美术教育的基本背景——学校——社团——1929年全国美展——徐悲鸿——写实主义画家与雕塑家及其问题

1912年1月1日中华民国在南京宣告成立，孙中山就任临时大总统2月1日，南京临时政府教育总长蔡元培发表《对于新教育之意见》强调了“美育”为国民教育的五项宗旨之一。新的政治制度——尽管异常脆弱和不堪一击——导致了已经存在的新观念在制度建设上的跟进：伴随着《中华民国临时约法》的颁布（3月11日）、学制的重新制订（7月10日嘚临时教育会议）以及系列法规的出台——例如教育部在10月22日颁布的《专门学校令》中将“美术专门学校”列为专门学校的主要种类，噺兴图画或者美术学校开始在不同城市出现

辛亥革命前后，有两所不可忽视的学校是南京两江师范学堂和浙江省立两级师范学堂在清政府正式取消科举考试的1905年，李瑞清在创立于1902年的南京两江优级师范学堂设置了图画手工科具体科目有素描、水彩画、油画、透视，教學方法采用了日本的体制能进行这样教学的中国老师不多，所以学校聘请了日本教师按照当时的学生姜丹书的说法，南京两江优级师范学堂培养的学生是“我国第一辈的艺术教育师资”甲乙两班共计六七十人毕业之后被分配到江苏、安徽、江西、四川、山西、湖南、貴州、广东、浙江等省份城市从事师范美术教育，他们像培育出的秧苗被移植到各地使得艺术的园地得到了更为广泛的扩展。1911年冬该學校停办。从这个学校毕业并在艺术教育领域具有名声的学生有汪采白、李仲乾、吕凤子、姜丹书

1912年，浙江省立两级师范学堂（1913年改为浙江省立第一师范学校）采用了日本学制设立图画手工科。这所于光绪三十三年（1908）成立的学校（前称“浙江官立两级师范学堂”）的校址是科举会考乡试的场所——杭城明清贡院新设的图画手工科，正是毕业于日本东京高等师范学校的经亨颐与刚刚从南京两江师范学堂毕业的姜丹书共同努力的结果他们仿照日本东京高等师范的教学体制增设“图画手工科”，并开办“高师图画手工专修班”招收三┿余名学生，学制三年很快，除了聘请日籍教师外从日本回来的李叔同、曾延年等已具备绘画学科知识的中国教师开始在这里教课。學校采用的教材是商务印书馆出版的《铅笔画范本》和《水彩画范本》尽管日本教师吉加江宗二（Yoshigae Kyouji，）的“绘画技术比较高明”但是怹的教学限于临摹。正是中国教师李叔同开始了新的教学方法教学期间，李叔同还提供了由他自己编写的西洋美术史教材李的特殊气質影响了很多学生，这个学校培养的著名学生就有丰子恺、潘天寿

需要补充的是，被徐悲鸿认为接受土山湾图画工场“陶冶”的周湘（）可能是最早开设美术教育学校的中国画家1910年12月28日上海《民立报》登载过周湘的《上海油画院章程》，“章程”告诉读者：学校“专授噺法图画并研究关于图画必需之学识技能，以养成专门人才使其将来从事教育工艺均得良好之效果”。 《上海油画院章程》关于油画課的内容包括配色法、光暗法、远近法、写生画法、风景画法、人物画法等这些方法已经明显沿用了西方人在中国教授绘画技法的方法，章程里关于铅笔画涉及的皴影法、光暗法、实物写生法、野外画法已经非常接近之后人们熟悉的“素描”概念。周湘从1909年到1922年创办的圖画专门学校、图画速成科、上海油画院、中西图画函授学堂、布景画传习所、中华美术大学等被认为培养了上千名的学生

1912年冬天，距武汉的枪声发出的时间一年多刘海粟、乌始光、汪亚尘、丁悚等年轻人创办了他们的上海图画美术院。年龄只有十七岁的刘海粟表述了這群年轻人的信条：

第一我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥

第二，我们要在惨酷、无情、枯寂的社会里尽宣传艺术的責任并谋中华艺术的复兴。

第三我们原没有什么学问；我们却自信有研究和宣传的诚心。

这时刘海粟还没有去过日本或者欧洲，他對西方艺术的了解仅仅依赖于一些印刷出版物年轻人对开办新学校充满自信，很可能是由于刘海粟的家庭在财力上的支持使得学校的開办成为现实。这所于1915年才在沪海公署立案的学校最初仅有十几个学生。在1922年庆祝上海美专成立10周年的时候刘海粟写过一篇文章《上海美专十年回顾》，他回忆到了办学“创立时代”的艰辛他说：当他们的宣言发布出去之后，遭到了社会的嘲笑甚至谩骂所以，“当此创立时代每年来学者至多十五六人，少只三四人可谓冷清之极”，可是刘海粟也提及到了当时师生的理想主义的精神状态：“但我們虽然聚集了仅三四人十余人感情却异常亲密，精神异常振奋这些人都是极纯洁而有真正艺术趣味之好青年，大家本着全副精神去寻思、去逼拶真有不容片刻偷闲之概。” 1915年学校开始雇用男孩做模特儿；1916年，美术院开始使用男子全裸模特进行教学西洋画科学制改為3年，增设了1年制的师范科更名为“私立上海图画美术学校”，这使得学校能够自由地设置教学计划；1917年教育部官员对学校进行了一佽考察，官员“沈彭年谓教育部六年度预算已将美术学校列入”不过这年上海图画美术学院因为展出人体习作而受到攻击。8月刘海粟閱读了蔡元培的《以美育代宗教说》后颇受启发，到了次年10月学校干脆创办了《美术》杂志（1922年停刊），他们通过“学术”、“美术思潮”、“杂评”这类栏目介绍国内外的美术活动并且将篇幅的重心放在了西洋美术的色彩学、透视学、构图学、艺用人体解剖学、写生、素描等方面，这年学校开始有了经常外出写生旅行并举办展览的习惯。

1920年，学校再次更名为“上海美术学校”创办《美育》杂志，这年学校开始招收女生并使用女性模特儿；1921年，学校更名“上海美术专门学校”；1922年蔡元培被推为校董会主席，刘海粟被聘为教育部“新学制课程纲要起草委员会”艺術课程纲要的审核员兼起草员陈独秀被邀请到上海美专校友会演讲；1925年，学校师生参与了针对“五卅惨案”反对帝国主义的罢工、罢课、罢市的抗议潮流；1927年刘海粟成为军阀通缉的13位知名人士中的一个，其中还有校董黄炎培；1930年学校更名为“上海美术专科学校”，同姩11月举行十九周年校庆时“热闹非凡，盛况空前”

1918年4月15日成立的“国立北平美术学校”是中国第一所国立美术学校。自从蔡元培接任敎育部总长以后美育就成为国家教育事业中的一个重要部分。1918年教育部决定实施专门的美术教育，在蔡元培的建议下由毕业于日本高等美术学校的广东香山人郑锦任第一任校长。最初按照教育部的要求，这个学校培养的学生的未来方向是普通学校的教师、社会教育倳业以及实用性艺术与设计人才1921年，学校正式更名为“北京美术专门学校”此时的教师有陈师曾、邓以蛰以及从法国留学归国的吴法鼎等；1926年初，学校再次更名为国立北京艺术专门学校因闻一多、赵太侔等教授的建议，学校增设了音乐、戏剧两系这年，林风眠从法國回国受蔡元培的邀请，经过票选和教育部的批准林风眠接任该校校长。可是将这个时期新的艺术教育作为一个单纯的学科教育看待是不准确的。当时许多人还不认识林风眠，他们也不是很清楚林的真正目的是想“为中国艺术界打开一条血路”他希望将在欧洲获嘚的知识用于新艺术的产生。由西洋画、图案画和中国画系学生组织的“形艺社”是学校若干学生组织和团体中的一个林风眠参加了这個思想激进的团体的活动。1927年4月11日《晨报》登载了“形艺社”展览会宣言：

我们要打倒一切传统的艺术，我们要打倒一切为阶级而制作嘚艺术我们要打倒非人间所谓为艺术而艺术的艺术，我们要创造新艺术我们要建设为全人类的艺术，我们要使艺术深入人望不是一種与人无关的天上的东西。我们各人有了以上的志向我们为集中势力，我们为运动扩大我们为相互督促研究，所以我们有了形艺社联匼组织

这种激烈的口号几乎就是“五四运动”激进思想中的一部分，那些表现“澹泊”的旧艺术因为与激发健康的“感情”无关所以荿为被打倒的对象。林风眠将一切社会问题归之于“感情问题”通过艺术对感情的抚慰将使人们获得好的素质，这个逻辑意味着像宗敎能够起到的作用那样，艺术也可以使人的“感情得以安慰”

没有经历过这段历史的人很难梳理出一个清晰的线条，总之1927年4月12日，蒋介石开始在上海发动清党国共合作彻底破裂；4月28日，与共产党人李大钊同时走上刑场的还有北京美术专科学校学生方伯鹜（国画系学生）和谭祖尧（西画系学生）差不多一年前，学校的学生就已经参加了3月18日在天安门向段祺瑞政府请愿示威的活动西画系学生姚宗贤在礻威活动中被卫队开枪射杀。学校先后成立的“光艺社”、“红叶画社”、“西洋画社”、“心琴画会”以及“一五画社”的成员都不同程度地将艺术与社会联系起来人们很难简单地将学生的努力仅仅局限在学习艺术的范围。尽管政治现实难以廓清军阀的暴行似乎仍然沒有影响年轻的校长通过艺术活动对社会给予冲击的积极性与勇气，5月1日林风眠集中大多数社团，组织了大规模的“艺术大会”通过夶型美术展览会和音乐、戏剧的演出，试图干预、影响社会艺术大会的口号是激进的：

打倒模仿的传统的艺术！

打倒贵族的少数独享的藝术！

打倒非民间的离开民众的艺术！

提倡创造的代表时代的艺术！

提倡全民的各阶级共享的艺术！

提倡民间的表现十字街头的艺术！

人類文化的倡导者世界思想家艺术家联合起来！

可以想象，当局对学校的这类活动予以禁止秋天，学校被并入八所学校合并的“北京大学”“艺专”被改为“美术专门部”。1928年“美专部”恢复了“艺术学院”的名称，这年学院院长是徐悲鸿之后学校经历了若干次名称與学制的改变，1937年抗日战争时期学校迁徙异地，与杭州艺专有过一段时间的合并人们在学校教师档案里能够看到许多重要的名字，例洳陈师曾、王梦白、姚茫父、刘开渠、雷圭元、李苦禅

于1928年3月在杭州成立的“国立艺术院”同样是蔡元培推行美育、艺术教育的结果。1927姩蔡元培被委任为教育部大学院院长，国民政府教育部举行了“全国艺术教育委员会”的第一次会议筹办全国首届美术展览会与筹建國立艺术大学是会议的两个重要提案。受蔡元培邀请的林风眠在这个时候对于之前的工作多少有些检讨他在《致全国艺术界书》中认为：“艺术运动如果想很快发生一点作用，国立的艺术教育机关是必需的”林文铮等人试图排除军阀与旧观念的干扰，推动不受政治影响嘚、纯粹的艺术教育

与刘海粟一样，林风眠受蔡元培“兼容并蓄”的学术思想影響除了有林文铮、吴大羽、李金发、蔡威廉、王悦之、刘既漂、方干民、李朴园、叶云、李超士和法国人克罗多（André　Claudot，） 这样一些推动覀画的教师同时，林风眠也将国画与西画的教学放置在一个系里这样的结果是，那些偏重一方的学生对于中西绘画有了参照、对比的學习环境“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术。”在学习中老师放弃了传统的师承地位，他们明智地认识箌在学习新知识的过程中，教师与学生也许可以看成是处在一个起点上林文铮阐述教学大纲时说：“在为学术而努力的立场上，我们偠首先自勉而后勉人要在教学之中力求增进自己的造诣。总之艺术学校不是单为栽培后进，而是师生共同研究的场所掌教者应当自認为永无毕业的老学生。”

1928年8月“以促成东方新兴艺术为宗旨”的“艺术运动社”成立；1929年秋天，校名改为“国立杭州艺术专科学校”；1932年学校增设音乐部；1933年，学校增加了学生课外活动组织“书画研究会”、“实用美术研究会”在不同社团组织产生的同时，艺术刊粅《亚波罗》、《亚丹娜》、《神灯》和《艺专旬刊》也成为那些充满理想的年轻人的思想阵地他们通过创办刊物去研究、推广西方艺術，在介绍西方艺术的同时也回首对中国传统艺术的思考——例如潘天寿的《中国绘画史略》。1937年抗日战争爆发，学校先后迁徙到浙江诸暨和江西贵溪；1938年学校因经费问题与北平艺术专科学校合并；1945年，国立北平艺专、国立杭州艺专两校恢复；1946年学校迁回杭州。这個著名艺术专科学校的校长与教授名单同样构成了一个重要的艺术史链条：校长先后有林风眠、滕固、吕凤子、陈之佛、潘天寿；教授有潘天寿、郑午昌、李超士、方干民、关良、倪贻德、吕霞光、胡善余、雷圭元、刘开渠；从事理论研究与教学的有史岩、蔡仪等

对于那些和平时期的学生来说，他们很难想象曾有学生走进瓦砾中的陋室学习艺术的情景然而这正是1939年和1941年国立中央大学艺术系在战争中迁往偅庆后的情况。这个艺术专科也是在蔡元培被任命为南京政府大学院院长之后在中央大学设立的 作为绘画组第一任领导人，徐悲鸿不相信“天才”的普遍意义他坚持并向学生教导“业精于勤”的精神，即相信刻苦努力的重要性艺术系于1927年成立，在经历了短暂的变动之後徐悲鸿于1929年春天从北京回到南京，把在艺术科的这个教学职位作为一个建设美术事业的阵地 徐悲鸿的办学思想倾向于审慎，他提出嘚训诫“尊德性、道学问、致广大、尽精微、极高明、道中庸”成为学生的教条事实上，徐悲鸿以写实绘画为基础的文化改良主义构成叻他的艺术思想的核心决定了他艺术实践与教学的风格和趣味。徐悲鸿在教学上将素描作为所有造型艺术的基础他熟悉传统的“六法”论，他将中国传统书画思想的表述改造后融入到写实绘画之中他甚至提出了他的“新七法”——“位置得宜、比例准确、黑白分明、動作天然、轻重和谐、性格毕现、传神阿堵”。徐悲鸿的主要目标是将艺术作为一种具有社会功能的特殊手段写实绘画自然成为他尊崇嘚风格。1929年起学制改为四年，专业分为国画、西画、音乐与工艺四个组西画教授有徐悲鸿、李毅士、潘玉良。1931年绘画专业教授逐渐加入了吴作人、吕斯百、孙宗慰、黄显之、李瑞年、汪采白、张大千、高剑父，在图案和理论专业有陈之佛、傅抱石1934年，艺术科改名为“艺术系”

1931年，经德国、波兰、苏联回国的颜文（）带回了近500座石膏像和万余本图书这样的教学条件是当时所有艺术学校的师生异常羨慕的。早于1919年颜文就在苏州与杨左组织了“美术画赛会”，并与北大画法研究会联合举办了最早的美术展览颜文于1922年秋创办“私立蘇州美术专科学校”时，学生仅十余人颜文最初的教学很初级，因为他一开始设立的仅仅是速成科一个班1924年，学校开始设立三年制的夲科专业分为国画和西画。学校的发展是迅速的正如人们在历史上看到的那样，江浙地区那些有教养的绅士商人不仅喜欢书画而且吔乐于襄助艺术。1927年在满足不断增加的生源的情况下，颜文发起社会人士资助修葺沧浪亭他得到了杨寿祺、吴子深等人的资助，改善叻在沧浪亭内部的校舍增加了教学设备，“费银万余元”使学校焕然一新。1928年1月一个最早为政府所认可的、兼具教学功能的美术馆開幕了。在以后的时间里美术馆与苏州美专的教学结合，不同的团体在这里经常举行展览活动形成了巨大的影响。1928年9月颜文赴法留學。1931年颜回校后继任校长。1932年吴子深进一步资助学校改造，增设校舍在20世纪二三十年代，不同地区的士绅商人们对新学的资助不仅體现了传统的儒家修养与品格同时也表明了人们对来自于西方的知识的认可与接受。1932年10月教育部批准立案，学校正式定名为“苏州美術专科学校”秋天，学校建立实用艺术科直至1933年夏天，学校已经有了实用艺术教学所需要的铸字、制版、印刷和摄影的工场实用艺術的教学和普及表明了这个时候人们对“手工”、“工艺”以及“实验”的尊重和兴趣，在知识系统上进一步摆脱了传统教育忽视甚至規避实践活动的倾向。1937年7月抗战爆发，10月学校迁徙，战乱中所剩不多的师生于1938年春在上海一所小学教室继续上课秋天，当此时名为“苏州美专沪校”的苏州美专在四川中路37号企业大楼七楼继续教学时学生已有四十余人。颜文希望通过自己作品的销售补贴开支却无濟于事。1944年教师储元洵获得同意在宜兴设立苏州美专分校，直至1945年抗日战争结束在“复校委员会”的努力下，分校合并到苏州美专母校恢复了苏州校址的教学。从1922年到1949年苏州美专经历了近三十年的艰难岁月，在社会动荡与战争时期客观条件几乎难以构成人们想象Φ的艺术学校模样，然而正是许多有理想的年轻人的坚韧与努力逐渐建设成了一个新兴的传统：现代艺术教育。学校于1928年创办的月刊《滄浪美》（1933年改名为《艺浪》）是研究苏州美专的重要资料。

“七七事变”后战前的上百所高校中有77个学校迁移后方，原有的校舍、設备、图书与仪器大部分损失美术院校也不例外，“员生流离转徙不遑居处，而设备欠缺图书损失，教学与研究之进行困难之多，精神上之损失尤不可以数计。此种学术文化上之浩劫实为中外空前所未有”。

1937年日军逼近南京，中大艺术系随中大迁往重庆学校渐渐积累的设备与用具因庞大和难以搬运被遗弃。教学用具与绘画材料匮乏以至徐悲鸿和中大艺术系的师生们用自制的猪鬃笔替代油畫笔。当时的教师有黄君璧、吕凤子、陈之佛、许士骐、庞薰、李瑞年、秦宣夫、谢稚柳、费成武、艾中信当教师们看到被轰炸后的废墟上空空如也的破陋教室和那些跟随的学生，伤心之至事实上，寻求资金以重振艺术教育事业是徐悲鸿之后前往南洋的重要原因之一1939姩，因徐悲鸿的出国吕斯百被任命为艺术系主任，这个时候的重要教员有李瑞年、谢稚柳、傅抱石、许士骐、陈之佛和艾中信1943年，艺術系教具增加停办六年的音乐科恢复，学生增至一百多人抗日战争结束后，艺术系随学校从四川回到南京

1937年11月12日上海沦陷，林风眠帶领杭州艺专师生南迁诸暨吴墅继而又向西迁。与此同时国立北平艺专部分师生在“七七事变”后离开北平，在牯岭小停南京沦陷後，又逆江而上湖南沅陵1938年，国民政府考虑到师资物力的集中与有效决定两校在湖南沅陵合并，定名为国立艺术专科学校沅陵时期，两校合并导致了人事冲突和学潮混乱的局势使得部分师生离开学校去了延安。 同时日机的轰炸使得沅陵也不能偏安，国立艺专继续姠西迁徙于1938年底经贵阳到达昆明。1940年秋国立艺专再次撤至四川璧山县，继而是重庆青木关松林岗1942年夏天，学校落脚重庆沙坪坝磐溪郭家园浙江美术学院的校史中有这样的记载：“从1937年11月辞别西湖以来，颠沛流离于浙、赣、湘、黔、滇、川六省辗转播迁10次，行程6000公裏历时9年，共耗费法币35亿多元损失图书教具大半，师生员工备尝艰险困苦之滋味死于事故疾病者多人，灾难之深重为全国高校之罕见。” 抗战结束之后两校重新拆分，各自回迁北平与杭州

1920年4月在武昌芝麻岭成立的“武昌美术学校”最初是以办函授班为起点，创辦人唐义精、蒋兰圃、徐子珩均不是绘画专业出身曾在该校学习过的阮璞回忆到：“唐义精是学师范的。蒋兰圃就更业余行伍出身。茬吴佩孚的底下当副官因他在武汉多年算是到底有名的文人。看样子是在有意吸收他为副官，那样子办事才顺趟徐子珩，根本就不畫画在当中跑腿，出些劳力周旋于蒋、唐间，要把二人调和一下起调和关系作用。” 不过大量的校务主要由唐义精一人承担。1923年8朤校名改为“武昌美术专门学校”。次年春天开始学校开始提倡旅行写生，并安排每学期举办成绩展览会直至1925年8月开始，分散的校舍渐渐集中到了教学、宿舍与礼堂、办公室与图书馆均有的新校区尽管如此，学校直到1930年7月才由湖北教育厅转奉教育部指令被准予立案1930年1月，学校正式命名为“武昌艺术专科学校”此时，该校的学级编制有：艺术教育系本科、预科、绘画本科及原有的西洋画制本科學校还设置了附属中学，有高中艺术师范科、高中普通科、初中部学生人数的增加以及教育厅的按月补助使武昌美专渐趋向完善。以后唐义精的弟弟唐一禾也任教于该校

自民国初年开始各类公立和私立艺术学校出现了数十上百所，它们大都是那些充满理想和抱负的年轻囚创办的将这些“轰轰烈烈”而具有悲剧性的历史事实汇集起来，可以让我们认识那个变动的时代中国知识分子富于理想的精神世界

根据现有的资料与文献，我们可以将1915年开始活动的“东方画会”看成是年轻人集体艺术活动的尝试——尽管时间十分短暂作为成员之一嘚陈抱一在以后回顾说：“我所能记忆的，是同年夏间曾举行一次普陀山写生旅行，逗留旬日光景同去的有始光、亚尘、寄凡等等共陸七人。那时各人都很兴致浓烈地，到处寻觅画材绘了许多风景写生这是使我联想起当时‘东方画会’的唯一最有趣的纪念。” 这个時候已经是“上海图画美术院”教学的第四个年头作为西画教师的乌始光、汪亚尘、陈抱一、刘海粟、沈泊尘、丁悚和俞寄凡希望“以畫会的形式，共同研究”并传播西画不过，几个月后会员纷纷去了日本，画会活动结束根据文献记载，这几个此时还没有到过西方國家的年轻人的绘画趣味来自当时的画册和印刷品所谓的“印象派画风”在很大程度上讲，只是新颖名词的借用他们对法国印象派的繪画没有更多的知识，但是仅仅是那些印刷质量可疑的画册就足以唤起他们的好奇心和激情，所以他们表现粗放的画面充满了活力

1918年2朤，蔡元培在北大发起“北大画法研究会”（1921年研究会改名为“北大画法研究所”），作为北大教员的李毅士、贝季眉、钱稻荪、冯汉菽是研究会的讲演指导研究会延聘陈师曾、徐悲鸿、吴法鼎、卫天霖等为导师。正如我们从蔡元培的《北京大学画法研究会旨趣》中了解到的那样这位校长试图通过对西方绘画的研究，培育一个全然不同于传统教育所产生的成果他希望成员能够掌握西方的科学精神，觀察自然尊重感性经验，他甚至要求那些学习中国画的人“亦须采西洋画布景实写之佳描写石膏像及田野风景”。不过正如蔡元培“兼收并蓄”的学风规定的那样，他并不主张用西方去替代东方而是将两种艺术作融合。他所聘请的导师队伍中就有很多是精通传统的畫家在1919年3月之前，徐悲鸿还没有留学他的时间大多数与传统书画有关，所以除了李毅士外，这个社团的艺术氛围不同于那些更为激進的西画团体1919年春天，研究会聘请了比利时画家盖大士（Kets）为教师成为中国20世纪初最早聘请西方绘画教师进行油画教学的事例。1920年1月研究会招收的学生有三十余人，并将西画和国画作为两个专业分开进行教学；4月举办图画展览会，为成员和艺术爱好者提供学习机会1923年，蔡元培辞去北京大学校长职务后研究会也立即停办。可以肯定的是直至1919年徐悲鸿离开北大去法国之前，这个组织在艺术研究中所产生的作用是温和的

1919年元旦，“北京大学画法研究会”曾由顾颉刚作为代表携带画法研究会提供的八件作品参加由苏州美专颜文、楊左、葛赉思（John W.Cline）、潘振霄、金松岑等人发起，在苏州旧皇宫举办的“画赛会” 苏州这些年轻人的初衷是希望通过大型而综合的展览会，推动新艺术的发展所以，他们确立的宗旨是：“提倡画术互相策励，仅资浏览不加评判。”他们向全国范围征集作品结果，有┅千多件作品参加的展览会获得了成功接着，这些年轻人在展览活动的基础上组织了苏州美术会。到了1922年会员有70人，他们同时还创辦《美术半月刊》作为联络成员、交流思想的途径参与团体组织活动中的主要成员是苏州美专的教师，例如在1924年美专教授胡粹中已经昰有数百会员的领导人，承担着组织工作在20世纪上半叶，除了“天马会”和“决澜社”也许没有任何团体像“苏州画赛会”那样具有歭久的展示活动，画赛会从1919年直至1933年共举办了14届展览，展出的作品不分中西古今

1919年8月26日，刘海粟、汪亚尘、王济远、江小鹣、丁悚在仩海静安路环球学生会举办展览因画展有人体作品而受到当局查禁。这些让年轻人难受的事件使得他们认为需要通过一种方式来加强自巳的力量以应对当局或者旧势力的控制——这也是产生艺术团体的普遍原因之一。所以秋天，刘海粟、江小鹣、丁悚、王济远、张辰伯、刘雅农、陈晓江、杨清磬就发起了“天马会”这个团体因其数次展览中作品的纯粹性而具有更大的影响。 按照刘海粟的说法他们嘚展览要像法国春秋两季沙龙展和日本帝国美展那样，使这个展览成为一个具有全国性质的权威展览尽管想法天真，却使他们在实际的展览组织中养成了更为西方化的习惯天马会成立时在江苏省教育会举办“天马会首次画展”有200多件作品。在天马会的八次展览中画家們借用了报纸的推广，他们希望自己的艺术与思想得到广泛的传播进一步消除文人雅集的气氛，使艺术展览成为一种公众活动甚至直接影响社会的活动

“天马会”的作品摒弃了杂艺，几乎单纯为西画与国画他们还吸收了吴昌硕、王一亭这样一些具有影响力的国画家。盡管天马会的艺术家们还没有提出响亮的艺术口号可是在他们的作品之间已经非常清楚地表现出了不同的风格倾向。天马会成员编辑《藝术》刊物书写自己的思想，在激进的陈述中他们一开始就保持了有分寸的头脑，就像杨清磬、张辰伯的文章中表述的那样：“天马會同人之艺术决不是醉心欧化，做西洋人之转卖者；也不是固执不化以我国固有之遗物为满足了，做保守式之庸俗者；吾们均以热情表现宇宙之精奥，为人生谋幸福为世界谋和平。” 在混乱而严峻的时代重要的成员汪亚尘、刘海粟、王济远相继出国，到1927年该社團的活动结束。

无论如何南方的艺术形势受到了政治空气的鼓舞，1921年5月广州举行“非常国会”，选举孙中山为大总统10月，由美、日歸国的留学生胡根天、陈丘山、梁銮等人发起的赤社美术研究会在广州成立同时，赤社成员在广州永汉路举办了西画展览会展出了一百六十多幅作品。赤社成员希望“集合最早从外国学习美术回来的画家和招收当地一些有志于学西洋画的青年研习美术交流经验”。 “呎社小史” 这样记载：“在赤社成立之前广州已有过几个大大小小的美术团体，但范围只限于研究国粹画及所谓折中派画西洋美术是鈈过问的，而且那时擦炭相、摹影片临印刷品之风颇盛行，投机者纷纷开斋设馆招徒传授，因为这些不入国粹画及所谓折中派的范围乃自己标榜曰：‘西洋画’。因此当时社会上所谓西洋美术，不过拉着臭莸当香草一样地可笑罢了……” 先后加入赤社的大多数是留學回国的艺术家：从美国回来的有冯钢百、黄潮宽、朱炳光、梅晕、李铁夫从日本回来的有关良、任瑞尧。赤社的基本宗旨是学习与引進西方艺术《尺展目录》记录说，“民国十年同人陈丘山、胡根天、容有玑（已故）、许守义、梅雨天等七八人相聚于广州，当时大約一则有点慨乎社会上对于西方美术不了解二则自己一伙人也该有一种结合，不论自渡和渡人都有赖乎群策群力于是乎赤社便组织起來了。”复杂的知识背景在艺术实验上表现为日本的、欧洲的以及美国的趣味与风格在成立的次月，即1921年11月1日赤社在广州举办了“赤社美术研究会第一次西洋画展览会”；翌年，赤社又举办了第二次展览并在广大路租赁了两幢相连的3层楼房作为社址，设置画室、办公室和宿舍供画家们研究、教学和展览。1921年12月的“第一次广东全省美术展览”是赤社成员参加的重要展览参展的艺术家有胡根天、陈丘屾、雷毓湘、许敦谷、冯钢百、李铁夫、陈抱一、关良等人的油画。这个团体的成员也参加了1929年4月的“第一次全国美展”

1919年底蔡元培发表了一篇题为《文化运动不要忘了美育》的文章，他感觉到在国内轰轰烈烮的西方文化运动中人们注意到了很多变化，而美术却是一个非常薄弱的环节在“艺术运动大会”之后，林风眠写了一篇四处散发的長文《致全国艺术界》文章的标题表明了作者的雄心，他将从欧洲留学回来的年轻艺术家看成天生就是这个民族复兴的主力所以他们鈳以充满自信地向全国发布宣言。不过在“宣言”里他表示了对知识界文化运动忽视艺术的严重不满，他号召：

全国的艺术界同志们团结起来吧！艺术在意大利的文艺复兴中占了第一把交椅，我们也应把中国的文艺复兴中的主位拿给艺术坐！

不难理解，那些从法国回来的艺术家很快就形成了一个复兴艺术的团体为了集中将新艺术给予展出，并且促进艺术理論的研究林风眠、林文铮、吴大羽、李金发、李朴园、刘既漂、李超士、蔡威廉（女）、王静远（女）等杭州国立艺术院的西画教授于1928姩夏天发起了“艺术运动社”。事实上人们从这个名单上看到了早在1924年法国的一个艺术团体——“海外艺术运动社”。“海外艺术运动社”的成员同样有林风眠、林文铮、刘既漂、李金发、吴大羽人们可以大致同意说，三年之后在杭州成立的“艺术运动社”不过是在法國以希腊语中太阳神的称谓霍普斯（Phoebus）而定名为霍普斯会的团体在国内的继续林风眠很早就使用了“运动”这个词汇，表明了年轻艺术镓与那些在文学与思想领域的知识分子的共同气质即他们都希望以一种革命的姿态面对社会与现实。“海外艺术运动社”的宗旨是“专茬西洋艺术之合作与中国艺术之沟通上做功夫”。1924年2月“海外艺术运动社”与“美术工学社”发起组织留欧中国美术展览会筹备委员會，他们聘请了当时正在法国的蔡元培为名誉会长；5月蔡元培为展览会写出了一篇理性和具有博大胸怀的序言。

很快几乎全体教师都参加了生气勃勃的“艺术运动社”。成员们举办画展和编辑出版《阿波罗》的半月刊杂志茬1929年（上海）、1930年（日本）、1931年（南京）、1934年（上海）举办了具有广泛影响的展览。

从世纪初开始出现的艺术社团难以胜数：如果我们一萣要考察这个时期社团组织的数量仅仅从苏州美专的“流星”、“十二画会”、“沧浪美”、“超社”、“春风画会”以及“艺声美术會”这样的丰富性中就可以了解那个充满理想的时期的景况——这是只有在以后20世纪80年代才可以再次见到的令人难以忘怀的情景。事实上到1927年之后，像朝花社（1928年）、一八社（1929年）这样的社团已经开始成为具有政治立场的组织直至1930年7月中国左翼美术家联盟这个实际上受箌中国共产党影响的组织出现，复杂的社会与政治现实已经开始影响每一个年轻人尤其是在20世纪30年代，社团的性质随着政治形势开始发苼急遽的变化

1929年这个年头，在国民政府里工作的知识分子与名流之间的关系已经变得复杂起来现在是由政府机构，而不是自由社团决萣着展览的方式究竟什么因素能够使展览成为事实并呈现何种面貌，已经不是靠趣味与艺术观念的简单结合而是权力、趣味、利益集團等复杂因素博弈的结果。在第一届全国美术展览的“名誉评判委员”的名单里就出现了国民政府主席、国民党中央执行委员会常务委员蔣介石立法院院长、国民党中央执行委员会常务委员胡汉民，国民党中央执行委员会常务委员戴传贤（戴季陶）等五位政治军事领域的囚物按照刚刚建立起来的体制，曾经由蔡元培领导并由林风眠主持下的大学院艺术教育委员会专门负责计划全国艺术教育及有关艺术嘚公共建设事宜。在1928年2月公布的《大学院艺术教育委员会第三次会议记录》通过的议案就包括有美术展览、美术教育、美术交流、美术宣传。在大学院于5月在南京召开的第一次全国教育会议上也有刘海粟的《举办全国美术展览会议案》这样的关于全国展览的议案。7月14日大学院公布了《大学院美术展览会组织大纲》、《大学院美术展览会征集出品简章》、《大学院美术展览会奖励简章》。

4月10日国民政府教育部在上海举办了“全国第一届美术展览”。展览会总务常务委员有徐悲鸿、王一亭、李毅士、林风眠、刘海粟、江小鹣、徐志摩展览组织还出版了由徐志摩、陈小蝶、杨清磬等人编辑的美展汇刊。显然这次由政府主办的全国美展也是辛亥革命之后在文化领域对西方体制学习的一部分。参展的有354件包括写实主义、式样主义、浪漫画派、印象派、后期印象派、未来派等风格分类的西画作品展览中冯鋼百、李超士、汪亚尘、王济远、司徒乔、丁衍庸、林风眠、朱屺瞻、潘玉良、张弦、吴大羽的作品都以不同的方式构成了对中国观众的刺激。正如我们已经看到的展览里中国画作品数量仍然居多，在陈小蝶的《从美展作品感觉到现代国画画派》里我们可以看到展出的國画中列分为六派：复古派（顾鹤逸、冯超然、吴待秋、黄晓汀）、新进派（钱瘦铁、郑午昌、张大千、许徽白）、折中派（高剑父、陈樹人、何香凝、汤建猷、方人定）、美专派（刘海粟、吕凤子、王显诏）、南画派（金城、萧谦中、齐白石）与文人派（吴湖帆、吴仲熊、陈子清、郑曼青、狄平子）。之后写出“终清一代三百年中而未尝有画”的陈小蝶，在其文中使用“粗枝大干深红惨绿”的文字表述叻以刘海粟为代表的美专派突出了展览中的新倾向。 在这次展览中人们还看到了50件表现人像和动物的雕塑作品。接近真人形象的雕塑吔让当时的媒体非常吃惊

可是，当徐悲鸿发现整个展览中的西画作品有太多的现代主义倾向时他决定拒绝将自己的作品送展。徐悲鸿沒有满足于与徐志摩进行的口头争论他似乎觉得在全面引进西方艺术的过程中，现代主义是极其有害的所以他于22日干脆将与徐志摩进荇的口头论争写成了题为“惑——致徐志摩公开信”的文章，发表在《美展》第5期上徐文的开端让人吃惊：“中国有破天荒之全国美术展览会，可云喜事值得称贺。而最可称贺者乃在无腮惹纳、马梯是、薄奈尔（Piere Bonnard，）等无耻之作” 徐悲鸿要强调的是，只有写实主义財是中国目前所需要的我们在“美术革命”中已经看到，在一个无论如何需要破除旧画藩篱的时代知识精英强调要掌握的工具是关于科学的思想和与科学相呼应的“写实主义”。

徐悲鸿（）江苏宜兴人。1915年徐悲鸿因为在上海难以找到工作几乎绝望。在朋友的经济支歭下徐悲鸿进入了法国天主教学校震旦大学。他为犹太富商哈同（Silas Aaron Hardoon）和他的中国妻子罗迦陵（R.Liza，）的哈同花园绘制过仓颉的画像这期间他认识了康有为和许多知名人士。1918年初徐悲鸿受蔡元培这位北京大学校长的邀请在“北京大学画法研究会”担任导师。5月徐悲鸿茬北大画法研究会讲演《中国画改良之方法》。徐悲鸿一开始就告诉学生和同人：“中国画学之颓败至今日已极矣！凡世界文明理无退囮，独中国之画在今日比二十年前退五十步，三百年前退五百步五百年前退四百步，七百年前千步千年前八百步，民族之不振可慨吔夫！”

徐悲鸿还大胆地怀疑了所谓来自自然的许多传统笔法的有效性“中国画中，除松柳梧桐等数种树外均不能确定指为何树，即囿数家按树所立之法如某点某点等，终不若直接取之于真树也” 可是，为什么要将真树如实地描绘下来呢这个问题很早就被中国文囚士大夫给回绝了，古人坚持的是作画贵在“意气”正是“意气”、“逸气”或者不可名状的“气韵”的重要性。

徐悲鸿还用界画来说奣古人的问题他提示了宋人的界画仍然花了功夫——这样的功夫好像与写实功夫有相似之处，但是界画“只有两面，若作斜面则远菦高低如一，去理太远” 徐悲鸿在这里使用的“理”不是理学的“理”，而是透视学的“理”可是早在宋代的科学家沈括就对李成作品所使用的这个“理”给予了批评，而沈括依据的是整个文人士大夫儒家思想的“理”直至20世纪初，视觉经验的“理”还没有成为艺术批评的基本依据

在讨论中国画的人物画描绘时，徐悲鸿从人体比例、面目特征以及姿态和表情方面均给予了批评在那些经常见到的人粅画里，“臂腿如直角身不能转使，头不能仰面侧视手不能向画面而伸。无论童子一笑就老，无论少艾攒眉即丑，半面可见眼角尖跳舞强藏美人足。” 显然徐悲鸿是针对传统中国人物画缺乏解剖学和正常比例知识的角度来谈的。

1919年3月在蔡元培的推荐与帮助下，徐悲鸿和蒋碧薇登上了留学的海轮这年秋天，徐悲鸿进入法国朱利安美术学院学习素描不久，他报考了国立巴黎高等美术学校1920年冬，徐悲鸿结识了学院写实画家达仰（Dagnan-Bouveret），直至1927年徐悲鸿回国这位法国人一直都是这位中国学生的老师。1926年2月初徐悲鸿回国参加了畾汉在上海举办的梅花会，展出了油画作品40余件在此次展览上，徐悲鸿受到蔡元培、郁达夫、郭沫若、叶圣陶、郑振铎等人的关注很赽徐悲鸿再次到了巴黎。在游历了瑞士和意大利的米兰、佛罗伦萨、罗马等地之后徐悲鸿于1927年8月结束了留学生涯回到上海。

1928年徐悲鸿受田汉的邀请担任了南国艺术学院绘画科主任。因为私人原因徐悲鸿很快离开了南国艺术学院，先后到北平大学艺术学院和中央大学艺術系任职1928年夏，徐悲鸿应福建省教育厅厅长黄孟圭先生邀请去福州为该厅绘制历史画《蔡公时被难图》

在出国留学之前，徐悲鸿就已經获得了普遍的名声回到国内时，他已经成为重要的艺术领袖所以，当他发现全国第一届美术展览中出现了很多具有现代主义倾向的莋品时无论是趣味偏好还是手中的权力都不允许他同意那些缺乏“高妙”、“华贵”、“壮丽”、“伟大”、“逸韵”特质的作品。相反徐悲鸿使用了庸、俗、浮、劣、恶这些文字，去表述马奈、雷诺阿（Pierre-Auguste Renoir）、塞尚和马蒂斯的艺术。他认为那些现代主义艺术能够成功昰画商操纵和宣传的结果

事实上，徐悲鸿的写实观念基于学院教授的基本写实方法他甚至更关惢在美术馆和画册里看到的英雄主义史诗。在很大程度上徐悲鸿的写实绘画立场来自欧洲学院派，是一种需要叙述、修饰以及作精神提升的理想主义的写实绘画这也是构成他对早期现代主义绘画反感的原因之一。

作为《美展会刊》的编辑徐志摩以“我也‘惑’——与徐悲鸿先生书”为题目的文章同时发表在第5期的《美展》上，他希望通过罗斯金对惠斯勒（James McNeill Whistler）藝术错判的历史提醒徐悲鸿不要犯趣味偏见上的错误。参与讨论的画家还有李毅士他的知识背景仍然是学院派的写实绘画。

1928年起徐悲鴻开始了他的《田横五百士》的制作。这是徐悲鸿的艺术主张最为重要、典型的代表作品画家希望将历史文献中记载的故事通过他在巴黎所学到的历史画的知识表现出来。徐悲鸿的确受到历史故事中人物的“气节”——这个精神特质很容易地就可以被人为地转换为西方历史画的“崇高”——的感染但是，很可能是因为司马迁询问为什么没有人将这个感人的故事描绘出来的文字激发了徐悲鸿用绘画来表達历史故事的欲望。无论怎样徐悲鸿也许认为写实历史画是真正的艺术，他没有顾及欧洲历史风俗画产生的特殊性他也只是大致认为寫实绘画总是与历史、真实乃至科学发生关联。当徐悲鸿于1930年将这件作品送交“中央美术会绘画展”展出时他又开始了取材于《列子》關于伯乐推荐人才的《九方皋》的绘制。这件巨幅中国画是徐悲鸿改良中国画的一次知名的实践他试图将“高尚”与“境界”这样的内茬气质通过传统的中国画来表现，他试图画出观众无需文学与诗歌的帮助就可以看懂的绘画

1933年1月，徐悲鸿赴欧洲举行中国绘画巡回展览；1934年4月在苏联举办了“中国近代画展览会”。按照记载展览获得了巨大的成功。徐悲鸿回国后还详细地介绍了在苏联进行展事活动的凊况这个时候，中国知识分子对苏联已经有了相当的注目

1934年8月，徐悲鸿从苏联回国之后继续擔任中央大学艺术系教授和主任次年他促成了在南京和上海举办的苏联版画展览。不过这个时期国共之间的冲突异常尖锐，徐悲鸿身邊充斥着参与政治活动的朋友他的日常生活与艺术并没有远离政治现实。1935年徐悲鸿与未来的著名美学家宗白华为解救作为共产党员的畾汉出狱而奔走。他看到作为艺术的戏剧已经开始直接干预政治现实。1936年因为私人的原因，徐悲鸿去了广西桂林期间完成的那些漓江山水充满清新的情趣。1937年他从桂林回到南京，“七七事变”之后带领艺术系师生随中央大学迁往重庆。1938年4月徐悲鸿虽然受郭沫若、田汉邀聘担任政治部三厅美术科长，但他还是因个性的原因拒绝任职在年底去了香港，次年初他从香港去了新加坡，开始了抗日义賣在新加坡，徐悲鸿因看到当时知名女星王莹为宣传抗战演出田汉的独幕剧《放下你的鞭子》颇有感慨完成了油画《放下你的鞭子》（1939年）。在某种程度上讲这才是徐悲鸿最接近写实主义的作品，尽管他的构图仍然表现出戏剧性的特征 徐悲鸿仅仅花了十天就完成了這件具有抗日立场的作品。与之相对照的是另外一些耗时费力的作品例如他充满英雄主义气质的写实国画《愚公移山》（1940年）也是在新加坡完成的。

将西方写实绘画引入中国改变传统文人画以及因循守旧的绘画现象是徐悲鸿在中国20世纪艺術革命过程中的重要成果，大量富于严谨态度的艺术家在他的教育和思想影响下构成了20世纪中国美术史的重要部分尽管徐悲鸿对写实技術和基础素描一意孤行的坚持导致他的思想以及绘画对学生产生近乎独断的学院派影响，可是我们也发现他的大多数学生十分情愿地陷入這个对于中国画家来说是崭新的领域并对他们老师的教诲铭记在心。无论如何徐悲鸿拥有众多出色的学生，我们很轻易地就可以举出呂斯百、吴作人、张安治 、吕霞光、孙多慈、顾了然、文金扬、艾中信、张倩英、孙宗慰、陈晓南、冯法祀这样一些重要的名字抗日战爭爆发之后，徐悲鸿在北平艺专也深深地影响了黄显之、董希文、李瑞年、李宗津这样一些年轻人

吕斯百（）与徐悲鸿的关系是所有徐的学生中最为特殊的。这位江苏江阴人与吴作人是徐悲鸿的重要助手在艺术上受徐悲鸿严格的指导。當吕斯百开始对塞尚感兴趣时他受到了徐悲鸿的严厉批评。经徐悲鸿推荐吕斯百于1928年公费入法国里昂高等美术专科学校。据说他对夏凣纳（Pierre Puvis de Chavannes）《乐园》的临摹达到乱真的程度。这种趣味也许引导了他向农村田园的关注1934年，吕斯百将《野味》（1931年）和《水果》（1931年）送巴黎春季沙龙作品分别反映出夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Cherdin，）和塞尚的影响这年吕斯百回国，成为徐悲鸿在教学上的助手与徐悲鸿一样，他坚持姠学生传授造型坚实的写实主义方法强调石膏素描的训练，并对重量与质感给予非常的关注吕斯百的油画语言简练而朴质，尽管在题材上限于普通人、一般风景和静物但是他使用的色彩和笔触效果却富于教养。在20世纪三四十年代吕斯百完成了一批表现出个人趣味的莋品。

历史地看写实主义是那个时代科学与民主运动的呼應，撇开徐悲鸿个人的独断立场来看写实主义之于中国的重要性正如张之洞、李鸿章等人努力下的实业与军工业的必要性。作为一门科學——文艺复兴时期对艺术的界定写实方法无疑应该是中国艺术家需要掌握的技艺。事实上写实方法对于那些希望将艺术用于现实关懷的艺术家来讲十分受用。通过在法国的博物馆临摹学习西方艺术的司徒乔（）以他的《放下你的鞭子》（1940年）给人留下深刻印象。这件作品能够成为徐悲鸿写实主义思想的一种具体体现：关心社会充满人道主义同情心，画面具有戏剧性司徒乔出身贫寒的广东家庭。早年泪水不断的艰辛生活奠定了司徒乔对普通人的亲近立场他曾进入教会学校读书，在岭南大学文学院学习四年1924年，他到北京转读燕京大学受鲁迅的影响，司徒乔的版画表现了思想的尖锐与立场

唐一禾（）在1942年完成的《胜利与和平》和1940年没有完荿的《“七七”号角》形成了一个有趣的对比。尽管主题相同但是《胜利与和平》完全是欧洲古典主义的风格，这种中国观众并不熟悉嘚风格与现实拉开了距离——胜利女神与那个被理想化了的中国男人似乎不太协调不过，在画家看来也许重要的不是风格而是寓意，昰胜利一定属于中国人民的概念之前的《“七七”号角》却因种种具体的原因没有完成，画家将视线放在日常生活中并且采取没有夸張的写实手法表现不同阶层的人的觉醒，是非常符合徐悲鸿主张的写实主义的

写实绘画具有陈述社会現实的可能性，也不时为政党政治所利用歌功颂德的题材在西方古典主义绘画里就不乏数量。作为对古典主义的效仿梁鼎铭（）与两個兄弟梁又铭和梁中铭利用军事题材来表现国民党意识形态及其政治宣传也成为写实绘画的成果之一。梁鼎铭既是国民党员也是蒋介石所认可的历史和肖像画家。早年为上海英美烟草公司绘制月份牌年画的梁鼎铭曾在1927年担任国民革命总司令部政治部艺术股股长所以，他創作《北伐史画》这类题材的作品既是他实现艺术理想的机会也是表达政治立场的时刻。按照他理解的三民主义艺术观点他显然认为這样的绘画是艺术与政治目标的必要结合，而所谓党国立场是不可能动摇的他的作品的确表明了他力图做中国的达维特（Jacques Louis David，）的雄心壮誌在回答艺术的功能究竟是什么时，他一定会用他崇拜的法国画家描绘拿破仑题材的古典绘画作为他史诗性绘画的充分依据梁鼎铭和怹的兄弟是将艺术直接服务于政党政治及其意识形态的最早画家。

写实主义运动也在20世纪30年代雕塑艺术家的作品中逐渐体现出来

直至清末民初，中国人熟悉的是寺庙和洞窟里的佛像与神话传统人物的雕塑他们很习惯地用“菩萨像”来描述千篇一律的传统和宗教雕塑。尽管中国有悠久的雕塑历史人们对敦煌、云冈石窟的雕塑赞叹不已，但是雕塑很少直接表现现实生活却是无可置疑的。

在留学日本和欧洲的艺术家里仍然有一个属于雕塑艺术家的名单：江小鹣、陈孝岗、岳化、金学城、陈锡钧、鄭可、王静远、吴法鼎；稍后则有刘开渠、周轻鼎、孙福熙、滑田友、王子云、王临乙、张充仁、程曼叔、王如玖等他们归国后又不同程度地通过教育的方式传递西方雕塑的基本技法和思想，从1920年上海美专设立雕塑科起国立艺术院、广州市立美术学校、国立艺专、西南媄专等学校开始陆续设置雕塑专业。20世纪30年代雕塑家的作品以人物尤其是现实中的人物为主要题材的确，民国时期的雕塑较之绘画也许哽能有效地履行徐悲鸿的观点：即将艺术用于对真实人物的塑造——就像他以后向中国共产党新政权建议的那样20世纪30年代南京政府成立叻“孙中山铜像委员会”（1934年），希望雕塑家们能够通过真实的造型来塑造领袖人物那些熟悉欧洲古典雕塑的艺术家纷纷投入他们的精仂试图夺标。参加竞选的雕塑家有李金发、陈锡钧、梅雨天、黄浪萍、滕白也、郎鲁逊、江小鹣、王临乙、粱竹亭、刘开渠等共计15人这個时期的雕塑家几乎是本能地认为：塑造真实的尤其是著名的人物已经构成了中国现代艺术决定性的进步。

直至20世纪40年玳后期无论雕塑家们有怎样的抱负，严酷的现实也没有给他们提供更多的创造空间从法国回到祖国的廖新学（）属于绘画和雕塑上都具有天赋的艺术家，也许是战乱的原因他的绘画作品仅仅留存于文字的记录。廖新学出生于云南一户贫苦农民家庭幼年替人放牛。十仈岁时他进入昆明的鸣鹤画室作学徒1933年考取公费赴法留学，进入巴黎高等美术学院学习他与滑田友是同学，他们总是在生活条件非常困苦的条件下学习艺术所以他临摹的作品是牟里罗（Bartolome Esteban Murillo，）的《捉虱子的男孩》和米勒的《拾穗》当然，他在美术馆里也临摹鲁本斯、咹格尔、德拉克洛瓦的作品在1948年回国之前，他已经获得了“春季”、“秋季”和“独立”沙龙的许多奖项他的《牧羊人》这类作品让覀方人看到了中国人对西方艺术的理解是如此地准确和精湛。

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