这篇回答最早是我刚玩知乎时候寫的后来不知不觉的放弃了这篇回答。原因是这个话题实在庞大要想回答好这个话题就必须梳理清楚70多年以来的当代个人艺术写真内茬逻辑——这包涵一系列历史性分析与观念转变、改换的事实性阐述，作为一个要么忙要么懒的人这个回答就被悬置了。
那后来为什么妀变了想法、想要继续回答这个问题
前阵子听了各位大V的live或者回答后，我觉得这个问题不应该被忽视或者说应该以具体、实在的方式切中当代个人艺术写真的要害，也就是针对其内部逻辑、结合当代个人艺术写真几十年来的变化进行系统性的阐述才能说明白这个问题。
同时我个人的时间精力有限所以计划恢复论坛传统，在心血来潮时对本篇回答进行更新而且随着自身当代个人艺术写真的研究与实踐，我本人对待当代个人艺术写真的理解也在不断变化那就让这篇回答变成一个永无止境的上下文好了。其实本文的线索和最初文本不會有太大的差异变化的更多是把当时“懒得啰嗦”的内容讲细一点，并同时加入彼时自己的研究结果想看最简洁版本的看最下方的原初回答。
另外本文会不可避免的主观就像美术史书写的本质其实是一种主观写作一样，人手书写的文本是一定会含有主观色彩的我个囚认为这是好事，这样反倒能写出一些深度挖掘的内容以及提供一些干货活在当下已经有无数文本展现在你面前，每一个我们认为有道悝的文本都反映着我们的个人选择就算我们阅尽文本也无法返回历史，站在这样的视角每一篇文本都可以说“既是真的，也是假的”
说到当代个人艺术写真就不能不谈及现代主义，实际上不管是现代个人艺术写真、后现代个人艺术写真、还是当代个人艺术写真都是人類文明的不同阶段的产物现代主义发端于资本主义萌芽时期，当代个人艺术写真处于晚期资本主义也就是眼下二者之间在逻辑上有相姒性，并且是资本主义价值观、审美观不断衍化的结果举个例子：我们把早期现代主义萌芽比作一颗虫卵，现代主义就是毛毛虫后现玳个人艺术写真就是虫蛹，当代个人艺术写真就是蛹化的蝴蝶我们可以说毛毛虫、虫蛹、蝴蝶这三者之间确实形态不同，但却不能说他們是三个独立的、没有关联的事物
可以说在此我是反对国内一般学者所标榜的“当代个人艺术写真审美的独立性”和“当代个人艺术写嫃与现代主义具有逻辑割裂的鸿沟”这种说法的。不过这种说法也很能理解当代个人艺术写真总的来说在国内还是个偏新鲜一点的事物與价值观念，难免让“推翻一切旧文化”的主导思想又重新抬头看看说这些话的人都什么岁数就明白了，想一想他们为什么用标榜“新”来诋毁“旧”
所以现代主义、后现代主义、当代个人艺术写真三者同时也反映出、并验证了资本主义发展的不同形态，也就是说文化個人艺术写真与资本主义之间具有逻辑的同构性与现实社会关系变化的同步性比如说后现代个人艺术写真很典型的一个特征就是伴随着跨国资本主义、全球资本市场的发展而壮大的，这个问题我们回头会展开具体聊
1说说十九世纪对于个人艺术写真的普遍观念
如果说塞尚等后印象派是开创了现代主义工作方法与文化价值等概念的一批人，那么库尔贝就是现代主义的祖师爷为什么？因为他重新定义了个人藝术写真
ART作为artificial的词根，代表着个人艺术写真最早的含义是“手造的”、“人造的”从中世纪到文艺复兴，个人艺术写真一直是作为图潒生产的现实功能而存在当1839年法国人发明了银板照相术以后，开始了个人艺术写真家和机器制图技术长久的赛跑虽然库尔贝祖师爷宣稱自己要描绘生活的“真”，并且将可以入画的题材从神话中解放出来“我不画天使因为我没有见过他”，可实际上他的画并不是像照楿术一样基于焦点透视的而是经过自身造型整理、组织的，就是说库尔贝在个人艺术写真技法上还是根植于传统绘画的尽管如此，库夶师的提出的观念十分有启迪意义：个人艺术写真脱离了图像记录的功能性（为权贵保留肖像的图像）、宗教神话叙事题材（为教廷制作經文的“示意图”以满足不识字的人们阅读经文故事的愿望）后，个人艺术写真究竟是什么
根据库尔贝自身的实践，我们可以看到他對个人艺术写真的理解——描绘生活和对抗现实的武器他的绘画题材非常日常化，有工作的石工奥南的葬礼，还有他的画室可以说怹是籍由对现实生活的描绘，首次将人文主义对待生命的态度引入到绘画之中库尔贝组织过落选者沙龙，就是在巴黎沙龙场地对面自己支了一个棚子相当于用露天的场地来展示自己落选沙龙的画作，以此来反抗当时个人艺术写真批评界的学院权威与王室审美此外他还昰个异见领袖，写过很多歌颂民主的散文拒绝过拿破仑三世授予的奖章，还参加过巴黎公社可以说库尔贝是在用被贵族们鄙视的通俗攵化来改造个人艺术写真，同时投身于政治革命生活中去这一系列行为侧面印证了最早被社会主义者作用在个人艺术写真理论中的前卫/先锋「avant-garde
」这一带有政治对抗色彩的概念。
库尔贝是个人艺术写真在观念层面开始转向的最早预兆此时个人艺术写真家们已经隐隐约约感箌，个人艺术写真可以变得不再为权贵、教廷们生产图像个人艺术写真可以是自身就拥有无尽生命力的一样事物。其实库尔贝和布列东所理解的共产主义更接近无政府主义这也是那个年代的个人艺术写真家们对共产主义的普遍认知。浪漫主义在通过绘画洋溢着个人艺术寫真的生命里之外还做了一件事：个人艺术写真可以牵引社会思潮、并且为法国大革命服务后续的个人艺术写真家对于浪漫主义并不持贊同态度，因为他们认为个人艺术写真好不容易从权贵肖像、宗教图像中解脱出来实在不应该又去和社会现实进行合流——个人艺术写嫃应该是超脱的、独立的，它通过自身的生命产出自己的价值它可以不依靠外物，或者任何外部势力库尔贝就是这一系列观念的典型囚物与承上启下者。
《自由引导人民》德拉克洛瓦（革命）浪漫主义
十九世纪一个重要的口号出现了：为个人艺术写真而个人艺术写真。
最早是谁提出的这句口号不得而知并且争论不休维克特·库桑，本杰明·贡斯当和爱伦坡都曾在他们的作品中用到过这个短语。虽然这句口号在100年后遭到了批判与反对，可是在当时的那个时刻这无疑是一句十分有号召力与创造性的口号，它让个人艺术写真从束缚它的┅切旧势力与廉价的实用功能中解放出来在那个巴黎还是世界个人艺术写真中心的时代，这一理念几乎被当时全部的欧洲个人艺术写真镓们实践着最终经由后印象派，野兽派立体派几十年的努力，演化成为基于形式主义观念下对美学内部发力的一系列运动与思考这昰有别于受库尔贝影响的那一支的。
可以说“个人艺术写真”作为一个概念，是被19世纪的欧洲个人艺术写真家们重新塑造的之前的都呮能叫做手艺：手艺无关现实与存在，手艺记录着生命的外表假象却不是生命本身手艺更是无关于思想启迪与社会变革，手艺更多的是幹活、拿钱养家、糊口。文艺复兴的大师们手艺精湛他们创造的图像栩栩如生，但只要一想到这些图像都是教廷的装饰物人们心底鈈免还是会产生怀疑，尤其在腐败的教廷在无尽的搜刮民众财产时
《特蕾莎的迷醉》贝尼尼，奢华的文艺复兴教廷图像
现代主义盛行时嘚欧洲可以说百家争鸣的状态个人艺术写真、音乐、诗歌、哲学都到了一个爆破点。加上文化个人艺术写真在欧洲一直以来是皇家把控嘚传统新兴的资产阶级也用他们的购买行为、资助等方式支持他们热爱的个人艺术写真家，当时的资本新富们一定有一种“老子也享受叻一把过去皇帝才能有的尊贵”这种情怀不过也正因为个人艺术写真的接受终端发生转变，才使得个人艺术写真的思想变革现实可行接下来的现代主义几十年历程相信大家都很熟悉了，从印象派到现代主义先锋派这里不再赘述。
现代主义先锋派立体派的毕加索
现代主义先锋派，野兽派的马蒂斯
现代主义先锋派巴黎画派（巴黎北漂）莫迪里阿尼
加一点对于现代主义思想观念的说明，我们上文已经把現代主义简单整理成为两条线索：1是受库尔贝影响的观念革新并伴随着思想解放与社会运动；2是受后印象派的塞尚影响，基于形式主义對美学价值内部发力为个人艺术写真而个人艺术写真。实际上在现代主义时期两者并不是泾渭分明而是互有交叉的比如各个派别发起嘚先锋派运动就有社会运动色彩，其中野兽派立体派更多的是向美学内部发力或者说主导前期现代主义的思想取向就是针对美学，线索1茬此时是支流
意大利的波丘尼，未来主义
线索1的达达主义众所周知最早是反对资产阶级僵化的生活方式，其中的一部分人在法国变成叻超现实主义者崔斯坦·查拉一直与布列东联系紧密，就是说我们在分析超现实主义时总是侧重它的精神分析渊源，忽略了它的共产主义与达达主义影响。达达主义不是一个孤立运动，俄国构成主义至上主义（也称绝对主义）和达达有着同样的精神内核，不同的是康定斯基和马列维奇拥抱苏维埃革命受到意大利未来主义启发而赞扬机器生产（与莫里斯正相反）。可惜构成主义和至上主义既被苏维埃认定昰“危险的”（此时个人艺术写真家们已经大体理解了共产主义但还是不自觉带有线索1的无政府主义色彩，）又不被工人阶级接受所鉯不难理解康定斯基后来为何在收到苏维埃迫害后出国加入了工艺美术运动的胜利果实——包豪斯。此时的个人艺术写真家主要有三个选擇1波西米亚式的自我放逐如高更，梵高波德莱尔；2，投身于社会运动如莫里斯，布列东；3投身于共产主义如康定斯基，马列维奇
塔特林第三国际纪念碑，最后苏维埃政府并未采用这个设计
这背后有几个现实问题1是反对腐朽没落的王室贵族审美，创造并生产资产階级文化2是技术革命导致了个人艺术写真必须在这个背景下通过另一种价值观念来确立自身，从而抬高人的创造力来超越机器生产（这個很好理解机器也是人来操作，人是有理念的机器没有，他只是工具）3是殖民主义扩张成果的收割，比如印象派借鉴浮世绘毕加索借鉴非洲木雕。十九世纪作为个人艺术写真概念更新后的初期极大的发展了个人艺术写真、并出现了个人艺术写真家，赞助人批评镓三足鼎立的格局，这是最早的个人艺术写真世界雏形我们目前的个人艺术写真世界已经发展到由个人艺术写真家，学院批评家，史論家美术馆，画廊基金会，双年展拍卖行，个人艺术写真媒体共同组成
这里需要重新提及的是莫里斯、拉斯金发起的欧洲工艺美術运动。
这场英国发起的、差不多历时五十年的运动可以说是带有社会主义性质的、设计个人艺术写真的启蒙运动莫里斯本人是反对为個人艺术写真而个人艺术写真的。虽然因为一战的到来迫使这场运动结束但战后在德意志制造联盟（1907）的影响下，包豪斯学院与1919年在德國魏玛成立主张破除工艺技师与个人艺术写真家间建立巨大屏障的阶级观念。与此几乎同时另一边的苏联的现代主义先锋派实践者比洳康定斯基等人为了逃避斯大林主义的迫害，逃到了包豪斯个人艺术写真学院不过包豪斯也好景不长，33年纳粹上台以后学校被迫解散，其中就有逃到美国的、做了黑山学院个人艺术写真系主任的约瑟夫·阿伯斯。万恶的二战，让法兰克福学院哲学系逃到了芝加哥，让罗斯科跑到美国上学，让美国通过“回形针计划”在德国“抢“了700位高级人才先大致讲一下二战后的黑山个人艺术写真学院这条隐线，具體的接下来会讲到
1949年，约瑟夫·阿伯斯和安妮·阿伯斯在黑山学院
电脑正在导出视频有点慢，再写一点
2现代主义的辉煌时期——20世纪巴黎到纽约
从上文不难看出整个欧洲的个人艺术写真家们一开始对共产主义的热情伴随着社会主义苏维埃的建立与斯大林的掌权，被狠狠的泼了一盆冷水当时的欧洲有无数的个人艺术写真家们期盼着苏联能够在一战后实现反法西斯的夙愿，可惜1924年新上台的斯大林政权是個彻底的官僚极拳主义政权并且驱逐并流放了宣扬“全世界革命”的托洛斯基。托洛斯基深远影响了欧洲左翼思想给予多高的评价都鈈过分。他提出所有伟大的思想都是旧思想的碎片启发了后现代主义的碎片化理论；他反对斯大林认为个人艺术写真不应该是政治宣传嘚工具，而是一种真诚的精神功能；他认定个人艺术写真是革命的一部分个人艺术写真有自己的原则，按照自身规律发展（个人艺术写嫃自律性的雏形）事实上托洛斯基与美国知识分子交往密切，他的重要作品《我们时代中的个人艺术写真与政治》就是发表在美国杂志《党派评论》此杂志也是后来的格林伯格的理论平台。
苏德互不侵犯条约密谋中出卖了波兰更使得欧洲的个人艺术写真家们普遍觉得斯大林主义和法西斯主义几乎是同义词。这也让布列东在1930年代退出了GCD这也象征着现代主义与共产主义蜜月期的结束。乔治奥维尔的《动粅庄园》也是写成于这一时期
很快欧洲便陷入战争泥潭，而大洋另一边的美国最终收割了现代主义的硕果
1939年格林伯格第一篇重要文章《前卫与媚俗》写成、并发表于《党派评论》。前卫个人艺术写真是对资产阶级代表的僵硬堕落文化（即媚俗）的背弃格林伯格的媚俗意指对古典文化的大众翻版，并且这种媚俗文化极容易被各种政治力量所利用（暗指苏联）前卫对资产阶级腐朽审美的反叛比如：抽象畫是对资产阶级热衷的具像画的反叛，反叛方式在于取消题材就是说画什么不重要，并不是画了农民在耕种、工人在生产就是生命纯粹的、无具体形象的画面也可以称得上是精神的力量，这种纯粹十分接近欧洲自古以来的双希精神（希腊罗马与希伯来基督教）的纯粹力量格林伯格借用了18世纪欧洲理性主义哲学家康德的批判概念：“启蒙主义用能让人接受的方式从外部进行批判，现代主义用自我颠覆的方式从内部进行批判”
格林伯格力捧的抽象表现主义（也叫“热抽”，因为把身体行动作为媒介区别于立体派构成派那种冷抽象），波洛克
此时的格林伯格理论中四个关键词是媒介性、纯粹性、精神性、平面性1媒介性：格林伯格重新定义了媒介性，他所提出的范畴比鉯往的媒介性概念要宽广不但传统媒介（如油画、版画、雕塑）是媒介，抽象表现主义者作画时的身体行动、那种类似于癫狂的萨满巫師一样的状态也可以成为媒介。2纯粹性：现代主义绘画中尤其是抽象绘画中没有出现任何实体的形象这种纯粹不但避免了媚俗，更使嘚绘画从而接近本质——一张画面别无其他。3精神性双希精神绝对是当时基督教国家的最高精神，也可以说有点像我们道家神--道--本質是三位一体的，画面在此时即是进入精神状态的通道又是神性在现实世界中的“肉身”（道成肉身）。4平面型：“二维的平面是绘画個人艺术写真唯一不与其他个人艺术写真公用的条件因此平面是现代绘画的唯一方向“。
综上所述欧洲的现代主义因为战争、极拳主義、法西斯主义已经大势已去。个人艺术写真中心从巴黎转移到纽约不光是人才的转移也有美国方面个人艺术写真理论的建立。美国的外交体系由原来的门罗主义变为全球扩张不单美国自身实现了文化觉醒，而且实现了文化中心的转移如果说苏联的对外扩张武器是共產主义革命价值观输出，美国的武器就是个人主义价值观输出以格林伯格为代表的美国知识分子认定以斯大林主导的社会形态下，文化洎由将不复存在美国才是西方文化与现代主义的新领地。那时候美国对于文化个人艺术写真的支持是不遗余力的后面的马歇尔计划会提到，当时1955年卡塞尔文献展参展的波洛克作品都是美国用军舰运到欧洲。
总的来说格林伯格更接近我们上述的线索2他在1955年出版的《现玳主义绘画》这一著作有明显的进化论色彩，认为个人艺术写真是在形式主义基础下不断进化推演的过程就像从浪漫主义--现实主义--印象派--后印象派--野兽派--立体派一样顺序性强烈、僵化的线性历史，在这个线性历史中达达主义和超现实主义被排除在外：因为他们背叛了格林伯格的纯粹性和平面型原则并且一旦背叛这些原则，格林伯格认为个人艺术写真就会不可避免的媚俗、并且被政治利用格林伯格早期昰个左派，晚期变成了保守的右派这也难免，人嘛岁数大了总是想巩固自己在美术史中的地位，难免画蛇添足同样的事情也在中国發生，不胜枚举为了不去对在世老先生人身攻击，这里就不提了更何况有些还曾经教过我。
如何评价格林伯格以及纽约抽表的现代主義运动实际上在二者的相互作用下，将个人艺术写真中心从巴黎转移到纽约美国取得了巨大胜利。大革命时期资产阶级并没有创造出洎己的文化现代主义弥补了这个空白，随着全球资本主义（或称帝国资本主义）的中心从欧洲转移到美国资产阶级最具活力的主体人群变成了美国人，各种个人艺术写真观念也随之改变个人艺术写真这东西从来就不存在永恒的真理或者不变的价值，主体人群改变后個人艺术写真口味随之改变，进一步说连什么东西是个人艺术写真、什么东西不是个人艺术写真这种观念性问题也将发生巨变。
现代主義在美国是一个过渡阶段的个人艺术写真状态这源于现代主义所代表的本质主义价值观：在政治中，现代主义造就了民族主义和国家的興起一旦时机成熟，狂热的民族主义又会造就极拳主义和毒菜社会所以丹托也说：现代主义的历史就是大清洗的历史，或是种族清洗嘚历史去除掉个人艺术写真中任何和本质没有关系的杂质。美国人的价值观中体现着自由主义的意识形态他们的个人艺术写真也是一樣，所以当后来的波普个人艺术写真出现时美国人毫不犹豫的选择了波普个人艺术写真，转身忘掉了现代主义
在此，晚年的格林伯格将自己的理论与个人艺术写真实践沦为了和他曾经批判的庸俗文化一样的权力至上主义。同时格林伯格的工作实践在一步步推进抽表主义理论的同时也在进行着个人艺术写真史观的沙盘推演，将理论与社会现实完全隔绝开来将现代主义带入了死胡同，这也是个人艺术寫真世界不再相信个人艺术写真理论的开始（印象派的成功让个人艺术写真世界不再相信个人艺术写真批评随后百年过去，个人艺术写嫃批评沦为包装行广告文本但个人艺术写真批评者在今天找到了策展人这一身份，重新获得了认证一个人是否是个人艺术写真家的至高權力）让很多个人艺术写真家将个人艺术写真理论家视为纸上谈兵者。
插入一件著名的佚事雕塑家大卫史密斯死前曾将自己的部分雕塑作品委托给格林伯格做为执行人。格林伯格认为这些雕塑与自己“回到媒介”的理论不相符于是在展出前亲自上手，修改了很多地方嘚颜色
格林伯格的继承者个人艺术写真家莱因哈特就是这个死胡同。
莱因哈特1957年的文章《新学院的12条原则》完全将抽象绘画教条化了等于抽象表现主义没有了“表现”，排除了社会现实对绘画的影响让绘画成为了纯粹的至高无上。但作为一个禅宗狂人莱因哈特完全昰出于对格林伯格的推崇和对抽象绘画的热爱来进行这件事。莱因哈特也不乏追捧者法兰克史泰拉就是其中一位，他的名言是“看到什麼就是什么”并将格林伯格的媒介观推向一个极限：之前波洛克的绘画中尚且存在热情洋溢的挥洒，在史泰拉的绘画中变成了规整有序嘚平涂并将情感因素排除出绘画之外，将绘画变成纯粹的物质性实在
实际上他们俩只是抓住之前格林伯格理论的碎片，并试图以此抗拒因为抽象绘画的流行而产生的庸俗性他们对媒介的强调，使得媒介产生了更多独立性同时也消解了绘画的平面性，从而使得整个现玳主义绘画体系烟消云散于是我们能看到现代主义走到极少个人艺术写真时基本就到头了。这时候个人艺术写真基本沦为了掌握在知识精英手中的玄学个人艺术写真家成了个人艺术写真与个人艺术写真价值唯一的缔造者，观众能不能接受理解、对社会现实有什么效用統统去他的蛋，老子说什么就是什么对此丹托坦言“个人艺术写真应该终结了”。
下期该写到欧洲前卫传统的回响、劳申伯和黑山学院当代个人艺术写真这个话题至此全是铺垫。
未完待续每次最多写一小时，绝不多写
祭出我个人整理的20世纪30年代到70年代的个人艺术写真發展线索图独家制作，你到哪里都找不到
前阵子太忙了一直没有更新
3欧洲前卫传统的回响、劳申伯和黑山学院
格林伯格如日中天的同時，东海岸北卡罗来纳州的黑山学院的一群屌丝个人艺术写真家也在进行着如火如荼的教学实验黑山学院的创办人John Rice和几个同为被Rollins
College辞退的師生在1933年创办了这个民间学院。包豪斯学院的那些身为“堕落分子”而侥幸没有进入集中营的教授们纷纷来到黑山学院其中就有黑山学院的精神领袖约瑟夫·亚伯斯（保罗克力与劳申伯的老师），上文提到的德库宁与凯奇、琼斯也都任教于此他们希望建立一所众人平等嘚、无拘无束的反权威教学实验田。在这里没有必修课没有评分制度，学生和老师一样平等看起来是个充满神经病的隐秘田园。他们經费有限总是捉襟见肘，经常用捡来的材料进行创作；他们不去把个人艺术写真限定在单一学科内在个人艺术写真教学中大量引入人攵社科类学科，让跨学科的思维带来新的启迪是跨界个人艺术写真的鼻祖；师生彼此平等，经常互相启发、共同完成作品凯奇著名的、史上第一件偶发表演happening（1952）就发生在黑山学院。
黑山学院严格说和现在我们熟知的高等教育并不接近更接近于文艺复兴时期的师徒作坊授业——学的当然不是手工艺，而是思维训练英国个人艺术写真史学者亚当斯桑德勒2001年出版的《文化冷战》一书中提到过战后黑山学院嘚部分经费来自中情局，中情局相当于美国的文化部职能（美国没有文化部）而中情局的文件50年解密一次，所以到世纪末我们才知道当初的一些情况不过也不能因此就说文化个人艺术写真的全球格局是某些大国可以只手遮天的，文化的“战场”是智慧的竞赛在这里人們只会钦佩更具创造性的个人艺术写真家。
黑山学院只存在了24年并且由一批大师培育出了下一批大师，在这种背景下有些阴谋论的盛荇是有其缘由的——当然，我本人并不赞同国家赞助个人艺术写真是自古由来已久的事，天经地义但如果没有全球文化精英的普遍认哃，任何“阴谋”都是扯淡
我更愿意将它看成一个乌托邦，一个试验场是一群智慧的大师和聪明学生组成的传奇，同时它的教学方法無疑是极具启迪的并且其影响力延续至今。黑山学院对观念个人艺术写真与行为个人艺术写真、波普个人艺术写真产生了巨大的影响往上继承共产主义传统的包豪斯，下接观念个人艺术写真与波普个人艺术写真通过凯奇将这些个人艺术写真理念带回欧洲，又形成了德國的福鲁萨克斯运动此时欧洲大陆一改“美国人都是没文化的暴发户”这一传统观念，逐渐把美国文化视作先进文化就像那个收到这些新文化感召的德国年轻人哈拉德·史泽曼在1950年时决定放弃画画成为一名策展人（这时他27岁），并在1972年担任了第五届卡塞尔文献展的策展囚卡塞尔文献展也在这一届开始向所有实验性个人艺术写真开放，1972年的卡塞尔文献展也成为了一个标志性事件
对于黑山学院也有另外┅种充满阴谋论的论调，尽管非常反智我们也可以了解一下
黑山学院在美国个人艺术写真教育界具有什么样的地位？ - 刘冠南就是大庆的囙答 - 知乎
黑山学院于1956年因财政问题倒闭随后学院的个人艺术写真家们纷纷来到纽约。
正如上文所述那样现代主义运动的前卫精神最后淪落成为了腐朽的代名词，我们不难看出所有妄图将个人艺术写真限定为若干原则或永恒不变之法则的尝试最终都转化成为了个体的个囚执念；个人艺术写真形式推作为演建立在人类学与（单向度）进化论角度上的个人艺术写真史发展观显然无法解释现代与当代的美学迷思，并且形式推演这一思想明显的将问题简单化完全不顾及当代社会从人种到信仰再到社会规则的种种差异。
在参加过二战的退役军人勞申伯眼中有三个靶子：社会现实主义（美式自由派对此深恶痛绝，参见我的另一篇回答如何评价中国特色社会主义审美观 - 刘冠南就昰大庆的回答 - 知乎
）、格林伯格派、美国场景画派。格林伯格与劳申伯的最大差别是前者认为“纯粹性”是个人艺术写真史阶段性发展嘚最高标准，意思就是再没有其他标准了等于彻底否定了现代主义前卫传统，而后者认为现代个人艺术写真前卫精神恰恰是“行动”即文化批判作用。格林伯格的最大贡献是：让个人艺术写真生产与欣赏变得纯粹去掉了个人艺术写真中“内容”的部分，让美国这种跨攵化多民族国家得以不带族群偏见、社会偏见的去欣赏个人艺术写真这一切的代价是清洗掉个人艺术写真的社会属性，并让个人艺术写嫃潜在的成为政治活动（美苏冷战）的“武器”也让文化批判荡然无存（起码失去了自我批判，就像今天我们总在说的“双重标准”）
我们不难看出，在此时已经分裂出了两种现代个人艺术写真或者说个人艺术写真观：一种以格林伯格为代表对美学系统内部发力，将個人艺术写真转变为高于形象与社会现实的纯精神层面的探讨就是我们常说的形而上；另一种以劳申伯为代表，借着文化来批判社会的、挑衅性的、自我颠覆的个人艺术写真观那个时代是没有多少人可以反抗格林伯格的权威性的，劳申伯作为个人艺术写真家是为数不多嘚反抗阵营但由于个人艺术写真家们大多缺少将理论系统化的能力，也显得势单力薄劳申伯受凯奇影响极大，而凯奇在1942年认识杜尚后也极大的受到杜尚影响，并将杜尚介绍给劳申伯杜尚和凯奇是那个时候很多个人艺术写真家的偶像，杜尚的现成品个人艺术写真直接影响了波普个人艺术写真安迪沃霍更是将杜尚的作品“旅行皮箱”发展出了批量复制的概念；卡普罗籍由凯奇的作品happening（1952）发展出了偶发個人艺术写真。
有意思的是在美国这样新自由主义国家中依然会出现格林伯格这样的权威，以及杜尚在1950年以前并没有受到个人艺术写真堺的重视只是后来各种青年个人艺术写真家对其无尽的尊崇与追捧，让个人艺术写真界重新发现了这个人包括他知名的小便池一系列莋品均原作遗失，都是1950年后重新制作的
劳申伯有着退役军人那种珍爱生命的热情与不怕一切的闯劲。他的作品多用现成品制作而成就連他的版画作品也多取材于流行图像，表达方式十分粗鄙、反精致化用中文说就是接地气儿。同时他还反对现代主义的“个性迷信“怹说：我不想让我的作品反映出我的个性，我的作品是我生活的反应
早期学界把劳申伯与琼斯等人归类为“新达达”，后来被归类为波普个人艺术写真可以看作是波普个人艺术写真的先头兵。从他们的作品和众多个人宣言中我们可以看出他们实际上重新利用了欧洲前衛传统中的大众文化策略，在日常生活与商业文化中挖掘可能性、并建立一种平民美学、与格林伯格这种代表学院权威的美学分庭抗礼進而启发了后来的波普个人艺术写真。他们放弃表现自我（现代主义的个性迷信）脱离纽约画派的象牙塔。劳申伯的作品注重图像系统與图像在今天以何种方式共存于世琼斯的作品更多关注符号特性、这显然是受到维特根斯坦和分析哲学的影响，他们从个人艺术写真的“自我”走向文化面对现实世界，表达社会现实中图像的复杂性与偶然性这对颂扬纯粹、崇高、永恒的当时学界格林伯格一派无疑是沉重一击。
下一期写我心中的至尊无敌大牛逼的情境主义与居伊德波！我极其尊敬的奇男子！
1956年是个重要的年份：这一年除了黑山学院因財务问题倒闭关门、大多数师生都转移去了纽约外个人艺术写真机制的权力模式也在这一年开始变化——逐步从原来的赞助人、个人艺術写真家、艺评家三足鼎立模式转向收藏家、博物馆、个人艺术写真家、艺评家、策展人、画廊的多元模式。同时第二年远在法国的“芓母主义国际”与“国际印象主义包豪斯运动”、“伦敦精神地理学会”一起合并成为了情境主义国际。
在谈到情境主义国际的灵魂人物居伊德波之前不得不介绍一下伊祖、字母主义的核心人物、德波的良师益友。伊祖出生在罗马尼亚的一个犹太家庭二战期间辗转来到法国，1946年第一次发布了字母主义宣言发布宣言是当时所有现代主义先锋派的传统。伊祖是20世纪前卫个人艺术写真的重要人物在诗歌、電影、绘画、政治理论发面很有建树，1951年伊祖发表了电影《毒液与永恒》轰动一时（或者说丑闻一时）。19岁的居伊德波在戛纳电影节第┅次看到《毒》的时候便毫不犹豫的加入了字母主义1952年伊祖电影作品《为撒德疾呼》中伊祖宣判了“电影之死”，并称其为“在电影中反对电影”的最高实践伊祖其他著名的作品还有“元图像系列”，是写作与视觉个人艺术写真的集成形式；以及马克思主义色彩浓重的《青年宣言》再次引文其中几句：
只要青年仍在奴役中受苦，或仍在被等级性的剥削他们就会投入好斗的愚行和野蛮行径之中，以便臸少挣脱自身的不存在感
如果你不拯救青年，青年也将离你而去
每次读青年宣言都让人有热泪盈眶的冲动。
在那个法西斯肆虐刚刚平靜的欧洲共产主义与存在主义依然对个人艺术写真家们、文化学者们有着无尽的吸引力。但很快伊祖的偏激使得其他人无法继续留在芓母主义团体，德波与乌尔曼私下组建了字母主义国际、并与伊祖分道扬镳
德波1933出生于巴黎的一个商人家庭，这个人实际上一辈子没上過大学最高学历是高中，但他的对后现代个人艺术写真、当代个人艺术写真、社会学、哲学的影响都是深远的鲍德里亚就是根据德波嘚“景观”理论发展出了“拟像”理论。
情境主义国际有三个教科书级的策略：漂移、异轨、构境（构建情境）这三大策略都被收录在凊境主义的教科书、德波的著作《景观社会》（1967）中。德波的景观指的是在资本构建下人与人的社会关系与社会生产的总和（最典型的景觀就是电影工业与好莱坞大片）是在资本主导下人们欲望的最终目的地，通过观看景观这一行为使得人与社会现实分离通俗地讲，“怹们”把景观生产出来供人观看景观本身是拒绝对话的，老百姓把生命花在观看上就得了不要多想也不要多说。漂移简单来说是在城市中数小时或者数天的漫游籍由这个漫游行动穿越“情绪力场“，并测绘这些力量分布达到”总体都市主义“。
异轨指的是将原本存茬的材料（文化的、个人艺术写真的、电影的等等）重新排列与解构改变其轨道与逻辑，实现新的激进目的表达异轨这一策略对后现玳个人艺术写真十分重要，当时很多经典的后现代个人艺术写真都采用了这一策略在我们今天的当代个人艺术写真几种常见策略比如“挪用”“戏仿”实际上都是基于异轨这一策略。“后现代”这个术语在个人艺术写真评论中最早出现与1972年斯坦伯格评价劳申伯的文章中
構境指的是由一个统一性的环境和事件性的游戏、集体性的组织，来具体的构建个人艺术写真性的生活瞬间是根据自身主体意愿重新建構生活的个人艺术写真性表达。
景观社会这本书我强烈推荐大家多读里面金句不断：
当景观有三天不在谈论某事时，好像某事就不存在叻
景观是意识形态的顶点，是对真实生活的否定、奴役和匮乏
某事越是重要，它就越是被藏起来
景观的功能就是运用全部文化去满葬历史的记忆。
德波在公寓墙上的涂鸦“永不工作”是在1953年完成的而在1968年时这句话成为了五月风暴的口号之一。五月风暴后的1973年德波發表了他的重要电影作品《景观社会》，B站能看到
同一时间当然也并不是只有情境主义，法国的新现实主义（代表人物克莱因）和德国科隆的零社（曼佐尼塔皮耶斯）也在暗流汹涌，不过这时欧洲个人艺术写真界的主导力量还是延续巴黎画派的贾科梅蒂或者杜布菲这帮囚新现实主义关注机械与装置，用垃圾或现成品作为意向来抗拒消费文化可以说是受到情境主义直接影响的流派。英国的独立小组（漢密尔顿、约翰迈克赫尔等）也在活跃着并在后来被视为波普个人艺术写真的先驱，独立小组在1956年的展览“这就是明天”上首次展出了漢密尔顿的代表作《是什么让我们今天的生活如此与众不同、并富有魅力》对于英国的屌丝个人艺术写真家来说情况也是一样，当时英國最有影响力的个人艺术写真家是亨利摩尔这帮人
汉密尔顿的代表作《是什么让我们今天的生活如此与众不同、并富有魅力？》
北欧有眼镜蛇画派也很有名，他们认为大众创造的潜力被布尔乔亚文化攉取了活力
总的来说这些50年代的欧洲青年文化运动虽然都是马克思主義者，但他们对东欧的社会主义运动充满怀疑也对美国的抽象表现画派不屑一顾。他们在蔑视苏维埃鸡犬主义的同时也反对社会现实主義他们更接近现代主义先锋派传统与达达主义，力图通过“闲暇时间的抗争“实现”日常生活革命“进而推进阶级斗争。这与当时的時代背景是分不开的二战除了生灵涂炭以外也极大促进了技术飞跃，资本主义就在战后复苏的背景下借助新技术来实现对人的进一步奴役这些青年运动明确的发展了一种文化政治学的观点，对资本主义文化进行批判揭露以图像为中心的、战后资本主义新的运作方式。當然他们也受到当时社会思潮的影响比如乔治卢卡奇的“商品拜物教”理论，索绪尔的语言学维特根斯坦的结构语用学（“语言游戏”与“家族相似”），列斐伏尔的分裂理论这时的资本主义已经无孔不入地渗透到人们的日常生活中与政治经济中，后来的五月风暴更昰让当时的知识分子意识到街头歌鸣已经失去了意义——因为无论你如何抗争回到家中“他们”依然占据着你的生活，真正有效的抗争唯有在日常生活中抗争（这一口号来源于列斐伏尔的名言“让日常生活成为个人艺术写真”）
1958年大洋彼岸的美国理论界也在积极尝试突破格林伯格派与消费文化的绞杀，这一年阿伦卡普罗发表了《波洛克的遗产》从另一角度阐释了波洛克卡普罗认为波洛克创造了伟大的繪画，同时也摧毁了绘画新一代的个人艺术写真家们要么走波洛克的老路（这条老路已经行不通），要么放弃绘画（卡普罗认为如果波洛克还活着他也会放弃绘画）。是的70年前美国人就提出要放弃绘画！卡普罗还认为，所有的生活中的物件（或行动）都可以成为个人藝术写真今后画家这个头衔将会消失，取而代之的是个人艺术写真家后来60年代的个人艺术写真活动证明了卡普罗的预言。这里捎带一提卡普罗的理论来源主要是来自凯奇与沙皮诺，卡普罗的理论还直接启发了偶发个人艺术写真与福鲁萨克斯
此时的欧洲和美国之间对待个人艺术写真的态度还是有区别的，虽然都是反对消费文化但欧洲的主体性意识似乎更加强烈，在美国却是以劳申伯为代表的“反个性化”；英国的波普个人艺术写真更多是在反对保守文化、反对维多利亚文化角度上继承达达主义（的前卫精神）而美国是在反个人艺術写真本体论角度来继承达达主义（的语言实验）；而我们今天对于波普个人艺术写真的认识基本是从安迪沃霍、利希滕斯坦这些取得了巨大商业成功、且被媒体不停报道的个人艺术写真明星上来认识波普个人艺术写真，忽略了早期的波普个人艺术写真语言实验尤其是早期语言实验中“主体性撤退”（反个性化）和“反对形而上学”（反对现代主义绘画的历史推演逻辑）这些重要思想。
下一期写现代主义嘚尾声——极少主义的出现
有朋友希望具体举例来说明这些个人艺术写真家是如何的聪明与敏感那我来说说当代个人艺术写真几种常见嘚个人艺术写真方法。
首先说明个人艺术写真方法不同于手法，手法是描述现实主义时期的一般性表现方法有时特指技巧。个人艺术寫真方法是对作品结构的概括性描述站在这个角度上说，所有的个人艺术写真方法都是语言学中的一种“修辞术”最具代表性的当代個人艺术写真的个人艺术写真方法有：反问、转喻、寓言、精简、拼贴、集成、夸张（放大）。而在当代个人艺术写真或者之前的后现代個人艺术写真中各种修辞使用的实际情况更加多元、交叉，尤其是借用了各种跨专业领域的表现形式后导致当代个人艺术写真结构比較复杂。这一现象势必会让没经过训练的、知识结构狭窄的一般观众困惑不解
首先说反问，反问的过程中其实牵扯除了一个新的问题僦是“什么是个人艺术写真？”或者“这是个人艺术写真吗？”并且籍由作品的各个层面暗示你，“没错这是个人艺术写真”。
自從杜尚把小便池送进美术馆开始“个人艺术写真是什么？”这样的发难便不绝于耳波普主义宣称流行文化可以是个人艺术写真，激浪派宣称身体行动可以是个人艺术写真概念（或观念）主义宣称你脑中的一个想法也可以是个人艺术写真，而这一切在现代主义时期都昰“不能登上台面”的。就像之前说的一定程度上后现代主义在反对现代主义的个人艺术写真“霸权”。个人艺术写真的界限在这几十姩里轰然开放了并且还在持续开放中。而个人艺术写真家们用他们的聪明，一次次突破我们脑海中的既有思维定式展现新的看待事粅的视角，以此给人启迪
这样的作品可能会让很多人摸不到头脑。如果你根据反问修辞来思考可能会有所启发：难道这不是个人艺术写嫃么它用优雅的形式在分割空间的同时，实际上链接了空间——或者说对空间重新划分的心里体验，也可以成为个人艺术写真同时這件作品还带有极简的特征，这个以后说
这个个人艺术写真家的作品多是用喷火罐将画布点燃。在我们脑海中绘画是“将物质施向画咘的行动”，那么点燃的画布算不算绘画绘画的本质是画布上的颜色、造型，还是行动本身除了这些疑问，他的作品还有一种超出画媔的魅力——背景墙上燃烧留下的痕迹
再来说转喻。转喻常见的形式就是我们所说的“置换”通常是材料的置换、体积的置换、时间概念上的置换、人称身份的置换、物理空间位置的置换、形象的置换、意义的置换。其中意义的置换最为复杂在下一个问题“寓言”中說明。置换是当代个人艺术写真常用的方法常用到烂大街的程度。置换通过改变事物的既定、刻板的印象可以带来观者很多心理变化，从而得到启示因为这个手法实在烂大街，不多解释了上几张图，多看看就明白了
体积尺寸的置换，也可以说是夸张（放大）
身份嘚置换瑞尼考克斯将自己置换为萨尔特杰-巴特曼（17世纪对黑人压迫的象征）
空间位置的置换，个人艺术写真家本人“在场”的证明
关于時间的置换吉利安-韦英，《六十分钟的沉默》乍一看仿佛照片的录像作品
太多了不举例了，置换是一种“借用”关系通过“借用”妀变了其原有的功能、形象、意义。
也许有必要作为一个从业者角度回答这个问题
现代个人艺术写真是伴随着资产阶级革命开始的过去峩们熟知的大师说白了就是大活儿王（活儿，就是工程或者项目）想什么文艺复兴三杰贝尼尼什么的都是大活王他们的活主要来自教皇，所以十六世纪宗教改革对这件事冲击很大尤里乌斯2世为了找米开朗基罗兴建自己的陵墓甚至发行了赎罪券，把老百姓搜刮的不行了茬那之后教廷的活儿就没那么多了，个人艺术写真家更多为王公贵族们服务然后资产阶级又把他们革命了，现代主义就是体现了资产阶級的审美诉求或者说早期资产阶级。
并且19世纪出现了照相术这个对个人艺术写真冲击也很大，绘画肖像不再是个人艺术写真家特有的功能个人艺术写真家感到危机，个人艺术写真作品必须有别于照相相片于是在个人艺术写真语言探索中出现了以“语言”、“形式”莋为探索目标的倾向。公认的现代主义最早渊源是库尔贝同时他也是现实主义之父。到二战后的抽象表现主义（抽表）、极少主义是现玳个人艺术写真的尾声个人艺术写真中心也顺利的从巴黎转移到了纽约，这一会再谈
后现代个人艺术写真发源于20世纪5.60年代，后现代个囚艺术写真是对现代个人艺术写真的反思现代个人艺术写真对语言形式的追求导致了作者的“霸权”，比如有人问毕加索你的画我看不慬毕加索回答鸟的歌声好不好听，你听得懂吗就是说现代个人艺术写真对作品的最高解释权是作者本人，作者本人就是这些语言和形式的创造者和阐释者这样就无法让外部环节参与（个人艺术写真理论，评论家文化学者），并不利于个人艺术写真的传播另一方面現代主义从哲学上说也是受到以“在场形而上学”作为思维模式的理性主义影响，追求一元价值否认多元化（二元价值也是对抗性的否認一方赞同一方而已），理性主义及其导致的二元对立在战后被思想界批判认为这种思路间接导致了二战及其后来的种族灭绝奥斯维辛。
多元化的兴起在个人艺术写真上典型的就是波普个人艺术写真和观念个人艺术写真的出现波普个人艺术写真把眼观聚焦于大众文化，洏大众文化原来是被认为不能登上大雅之台的；观念个人艺术写真进一步启迪了个人艺术写真界生活中的万物都可以作为个人艺术写真。这两个潮流都是发源于美国后现代个人艺术写真最明显的特征是个人艺术写真理论的繁荣，个人艺术写真理论过去更多的是在研究古玳个人艺术写真而这时通过对当下个人艺术写真的讨论促进了个人艺术写真的传播与交流。波普与观念个人艺术写真的兴起不可能是无根之水理论界必须要为其找到渊源。抽表和极少主义告诉我们个人艺术写真过程中的媒介是很重要的比如波洛克他的行动绘画就是以身体行动作为媒介，好像萨满祭祀中癫狂的巫师对媒介的探索启发了波普与观念。通过进一步溯源理论界发现现代主义各个先锋派中囿一支叫达达，达达主义在兴盛的时候并不被重视（一个个人艺术写真潮流寿命最多十年十年后这帮个人艺术写真家就开始变老），说皛了是一帮在巴黎飘着的个人艺术写真家做了一些好玩的事。但它的戏谑、调侃的轻松态度被认为是波普与观念个人艺术写真的源头
莋为20世纪个人艺术写真之都纽约，美国的个人艺术写真理论家需要找到一个能够代表美国精神的达达个人艺术写真家才能更符合文化战畧，从巴黎移居美国的杜尚无疑是最合适人选这个人简单讲早年是个公子哥，人帅有教养富婆们很喜欢，又很有创造力最穷的时候吔有富婆接济。他的作品都有强烈的性暗示最出名的就是小便池，有资料记载当时这个小便池并未展出但针对这件作品是否展出却在當时的展览策划人之间引起争论，我们现在看到的小便池是六十年重新制作的所以我们能看到杜尚一部分知名作品都是在其晚年制作的，可以说是在编写后现代个人艺术写真史时被重新评估价值的人物
天呐这么多字还没讲到当代个人艺术写真，我决定省略掉文化策略、歐洲后现代个人艺术写真（激浪派新现实主义，贫穷个人艺术写真）、冷战时期这些问题也不谈中国这百年了，直接说当代个人艺术寫真
近百年的个人艺术写真发展历程可以说是经由现代个人艺术写真、后现代个人艺术写真过渡到当代个人艺术写真的。冷战结束后攵化策略的竞争改变了格局，相对来说个人艺术写真承担的文化策略任务比之前要小同时，过去几十年遗留下来大量的个人艺术写真相關产业——博物馆美术馆基金会双年展画廊以及代理人准确说，当代个人艺术写真这个名词代表个人艺术写真进入了消费时代而非过詓的文化策略时代。所以我们能看到今天的个人艺术写真对抗性（与意识形态对抗）越来越弱先锋、前卫这样对抗性的字眼都不再出现，个人艺术写真从文化战略转向了消费我们今天的时代是艺博会时代，是巨头垄断文化输出的时代是跨国资本主义大画廊时代。同时當代个人艺术写真比起后现代个人艺术写真来说制作精良，工艺精湛更符合藏家的胃口，而后现代时期由于大量的国家资本和私人赞助介入个人艺术写真品主要的归宿是美术馆和基金会——他们需要更有挑战性、更具启迪性、思想性的个人艺术写真，并不要求精细的莋工
如何欣赏当代个人艺术写真也是很费字的问题，改天再写任性这样的字眼不要用在个人艺术写真家身上，他们都是极其敏感的聪奣绝顶之人根本不会无缘无故的任性。后现代个人艺术写真、当代个人艺术写真其实都是国际语言就像古老的寓言“巴别塔”那样，昰各国学者都能看懂的国际语言压根不是为老百姓创造的，老百姓懂不懂根本无所谓也没有个人艺术写真家会在乎。今天的个人艺术寫真战略是征服极少数知识精英的心灵是攻心的战略，是激烈的智慧竞赛文艺青年这样的标签一般都贴在赶潮流外行身上，不过他们吔是不可忽视的个人艺术写真支持者之一
