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【诗歌名称】：五言送李侍御联句
【年代】：唐
【作者】：颜真卿
【内容】：吾友驻行轮，迟迟惜上春。--颜真卿东西出饯路，惆怅独归人。--皎然欢会期他日。驱驰恨此身。--张荐须知贡公望，从此愿相因。--李崿
【注释】：【注释】：
颜真卿
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唐
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••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••五言诗是每句五个字的诗体。它作为一种独立的，大约起源于西汉而在东汉末年趋于成熟。当然，中早就有五言的句子，如：“谁谓雀无角，何以穿我屋?谁谓女无家，何以速我狱?”汉魏六朝时期的诗作，以五言为主。说明五言诗形成于此一时期。古代本有五言诗起于《与苏武诗》的说法，但后人多加以否认，如题(文选动便说：“李陵、，五言皆伪。”又有说五言起于，也未获广泛赞同。大抵五言诗系吸收民歌的形式而成。
最早的文人五言诗作者班固
秦始皇时的民歌：“生男慎勿举，生女哺用脯。不见长城下，尸骸相支柱。”就是使用五言。汉代的乐府诗如、、、等也是五言。文人作的五言诗，一般认为最早的要算的。五言的句式是在四言的基础上每句增加一个字，在句子的节奏上增加了一拍，形成了二二一或二一二的节拍群。由于不同节奏在诗中交错运用，就使句式更富于变化，更具有。
另外，由四言变为五言，使句子在语法成分上增加了容量，使一个句子可以容纳、或同时出现，从而增强了句子的表现力。《诗品o序》说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。”历史上的诗作总量，以五言诗为最多。唐人写有大量的及五言律绝，如、等人的作品。五言诗以首句不人韵为常式，间也有首句入韵的。五言古风多是一韵到底，甚少换韵，这与五言律绝诗相似。的第五首也是五言诗。
文人五言诗始于何时，前人的看法颇不一致。旧传西汉、李陵、苏武、等人的五言作品，实际上不可靠。今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》。钟嵘说它“质木无文”，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。继作者有《同声歌》、《赠妇诗》、《疾邪歌》等，表现技巧日趋成熟。东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现，标志着五言诗已经达到成熟阶段。至和魏晋时期，五言诗已“居文词之要”(《诗品》)，成为最盛行的诗体，出现了大批名作。
五言诗可以容纳更多的词汇，从而扩展了诗歌的容量，能够更灵活细致地抒情和叙事。在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。因此，它更为适应汉以后发展了的社会生活，从而逐步取代了的正统地位，成为古典诗歌的主要形式之一。初唐以后，产生了，其中即有、。唐代以前的五言诗便通称为“五言古诗”或“五古”。&
五言诗起源很早，《诗经》里就有一些五言诗句。但它的正式兴起，还是在汉代。汉初的后四句是五言，西汉中后期的乐府民歌，如所载的童谣“邪径败良田，谗口乱善人。华不实，巢其颠。昔为人所羡，今为人所怜”，也是一篇完整的五言作品。
相对于四言诗，五言诗虽然只是增加了一个字，但它增加的是整整一个节奏，因此，句中的容量就大不少，表现功能也强得多，并且给诗句的变化提供了更多余地。在东汉，无论民间歌谣还是文人创作，都有了长足发展。、、等乐府民歌，都是一些令人注目的作品。
班固则是最早从事五言诗写作的文人，他的《咏史》，五言十六句，显示了文人学习民间新诗体之初的现象。后来，又有张衡、秦嘉、郦炎等产生。到汉末，随着“古诗十九首”的出现，五言诗达到了相当高的水准。从建安时期开始，五言诗压倒了四言诗，进入了它的全盛时期。
汉代乐府诗
《诗经》里多是四言的句子，耳熟能详的如“关关雎鸠，在河之洲。窈窕，好逑”，都是四言的。上古时候，占绝对优势，汉字一般都是代表单音词，而四言基本上可以“一句成意”，其句法结构和节奏顿挫等方面来说，是一中最简单并且完备的形式。但是四言加单音的形式，在表现力上不够，节奏上也缺少变化。并且由于上古诗歌都是要入乐的，也就是是配合音乐歌唱的，所以诗经里四言诗出现了大量的(叠字)和的形式。　　
诗歌当中很重要的一个问题，节奏问题就可以相应的得到一定程度的解决。两汉时期，出现了大量的，随之而来的是汉语由单音词为主逐渐转变为为主。这样四言诗在新的语言形式下，表现力就大大折扣了。并且，书面语总是晚于民间口语的，在大量的民间歌谣的冲击下，汉代开始出现了文人创作的五言诗。五言诗相比四言诗的好处是显而易见的，如果以两个字为一拍的话，五言可以组成两拍半，并且在那半拍的变化上可急促可缓慢，增加了诗歌的变化和美感。
到了汉代，一件大事就是设立了乐府，但是乐府这个机构究竟是什么设立的，历来争论不休，乐府是一种机构，类似于现在国家级的，有团长，有第一，等等。乐府的歌曲来源主要是采自民间，包括、包括。交响乐团的比喻有点不够恰当，因为他们主要从事的还是收集整理和创作活动。应该说要是国家的一个文化机构。乐府这个名词从原来机构的意思逐渐演变成了一种诗歌形式的名称。
乐府基本上就是以五言为主了，但是杂以三、四、七言等等。由于当时的主要活动就是音乐，加上国家进行了大规模的普及推广工作，五言这种形式便流传的非常广了。关于乐府，的，《乐府诗选》，都有比较详细的介绍。
关于第一首五言诗，历来争论不休，有传说是虞美人：汉兵已略地，四面楚歌声。大王意气尽，贱妾何乐生。不过这个不是很可信，因为公认是比较早期的班固的《咏史》五言诗：三王德弥薄，惟后用肉刑。太仓令有罪，就逮长安城。班固的五言诗基本上没有一点诗味，像流水帐，说明当时的五言发展是极不成熟的。
公认的比较成熟并且成就最高的文人五言作品就是著名的浪子最爱的《古诗十九首》。读五言古诗，这十九首是必读的。也就是在这个时候，古诗才从乐府中独立出来，形式成了两种形式。当然关于这十九首的成诗年代争议也是极大的，从句式上来说，乐府诗是杂言的，就是混用三五七言的，著名的一些乐府诗、。古诗都是五言的。乐府诗还有一大特点就是叙事的，古诗则比较抒情，读十九首，可以明显感觉到文人参于创作的痕迹，有非常细腻的内心情感的描写。古诗十九首用韵基本上都是两句一韵。这就直接导致了后来的五言古体诗，和近体诗都是基本隔句一韵，和七言不同，首句也是不用韵的。
到了汉末，开始对乐府进行了一系列的改造，著名的有：，等等。李白不是有名句“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”吗?经过文人的改造，乐府也趋向于整齐的五言的形式。甚至还写了一首标准的七言古诗。稍后一点的，，等对五言诗的贡献也是很大的，魏晋南北朝时期诗歌创作分成了士人之诗和贵游之诗。五言诗格律，或者说近体诗格律的形成，主要还是由的努力而成的。而贵游诗人则在形式上开始下功夫了，这个时候，一部分诗歌开始脱离音乐而独立存在了。贵游诗的代表有，，，终于到了，开始了古体诗到近体诗的转折。永明诗人的代表有“”，是竟陵王周围的一些好朋友。八友著名的有，刚刚引的李白的句子中的小谢就是说的他。还有。的说法便是从沈约开始提起的，也就是说，在这之前，基本上写出来像诗的东西，大家都是承认的，根本没有什么平仄之分，怎么押韵和谐之说，流传下来的那些古诗的优秀作品都是古人们在不自觉的状态下的天才流露。
诗歌在魏晋形成了一种风气，相当于现在的主流娱乐活动吧，于是开始了例如，限时竞赛，限题赋诗等形式。这样更加促使了永明诗人在声律，形式上下功夫。五言诗到此，算是发展到了一个比较成熟的阶段。再提一下押韵的问题。最初是用口语进行押韵的，汉之前，韵非常宽，基本上念着顺口就行了。到了，格律要求严了，韵自然要求严了，六朝时，已经有了一些私人的韵书出现，不过做诗的人基本都按自己的喜好押，不买这些韵书的帐。
隋朝时有了，被定成了官书，这就是现在知道的的雏形。韵书几经变化修改，形成了现在通行的平水韵。再回到五言，永明体诗歌经过的进一步发展，来到了初唐。初唐基本上还是宫体诗的天下，宫体顾名思义就是写的声色犬马一类的事情，用词华丽，音韵优美严格可想而知。李世民就好宫体诗这一口，他喜欢的以及后来的也是宫体诗的高手。一些诗人开始从创作理论的高度有意识的开始规范五言诗的创作了。，则基本完成了近体诗-也就是格律诗定型工作。两人在初唐影响极大，五律受到了初唐文人的普遍追捧。
四言诗的典范《诗经》
五言比四言至少有三个优点：1、由于增加了一个字，内容的含量扩大，从而能更好地叙事抒情。这也就是钟嵘在《诗品序》里所说的“(五言)指事造形、穷情写物，最为详切”。钟嵘在当时还未能发现七言的长处，这个“最”字用得有点过头；但若光就五言、四言来比较，他的上述意见还是对的。例如“余霞散成绮，澄江静如练”(谢朓)之类漂亮的诗句，用四言是怎么也写不出来的。四言诗当然也有写得美的，如“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”()。但它的美在于这些诗句所组成的整个境界。如孤立起来看，那么，无论“杨柳依依”还是“雨雪霏霏”都不见有太突出之处；不像“澄江静如练”或“余霞散成绮”那样，每个孤立的句子都给人以较强的美感。
2、四言的句式大抵以两个字为一组，每句两组，显得较为单调、板滞。五言的句式则既可由两组组成，也可由三组组成。两组的可以第一组两个字，第二组三个字，也可以倒过来。前者如“驱车上东门”，“上东门”为洛阳城门名；后者如“富贵者称贤”(赵壹)。三组的则有“一、二、二”、“二、一、二”、“二、二、一”等格式，分别如“出郭门直视”、“松柏夹广路”、“孟冬寒气至”。因组合方式繁多，在同一首诗中可不断变换，故有灵动之致。
3、五言诗的句子组合方式不断变换，得以与感情的起伏转折相应，因而能适应多种感情的表达需要。而则句式较单调、板滞，其能适应的多为庄重、舒缓的感情；苍凉、怅惆、轻微的感伤或喜悦也还可以，因为那都不属于浓烈、激动、明快、尖锐一路，多少可与庄重、舒缓相通。除此以外，就难免有些扞格。请看：桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。这是第一章。以下还有两章，基本相同，只是个别词语有所调整。此诗为祝贺青年新婚，本应充满热烈、欢乐的气氛，却因句式的单调、板滞，虽用了“夭夭”、“灼灼”等鲜丽之词，仍难以形成热烈、欢乐的情调。总之，由于四言存在着这样三个重大的不如五言之处，其主导地位被五言所取代原是历史的必然。但其被取代的过程是从东汉开始的，当时又是哪些具体因素在起作用呢?
由于增加了一个字而导致的所谓“指事造形、穷情写物，最为详切”的优点要到建安时才开始显示出来(如《七哀诗》之二的“山冈有余映，岩阿增重阴”之类)，因为必须经过许多作家的长期努力才能达到这样的水平；而五言诗取代四言诗主导地位的过程却在这之前早就开始了。更确切些说，五言诗在开始取代四言诗的主导地位时，其“指事造形、穷情写物”的能力未必比四言诗强。即使是著名的《古诗十九首》，其好处也为真挚自然，所显示的美，是总体的境界上的美，而不是“指事造形、穷情写物”之工；这是用四言诗来写也可以达到的(当然，诗人必须有杰出的才能)。另外还有些当时的五言名篇，甚至可以很容易地将其改造为四言诗(或以四言为主的诗)而并不影响其“指事造形、穷情写物”的水平。例如东汉秦嘉《赠妇诗》其一：
人生譬朝露，居世多屯蹇。常早至，欢会常苦晚。念当奉时役，去尔日遥远。遣车迎子还，空往复空返。省书情凄怆，临食不能饭。独坐中，谁与相劝勉。长夜不能眠，伏枕独展转。忧来如循环，匪席不可卷。现把它改为四言试试：人生朝露，居世多蹇。忧艰早至，欢会苦晚。念当，去尔日远。遣车迎子，空往空返。省书凄怆，临食难饭。独坐空房，谁相劝勉?长夜无眠，伏枕展转。忧来循环，匪席曷卷！经过这样的改动，情韵固然有异，那是由句式、音节的改变所形成，而在“指事造形、穷情写物”上则并无多少差别。但如把“散成绮，静如练”改作“余霞成绮(或“散绮”)，澄江如练”，原句的“指事造形、穷情写物”之妙就全都被破坏了。
其次，在五言诗取代四言诗的主导地位之初，五言诗在音节组合上的灵动善变以及由此而米的对多种感情的适应，固然对其取得主导地位发生过作用，但又不能仅仅归功于此。试看秦嘉妻子的：妾身兮不令，兮来归。沉滞兮家门，历时兮不差。旷废兮侍觐，情敬兮有违。……整首诗都由这样的句式组成。如把每句中的“兮”去掉，就成了纯粹的四言诗。这种诗的出现，说明当时的五言诗作者不但还未能掌握五言诗独有(相对于四言而说)的“指事造形、穷情写物”之妙，就是对其句式组合上的灵动善变也还未能自觉领会。此诗除了每句比四言诗多一个字外，其句式的单调、板滞实与四言诗无异；由句式组合的灵动善变而来的对多种感情的适应，自然也谈不上了。既然如此，作者为什么不干脆写四言诗(当时的四言诗也还没有没落到使人认为它已过时)，却硬要每句加个“兮”字，使之成为五言呢?唯一可能的回答，就是她认为五个音节比四个音节美。由于具有时代性，整个社会都不认为是美的东西，某一个人突然认为它美，这样的可能性是不存在的。所以，在徐淑生活的时期，以五音节为美这一点必已成为相当一部分人的共识。五言之得以取代四言的主导地位，这种共识当也是原因之一。
五言诗的典范之作当推《古诗十九首》。《古诗十九首》，组诗名，最早见于，为梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入，编者把这些亡失主名的五言诗汇集起来，冠以此名，列在“杂诗”类之首，后世遂作为组诗看待。
《古诗十九首》习惯上以句首标题，依次为：、、、、、、、、、、、、、、、、、、。
古诗十九首
关于《古诗十九首》的作者和时代有多种说法，《昭明文选·杂诗·古诗一十九首》题下注曾释之甚明：“并云古诗，盖不知作者”。曾有说法认为其中有枚乘、、、王粲等人的创作，例如其中八首题为汉枚乘作，后人多疑其不确。今人综合考察《古诗十九首》所表现的情感倾向、所折射的社会生活情状以及它纯熟的艺术技巧，一般认为它并不是一时一人之作，它所产生的年代应当在东汉顺帝末到献帝前，即公元140—190年之间。
《古诗十九首》是乐府古诗文人化的显著标志。汉末文人对个体生存价值的关注，使他们与自己生活的社会环境、自然环境，建立起更为广泛而深刻的情感联系。过去与外在事功相关联的，诸如帝王、的宗庙、文治武功、游乐乃至都城官室等，曾一度霸踞文学的题材领域，现在让位于与诗人的现实生活、精神生活患患相关的进退出处、友谊爱情乃至街衢田畴、物候节气，文学的题材、风格、技巧，因之发生巨大的变化。
《古诗十九首》在五言诗的发展上有重要地位，在中国诗史上也有相当重要的意义，它的题材内容和表现手法为后人师法，几至形成模式。它的艺术风格，也影响到后世诗歌的创作与批评。就古代诗歌发展的实际情况而言，称它为“五言之冠冕”、“千古五言之祖”是并不过分的。诗史上认为《古诗十九首》为五言古诗之权舆的评论例如，明称“(十九首)谈理不如，而微词婉旨，碎足并驾，是千古五言之祖”。则云“(十九首)谓之风余，谓之诗母”。
著名五言诗
木兰诗唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。&问女何所思？问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆。& 　　昨夜见军帖，可汗大点兵。军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。& 　　东市买骏马，西市买鞍鞯（jiān），南市买辔（pèi）头，北市买长鞭。&旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。&旦辞黄河去，暮至黑山头。不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。& 　　万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝（tuò），寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。& 　　归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。可汗问所欲，木兰不用尚书郎，愿驰千里足，送儿还故乡。& 　　爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊（zǐ）闻妹来，当户理红妆；小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床。脱我战时袍，著我旧时裳。当窗理云鬓，对镜帖花黄。出门看火伴，火伴皆惊忙。同行十二年，不知木兰是女郎。　& 　　雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？& 译文 　　叹息声接着叹息声，木兰对着门在织布。听不见机杼作响，只听见木兰在叹息。& 　　问木兰在叹息什么？问木兰在思念什么？（木兰回答道）&我也没有想什么，也没有思念什么。昨天晚上我看见征兵文书，知道皇上在大规模征兵，那么多卷征兵文册，每一卷上都有父亲的名字。父亲没有大儿子，我没有兄长，我愿意为此去买马鞍和马匹，替代父亲去应征。& 　　在集市各个地方买出征用的东西。早晨离开父母，晚上宿营在黄河边，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到黄河水流的哗哗声。早晨离开黄河上路，晚上到达黑山头，听不见父母呼唤女儿的声音，只能听到燕山胡兵战马啾啾的鸣叫声。& 　　不远万里奔赴战场，像飞一样地跨过一道道的关，越过一座座的山。北方的寒气中传来打更声，月光映照着战士们的铠甲。将士们身经百战，有的战死沙场，有的(木兰)凯旋归来。& 　　胜利归来朝见天子，天子坐在殿堂（论功行赏）。给木兰记很大的功勋，得到的赏赐千百金还有余。天子问木兰有什么要求，木兰不愿做尚书郎，希望骑上千里马，回到故乡。& 　　父母听说女儿回来了，互相搀扶着到城外迎接她；姐姐听说妹妹回来了，对着门户梳妆打扮起来；弟弟听说姐姐回来了，忙着霍霍地磨刀杀猪宰羊。打开我闺房东面的门，坐在我闺房西面的床上，脱去我打仗时穿的战袍，穿上我以前女孩子的衣裳，当着窗子、对着镜子整理漂亮的头发，在面部贴上装饰物。走出去见同去出征的伙伴，伙伴们很吃惊都说我们同行数年之久，竟然不知道木兰是女孩子。& 　　据说，提着兔子耳朵悬在半空中时，雄兔两只前脚时时动弹、雌兔两只眼睛时常眯着，所以容易分辨。雄雌两兔一起并排跑，怎能分辨哪个是雌兔哪个是雄兔呢？
&&&&&&&&&&&&&&&孔雀东南飞刘兰芝(苏淮陈芳饰演) 序曰：汉末建安中，庐江府小吏焦仲卿妻刘氏，为仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿闻之，亦自缢于庭树。时人伤之，为诗云尔。& 　　 孔雀东南飞，五里一徘徊。& 　　“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书。十七为君妇，心中常苦悲。君既为府吏，守节情不移，贱妾留空房，相见常日稀。鸡鸣入机织，夜夜不得息。三日断五匹，大人故嫌迟。非为织作迟，君家妇难为！妾不堪驱使，徒留无所施，便可白公姥，及时相遣归。”& 　　府吏得闻之，堂上启阿母：“儿已薄禄相，幸复得此妇，结发同枕席，黄泉共为友。共事二三年，始尔未为久，女行无偏斜，何意致不厚？”& 　　阿母谓府吏：“何乃太区区！此妇无礼节，举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由！东家有贤女，自名秦罗敷，可怜体无比，阿母为汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”府吏长跪告：“伏惟启阿母，今若遣此妇，终老不复取！”& 　　阿母得闻之，槌床便大怒：“小子无所畏，何敢助妇语！吾已失恩义，会不相从许！”& 　　府吏默无声，再拜还入户，举言谓新妇，哽咽不能语：“我自不驱卿，逼迫有阿母。卿但暂还家，吾今且报府。不久当归还，还必相迎取。以此下心意，慎勿违吾语。”& 　　新妇谓府吏：“勿复重纷纭。往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。谓言无罪过，供养卒大恩；仍更被驱遣，何言复来还！妾有绣腰襦，葳蕤自生光；红罗复斗帐，四角垂香囊；六七十，绿碧青丝绳，物物各自异，种种在其中。人贱物亦鄙，不足迎后人，留待作，于今无会因。时时为安慰，久久莫相忘！”& 　　& &&&& 焦仲卿(绍百吴凤花饰演) 鸡鸣外欲曙，新妇起严妆。著我绣夹裙，事事四五通。足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳著明月珰。指如削葱根，口如含朱丹。纤纤作细步，精妙世无双。& 　　上堂拜阿母，阿母怒不止。“昔作女儿时，生小出野里。本自无教训，兼愧贵家子。受母钱帛多，不堪母驱使。今日还家去，念母劳家里。”却与小姑别，泪落连珠子。“新妇初来时，小姑始扶床；今日被驱遣，小姑如我长。勤心养公姥，好自相扶将。初七及下九，嬉戏莫相忘。”出门登车去，涕落百余行。& 　　府吏马在前，新妇车在后。隐隐何甸甸，俱会大道口。下马入车中，低头共耳语：“誓不相隔卿，且暂还家去；吾今且赴府，不久当还归。誓天不相负！”& 　　新妇谓府吏：“感君区区怀！君既若见录，不久望君来。君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。我有亲父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我怀。”举手长劳劳，二情同依依。& 　　入门上家堂，进退无颜仪。阿母大拊掌，不图子自归：“十三教汝织，十四能裁衣，十五弹箜篌，十六知礼仪，十七遣汝嫁，谓言无誓违。汝今何罪过，不迎而自归？”兰芝惭阿母：“儿实无罪过。”阿母大悲摧。& 　　还家十余日，县令遣媒来。云有第三郎，窈窕世无双。年始十八九，便言多令才。& 　　阿母谓阿女：“汝可去应之。”& 　　阿女含泪答：“兰芝初还时，府吏见丁宁，结誓不别离。今日违情义，恐此事非奇。自可断来信，徐徐更谓之。”& 　　阿母白媒人：“贫贱有此女，始适还家门。不堪吏人妇，岂合令郎君？幸可广问讯，不得便相许。”媒人去数日，寻遣丞请还，说有兰家女，有宦官。云有第五郎，未有婚。遣丞为媒人，主簿通语言。直说太守家，有此令郎君，既欲结大义，故遣来贵门。& 　　阿母谢媒人：“女子先有誓，老姥岂敢言！”& 　　阿兄得闻之，怅然心中烦。举言谓阿妹：“作计何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君，否泰如天地，足以荣汝身。不嫁义郎体，其往欲何云？”& 　　兰芝仰头答：“理实如兄言。谢家事夫婿，中道还兄门。处分适兄意，那得自任专！虽与府吏要& &&&& 篆刻-孔雀东南飞 ，渠会永无缘。登即相许和，便可作婚姻。”& 　　媒人下床去，。还部白府君：“下官奉使命，言谈大有缘。”府君得闻之，心中大欢喜。视历复开书，便利此月内，六合正相应。良吉三十日，今已二十七，卿可去成婚。交语速装束，。青雀白鹄舫，四角。婀娜随风转，金车玉作轮。踯躅青骢马，。赍钱三百万，皆用青丝穿。杂彩三百匹，交广市。从人四五百，郁郁登郡门。& 　　阿母谓阿女：“适得府君书，明日来迎汝。何不作衣裳？莫令事不举！”& 　　阿女默无声，手巾掩口啼，泪落便如泻。移我，出置前窗下。左手持刀尺，右手执绫罗。朝成绣夹裙，晚成单罗衫。晻晻日欲暝，愁思出门啼。& 　　府吏闻此变，因求假暂归。未至二三里，摧藏马悲哀。新妇识马声，蹑履相逢迎。怅然遥相望，知是故人来。举手拍马鞍，嗟叹使心伤：“自君别我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所详。我有亲父母，逼迫兼弟兄。以我应他人，君还何所望！”& 　　府吏谓新妇：“贺卿得高迁！磐石方且厚，可以卒千年；蒲苇一时纫，便作旦夕间。卿当日胜贵，吾独向黄泉！”& 　　新妇谓府吏：“何意出此言！同是被逼迫，君尔妾亦然。黄泉下相见，勿违今日言！”执手分道去，各各还家门。生人作死别，恨恨那可论？念与世间辞，千万不复全！& 　　& &&&& && 府吏还家去，上堂拜阿母：“今日大风寒，寒风摧树木，严霜结庭兰。儿今日冥冥，令母在后单。故作不良计，勿复怨鬼神！命如南山石，四体康且直！”& 　　阿母得闻之，零泪应声落：“汝是大家子，仕宦于台阁。慎勿为妇死，贵贱情何薄！东家有贤女，窈窕艳城郭，阿母为汝求，便复在旦夕。”& 　　府吏再拜还，长叹空房中，作计乃尔立。转头向户里，渐见愁煎迫。& 　　其日牛马嘶，新妇入青庐。奄奄黄昏后，寂寂人定初。“我命绝今日，魂去尸长留！”揽裙脱丝履，举身赴清池。& 　　府吏闻此事，心知长别离。徘徊庭树下，自挂东南枝。& 　　两家求合葬，合葬华山傍。东西植松柏，左右种梧桐。枝枝相覆盖，叶叶相交通。中有双飞鸟，自名为鸳鸯。仰头相向鸣，夜夜达五更。行人驻足听，寡妇起彷徨。多谢后世人，戒之慎勿忘。
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贡献光荣榜刘长卿《五言律诗》(2)
诗的第一、二联点明题目，兼写自己如落日中的独归之鸟，在此地孤舟旅泊，不知要到怎样一个荒远的地方去。以下四联，一联抒情，一联写景。最后四联，正面吐露自己的感伤。篇法极为整齐。
登上亭子，看见柳条新绿，正是春二三月的时候。亭在山上，远望天南，是自己即将赴任的南巴，不免忧愁至极。看到在落日中孤飞的归林之鸟，不禁想起我这个孤舟南去的人，将到一个什么地方。我今后的生活，即将投身岭外；回顾老家的产业，此刻还沦陷在胡虏的战尘中。接下去说：江水流入千山万山的暮色中，花一路盛开，与南越的春色相连。如今对镜自照，可怜已有星星白发；感怀遭遇，却象屈原一样，无罪被放，行吟泽畔，怨青萍白芷之香消叶萎。再遥望南方，草色青青，将迷失我的旅路；听听树上莺啼宛转，却不是对一个有闲情逸志的人在歌唱，而是在一个被放逐的小臣身旁歌唱。因而它们的啼声，只能使人悲哀。到此为止，一共四联八句，都是上联抒情，下联写景。写景也不用纯客观手法，每句都有一二字表达作者的心情。
律诗的中间二联，一般作者都用一联写景，一联抒情的方法，这就是宋元诗家所谓虚实相生法。写景是实句，抒情是虚句。但南宋时，有一个诗人周伯弼，编了一部《三体唐诗》，选录七绝、七律、五律三种诗体的唐诗，以发挥他的虚实论。对于绝句，他分为虚起实接和实起虚接两种格式。对于五、七言律诗，他分为四虚、四实、前虚后实、前实后虚四种格式。所谓四虚、四实，指的是律诗的中间二联四句。他以为一首律诗，以四实为上，四虚为中，虚实各半为下。这部书是针对当时江湖诗人的空虚浮滑而作，在当时颇有影响，到后世则颇有异议。刘长卿的《馀干旅舍》，就是符合于他的四实论的。他认为这种创作方法，是唐律之上品，但近代诗家却以虚实各半为上。
在四句中间分虚实，专为四韵八句的律诗而言。作长篇律诗就不适用了。长篇律诗，唐人以韵数标题。八韵、十韵，十二韵、二十韵、四十韵。甚至百韵以上。高编《唐诗品汇》，给这一类的长篇律诗题了一个总名，称为排律。以便于分类。这个名称，至今沿用。排律仍然要注意四句一绝的规格，无论写景或抒情，都必须以四句为一个段落。排律四句，等于四韵律诗的一联二句。试看杜甫的排律，无论转韵或转意，总是四句一转，没有二句一转的。刘长卿此诗是排律，却以二句为一个段落。一联实，一联虚，而且还重迭一次，这种句法，也是极少见的。
最后四联八句，叙述负谴后的感伤，照应题目的前半。他的被贬谪，是由于被人诬告。被人诬告，是由于得罪了贵人。他说：在人世间，我自以为是个众醉独醒的人，谁知却反而被人诽笑；我凭直道做人，却不能容身于官僚群中。因而得罪，受尽风霜之苫。幸而还能保全生命，不能不感谢天地的仁慈。现在，对此青山，不禁下泪，感念身世，正如大海中一条无路可走的鱼。平时待人接物，用尽心机，结果还是一个不谐于世的失败者，只有鸥鸟对我还有些亲近的感情。这里的&机心&二字，不是贬义字面，不过是说平时小心翼翼地接待人物。另有一首《送路少府》诗的结句云：&谁念沧洲吏，忘机鸥鸟前。&又韩有一句&机尽独亲沙上鸟&（《寄雍丘窦明府》）诗意皆同。
这首诗字句都很明显，容易了解。惟有&天地仁&是比喻用法，指的是皇帝的仁心。&秦台怜白首&一句，因&秦台&词语的意义不定，故有不同的理解。唐汝询在《唐诗解》中讲这两句诗云：&昔尝以御史居秦台，尚悲登庸之晚；今以逐臣趋楚泽，能不采萍而怨乎?&这是把&秦台&讲作朝廷的御史台。&登庸&即登用，这个名词，出于《尚书》。官做到宰相执政，才可称为登庸。刘长卿做过监察御史，是谏议官，非执政官。谏议官的公署称为台，分东台、西台。执政官的公署称为省。在宣政殿东廊的是门下省，西廊的是中书省。宰相议事的政事堂在中书省。唐汝询以为刘长卿作监察御史时年岁已老，故诗云：秦台悲白首。&吴山民在《唐诗正声评y》中也在此句下注云：&长卿曾为御史。&他们都以&秦台&为御史的代词。唐、吴二人都是我的同乡，都是明朝人，但不知谁早些。到了清初，又有一位同乡吴昌祺，作《删订唐诗解》。他对唐氏的讲法有怀疑，在书眉上批了一句：&秦台句疑文房必有老亲。唐解参。&他把&秦台&解作长安，把&白首&解作指老亲。他以为此句是作者悲念在长安的老亲。但他还不敢肯定自己的讲法，故在前面加一个&疑&字，而在后面再表示不推翻唐氏的讲法，可以备参考。&台&字可以指朝廷所在之地。曹魏以邺郡为京都，当时称为邺台。北宋以汴梁（今开封）为京都，当时称为汴台。唐都长安，在秦中，故可以称为&秦台&。
以上两种解释，都有可疑之处。刘长卿作监察御史，估计不会在安史之乱以后。当时他至多不会过四十岁，似乎还不会&悲白首&。再说，全诗都是抒写目前的情绪，中间忽然插一句回想做监察御史时&悲登庸之晚&，从过程上推考，也是不很可能的。同样，全诗对老家的忆念，只用&世业陷胡尘&一句。如果还怀念到老亲，一定会把&老亲&和&世业&并为一联，而决不会隔了一段写景，忽然又想起了老亲。这里&秦台&，&楚泽&二句，显然是叙述自身的事，可知&白首&必然是指自已，而不是指老亲。
关键还是在于&秦台&二字，到底应当作何解释?刘长卿另有一首诗，是在至德三年（公元七五八年）摄海盐县令时《寄上浙西节度使李侍郎中丞行营》的诗。也是一首五言长律。李侍郎大约是提拔刘长卿的人。全诗上半叙述安史之乱，后半叙述自己的遭遇，其中有一段云：
昔忝登龙首，能伤困骥鸣。
艰难悲伏剑，提握喜悬衡。
巴曲谁堪听，秦台自有情。
遂令辞短褐，仍欲请长缨。
久客田园废，初官印绶轻。
榛芜上国路，苔藓北山楹。
大意说：成进士后，仍然是一个困骥，没有得志。后来幸喜得到你的提拔。我的那些下里巴人的，无人赏识，只有你对我很有感情。因此，你使我得以释褐入仕。可是，刚才做官，却逢到安禄山作乱，于是去请缨参军。离家多年，只做了一个江南小官。遥望长安，已是一路榛芜，自己的家屋，也已长满了苔藓。
(责任编辑：小强的梦)
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