& 古筝演奏技法、流派与发展、名曲赏析及相关知识总汇 ...
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演奏技法--古筝练习方法
古筝的练习方法首先是音准和节奏的训练，这是学习音乐的基础，自然也是学习弹古筝的基础。学古筝就应从熟悉弦位、了解音高开始，从简单的节奏练习开始。要会弹，首先要会唱，音高唱准，节奏唱对，然后再用手在古筝弦上按指法弹奏。
　　弹奏练习曲之前，要了解技术要求，有目的地进行练习。练习中手型保持自然，克服紧张和急于求成的情绪。多次重复就是练习的过程，耐心、毅力和持之以恒的学习态度是成功基础。
　　人的手指必须通过经常练习才能保持灵活性，古筝的技巧练习只有通过艰苦的训练才能达到完美的程度。练习切忌“三天打渔，两天晒网”，要求每天坚持不懈。练习的时间因人而异，专业练习每天四小时左右，业余练习每天一小时左右。练习的时间与过程应根据手的疲劳，有间隔地休息，切不可过度疲劳使手指肌肉劳损，练习中适当的短暂的休息是不可少的(一般练习三十分钟可休息十分钟)。练习时间是基本保证，但没有方向、没有控制的练习则是浪费时间。因此练习时必须精力集中，专心致志，这样成效才大。
　　音乐是声音的艺术，追求优美的琴声是我们练习的目标。弹弦发音是否纯净优美与触弦的角度和用力是紧密相关的，要求练习时专心用耳去听，听音准，听音色，听音质，训练敏锐的耳力，用耳辨别声音的优劣，进而调整技术，这样才能有所提高。
　　节奏是音乐的精髓，节奏感是音乐的基本才能。因此，节奏感的培养是学古筝的基础课题。节奏训练是用心灵去感受，聆听不同的音乐节奏，感受和熟悉各种各样的节奏，然后进行不同节奏的练习，自如地掌握各种变化的节奏型，培养敏捷的节奏感。
　　学习的进度如同阶梯，顺级升高，循序渐进。应避免跳级和拔高的突进，否则容易养成不良习惯或造成坏毛病。
　　慢速练习是练习的基础。一首练习曲或乐曲在练习之前要先读谱，了解曲子的速度、节拍、节奏、强弱、指法、旋律的分句等等，然后放慢速度进行视奏，力求不弹错音，不弹错节奏，较准确地弹完全曲。其中如有难点，可以重点练习，一个难点解决后再把前后句连起来弹，通顺后再解决下个难点，直至练好全曲。慢练是基础，在此基础上逐渐熟练，达到规定的速度和技术要求，进一步达到音乐表现的要求，逐步较完美地弹奏全曲。
　　乐曲的表情变化常通过力度、节奏、强弱、重音、音色等的变化来体现层次和表达感情。音响的变化是艺术表现的重要手段，力度强弱的变化是音响变化的具体表现。要记住单调的音响最易损害乐曲的效果，使音乐失去生命力。因此，在练习中要分清更弱(pp)——弱(p)——中弱(ｍp)——中强(ｍf)——强(f)——更强(ff)的变化和区别，以及渐强和渐弱的表达过程，学会安排力度的高潮和表情上的高潮。
　　练习的方法多种多样，最根本的方法是有目标的练习，始终不懈、全神贯注、精神集中的练习。同时，练习要讲质量、有成效。美妙的音乐是通过艰苦的练习来达到的。
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演奏技法--古筝如何克服杂音
古筝有时会发出某些杂音，原因可能有以下几个方面，针对具体问题，是可以想办法克服的。
　　１．支撑筝弦的码子角度不合理，演奏时发出嘶哑之声。应把码子摆正，并经多次试验，使其角度合理，免去噪音。
　　２．码子上小骨片的小槽过细过深，古筝弦卡死在小槽中，演奏时发出沙沙的噪音。应对码子小槽加宽修整。
　　３．前岳山至古筝头穿弦孔之间的一段短弦，接角前岳山外侧过多，且似触非触(也称慢性接触)，拨弦后，弦的振动引起这段弦嘶嘶鸣叫。应对前岳山修整或调换，使短弦尽量不接触其外侧。暂时克服的办法：在短弦放衬条，增加短弦对接触面的压力，避免杂音。
　　４．古筝弦与后岳山的接触部位处于慢性接触状态，拨弦后，引起此部位的杂音。克服的办法有二：第一是放松琴弦，降低琴钉上的栓弦部位，再紧弦至原音高。用此办法增加弦对的岳山的压力，从而避免杂音；第二是在接触部位中放置少许绵软物品，减小弦的振动，避免杂音。
　　５．假指甲劈裂，拨弦时发出沙哑噪音。应修理或调换假指甲。
　　６．拨弦后，码外弦段(即码子左侧弦段)发生共振，两种或几种声音混杂。这时调整弦的张力，移动码子的位置，以消除共振的根源。
　　７．古筝接触琴桌的四个角不在同一平面上，因晃动而伴有碰击声。应因定筝的两个角于琴桌上，亦可用螺丝拧上，消除筝的晃动。
　　８．琴桌接触地面的四个角不在一个平面上，因晃动而伴有碰击声。应在琴桌右侧的两条腿底部做一横条，并在靠近身体的桌腿底部做踏板，必要时用脚踏横条或踏板。
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演奏技法--古筝弹奏双手配合技法
１、轮抹：左右手用抹的指法快速交替拨弦。拨弦的顺序，一般是先右手后左手。轮抹常用于演奏连续的十六分音符，表现跳跃或急促的情绪。
　　２、三勾轮抹：这是一组双手配合拨弦的综合指法。共有四次拨弦的动作：第一次右手用三勾；第二次左手用抹；第三次右手用抹；第四次左手用抹。三勾轮抹常用于情绪热烈的乐曲中。
　　３、轮撮：左右手用撮的指法交替拨弦。拨弦的顺序，一般是先右手后左手。轮撮常用于连续快速八度和音的演奏。
　　４、双手琶音：用双手配合弹奏琶音，演奏分解和弦，取得如流水效果。双手琶音的用力，一般要求每个手指力度要均衡，有时强调大指要稍多用力，以突出琶音中的旋律音。双手琶音应注意左右手的衔接要紧凑，时值要准确。
　　５、双手柱外刮奏：左右手交替进行柱外刮奏。它主要用于制造气氛，取得某种特殊色彩。双手配合拨弦的手法很多，以上讲的仅是双手配合的部分指法。双手配合的其他手法还有：ａ.左手弹伴奏音型，右手弹旋律b.左手弹历音，右手弹旋律ｃ.左手弹旋律，在手弹历音d.左右手交替弹历音，激烈时如急风暴雨；缓慢时如潺潺流水ｅ.左手弹分解和弦，右手弹旋律f.右手弹旋律，左手弹对位性旋律或副旋律g.右手弹旋律，左手弹某种效果(如打击乐、鸟鸣等)。
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演奏技法--古筝的颤音
在古筝的教学及演奏中，怎样做到音质、音色的纯净优美，身姿、动作的大方洒脱，曲思、感情的自然表露？这可以说是一门演奏美学。古筝音乐固然是一种听觉艺术，但其中又掺杂着视觉艺术因素和情绪感觉的因素。因此，从更高层次的意义上来说，它也是一门表演科学。本文通过个人在古筝教学与演奏实践中摸索到的几个要素――“度”，来初步阐述古筝的演奏美学。
　　一、角度：众所周知，古筝义甲触弦的角度直接影响到音质和音色。一般认为，夹弹法义甲弹弦的方向与筝弦平面构成向下45度左右的夹角，提弹法则构成向上45度左右的夹角。但实际情况要复杂得多：夹弹法的向下45度夹角主要是对大、食、中三指的托、抹、勾而言，其反弹指法劈、挑、剔则通常是向上进行的。提弹法中大拇指由于受手形的限制，其义甲一般是斜戴的，因此实际托弦方向是往前向右上方斜向进行的(就右手而言，下同)，既与筝平面构成向上45度夹角，又与纵切面构成向右前45度的夹角。否则，如果没有后一夹角，光是向正前上方弹奏，则音色刚硬缺乏柔美，也不便于快速弹奏。中指、食指、无名指勾、抹、打之正确方向则是向右后上方斜向进行，在与平面构成向上45度夹角的同时，还与纵切面构成向右后30度左右的夹角。摇指技巧中，义甲擦弦的角度可以分为两种情况：食指摇与纵切面(也可看作是与前岳山)构成向左后右前30度左右的夹角，拇指摇则与前岳山构成小于30度的夹角比较合理。
　　二、深度：古筝左手的点按滑揉、右手义甲的入弦深度均应根据不同技巧的要求和曲情的需要来确定。一般来说，揉弦宜浅，以不明显改变原音音高为度，但对于某些地方风格强烈的乐曲，需要产生幅度较大的音波(吟揉)或略带紧张感的重颤(擞音)时，则左手揉弦应有一定的深度(有时可以揉按至上一级音高的深度)。
　　弹奏按音、滑音，要讲求准确的按压深度，这就涉及到音程问题。古筝采用不同的律制定弦，各音的音程大小是有所差别的：采用五度律(三分律)定弦的，大二度音程为204音分，小二度90音分(古代小半音)。采用纯律定弦的大二度中又有大全音和小全音之分，1～2、4～5、6～7属大全音，为204音分；2～3、5～6属小全音，182音分；小二度音程则大于五度律，为112音分(古代大半音)。所以按、滑音时两种律制的左手按压深度严格来说是不一样的。基础训练中，如何掌握按滑音准确度，尤为重要。应将具体要领对学生讲清楚，把弦按滑至上一级音高后，可与相邻的上一级本音进行比较，直至音高相等。
　　三、长度：左手按滑音的位置与筝码的适宜距离(长度)，一般来说，是15～16ｃｍ左右。当然，这个位置也不是绝对的，可以根据铜弦的松紧、码子的高低以及乐曲表达的需要而作适当的调整：如弦张得较紧，按弦吃力时，手可稍向左移；筝码(特别是高音区的小码子)偏低时，为保证音高的到位(特别是小三度滑音)，手可稍向右移。：右手弹弦点与前梁的距离，对于初学者来说，应掌握在2～3ｃｍ左右。但乐曲的情绪往往对音色有刚柔、明暗、清浑的不同顶要，这就要求演奏者选择不同的位置弹弦，以丰富表现力。一般来说，越靠近前梁，发音越亮，音质较刚；越近中央，音色越暗，音质较柔。有时候需要改变位置作左右游移弹奏，以求音色变化。
　　四、弧度：在弹奏滑音，尤其是下滑音和回滑音时，左手的下按和上放过程不应是简单的直线，而应该是带有弧度的曲线，否则发出来的滑音不够柔美；下滑音时手指应先按至上一级音高，在下面后退一下再向上放回，呈●形；上回滑音时，手指先往前言按下，至上一级音高，再退后走弧线放回，呈●形；下回滑音时手指先下按至上一级音高，往后上方退回，再向前方按下，至上一级音高，呈●形。依照这样的运指线路奏出的滑音才有充分、完整的经过音，音韵优美动听，尤其是速度较慢时的滑音，效果最好。
　　演奏历音时，左右手所划过的线路也应该是曲线的：双手历音可成双曲线形●●；单手历音可作各种曲线形状，如●形、●形、●形、●形等等，千变万化；加花时宜作●形。这样，既能使双手动作优美洒脱，不拘一格，又能使出音如串珠落盘，似山河涧流泉。
　　五、密度：摇指密度的大小，直接影响着摇指的效果。一般来说，拇指摇的密度为每秒四到六次来回，亦即每秒振动8～12次；食指摇更为细密，每秒可振动10～16次。基础训练中，一是要强调放松，主要是手腕不能僵硬；二是义甲触弦要浅，来回运动速度要均匀一致。
　　左手揉弦的密度决定着音波的频率，直接关系到音色：以腕关节为轴心，利用掌指的自然重力和反弹力揉动的音波最为细密；其频率可达7～8Hz，具有轻柔的颤动感，因此有人称其为“颤弦”；以肘关节为轴心，借助手臂的自然重力作上下运动和肌腱振动，产生的音波在密度上较疏松，其频率一般为5～6Hz，稍具紧张、激烈的感觉，有人称之为“擞音”；以腕关节为轴心，与指、肘关节有机配合揉动而产生的音波最大，频率仅3～4Hz，具有圆润、柔美的起伏感，也可进行种种自如的变化，有人称之为“吟弦”。选用何种密度的揉弦方法，这要根据乐曲的风格和情绪需要而定，或颤或吟，或密或稀，富有变化。
　　六、感度：众所周知，艺术的核心是一个“情”字。文学家李渔就曾说过：“口唱而心不唱”，口中有曲，而“面上身上无曲，此所谓无情之曲。”因此，在演奏筝曲时，必须讲求感情投入，做到移情入景，“以情带声，以声抒情”。使曲子能够引起观(听)众的情感共鸣，才能达到预期的艺术效果。情感度的问题，分解开来就是演奏者的身姿，两手配合的默契程度，面部肌肉状态，五官神态以及与观众的目光交流等等，它是一个综合性的要素。少年儿童在演奏过程中合着音乐的节拍适当地摆动身体，会显得有趣、生动。但又不能过分地摇头摆体(特别是下身更不能动)，以免哗众取宠，让视觉形象盖过听觉效果，喧宾夺主。
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演奏技法--浅谈古筝曲中的润腔演奏
古筝，是具有悠久历史的民族乐器，筝曲则是绵延两、三千年而仍具蓬勃生命力的民族乐坛上的一株“长生草”，这得归因于它不断得益于民歌、戏曲、曲艺等的滋润。在民歌中，除旋律之外，最能表现其地方、民族特点的，莫过于润腔，而在古筝由于其乐器的功能特点，恰恰是最善于表现润腔的乐器之一。所以，古筝与民歌，由于润腔在演奏中的润滑作用，使之成为了最完美的结合。我在多年的学习、演奏和教学中又深深体会到，熟悉民歌和戏曲中的润腔对准确地把握各个地方、各个流派特点的筝曲演奏，有很大助益。只有熟悉并掌握各地方的民歌、戏曲的润腔特点，才能正确地理解作品和筝曲的内涵。
　　润腔又称“加花”，是民间音乐中使曲调变化的一种手法，即在基本曲调上加花音，以增强曲调的华彩，它是中国民族民间音乐体系中的所有润腔的源头。从研究民歌的润腔中，我们得知它是受地方语言（方言）、方音、语音习惯等影响，是为表达人的情感需要而形成的。
　　润腔有多种形式，大致可分为四类：1、滑音型；2、波音型；3、回音型；4、颤音型。而古筝演奏法中，左手的吟、揉、按、颤等技法，恰恰是最擅长于表现这几种润腔，这真是天作之合。传统筝曲按区域特点划分为山东、河南、陕西、浙江、潮州、客家等几大流派，各个流派均特色鲜明，各具风采。在各派和各地方风格、民族风格的筝曲演奏中，都按照不同的需要，运用了不同的润腔手法，充分显示了自己的地方特色或风格特征。以山东筝曲和和为例，其中多运用了润腔滑音型中的快速上、下滑音及颤音型中的大颤演奏方法。
　　比较而言，南方筝曲：以浙江、潮州筝曲为例，其中多运用了润腔滑音型中的慢速上、下滑音＊颤音型中的微颤以及波音型中的后上波音的演奏方法。
　　越剧音乐中的筝曲也同样是多运用润腔滑音型的慢速上、下滑音，颤音型中的微颤及波音型中的后上波音的演奏方法，如平阳小百花越剧团编排的中的一场的筝曲音乐，在短短的几分钟里淋漓尽致地描述了蒋世隆和王瑞兰这一对患难伴侣在互生爱慕之情，寄宿酒店，月儿高挂的深夜里，俩人欲相互表达各自的爱情，又碍于封建礼教、婚姻等陋习及蒋世隆身遭不幸不敢高攀的内心矛盾。
　　近几年随着演奏者技术的不断提高，筝曲新品也不断涌现，然而现代筝曲的创作也同样是从传统中吸取营养，还有很多作品的创作素材是取自少数民族民歌的音乐旋律，其中也不乏各种润腔的表现手法，现就部分筝曲谱例加以分析：的作者潘妙兴老师就是根据王惠然老师的琵琶曲改编的筝曲，他多次深入生活，收集民间乐曲的素材，了解民俗、民风，创作这首集民族器乐旋律和独特演奏技巧于一身的现代筝曲作品。如作品第一段作者运用古筝中的花指，上滑音、揉弦、琶音、括奏等润腔技巧，使人感到少数民族彝族某居住区山青水秀、景色如画的情景。
　　第二段落，用优美的旋律，表现了少数民族姑娘热爱生活、热爱家乡的喜悦心情。其中多用重颤和回滑音等手法。
　　第三段至第四段，节奏欢快而粗犷热烈，描绘了少数民族人民载歌载舞的热闹场面，其中以左右手快速大撮和小撮等手法为主。
　　通过对部分乐曲的分析，我们不难发现民歌（戏曲）中的润腔在筝曲演奏中的运用，不但突出了民族特点，而且丰富了古筝在演奏上的表现力。不但在演奏技法上有所突破，而且在作品创作思路上有所拓宽。作为古筝演奏人员应有较为丰富的民族音乐语言，除了学习中国音乐史、民族民间音乐以外，民歌研究更是音乐语言精髓之研究。多方面增加音乐知识的学习，我们可以开拓视野，面向生活，全面提高自身的音乐素质，这是我们每个古筝演奏员的必修课。
　　以上所述，仅仅是个人在多年的学习、演奏教学的实践中的一些探索和粗浅体会，实为抛砖引玉，旨在求得专家、同行们的批评指正，从而提高自己的演奏水平。
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名曲介绍及赏析——古曲
古筝曲艺术欣赏
　　：此曲根据琵琶大曲改编。最早刊见于清代光绪21年“李芳园琵琶谱”。乐曲通过委婉质朴的旋律，流畅多变的节奏，巧妙细腻的配器，丝丝入扣的演奏，形象地描绘了月夜春江地迷人景色，尽情赞颂了江南水乡地风姿异态。全曲就像一副工笔精细、色彩柔和、清雅淡丽的山水长卷，引人入胜。
　　：本曲主要描写四川剑门地区的风光，生动的表现出该地春天百花齐放、争奇斗艳，一片欣欣向荣的繁闹景象。
　　：筝独奏曲，中州古曲。软套(重三六)音阶。乐曲的标题可能取自宋词；“只知愁上眉，不知愁来路。窗外有芭蕉，阵阵黄昏雨。逗晓理残妆，整顿教愁去，不合画春山，依旧流连住。”主题的旋律幽雅，速度缓慢，常以滑音和颤音润饰，表现了一种静谧、安适的意境。全曲恰似一幅工笔精细，素色淡雅的水墨画，引人入胜。
　　：创作于1959年。乐曲内容来自于一个古老而优美动人的民间传说：四世纪中叶，在我国南方的家村祝家庄，聪明扫盲情的祝员外之女祝英台，冲破封建传统的束缚，女扮男装去杭州求学。在那里，她与善良，纯朴而贫寒的青年书生梁山伯同窗三载建立了深挚的友情．当两人分别时，祝用各种美妙的比喻向梁吐露内心蕴藏已久的爱情，诚笃的梁山伯却没有领悟。一年后，梁得知祝是个女子，便立即向祝求婚。可是祝已被许配给一个豪门子弟—马太守之子马文才。由于得到不自由婚姻，梁不久即悲愤死去。祝英台得到这个不幸的消息，来到梁的坟墓前，向苍天发出对封建礼教的血泪控诉。梁的坟墓突然裂开，祝毅然投入墓中遂化成一对彩蝶，在花丛中飞舞，形影不离。
　　这首绚丽多彩，抒情动人并带有浓郁的生活气息的交响作品，在民族化，群众化方面，作了大胆的创新与成功的尝试，在国内外演出均受到热烈的欢迎，群众称之为”我们自己的交响音乐．”在1960年第三次文代会上，与其它一些文艺杰作被誉为：“是一个阶级，一个民族在艺术上走向成熟的标志。”它已在欧、亚、美各大洲演出，并以其中华民族的鲜明风格与特点，得到国际公认。香港艺术家们把它改编成高胡协奏曲，清唱及舞台剧，美国的舞蹈家还根据它改编成美丽动人的冰上舞蹈。八十年代初，彩蝶又飞过海峡，台湾唱片厂翻版出售&&梁祝&&，受到普遍欢迎，台湾刊物还发专论评介，引起各界人士很大的重视。香港唱片公司由于该片发行量超过一万张和两万张，曾奖给作者金唱片和白金唱片。如今&&梁祝&&已飞进世界音乐之林，活跃在国际乐坛上的彩蝶了。
　　是我国第一部突破流行模式，在音乐中融合历史背景、人物剧情和舞蹈场面的故事性很强的古筝音乐电视作品。该作品从三个层面刻画了岳飞由立志报国、征战沙场到下狱临安、痛饮御赐毒酒的悲壮人生历程。
　　这是首及富民族特色，旋律优美的历史题利的现代筝曲。用筝乐演绎民族英雄岳飞，在临发(今杭州)大理寺狱中的一段感情经历：有人回忆金戈铁马八千里路云和月的激昂壮烈；有怀念身处水火的黎民百姓、慈母妻儿的似水柔情；有对自己遭诬身陷囹囵的难平悲情...乐曲起伏变化，既有大开大阖氛围的渲染，又有细致入微的人物内心刻划。
　　它是由作家何占豪先生在1990年发表的中阮协奏曲，1992年将其改为古筝协奏曲。这首古筝协奏曲取材于传统乐曲的旋律素材，表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害，囚禁在临安(今杭州)狱中，在赴刑场的前夕，他对社稷面临危难的焦虑，对家人处境的挂念，对奸臣当道的愤恨，以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。
　　曲子在悲壮激昂的钢琴前奏中开始，由忧伤到悲壮，由轻缓到强烈，行曲采用大量的长摇、左手大幅度刮奏和大量激昂的华彩、重音和弦，配合对比鲜明的速度、力度变化，使全曲充溢着壮悲的基调和强烈的感情色彩。她对这个曲子完美的演绎将听众的思绪带会到那个亡国之前回光返照的混乱年代，民众迭起的抗金情绪也没能挽回颓败的南宋王朝，英雄亦逃不过，成为历史之潮的祭献品。结束句好似一声长叹，我们听到英雄在魂归末路的时候余恨未了的无奈引发出的感慨。
　　整个乐曲旋律独特、新颖动人，既刻划出如诗如画的意境，又演染出热烈恢宏的气势；既富于浓郁的民族韵味，又透出强烈的时代气息，可以说是传统与现代、民乐与西洋乐较完美的结合，是作曲家在民族器乐创作领域里的一次成功尝试和大胆突破，使人有别开生面、耳目一新之感。
　　：优美动听的旋律和音色，展示出一幅醉人的傣乡风情画卷，让人仿佛走入滇南那片热带丛林，领略到那湛蓝的天空、翠绿的蕉林、暮归的牛群、傣家的竹楼所透出的一片祥和与宁静，聆听到边疆儿女发白内心的欢歌笑语……
　　：婉婉乡音、悠悠乡情，道不尽对故土的眷恋，诉不尽对故十的深情，这是一首极富韵昧的古筝协奏曲，作品以陕西地方音乐为素材，创作手法简练明畅，生动的旋律、浓郁的韵昧、跌宕的情绪、清晰的配器，使这首乐曲成为秦筝作品颇具特色的佳作。
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古筝曲赏析
王君天一，夜观荷池。凛深秋之清气，见败荷于池中。秋月在天，其辉清冷；池内残荷，败叶枯茎；淤泥满池，污其残荷；天一心动，低回沉吟，吟而有叹，叹而赋曲。加之秋风，摇曳残荷，更增寒意；回顾夏荣，已无存矣。与“有三秋桂子，十里荷花，羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃（1）”相较而恍如隔世。于是残叶干裂，残茎干瘪，浑身战栗，了无支撑。左偏右旋，宛若醉汉；时伏时起，恰如残灯；伏而复起，浑身泥泞；为秋风吸刮水分，为污泥污遍全身，为秋月照其尴尬，为世俗无暇顾盼，为愚夫落井下石而攀摘刀削。其情悲，4，7，其心颤，4，7；唯悲而泪止，唯颤而定神，继之以呻吟，呻吟而复振。缘于何也？缘于根也。其根未死，其身有望；来春始发，其下必茂；茂之不易，荣之惟艰。顾而叹之，自叹美则美矣，其如欧阳公为杨阗作“好学有文，累以进仕举，不得志（2）”之喟叹也。
　　此曲为三段体，前后呼应，哀动霄汉；中部激越，飙若奔马。此所谓郁积勃发，怨气喷射。直且真矣，宜乎处“魏征忠直，正因陛下是明主（3）”之势。曲意亢直，于亢直中见诚勇；曲意哀婉，于哀婉中抒郁闷；曲意无奈，于无奈中寻转机。七尺男儿，穷而不堕青云之志；行胜贾谊（4），悲而善保天赐之躯；曲成名就，终而幸逢知遇之人，幸也，宜也。此即王充所谓“学不宿习，不可以明名；学不宿著，不可以遇主”（5）者也。
　　残荷虽残，荣时为物所忌。其花之美，野草不较而拙。美恶既殊，难于共处。残荷虽枯，期于来年；大道所行，不顾细小。敬宗有言：“春雨如膏，农夫喜其润泽，而行者恶其泥泞；秋月如镜，佳人喜其玩赏，而盗贼恶其光辉。是非且不可听，听之不可说。君听臣遭诛，父听子遭戮，夫妇听之离，朋友听之别，亲戚听之疏，乡邻听之绝。人身七尺躯，谨防三寸舌。舌上有龙泉，杀人不见血（6）。”心术不正之物，必毁有道之士；藤蔓荆棘之属，必谤荷花之美；屈原峨冠姣美，谄邪诬之“好淫”（7）。如此相妒，何世不然？残荷身陷淤泥，为秋风所损折，其如雄杰伟岸之士，当穷之时，庸人匹夫得而辱之；龙近旱岸，草芥虾蛤得而戏之。残荷为秋风所忌，损折之；为淤泥所妒，污墨之。宜也。荀卿有言：“好女之色，恶者之孽也；公正之士，众人之痤也；修道之人，污邪之贼也（8）”。荷于众物，色过之，才亦过之，岂非正义直指，勇行大道而为物所谤者乎？古人有言：“女无美恶，入宫见妒，士无贤不肖，入朝见忌（9）”，而为异志者妒之、忌之、怨之、毁之、谤之、中伤之，宜也。若以贤者而论，恰如王充所言：“御者愿摧王良之手，弦者思折伯牙之指”（10），也即为“事修而谤兴，德高而毁来”者也。
　　观其曲，见其情。王君天一，如古人寄情于残荷而慨然有叹，此非欧阳公论梅圣俞“凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山颠水涯之外（11）”乎！而曲之委婉，情之抑郁，意之萦回，思之牵肠挂肚，以滑颤推揉手法形其内心之颤抖，此志之不申之忧思也。失侣者远望，形孤也；志之不伸，途穷也；其曲瑰丽，悲苦成精也。又岂非欧阳公所谓“愈穷则愈工（12）”者乎！曲成于笔，形成于著作，音闻于丝竹，道行与宇内，尚可聊以**，恰如“倩何人唤取，红巾翠袖，辒英雄泪（13）”。自古至今，怀瑾握瑜者，皆发奋而为。史迁有言：“文王拘而演；仲尼厄而作；屈原放逐，乃赋；左丘失明，厥有；孙子膑足，修列；不韦迁蜀，世传；韩非囚秦，、。三百篇，大抵圣贤发愤之所为作也（14）”，如王君天一，其是之谓乎？若似此，此即王君天一，以其郁郁，一发而不可止，宏篇大曲，乃于幽微发愤之作乎！虽为中伤，苦中功成，今生今世，可以无悔。荀卿曰：“事莫大于无悔（15）”，足矣！（作者：戈青）
　　注解：（1）见柳永。
　　（2）见欧阳修。
　　（3）见范文澜第三册120页。
　　（4）贾谊，西汉文帝时政论家，有王佐之才。因上疏欲变革陈旧，遭先朝大臣谗毁被贬为梁王太傅。梁王年轻，好游乐，堕马而死。贾谊哭泣岁余而死，年仅三十三岁。此即不善保身，志大而量小者也。
　　（5）见王充。
　　（6）见。
　　（7）见。
　　（8）见。
　　（9）（10）见王充。
　　（11）（12）见欧阳修。
　　（13）见辛弃疾。
　　（14）见司马迁。
　　（15）见
你不能做我的诗，正如我不能做你的梦
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客家古筝曲
是我国广东客家古筝艺流派中的代表曲目之一。
　　客家古筝曲的形成，源于公元4世纪左右，当时中原地区人口南迁，“音乐随人”，于是中原的古筝艺术被带到了广东客家地区。经过历年来与当地人民的文化、语言、习俗等的融合，形成了既保留中州古乐庄严肃穆的余韵，又富有浓郁的南国地方色彩的独特风格。是以客家“丝弦音乐”的合奏形式(由古筝、琵琶、椰胡、洞箫组成)，经过历代客家筝人的发展、提炼而形成的古筝独奏曲。20世纪30年代，经过客家筝曲大家何育斋先生来上海传艺，以及50、60年代，被誉为客家筝派代表的罗九香先生(何育斋的高足)在北方艺术院校的进一步推广，使成为我国音乐艺术院校专业教学及国内外舞台上的重要独奏曲目。国内外出版的不少古筝独奏专辑录音合带以及唱片、激光唱片都选录了一曲。
　　古朴、典雅、流畅、优美，充满了诗情画意，酷如一副优美的中国山水画卷。充满着客家文化天人合一的哲理。的作者已无从考证。据传此曲源于宋代，是描述旅居他乡的伊人在万籁俱寂、夜色深沉中，聆听雨打芭蕉的淅沥声而引发的对故乡的无限思念之情。中所写的：“江上秋高风怒号，江声不断雁嗷嗷，别魂迢递为君销。一夜不眠孤客耳，耳边愁听雨萧萧，碧沙窗外有芭蕉。”可说是此曲的最好的注释。
　　全曲只有三十四小节。经过已故筝艺大家罗九香先生以对客家筝曲的精深研究，对调骨(旋律骨干音)加以变化，由抑、扬、顿、挫的最佳布局以及速度的徐疾转折的独特安排，将个曲反复五遍演奏，使其成为古筝曲目的一代绝响。第一、第二遍采用较为自由的4／4拍的慢板。缓慢、平和而雅致，重在抒情。右手弹奏出的浑厚、多变的音色与左手吟、揉、滑、按等技巧的结合运用，精美而微妙，并以旋转骨干音“添字”和“延续滑音”的手法加以充实。精确地表现了“一夜不眠孤客耳，耳边愁听雨萧萧”的思乡之情，诱发听众联想的意境。
　　自第三遍起速度开始加快，转入2／4拍节奏。旋律下降到低音区，而旋律骨干音则连续采用切分节奏加以变奏。浑厚浓重、铿锵有力的主音、下属音和属音，配以勾指技法形成的和弦低音与富有动力的旋律浑然一体，有雷声阵阵之感。
　　第四遍旋律移向中音区。骨干音连续扫弦“加花”的技法来修饰。由于加花的音符不超过四个音，其古朴曲雅的音色与前两段的慢板保持了风格上的统一，完美地描绘了秋雨绵绵，“碧沙窗外有芭蕉”的诗情画意。
　　第五遍的旋律速度更快，旋律在高音区上弹奏。旋律骨干音发展到中指勾指技法起板，先勾后托的八度大跳进一步发展为有板无眼的“板后音”(切分)。突出了后半拍，使曲调洒脱飘逸，清丽明亮，旋律更加充实。虽然力度较三、四遍时为弱，但却将全曲推向高潮。雨打蕉叶声尤如珠落玉盘。特别是结尾的最后两个音以八度附点的大跳结束在商音上，给人以雨声停息，夜色朦胧的宁静之意，虽曲终而余韵悠然。
　　充分利用了古筝较宽广的音区，巧妙地以旋法变奏等技法使旋律具有多声部的立体感，既发挥了古筝古朴、典雅的风格特点，又使旋律更加充实和丰满。罗九香先生以不张扬、不吵闹、不取宠的大师风采弹奏此曲，虽然全曲重复了五遍，但却没有重复、冗长的感觉。这正是我国传统古典音乐的特点之一，也是使人百听不厌的奥秘。
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古筝音乐介绍
本曲意在表现古代受压迫宫女幽怨悲泣情绪，唤起人们对她们不幸遭遇的同情。
　　原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本及演奏形式，乐曲表现了古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。
　　原为崇明派琵琶曲，现流传有多种谱本，由一种乐器曲谱演变成不同谱本，且运用各自的艺术手段再创造，以塑造不同的音乐形象，这是民间器乐在流传中常见的情况。现流传的演奏形式有二胡曲、琵琶曲、筝曲、江南丝竹等。主要表达的是古代宫女哀怨悲愁的情绪及一种无可奈何、寂寥清冷的生命意境。
　　二胡：由崇明派同名琵琶曲第一段移植到广东小曲，粤胡演奏，又名为。１９２９年左右，刘天华记录了唱片粤胡曲谱，改由二胡演奏(只以一把位演奏)。蒋风之整理并演奏的，作了很大删节以避免冗长而影响演奏效果。其速度缓慢，弓法细腻多变，旋律中经常出现短促的休止和顿音，乐声时断时续，加之二胡柔和的音色，小三度绰注的运用，以及特性变徵音的多次出现，表现了宫女哀怨悲愁的情绪，极富感染力。
　　江南丝竹：采用的原为“乙字调”（Ａ宫），由孙裕德传谱。原来沈其昌（１９１６年编）丝竹文曲合奏用“正宫调（Ｇ宫）。琵琶仍用乙字调弦法，降低大二度定弦，抒情委婉，抒发了古代宫女细腻深远的哀怨苦闷之情。中段运用了配器之长，各声部互相发挥，相得益彰，给人以追求与向往。最后所有乐器均以整段慢板演奏，表现出中天皓月渐渐西沉，大地归于寂静的情景。
　　琵琶曲：又名。以歌舞形象写后宫寂寥，更显清怨抑郁，有不同传谱。目前一般是据无锡吴畹卿（１８４７－１９２６）所传，但刘德海加上了许多音色变化及意向铺衍的指法，一吟三叹，情景兼备，很有感染力。
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古筝曲难点解答与弹凑技巧
是陕西秦筝流派筝曲典型的代表作品传家宝一。曲作者周延甲和强增抗先生，根据陕西地方戏曲音乐“碗碗腔”音调创作而成。根据乐曲曲意，曲名出自李白一首唐诗，在这首中写到：“燕草如碧丝，秦桑低绿枝，当君怀归日，是妾断肠时……”取诗中“秦桑”二字为名，乐曲通过泳叹性的曲调，描述了一位妙龄女子对远方亲人的悠怀和长思。
　　的创作手法简洁精练，曲式结构严密紧凑，它是继承和沿用了戏曲板腔体的各种板式转换。全曲由“苏板”(引子部分)、“慢板”、“紧板”(快板)、“散板”等多种板式的变化创作而成。在不长的引子(八小节)音乐中，运用了多变的节奏转换，借以表现激越的思绪。慢板以其委婉、柔和的音调，深情地倾诉了思念远方亲人的悲切。快板部分音乐急骤转化，情绪激昂，节奏变紧，使思念的急切情感进入高潮。乐曲最后六小节的尾声是与快板一气呵成而结束全曲的，在节奏上散而不松，情绪上紧而激动。这首乐曲在旋法的格式上更接近于传统，比较美、感情真、韵味浓、地方音乐风格鲜明的四大特点。
　　乐曲演奏要点：1)四级音⑷的音高介于(原位4)和(升4)之间；七级音(7)的音高介于(原位7)和(降7)之间，这些音可称为“中立音”，或“微升4”、“微降7”音。在筝曲记谱中，一般只作整体说明，不再标记这些“中立音”。“中立音”的游移性，通常是“4”音向“3”音倾向游移，“7”音向“6”音倾向游移。
　　2)右手大指双托加左手滑音时，左手的按滑要柔、缓，不要过快。
　　3)左手大指与食指、中指、无名指同时或交替按弦时注意音准、音与音之间的连贯。
　　4)右手大指触弦要讲求浓、厚、深的音色，切忌音色漂、浮。
　　5)在慢板与快板转接处出现了七度大跳音程，它具有“甩腔”的特点，左手的滑颤尤为重要。注意速度的掌握，慢板舒缓而不失深沉，快板迅疾而不暴躁。特别是在些由慢渐快的转折处，过渡一定要自然。
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古筝曲具体演奏方法
是由娄树华作曲的一首著名古筝独奏曲，在古筝曲目中占有非常重要的地位，在音乐的百花园中也占居一席之地，是古筝弹奏者必修曲目之一。有人曾说，会弹古筝的人，没有不会弹的。实际确实如此。此曲不仅深受筝家们的喜爱和重视，也颇受其他门类音乐家的青睐。它先后被改编成民乐合奏曲，古筝二胡重奏曲以及小提琴独奏曲１等。此曲在群众中影响极大，如同钢琴独奏曲、小提琴协奏曲、二胡独奏曲、琵琶独奏曲等一样无人不知，无人不晓。此曲根据曲调发展变化改编而成，引用唐代诗人王勃２中“渔舟唱晚响穷彭蠡之滨”的“渔舟唱晚”为标题。全曲始终贯穿着“工尺上”、“工尺上四合”３这一核心旋律，但在句式段落的结构安排上有很多新的变化，使此曲曲式简练严谨。此曲已被认定为中国古筝名曲，被选入和，作为优秀古筝教学曲目，被选入。
　　曲调优美，如蓝天上的行云，似山涧中的流水；节奏感强，快慢强弱对比强烈，音乐效果明显，表现力突出，音乐形象鲜明。乐曲具有鲜明的中国山水画风格，一曲过后，宛如一张美丽的泼墨山水图从音乐声中绘出。此曲慢板舒缓缠绵，如歌似唱，优美抒情，活画出一幅夕阳西下，波澜不惊，上下天光，一碧万顷的水上美景；快板急骤而有序，如波浪起伏，似破水飞舟，刻画出一幅头戴斗笠，身披蓑衣的渔翁捕鱼的动感十足的图画。乐曲的高潮过后，更是别有洞天，含蓄轻柔的结尾，把人们带到深远的意境中。晚霞映照着万顷碧波，天水相连，波光粼粼，老渔翁满载而归，晚霞把他那饱经风霜的脸，照得通红通红……我们好像可以从美妙的音乐声中看到这些，甚至更多的细节。
　　版本很多，几乎每个流派在处理这首乐曲时都会产生具有一定特色的版本，在这些不同的版本中，一些细部的弹奏方法亦各式各样，因人而异。本讲所讲的姹竞偷?喾椒?扔屑坛校?钟蟹⒄勾葱拢?谘葑嗍导?惺艿交队?？
　　这首乐曲虽然有一个具有实际意义的标题，但是却没有非常具体的内容或者情节。比起那些具有严谨结构和明确故事情节的乐曲，它更像是一幅写意的山水画，浓淡相间，在朦胧中显现出意境。这样就给予受众足够的空间进行个人化的诠释。欣赏音乐是一个演奏者与受众互动的过程，并不是单一的灌输。对或者其他乐曲的理解，很难得出一个精确的回答，树立一个严格的标准。欣赏乐曲、理解乐曲或者诠释乐曲是基于主观思维的高级活动，具有不确定性。它不会像客观事物那样有极为严格和明确的规律可循。虽然艺术本身也存在规律，但只是一种一般性的规律，不具备绝对意义。在规律之外存在着很多例外，不同的人，在不同的环境下，欣赏乐曲时不同的心情，都会导致对乐曲产生不同的理解。这些不同的理解并没有严格意义上的对与错，可以说是永远没有答案的一个问题。本文中对乐曲情节内容做出的描述或者解释，只是一个参考。它只是给演奏者、欣赏者打开一扇窗子，提供一个线索，让人从一个还算合适的角度来更好地欣赏乐曲。如果能够启发引导读者从某一个最适合自己的角度来思考，那就是一件令人感到非常欣慰的事了。
　　可分为六个弹奏乐段。第一乐段由十四小节构成，第二乐段由十八小节构成，第三乐段由十三小节构成，第四乐段由二十二小节构成，第五乐段为散板乐段，第六乐段由八小节构成。
　　第一乐段为全曲的第一部分。此部分为慢板，八度抓轻柔地引出富于歌唱性的优美动听、悠扬悦耳的旋律，展现出诗情画意湖光山色的傍晚景象。乐曲一开始，浑厚深沉、具有空间感的八度和声好像揭开了覆盖在一幅古画上的薄纱，将这幅画由远至近推到人们的面前。这是一幅微微泛黄的古画，似乎已经由于年代的久远而褪色，但是它是一幅有魔力的画。在你凝神观看它的时候，它开始慢慢地旋转，并把你吸进画里去，使你和这幅画融为一体。中弹产生的浑厚声音，好像表示着你已经完全进入了这幅优美的风景画，眼前是一个神秘的、超凡脱俗的世界，如同传说中的世外桃源。清风拂过，水面泛起波澜，登高远望，一派湖光山色尽收眼底。轻柔的花音一带而过，好像是蓝天上飞过的几只小鸟，叽叽喳喳几声后便消失在远方。它们好像带来了吵闹，但却反衬出幽静的存在，让人感受到恬静和安逸，再也没有精神上的紧张和局促。世俗生活带给人太多的压力，无时无刻不在紧张中渡过。物质生活的丰富，却是以牺牲人类精神世界为代价。再也见不到专心追求永恒真理的智者，也见不到淡泊名利的隐士。快节奏的生活使人变成了资本和机器的附庸，现代人们需要的是心灵的家园，给沙漠添加一块绿洲。若有若无的音乐，好似远处传来的一阵阵若隐若现的渔歌，将人们带入到一片心灵的净土之中。稍有跳动感的节奏，好像是微微的波浪在不断摇晃着小船。几处花音虽然不多，但是却带给人身临其境的感觉，好像自己已经置身于渔船之上。上滑音和下滑音的结合运用，如同一艘渔船摇摆而来，船头的渔夫甚至都清晰可见。眼前所见，心头所感，就是这朴素自然的渔民生活。
　　他们日出而作日没而息，活的是那样简单，但又是那样复杂。人生的一切道理，就在他们撒网和收网之间。相比之下，世俗的名利又算得什么呢。子曰：“饭疏食，饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，於我如浮云。”４这正好可以作为的注解，或者说，将这句充满哲理的话以音乐形式具体地表现出来。弹奏或者欣赏，应该借此曲丰富自己的精神世界，涤荡自己的心灵。第一乐段第一小节和第二小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
　　一是八度抓加揉弦的弹奏。第一小节出现了两个八度抓弹奏：第一个八度抓属于长音抓，弹奏时拇指和中指的抓奏力度要一致，以产生的八度音协调为准。在抓奏时，应该充分发挥腕部的带动作用，起腕动作要明显。考虑到这里的速度较慢，所以可以适当加强动作的处理，以增强整体的艺术效果。抓弦结束后提腕可以稍高一些，腕部带动手部向左上方适当运动。运动停止时，手的位置不能越过身体中线，高度应该低于下颌。起腕时姿势要优美，动作应圆滑，不能出现僵硬现象。右手前臂和上臂应该随着手腕的运动而适当收缩，肘部不能上翘。抓弦完成后，左手应该揉弦，要采取腕动揉弦法，频率要大，这样才可以使整体的音乐感觉细腻柔和。第二个八度抓的弹奏，由于时值较短，后续音的弹奏稍快，所以起腕动作较第一个抓弦要小得多，提腕高度也比较低。抓弦的起腕动作和提腕高度，其他技术细节和第一个抓弦基本一致。
　　二是下滑弦的弹奏。要按照下滑弦５技巧的弹奏要领来弹奏，将起音、过渡音、止音三者的关系处理好，弹奏出标准规范的上滑音。这个上滑音比较规范，所以难度不大。滑弦动作要果断，应该一次到位，不要二次运指下按找音差，但也应该防止力度过大，将音滑过，在音高上出现不可弥补的失误。
　　三是按滑弦的弹奏。在第一小节中出现的按滑变音，应运用按滑弦弹奏技巧，按照按滑弦６的弹奏要领，右手拨弦一次奏出，弹奏出标准规范的按滑音。首先，应先在1音所在筝弦奏出按音2音，然后下滑至升1音，最后再上滑至2音，将其保持在2音上，结束弹奏。要注意节奏以及音高上的控制，将这个音处理得准确柔和，韵味纯正。
　　四是八度抓和抓后下滑弦的弹奏。第二小节出现了八度抓和抓后5音上滑音的弹奏，需要运用下滑弦技巧来完成，弹奏方法和弹奏要求同一小节，可参照。
　　五是第二小节八度抓上滑音的弹奏。要在注意八度抓弹奏要领的同时，还要注意下滑弦的弹奏要领。在抓奏时，需要考虑控制拇指和中指的力度，防止中指力度过大，影响滑音效果。要控制假甲的触弦角度，使抓音和声效果突出。滑弦要一次到位，并且定位，不能随意缓腕。
　　六是下滑弦后接上滑弦的弹奏。八度抓下滑弦后紧接着的3音上滑弦弹奏，是在同一根筝弦上来处理的，八度抓上滑音的止音，为3音下滑音的起音。在完成前一个上滑音之后，一定要继续保持按弦的状态，不能放开，也不能有习惯性的缓腕动作，否则必然会造成二次按弦，影响音乐效果。此外，后续的上滑弦７的技巧要点很容易被忽略，这主要体现在对起音、过渡音、止音三部分时值的控制上，一般来说过渡音容易处理得非常短，以至于造成下滑音效果不够突出。还要注意两个滑音间的衔接，衔接原则是自然流畅。
　　七是下滑弦弹奏后弹奏位置的变化。此处1音上的下滑弦技巧处理比较简单，没有什么特殊的要求，注意弹奏要领，一次滑弦到位即可。在左手下滑弦的同时，右手指沿弦左移到中弹位置，也就是有效弦段的中点，然后按照曲谱的规定弹出后面的音。
　　第一小节弹奏指法为：抓抓托勾托；第二小节弹奏指法为：抓托抓托托勾托托。第一乐段第三小节和第四小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
　　一是八度抓与抹的衔接和八度抓的揉弦处理。八度抓和食指抹均为“中弹”，在有效弦段的中点附近进行。要对弹奏力度加以适当控制，使其在音量和音色上与前面小节相衔接。抓弦后的抹弦要注意控制假甲的触弦角度，使音色与前面的八度和声音相统一。揉弦要细腻，按照揉弦的弹奏要领进行。
　　二是抹托技巧、连托技巧和劈托技巧的运用。连续抹托要采取提弹法弹奏，动作要自然优美，充分利用拇指和食指指间关节的活动能力，使其发挥主要的弹奏作用，突出旋律上的跳跃感。但是要注意，在保证节奏明快的同时，还要使抹托弹奏得扎实有力。连托要注意假甲的触弦角度，不要过度压弦，否则会使音干瘪，没有动感。要以连贯流畅，浑厚饱满为标准。劈托连续使用的时候，应该注意劈弦时手指的运动方向，保证两者音色的统一。
　　三是下滑弦的弹奏。要注意弹奏要领，做到一次滑弦准确到位，滑音韵味要足。要注意此上滑音与第一小节上滑音的不同之处：第一小节的上滑音，起音、过渡音、止音各部分时值非常平均，而这里的上滑音起音的时值相对比较长，过渡音相对稍短一些。对于这样的细节，具有较高水平的演奏者应该予以足够的重视和思考。
　　四是颤弦的弹奏。第四小节中的两个颤音均需用劈的指法来弹奏，首先要将音奏得饱满纯净，不能因为指法的不同而产生音质的变化。其次要保证颤弦弹奏技术细节的准确，从而保证颤音的效果。
　　第三小节弹奏指法为：抓抹抹托抹托勾托；第四小节弹奏指法为：抹托托托托抹托劈抹托劈。第一乐段第五小节至第七小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
　　一是连续抓弦的强弱对比。第五小节连续出现了三个八度抓弹奏，这里，除了要注意拇指和中指的弹奏力度一致、八度抓音饱满扎实、揉弦细腻柔和之外，还需要对这三个抓弦弹奏的强弱加以控制。这一小节具有一个部分完结的性质，所以在演奏时要注意表现出总结感。这三个抓弦在力度上应该依次渐强，给人一种别有洞天的感觉。
　　二是节奏颤弦的弹奏。第五小节中出现的节奏颤音，要按照节奏颤弦的弹奏要领来弹奏，前半拍不作处理，在后面的部分连续弹奏出三个每个时值为半拍的上滑音。整体弹奏应该轻松自如，滑音处理节奏感要鲜明。
　　三是两个八度抓上滑音与后面相邻花音的弹奏衔接。八度抓上滑音的弹奏方法和弹奏要求前面均已讲过，可参照。第七小节的两个花音均属于拇指连托下行占拍花音，占二分之一拍。要注意花指的弹奏要领，由弱到强，由慢到快。整体音乐效果以时值准确，连贯流畅，清脆明亮为标准。花指运指方向为右前方，但是要注意角度，不要偏大。第一个花音的起音为高音5，止音为3；第二个花音的起音为高音3，止音为2。
　　四是下滑弦的连接弹奏。第六小节中的最后一个滑音，由于被小节线所分割，所以在时值的把握上容易出现偏差。实际上，这就是一个时值为一拍的上滑音，处理时按照滑弦的弹奏要领，注意滑音效果以及滑音中各部分时值的准确即可。
　　五是滑弦后颤弦的接续弹奏。第七小节中的颤音由于紧跟在上滑音之后，所以要注意颤弦与下滑弦的弹奏衔接。下滑弦弹奏结束后，左手不要急于完成下一个颤弦而过快抬起，应该在前面滑音余音消失的基础上，或者在下一个6音弹响之后再抬起左手。这里需要演奏者，尤其是经验不够丰富的演奏者控制一下习惯的弹奏方式。一般情况下，当左手有滑弦、颤弦、按弦等弹奏任务时，都是习惯先将左手放在相应筝弦上准备好，然后再进行下一步的动作。但很多情况下会遇到左手技巧连续出现的情况，这就要求演奏者能够控制住自己的活动，摆脱以前养成的惯性思维，在右手已经奏出相应音之后再开始左手技巧的运用。这个颤音属于一般性颤音，要注意把握住弹奏力度。
　　第六小节和第七小节的弹奏指法为：抓花勾托抓花勾托托抓抹抹托抹托勾托。第一乐段第八小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下几个。
　　一是触弦位置。第八小节的音型与第四小节很相似，为了增强乐曲的艺术性，需要适当加以对比。演奏时，要适当＊近筝码，大约在或者是有效发音弦段中点来弹奏，具体的位置应该根据所使用的古筝的音色、演奏者自身对乐曲的把握等因素来确定。一般来说，在＊近有效发音弦段中点弹奏会取得比较理想的音乐效果，这样弹奏出来的音浑厚优美，动听感人。尤其是滑音的过渡音部分，更是显得绵长细腻，能和前面形成对比，从而达到预期的音乐效果。
　　二是定时滑音的弹奏。定时滑音与一般的上滑音或者下滑音不同，它比较严格地限定了各部分的时值，不能随意处理。注意时值，注意音准，注意力度掌握，是处理此处定时滑音的关键。
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古筝：浅释古曲
是一首中国古典乐曲。早在1875年以前就已流传在民间，至今已有一千多年，成为中国古典音乐宝库之中的经典作品之一。
　　这首乐曲原名叫（也称），是一首琵琶独奏曲。后来曾经改为合奏的形式，取名叫（或），直到1930年由郑觐文改名为。
　　乐曲内容是描写在夕阳西下、月上东山时分，春江的月夜幽静而安详，水面碧波荡漾，落日的余辉洒在江面上，恬静、醉人，从远处的一叶轻舟上隐约传来在船上演奏箫鼓的声音，飘渺、悠长，使人沉湎于这诗情画意之中……
　　古色古香、柔婉动听，深得中外听众的赞赏。
　　全曲共分为十个小的段落，每一段都有不同的标题：、、、、、、、、、。
你不能做我的诗，正如我不能做你的梦
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·客家古筝浅析
南宋时期，中原河南、湖北一带的百姓，为避元兵的掳掠而大规模南下到粤东和闽西等地，被当地百姓称为“客家”。客家不仅带来了异乡的习俗，还带来了古老的中原音乐文化，带来了古朴的“中州古调”和“汉皋（gａo）旧谱”，跟当地的音乐、语言、习俗相结合后，逐渐形成了一种具有独特风格的音乐，当地人称之为客家音乐，或外江弦、儒家乐，多在广东大埔、梅县和汕头一带流行。二十年代，汕头报社的钱热储先生提议将“外江戏”改名为“汉剧”，得到大家的认可，于是，外江弦、儒家乐等称谓也相应易名为“汉调”或“汉乐”。汉调有锣鼓吹、和弦索、中军班这样合奏和吹打的形式，也有只用筝、琵琶和椰胡三件头来演奏的清乐，客家筝曲亦由此而来。客家筝曲具有独特风格，是国内传统古筝六大流派之一。就是其中一首最为大家熟悉和喜爱的代表曲目。
　　分析这首曲子，我想从技术层面和非技术层面两个部分进行分析。从曲式结构来说，客家筝曲包括“大调”和“串调”两大类，就是一首“大调”曲子。什么叫“大调”曲子？就是乐曲是68板结构的“八板体”曲子。在我国民间音乐中，有一首流行全国的曲目叫或。我国传统音乐有把某个曲目作为基础进行种种变化的习惯，这个“母曲”的变化随着不同地区、不同乐种而演变成风格迥异、千姿百态的“子曲”。与其各种变体之间，就是这样一种“母曲”与“子曲”的关系。这些“子曲”往往被冠以较为文雅的曲名，如等多首广东音乐合奏曲，潮州音乐中、等十套“弦诗乐”乐曲、客家音乐中、等“大调”类乐曲等，它们被统称为“八板体”。这里的“体”是指曲体，它们都由八个乐句组成，每个乐句为八拍，但在第五句上多出四拍。这样，八八六十四加上第五句多出的四拍总共是六十八拍，大多“八板体”器乐曲都遵循这样的结构模式，例外的只是少数。由于民间习惯把“拍”称作“板”，因而这种以六十八拍为长度的乐曲也叫“六八板”。同时，民间又把一个乐句称作一“大板”，因而这种八个乐句的曲牌就得了的曲名，由曲牌演化出来的各种乐曲，就被称之为“八板体”标题性器乐曲。
　　那么，“母曲”，也就是的原型是什么呢？在清代蒙族文人荣斋编纂的中，就有这首曲子：由曲牌演化出来的标题性器乐曲，不但在结构上与原型大体上一致，有些曲目的旋律也和差不多的，如中板。但也有些“八板体”乐曲在全曲句数和总长度一致的情况下，变更部分乐句的长度和落音，以致很难听出原型曲调，它们在本质上仅是套用曲牌的曲式结构而已。就是这样的一首曲子。
　　除了“大调”，那些板数长短不一的曲目就叫“串调”。“串调”短的只有十几板，长的有七十多板。如、等。
　　不论是“大调”或“串调”的曲目，又有“硬弦”、“软弦”和“反线”之分。“硬弦”的乐曲的旋律音阶由构成，乐曲中较少出现4、7，有时出现，也只是装饰性的经过音。这类乐曲的曲调大都比较明朗、欢快。“软弦”乐曲是由构成旋律音阶，是介于7与b7之间的微降的，是介于4和#4之间的微升的。在这类曲子中，有时也出现3、6两个音，但也多是装饰性的经过音。“软弦”乐曲的曲调深沉、含蓄，擅长表现哀怨、缠绵的情绪。就是属于“软弦”的曲目。“反线”是把曲调移高四度或五度，但它不是简单的转调或移调，而是一种民间的变奏手法、创作手法，这里不赘述。
　　“大调”曲子的曲式结构，有些由慢板和中板组成，有些只有慢板没有中板。就是一首只有慢板没有中板的曲目。但有时可以看到它后面又接有一段中板，这是怎么回事呢？在客家筝的演奏中，“硬弦”乐曲或“软弦”乐曲可以连起来演奏。如同是“硬弦”的、、可以联奏，同是“软弦”曲子的可以接、、。我们现在常见的的版本，一种是只有慢板的，一种是后面接奏中板的。有人会问：不是“硬弦”的曲目吗？怎么和“软弦”的接在一起了？这是因为客家筝在实际演奏中，有些约定俗成的演奏习惯。同一首乐曲既可以用“硬弦”演奏，也可以用“软弦”演奏。两者之间具有互相转换的特点。我们可以看出，“软弦”的和“硬弦”的中板不是简单地连接在一起了事，而是要把中板进行“软弦”的处理，就是把原来曲子中的3、6处理成4、7。
　　要说明的是，并不是所有的客家筝曲都可以进行“硬弦”和“软弦”间的转换，这种转换只在一部分乐曲中运用。我个人认为，民间音乐的演奏是鲜活、生动的，不是墨守成规、一成不变的。演奏家可以根据自己对乐曲总体的理解、把握，用不同的演奏手法来对乐曲处理。如可以用“反线调”进行处理，称为，对反线后的还可以再进行“反线”处理，称为。虽然是“软弦”乐曲，但潮州筝派的林毛根就曾经用潮州筝的“活五调”来演奏。处理后的乐曲如果得到大家的认可，慢慢就形成一种约定俗成的弹奏方法。
　　在演奏上，客家筝曲具有很多特点，这里只简要介绍一些较典型的。
　　一、花指和其它流派的不同，往往只用若干个音，似有若无地对旋律进行修饰，使音乐听起来典雅古朴。我们可以在这首曲子中看到这个特点的体现。但演奏时不用太过拘泥，只要把握好这个特点的内涵就可以。
　　二、揉弦、滑音和回滑客家筝左手揉弦一般较慢，和颤音有明显的区别。使筝曲具有高雅的情调和深邃的韵味。特别是“软弦”乐曲中一些重揉揉弦的时值都较长，令人有从容不迫、荡气回肠的感觉。
　　客家筝富于特点的滑音和回滑音，是表现客家音乐风格、音乐韵味重要的表现手法。
　　如滑音就有即时滑音、一般滑音、延时滑音等。这两种技巧的运用是千变万化的，是客家筝的个性所在，也是演奏者个性所在。但是这些滑音、回滑音在演奏中或是具体的某首筝曲中，都是不能固定化、技巧化或程式化的。那么，怎样掌握这些貌似繁杂的技巧呢？我认为，一个变化的音，都可以看成由固定音部分和变化音部分组成，在演奏中，通过在单位时间内（如一拍、半拍）控制这两个部分的比例，就可以产生不同的效果，或说种类。
　　客家筝和潮州筝有许多相同之处，其左手体现出来的一些特点，如上面说到的揉弦、滑音等，都与它们使用的钢丝弦筝有关。因为钢丝弦筝余韵较长，可以做到一音数韵。
　　三、旋律的高低翻变就是将某段旋律进行八度的高低处理，如后面几遍旋律的反复变奏，就采用了高低翻变的处理。
　　下面讲讲我对乐曲的理解和处理：1994年广东钱热储先生主编，在刊中特选一些清乐调乐曲，并为乐曲作了题解。的题解是这样写的：“题曰出水莲，盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。凡软弦诸调，均可用此调起板。”又云：“出水莲描写莲塘萧散，秋凉景色，富有睹物伤时之意。”中国的传统乐曲，除了极少数直抒胸怀的乐曲外，很多都是通过借物、借景抒情的，而且蕴含的感情还是多方面的。如浙江的，包含更多的是对祖国壮丽山河的赞美和热爱；山东的则是筝友相逢喜欢弹奏的曲子，既有对知音难求的感慨，又有对方尊为知音的意味。如果象题解所说的那样：“盖以红莲出水，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”显然浅显了一些。即使“富有睹物伤时之意”，还是不足以表现乐曲的全部内涵。乐曲还表达了对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”这种高尚品格的赞颂，引申为对世俗的抨击，对不甘堕落，保持独立人格、高尚情操的人们的歌颂。还包含有把自己喻为莲花，被俗世孤立的寂寞和怀才不遇的情绪。这首乐曲，还引发我们对人生的思考：在人心不古、物欲横流、世风日下的社会状况下，是做象莲花一样纯洁高尚的人，还是做随波逐流、追腥逐臭的卑下者？选择前者，固守人格，等于选择了孤独、清贫。选择后者，可能活得滋润而又失去自我。何去何从？在乐曲的当中，还应该表现这种思考和挣扎。
　　下面以饶宁新先生弹奏的版本，对乐曲进行详细讲解。首先，先来了解乐曲的结构和层次。乐曲由（一）、（二）、（三）、（四）大段组成（见附录乐谱），第四段是（一名）中板进行软弦化处理的。为什么要接奏中板？一是客家筝有联奏的传统，二是为了更好表达乐曲意境，下面会具体分析。
　　第一段可以分为三个乐句。第（1）句可以看做是乐曲的引子。全曲的感情是多层面的：有对世人皆爱牡丹而不识莲花的感慨；有对莲花出污泥而不染的赞颂；有把自己比作莲花，但无人赏识的孤独和幽怨；有对世俗的抨击和愤慨……多种感情揉合在一起。所以第一句弹起来，应该给人感慨万千的感觉。弹奏时，速度宜慢，且第一拍力度要足够强，整句的力度是由强趋弱的。第三拍4的颤音可以强烈些，才能表达出思绪强烈的效果。另外，弹乐曲就象写文章一样，讲究“凤头、熊腰、虎尾”，意思是开头要华丽，中间要丰满，结尾要有力。第一句弹出来，能给人一种强烈的感受，才能吸引听众，让其慢慢进入乐曲的意境。
　　第（2）句是第（1）句旋律的重复。但决不是简单的重复。如果把曲子看做是一个故事，第（1）句是交待故事背景的话，那第（2）句则是故事的开始。可以理解为对莲花的外在的描写。所以在旋律的处理上加了一些花，使其不会象第（1）句那么缓慢凝重，显得轻快、明亮一些。所以弹奏时，不但要弹得流畅，而且速度可以稍快一些。到第（2）句第四小节第四拍的时候，速度要恢复到原来的速度，力度趋弱。第（3）句的开头第一拍要弹得比第（2）句的结尾强一些，从技术上说，是拉开层次的需要，第二，则象一个观者，在看到莲花之后，触动了心事，开始了联想。到第六小节的地方，要弹得黯淡、柔弱一些，好像在问：莲花如此美好，为何却长在污泥之中？世间有几人识得莲花的高尚情操？到第九小节，力度和色彩又要有一个变化，即力度要强一些，色彩要明亮一些。第十小节第一拍的低音7在未上滑前，要加幅度较大的颤音。从第九小节开始，旋律逐渐走向低音，要弹得低沉黯淡一些，充满了对莲花的无限感叹，对世事万般无奈的情绪。
　　第（二）段第开头第（1）句，情绪又应该有一个转换，不能低沉黯淡，而要弹得稍为坚定、有力，一气呵成。有莲花冲破污泥，婷婷出水的意味。第五小节用南派指法快速勾托1代替摇指，力度要从弱到强再到弱，如莲花、莲叶迎风摇曳的姿态。
　　第（2）句是第（1）句和第（3）句的过渡，起承上启下的作用。句子从第四小节开始加速，到第五小节的大撮2，力度应该强一些。蕴含对莲花的崇尚之情。
　　第（3）句，相似句式的反复的和由低转高、由高转低的旋律，仿佛表现了对莲花的叹惋和对人生如何抉择的思考。力度的变化，也应跟着旋律的高低走向响应进行强弱变化。
　　第（4）句的情绪显得深沉厚重。仿佛是经过一番思想斗争、徘徊后，对人生道路的毅然选择。所以从第六小节速度开始加快一些，力度饱满一些，以反映这种情绪。
　　第三段，开头要弹得清朗一些，仿佛是战胜自我的一种轻松和愉悦，象雨后的莲花般清新和美好。
　　第四段由中板反复三次组成，采用客家筝高低翻变的手法，在情绪上是越来越强的递进关系，一方面，表现了对莲花崇高品质的赞美。另一方面，又表现了以己为莲、摆脱世俗的决心和精神。开头宜慢、弱，再逐渐加强。但力度并不是一味的逐渐加强，而是要有起伏。
　　以上是我弹奏过程中产生的一点感受和想法。必须说明的是，这只是代表我个人在弹奏这首乐曲时的大概的体会。实际上，每个人在弹奏时的感受都有所不同，即使是同样的一个演奏家，由于受时间、环境等因素的影响，每次弹奏同一首乐曲，也会表现出不同的感情。但我还是想把它写下来，目的就是让大家了解，我在弹奏时是怎样根据情绪的变化来处理乐曲的，好给大家一个参照的镜子，即使这个镜子可能是哈哈镜……如有不当之处，敬请方家指正。
　　怎样使乐曲弹得有韵味、感情，是一个令人头痛和讲不清楚的问题。我想，可以从“乐曲给了我什么样的感情？”和“怎样调动技巧来表达这种感情？”这两个问题入手。弹一首乐曲，熟记其旋律是基础。然后再通过用心去反复倾听、咏颂、弹奏，调动你的一切情感和想像，去体会乐段、乐句所能引起的某种感情，再根据你所表达的某种感情，选择恰当的技巧，通过反复的弹奏，不断加深这种感情的表达。
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名曲介绍及赏析——1900年后创作
古筝曲之演奏
古筝独奏曲，亦名，是陕西流派重要代表古曲，它以深厚的历史积淀和浓郁的陕西流派风格而广受大家欢迎。1979年周延甲先生在编创此曲时，受景观“姜女庙”的影响，把曲名改为。他认为这样更直接，更准确。也不会使人去想“长城谣”、“长城长”等以长城为题的别的作品。可以说，一千多年前的筝曲，在今天又通过重新得到了继承和发扬。作为地道的陕西传统筝曲，基本上是秦声迷胡(也叫“眉户”)音乐中的、、等声腔和曲牌的连缀而成。全曲分为四部分：①引子，哀怨的散板，像戏曲中的滚白，由低音而高音的上下两句构成，警示了盂姜女悲戚苦痛生活的描述；②，悲苦的较慢的慢板，从26小节后，速度渐快，情绪渐趋激动。直到节奏快一倍的第50小节；③是哭诉的快板，像戏曲中的流水板；④旋律简化了，情绪更强烈了，是愤懑的快板，后边(即第147小节后)是的变奏，紧接主音(徵)和正(商)副(宫)支柱音的强调，把音乐推向高潮而结束。
　　在音乐材料上，的第①部份的引子是作者加的。第②③部分，是乐曲的主体，来自(张长兴编著)和(乔荣堂传谱)，其节奏和旋律基本保持了原貌。第④部分是第③部分旋律的简化，又用了扫摇技法，加上3／4节拍，和双手拨弹把音乐推向高潮。
　　的音乐风格浓郁，弹好此曲，要注意把握以下几点：(一)、音阶、调式和旋法进行。陕西筝曲的音阶，分燕乐音阶和清乐音阶燕乐音阶中的两个偏音，Fａ要微升，ｃi要微降；清乐音阶中的Fａ、ｃi两音是原位的。在演奏中，Fａ、ｃi两个偏音上必须强调颤音，甚至重颤，在旋律进行中，上行时偏高，下行时偏低。旋法进行时，下行多级进，上行多跳进，两个偏音下行时，ｍi上带Fａ，lａ上要带ｃi，燕乐音阶又叫苦(哭)音，清乐音阶又称欢(花)音。全曲属苦音。在声腔体徵调式的旋法中主音上方强调小三度，下方强调大二度就是苦音调，反之，主音上方强调大二度，下方强调小三度，就是欢音调。
　　(二)、“秦筝多撮弦”，大指多按颤。撮弦是筝这个乐器的惯用手法，北方筝多用夹弹、利于左手滑颤效果的发挥。左手大指和食中名三指的交替频繁按颤揉滑，或八度、或四度、三度二度不等，是音乐连续的必然。旋律保持蜿蜒不断，这是陕西筝派的特点。
　　(三)、上下滑音要缓慢，使旋律悠扬连绵，奏出弓弦乐器上搂弦变音拖腔的效果，达到重韵轻声的目的。就像汉字的发音，声母韵母，相拼或快读，有声有韵，声韵结合。不可强调提弹的方法，颗粒性强的发音效果，不适合陕西的苦音乐曲。浙派名家王巽之先生生前谈古筝流派时说，‘陕西派多情”(日)。音乐评论家肖兴华先生说“陕西派多为抒情性的歌唱”(1982年9月)，都是这个意思。
　　(四)、陕西筝曲属声腔体旋法，乐曲中，旋律与间奏(过门)往往混为一体，都应视为音乐的组成部份。处理好力度、速度的变化，使音乐表现完整而统一，是非常重要的。如第26小节起要弹得象一个渐强渐快的长音一样，自然地连接到下面强的乐句，形成一个小的高潮。
　　(五)、一切技法都要服从于调式色彩的要求。苦音调旋律下行时，要慢滑，像弦乐器上的慢“滑”。只强调按滑颤的那根弦，别的弦音只是个衬托。
　　回顾中国筝乐历史，唐代筝曲、筝技已发展到相当的高度，而相比之下，我们在中国传统的学习和研究上确实有更多的工作要做，只是在传统继承上向前迈进了一步。希冀各方筝人能在继承传统上能获得更火的成绩，并在此基础上，努力创新开拓，繁荣古筝事业。
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古筝乐曲介绍
此曲是作者于1985年创作的。曲名取自宋代词人辛弃疾中尾句。原词写道：“楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意。休说鲈鱼堪脍，尽西风，季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红巾翠袖，揾英雄泪！”
　　乐曲意在抒写英雄一腔抱负无从实现的失意和感慨。演奏第一部分的慢速旋律时，应注意音乐中的内在张力。音乐汲取河南豫剧中的一些素材，并运用作曲手法进行了提炼。流畅的旋律犹如戏曲中的行腔贯穿其中，多次出现的七度下行跳进则表现了英雄的失落感。在快速的第二部分中，旋律多处在较低的音区，密集的音符、切分音和连续附点组成的飘忽不定的节奏律动，不时在高音区奏出的模仿戏曲中打击乐的音响，以及左手压弦发出的不和谐效果，形象地表现了英雄胸怀鸿鹄之志却又报国无门的焦虑和感触。
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古筝乐曲介绍
乐曲根据同名器乐曲改编而成。共有两大部分：第一部分是富有歌唱性的行板，表现了勤劳勇敢的维吾尔族小伙子面对倾心的姑娘，唱出内心的爱恋和赞美之情。第二部分是流畅的小快板，描绘出美丽的姑娘在琴声和手鼓伴奏下，为心上人跳起了热情欢快的舞蹈的场面。
　　此曲采用六声音阶定弦，不同于五声音阶定弦的弦位，弹奏时注意弦位改变后造成的手指触弦规律的变化。旋律在高低音区转换时要准确到位。轮指应弹出清晰的颗粒性以及灵巧、轻快的音色。小快板中有两处在右手弹奏旋律同时，左手移动琴码来改变音高，基本的要求是要快和准，不影响旋律的进行。分指弹奏指序要准确，各指发力要均匀。
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古筝乐曲介绍
乐曲是作者于1975年据同名歌曲改编的。歌曲的原型为广泛流传于江西地区的。每年谷雨季节，采茶姑娘上山采茶时，总要唱起柔婉抒情的，来抒发内心对收获的喜悦和对自然景色的赞美。曲调为五声羽调式，旋律进行以级进为主，只在几处出现了四度跳进，给人以柔美流畅之感。
　　这首乐曲的主题由起承转合四个匀称的乐句组成，层次清楚，形象生动。第一、二、四句句尾呈逐渐下行模进，在起转接作用的第三句末，反复出现了向上的回返性音型，具有积极、乐观的情绪。全曲除主题外，共有五次变奏与再现。曲作者通过不同的演奏手法的运用，赋于各段变奏以迥异的性格特征。第一变奏在主题段基础上，加进了左手的多种作韵技法，旋律委婉细腻，韵味浓郁。第二变奏是在严格变奏思维指导下的自由变奏，乐思以散板的山歌风形式展开。第三变奏是3/4拍子，右手长摇奏出歌唱性的旋律，优美、明朗，犹如在诉说家乡的美景，内心充满无限的自豪感。在一段主题再现之后，音乐进入了最后的变奏，左手用八度音在低音区奏出主题的骨干音，坚定有力，果断而有精神，右手在保持原有结构完整的基础上，采用民间器乐曲中常有的“主题加花”手法在高音区进行变奏，加上快板的速度，有一种“无穷动”的音响效果。
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古筝乐曲介绍
这首乐曲以“幻想”标题，为演奏者提供了更加自由的想象空间。例如“如歌的慢板”段，我们可以想象这样的场景：在静谧的清晨，山寨中飘来少女的歌声，它是那么的悠扬柔美、富有韵味，使人禁不住驻足聆听；伴随着歌声的仿佛是西南少数民族特有的铜锣声，它低沉而富有律动的音响，衬托了优美动听的旋律。此处右手的摇指宜采用距岳山稍远的位置，发出较柔和的音色，似有朦胧感；左手不宜用假甲触弦，建议用手指直接触弦弹出浑厚的、近似铜锣的音响效果，与右手飘逸的旋律形成对比。
　　这一段中接下去的几个部分在音乐进行上是递进式的。歌声由远及近，由柔和转为明朗，力度变化由弱渐强，左手的伴奏音型由简单变得繁复，情绪由平静逐渐高涨。演奏这几个部分时，右手各种技法的触弦位置宜＊近岳山，奏出较明亮的音色，与前面的柔和音色有对比。还要注意大量的摇指与其他指法频繁交替使用时，容易出现转换中在力度、音色的连接上不自然、生硬，影响音乐的流畅性。
　　乐曲的第二大段是“活泼的快板”，它从不同的侧面描绘了少数民族群众载歌载舞的欢乐场面。从中我们可以听到当地具有代表性的乐器小三弦铿锵有力的音响、芦笙委婉动听的旋律以及各种击奏乐器的组合节奏；也能感受到三五成群的舞蹈场景和一人领众人和的宏大场面。这就要求演奏者在表现此段音乐时，要运用不同的演奏技法，使用多种触弦方法，模拟音乐中出现的不同乐器的音响效果，把它的特点之一－－音色的多样和节奏的鲜明充分展示开来。这一大段的另一特点是调性的变化，Ｄ宫－－Ｄ羽－－Ｂ宫－－Ｄ宫的调性布局使得音乐丰富多彩。它通过改变传统定弦而预设出来，在此并不需移动琴码来调整音高，这是古筝音乐创作中在调性变化上的一个范例。演奏此处时应对几次转调时弦位的变化而造成的弦距改变有准确的了解，并进行调整。
　　最后一段“激动的广板”是在前面音乐多次的酝酿、叠加后爆发出的全曲最高潮，是一曲对少数民族美好生活的颂歌。演奏时要全身心地投入到音乐中去，用双手，更要用全身的动作去展现音乐所要表达的情绪，应感到你的演奏就像是大乐队全奏时的音响效果。我个人认为，如果在此处只是弹奏得准确，却没有气势，充其量只能打60分；如果能够调动全身的动作表现出音乐应有的宏大气势，尽管出现了个别的错音，最低也要给85分。不知您是否认同？
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古筝乐曲介绍
这首乐曲是曲作者于1975年以东海之滨的渔民劳动生活为题材而编创的。
　　乐曲开始，以连续左手上、下行刮奏衬托右手摇指奏出的号召性音调，展现了一幅大海汹涌澎湃的画面。在引子之后，共分三个部分。第一部分，右手运用长摇技法奏出多以四度进行构成的开阔优美、富于歌唱性的主题旋律，左手则先用琶音与按滑来润饰歌唱性的主题，使之更具有韵味；再以琶音和刮奏的交替出现烘托音乐，将渔歌伴着海浪传向远方的场面真切地展现在听众面前。此后由主题派生出欢快跳跃的对比性曲调，经多次反复演奏后，主题旋律用左手移低八度再现，右手用历音技法奏出颠簸激荡的音型作陪衬，表现了渔民愉快出海的情景。第二部分采用号子的音调，以鲜明的节奏，一领众和的对答式乐句，表现渔民的劳作场面。演奏时要准确把握好谱中的节奏重音，稳定节奏的律动。这里多次出现的渐强、渐弱力度变化，是渔民们在劳作时协调一致、齐心协力的体现，弹奏时应明确地表达出来。第三部分是主题再现，音乐宽广而富于激情。随着主题旋律在反复中力度层次逐渐减弱，我们仿佛看到船队在夕阳映照下，伴着歌声满载而归，渐渐远去的优美歌声表达了渔民对美好未来的向往。
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古筝乐曲介绍
此曲作于1996年。作者通过预置的特殊定弦改变了古筝常规的五声音阶弦序，拓展了音乐的表现力，也使音乐的风格和色彩变化更加丰富。
　　乐曲以湖南花鼓戏音调作为素材，由Ｅ－－Ｂ－－Ｅ的调性变化和快－－慢－－快的速度变化将全曲分为三段。第一段开始以湘西土风舞的节奏律动从最低音区逐次至高音区反复快速奏出，引出第一主题旋律，这是一段明快、活泼的曲调，其中最具特色的特性音#５音的频繁出现并与#２音形成的呼应对比，构成了独特的调式风格。第二段是慢板，第二主题的调性转到下方四度关系调，音乐情绪抒情、开朗，流畅的旋律进行中不时地能够感受到俏皮和诙谐，这一段中较多地使用了邻弦同音的按音技法，同音变化的色彩对比以及特性音在音高上细微的游移使得旋律的韵味更加浓郁。第三段是第一段主题的变化再现，情绪较前更加热情奔放，旋律逐渐趋向密集，通过左手模仿打击乐节奏来烘托气氛，并使用以往古筝曲中较少出现的左手带动右手交替演奏旋律的手法将音乐逐渐推向最高潮，然后突慢之后以一句浓郁的、极具花鼓戏风格的音乐结束全曲，使听者回味无穷。
你不能做我的诗，正如我不能做你的梦
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