生，又着眼于精妙传神。如果作者着力于具体实写关羽有多么超人的本领，那么，他即使把关羽的本领写得再大，也不可能使他显得那么神彩奕奕。　　由于作者着眼于传神——突出地表现关羽无畏的英雄气概：众诸侯皆为华雄的连斩四将而吓得“大惊失色”，唯有关羽敢主动请战，众人瞧不起他是马弓手，而他却不因为自己处于马弓手的卑贱地位便自暴自弃，他竟敢于当众保证“如不胜，请斩我头”别人需要以酒壮胆，而他却说：“酒且酌下，某去便来。”其酒尚温的顷刻之间，他果真便把华雄的头斩了。他以自己的行动证明，小人物是不可藐视的，只有勇于冲破以等级取人的封建陈腐观念，真正的人才才能脱颖而出。　　曹操之所以比袁绍、袁术高明，就在于他能不拘一格用人。作者对于关羽的这一切描写，不仅完全达到了传神的效果，而且具有深刻的思想性。它使人们感到，尽管我们不可能人人皆有关羽那种非凡的本领，但是关羽所有的这种敢于藐视强敌，冲破封建等级观念，脱颖而出的英雄气概，却是我们民族很可宝贵的精神财富，是永远鼓舞人心，值得学习的。　　这种以实写华雄，来虚写关羽，以虚写关羽的英雄行为，来实写关羽的英雄气概，以此写彼，虚实相生的笔法，在《三国演义》的人物描写中，是屡见不鲜的。如刘备三顾茅庐，按理应该实写孔明如何一次又一次地拒绝刘备的顾盼，可是作者却一次又一次地不让孔明直接出场。他采用的是实写孔明的居住环境和亲友，虚写孔明其人的笔法。正如毛宗岗在第三十七回总批中所指出的：“此卷极写孔明，而篇中却无孔明。……　　且孔明虽未得一遇，而见孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。”按照毛余岗的说法，这叫做“盖善写妙人者，不于有处写，正于无处写。”所谓“于有处写”，也就是实写；所谓“于无处写”，也就是虚写。毛宗岗在这里极力推崇虚写，是有艺术眼力的。然而他不懂得虚写与实写之间相反相成、相映相生的辩证关系，看不到虚写的妙处正在于它是建立在虚实相生的基础之上的，这就未免失之片面了。　　如果没有作者对于孔明居住环境和亲友的实写，人们又怎么能够获得对孔明“极其幽秀”、“极其古淡”、“极其高超”、“极其旷逸”、“极其清韵”、“极其俊妙”的深刻印象呢？可见妙处不在于以虚胜实，而在于虚实相生，以实处虚写，虚处实写，来以此写彼，以彼写此；以虚实映照，极力渲染，来烘云托月，寓直于曲。如曲径通幽，渺无穷境，既使人物形神活现，又给读者留下了美好想象的余地。　　二　　虚则实之，实则虚之，虚中见实，实中见虚，这是《三国演义》人物形象塑造，以虚实相生，达到精妙传神的又一重要表现。　　人物形象要达到传神的效果，就必须突出人物的精神气质。而人物的精神气质是无形的，往往只能用虚笔。但又必须虚则实之，虚中见实。否则，如果虚则虚之，虚中见虚，那就不能使人物形象达到传神的境界，而只能把人物形象虚假地神化。如《三国志平话》写张飞率领二十骑在当阳长坂，面对曹操统率的三十万大军——　　便叫：“吾乃燕人张翼德，谁敢共吾决死！”叫声如雷灌耳，桥梁皆断。曹军倒退三十余里。有翼德庙赞：　　先生图王，三分鼎沸。