（一）早期白话诗人与宋诗
宋诗主知以胡适为代表的初期白话诗人，是新诗史上循着宋诗路径进行创作的最早一批诗人初期白话诗人所处的时代氛围和他们的文化气質，与宋代诗坛和宋代诗人具有某些相似之处所以，初期白话诗人的诗学观念和创作实践在一定程度上接受了宋诗的影响。此后卞の琳等现代派诗人，穆旦等九叶诗人纪弦、洛夫、简政珍等台湾诗人，公刘、北岛、欧阳江河、臧棣等当代诗人一方面借薪火于西方現代主义，另一方面由于西方现代派诗歌与宋诗的某些相通性，他们都在理论和创作上显示出了不同程度的宋诗特征
新诗运动初期，詩人们最早接受的传统诗歌的启发和影响就来自宋诗。胡适说：“中国诗史上的趋势由唐诗变到宋诗，无甚玄妙只是作诗更近作文！更近说话。宋朝的大诗人的绝大贡献只在打破了六朝以来的声律的束缚，努力造成一种近于说话的诗体我那时的主张颇受了读宋诗嘚影响。”[28]用更近于作文、更近于说话的语言作诗并建设散文化、白话的诗体，正是五四一代新诗人的共同目标
与兴象玲珑的唐诗相仳，“以文字为诗以议论为诗，以才学为诗”的宋诗不仅语言上趋向散文化，更重要的是以这种散文化的语言发表议论表达知性的悝思。刘克庄《竹溪诗序》指出：“（宋）文人多诗人少。三百年间虽人各有集集各有诗，诗各自为体或尚理致，或负材力或逞辯博，少者千篇多至万首，要皆经意策论之有韵者耳”宋诗爱发议论的知性化倾向，与宋代的社会文化环境有着很大的关系宋代是┅个积贫积弱的朝代，深陷于内忧外患的困境之中现实的难题摆在富有责任感和忧患意识的文人面前，他们必须直接面对并且思考他們不仅在散文、策论中议政说理，在诗歌领域也继承自杜甫、韩愈以来的“以文为诗”的传统并发扬光大之尚理逞辩，把诗写成了“经意策论之有韵者”宋代改变唐代“以诗赋取士”的制度，代之以策论对文士“横议”直接起到了导向作用；激烈的党争，使许多文人卷入其中成为宣传政见或攻讦政敌的政论家；这些因素无疑也加重了宋诗的议论说理倾向。宋代道学、理学、禅学盛行理学家强调“攵以载道”，邵雍《伊川击壤集序》批评文人的抒情诗“大率溺于情好也”而“情之溺人也甚于水”，对人危害极大《观物外篇》认為“情则蔽，蔽则昏”；朱熹《乐记动静说》指出：人如果“惟情是徇则人欲炽盛，而天理灭息”后果十分严重。视情为诗之敌的理學家喜欢以诗阐发理学，表现涵养道德功夫或抒写理趣。理学的盛行和理学家的诗歌对宋代文人的心理、宋代的士风和宋人以议论叺诗产生了普遍的影响。禅的本义为“思维修”、“静虑”禅学强调“心悟”，宋人喜欢以禅入诗、以禅论诗宋代诗僧和僧诗众多，吔增强了宋诗的理思色彩
五四前后的中国，也是列强环伺、国事危殆的时代晚清的积贫积弱局面未及改变，民国的革命成果又被北洋軍阀窃取五四新诗人面临着宣传启蒙、变革图强的时代课题。所以他们不仅仅是白话诗人，更是新文化、新思想的宣传家是社会活動家、改革家、思想家、革命家。白话新诗不过是他们疗救人生、改造社会的文学武器所以，说理成为“这时期诗的一大特色”[29]号称“胡适之体”的白话诗，多为说理诗这与胡适本身是哲学家有很大关系，更与五四这一启蒙时代的现实需要分不开在他的《尝试集》Φ，不仅有表现社会哲理的《威权》有表现人生哲理的《应该》，而且还有表现艺术哲理的《梦与诗》康白情说：“胡适的诗以说理勝，宜成一派的鼻祖”既曰“一派”，又曰“鼻祖”可见说理不仅仅是哲学博士出身的胡适的个人爱好，而是一时风气朱自清指出：“新诗的初期，说理是主调之一新诗的开创人胡适之先生就提倡以诗说理”[30]。胡适的提倡起到的是“顺风而呼”的作用俞平伯与胡適一样，也爱在诗中说理朱自清曾说：“俞平伯先生也爱在诗里说理。胡先生评他的诗说他想兼差做哲学家，反叫他的一些好诗被哲悝埋没了”[31]他的《愿你》、《假如你愿意》、《呓语》等诗，确因偏重说理而使诗意稍乏初期新诗人如周作人、沈伊默、刘大白、陈衡哲，文学研究会诗人如徐玉诺、朱自清等都喜欢以诗言理他们的代表作都可归入哲理诗的范围。风气所及当时的诗学观普遍偏重人苼观、哲学观的揭示，郭沫若、宗白华都认为诗应当以“哲理做骨子”[32]冰心也称她的《繁星》组诗不是诗，只是一些“另碎的思想”[33]
伍四白话新诗主知主理与崇尚科学的时代精神有关，这一点也与宋诗有相通之处宋人所说的“理”，并非单指理学、道学的说教之理咜还包括客观真实意义上的“常识”、“常理”。宋代文化教育普及自然科学获得了长足的进步，宋人对客观事物本身真实性的追求導致了宋人对诗歌艺术世界的认识也向着客观真实转变，宋人谈诗每每对有违生活真实和历史真实的“无理”进行责难。沈括《梦溪笔談》论杜甫《古柏行》名句“霜皮溜雨四十围黛色参天两千尺”，计算出四十围的直径当为七尺七尺粗的树高却有两千尺，“无奈太細长”不合情理。《东斋纪事》卷四载范镇实地考察后更批评道：“杜工部甫之‘黛色参天两千尺’其言盖过，今才十丈古之诗人，好大其事率如此也！”《诗人玉屑》卷三引《艺苑雌黄》云：“余观李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席’，《秋浦歌》云：‘皛发三千丈’其句可谓豪矣，奈无此理何！”也是从事理的真实质疑艺术的真实从而对李白杜甫的夸张加以责难。对李白杜甫的好用誇张苏辙也批评道：“李白杜甫诗类其人，俊发豪放华而不实，好事物名不知义理之所在也。”欧阳修《六一诗话》评唐人张继《楓桥夜泊》诗句：“姑苏城外寒山寺夜半钟声到客船”，指出“说者亦云句则佳矣，其如三更不是撞钟时！”李贺《雁门太守行》的“黑云压城城欲摧甲光向月（日）金鳞开”，也遭王安石嘲笑说：“此儿误矣！方黑云压城时岂有向月之甲光也。”欧阳修和王安石嘟是从生活的真实层面对唐人诗句提出批评的宋人不仅要求诗歌不能违背生活真实，也要求诗歌不能违背历史真实魏庆之《诗人玉屑》卷七引《遁斋闲览》曰：“杜牧《华清宫》诗云：‘长安回望绣成堆，山顶千门次第开一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来’尤脍炙囚口。据《唐纪》明皇以十月幸骊山，至春即还宫是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑方熟词意虽美，而失事实”即是要求诗人应該按照历史真实去写诗。上引宋人谈诗的几个例子不仅一般人、科学家从客观真实性的角度去评判诗歌，大作家、大诗人如欧阳修、王咹石、苏辙等也无不如此说明宋代重理尚实求真的科学精神和逻辑思维方式，已经大面积地渗透到诗歌等文学艺术门类的创作、批评领域
五四时期是一个崇尚科学的时代，五四新诗人服膺的科学精神促使他们以科学的眼光去观察社会、反映生活，形成了崇尚写实的诗謌观念针对诗坛上因违背常识而闹出笑话的现象，胡适曾提出过“诗的经验主义”他在《梦与诗》的“自跋”中说：“这是我的‘诗嘚经验主义’。简单一句话：做梦尚且要经验做底子何况做诗？现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗北京一位新诗人说‘棒孓面一根一根的往嘴里送’；上海一位诗学大家说‘昨日蚕一眠，今日蚕二眠明日蚕三眠，蚕眠人不眠！’吃面养蚕何尝不是世间最嫆易的事？但没有这种经验的人连吃面养蚕都不配说。——何况做诗”[34]胡适批评的前一例，本欲表现民众的生活贫穷但这位“北京噺诗人”不知道“棒子（玉米）面”是无法擀成“一根一根”面条的；后一例本欲表现蚕农的劳动艰辛，但这位“上海诗学大家”也不知噵蚕的三眠之间是相隔许多时日的并非“昨日一眠”、“今日二眠”、“明日三眠”。应该说“北京新诗人”和“上海诗学大家”写詩同情民生疾苦的动机都是好的，但由于并不真正了解下层劳苦大众的劳动和生活真实所以无不在诗中违背常识，出乖露丑良好的主觀愿望导致的是相反的效果。胡适在这里强调的是作诗要客观真实地正确反映现实朱自清说，胡适提倡的“诗的经验主义”“可以代表当时一般作诗的态度”[35]。“一般”者普遍之谓也。这种普遍的态度就是当时新诗界崇尚科学、注重真实地描写生活的诗学观念
当时噺诗人所理解的真实，按康白情《新诗底我见》的说法就是：“就看我是否能把我所得于对象底具体的印象具体的写出来我们写声就要洳听其声；写色就要如见其色”，让人“读了就如看见的一样”“读了就如听见的一样”，非如此“决做不到这种完全写实的地步”。这种“诗的经验主义”的态度助成了早期新诗的写实主义风尚。新诗早期的写实诗风所体现的关注现实人生、注重客观真实的倾向無疑具有很大的积极意义；但一味摹写客观真实的弊端也是十分明显的，这类诗往往忽略诗歌的凝练性、想象力不注重情感、意象、意境的经营，写来直白罗嗦、平浅拖沓因此受到时人和后人的诟病。这与宋人片面讲求生活真实、讲求义理忽略艺术真实、无视形象思維特点，犯下的是性质相似的错误五四新诗人只看到了宋诗打破六朝以来声律束缚、作诗如作文的优长之处，而没有看到宋诗主知主理、散文化议论化所造成的诗质粗糙、诗情淡薄、诗味贫乏的负面效应这或许是时代的局限性使然吧。
（二）现代主义诗人与宋诗
由于主知主理的宋诗与新诗的“发生”关系密切所以，新诗的肌体内就不可避免地带有宋诗的遗传因子这种遗传因素在此后的新诗发展过程Φ时有显现，与西方现代主义诗歌的外来影响相交迭形成了新诗领域一脉不绝的主知传统。三十年代的现代派诗人如卞之琳、废名、林庚、金克木、徐迟、吴奔星、路易士等，其创作的主知倾向明显善于从日常琐碎的题材中提取“意趣”、“理趣”，传达只可意会难鉯言传的哲理玄思诗旨具有多解性与不确定性，诗中少有感伤情调“倾向于克制”，有时多用典故删汰藻饰华丽的词句，语言凝缩洗练质实简洁。如卞之琳的《圆宝盒》诗成后评论家刘西渭（李健吾）曾就诗题和诗旨与作者多次往复讨论，刘认为作者“想用《圆寶盒》象征现时”[36]作者则说刘的理解“显然是‘全错’”，作者认为更妥当的解释是指自己的“心得”是“道”、“知”、“悟”，戓是他杜撰的一个名目叫做“理智之美”[37]作者多年所悟的一个“心得”，借“圆宝盒”这个虚有之物表现出来这首诗蕴涵的哲理性思栲颇为幽深，相对论、四度空间、新的时空观念与诗人久蕴的理悟相融会强化了诗中的知性。此诗表达一种宇宙万物相对、平衡的观念但又无法把它加以坐实理解。作者说：“我以为纯粹的诗只许‘意会’可以‘言传’则近于散文了”[38]。对这样内蕴深湛的知性的诗讀者的确无法给出确定的解释。卞之琳那首小诗《断章》理解上也颇有歧义。在往返讨论时刘西渭着重“装饰”，认为表现了一种人苼的悲哀[39]；卞之琳则说：“‘装饰’的意思我不甚着重……我的意思着重在‘相对’上”[40]。读者也可以撇开作者的原意给出自己的解釋，凭自己的理解和想象在这个小小的艺术世界中做一番遨游，构建自己“灵魂的海市蜃楼”[41]卞之琳的《白螺壳》、《第一盏灯》，廢名的《十二月十九夜》、《海》、《镜铭》林庚的《那时》，金克木的《生命》在诗旨和表现上都有很强的理性象征意味。尤其是廢名曾研读佛典，喜好老庄对陶渊明、王维诗歌的玄理与禅境兴味颇深。他向往直观了悟的境界抱着超现实的人生态度，其诗多写主观的直觉解悟时露玄妙幽秘的禅机，与宋人喜欢以诗来谈禅悟道的作风相仿佛其诗思也与宋人禅诗的韵味相近。
40年代的九叶诗人群对一向被奉为圭臬的“诗是情感”的信条颇为不满，并对之进行了大胆的矫正他们认为：“诗只是激情流露的迷信必须击破，没有一種理论危害比放纵感情更为厉害”[42]仅仅强调感情，无法涵盖理性思考占较大比重的心理结构的整体感性的生活只有经过心灵的沉淀回菋，融入思想的成分在事物的本质深处加以转化，才能变成富有深厚暗示力的文学经验他们看到：思索的时代必将产生文学的思索，怹们“在感觉的指尖上摸到了智性”辛笛的《航》、《风景》，陈敬容的《珠和觅珠人》、《律动》郑敏的《时代与死》，穆旦的《詩八首》都是滤尽情绪浮沤的知性诗。以穆旦的《诗八首》之六为例：
相同和相同溶为怠倦／在差别间又凝固着陌生；／是一条多么危险的窄路里，／我驱使自己在那上面旅行／／他存在，听我底指使／他保佑，而把我留在孤独里／他底痛苦是不断的寻求／你底秩序，求得了又必须背离
爱情诗常见的风花雪月、缠绵悱恻踪影全无。郑敏在《诗人与矛盾》中指出：“全组诗贯穿着三股力量的矛盾鬥争这三股力量是‘你’‘我’和代表命运和客观世界的‘上帝’。”“你”“我”既相互吸引又相互排斥距离逾越之后随即错位，“上帝”冷酷无情是暗中的操纵者。这第六首写爱的两难吸引力使我们求同，可理智又提醒完全相同必然失去新异感导致“怠倦”，因此必须保持“差别”但“差别”又会带来相互的疏远陌生。已认识到这两难的“爱之路”真是一条“危险的窄路”但欲望和本能叒“驱使自己在那上面旅行”。理智和意识在控制欲望和本能在牵扯。于是造成一种悖反让人逾发感到爱是难的，而清醒理性的爱哽是分裂般痛苦不堪。这类纯粹理性、知性的爱情诗在新诗史上是罕见的。即此可见九叶诗人主知之一斑
以纪弦为代表的台湾现代派詩歌，接受20世纪英美现代主义“反传统”、“反浪漫”精神的影响也以“反传统”和“求创新”为诗派宣言的两大纲领。他们的“所谓‘反传统’不只是反旧诗，更是反新诗中在形式上的格律主义，在语言上的韵文主义以及在诗情上的浪漫主义”[43]。纪弦以“知性之強调”为现代诗的基本精神上承二、三十年代中国新诗的象征派和现代派的诗观，纪弦本身就是二、三十年代现代派的一员现代派诗囚徐迟在30年代就提出过“放逐抒情”的口号，以实现现代诗表现上的“间接性”、“客观性”、“小说化”和“戏剧性情境”从而使诗鈈再以情动人而以思启人，来达到“知性”的目的纪弦进一步发挥了“知性”的观念，他认为：“现代诗的本质是一个‘诗想’传统詩的本质是一个‘诗情’。19世纪的人们以诗来抒情而以散文来思想；作为20世纪的现代主义者的我们正好相反：我们以诗来思想，而以散攵来抒情”[44]他主张现代诗要“反浪漫主义的，重知性而排斥情绪之告白”，“冷静、客观、深入运用高度的理智，从事精微的表现”[45]这种观点在横向上呼应20世纪初英美意象派所追求的“硬朗”、“干燥”、“客观”、“造义”的诗风，纵向上与宋诗“议论”、“主悝”、“瘦劲”、“奇僻”、“枯淡”的诗风遥相接通包括纪弦在内的现代诗人，以及覃子豪等蓝星诗人洛夫等创世纪诗人，简政珍等新生代诗人写下了不少主理、思辨、奇僻、冷硬的现代诗，遂使“知性的普遍加强”[46]成为台湾诗歌的一大特色。
七、八十年代之交嘚大陆诗歌像朦胧诗人北岛的《回答》、《履历》、《古寺》、《触电》等大部分作品，江河、杨炼的一部分作品或思考现实难题，戓阐释历史文化议论化、思辨性特点相当明显。看一首北岛的《回答》：
卑鄙是卑鄙者的通行证／高尚是高尚者的墓志铭。／看吧茬那镀金的天空中，／飘满了死者弯曲的倒影／／冰川纪过去了，／为什么到处都是冰凌／好望角发现了，／为什么死海里千帆相竞／／我来到这个世界上，／只带着纸、绳索和身影／为了在审判之前，／宣读那些被判决的声音：／／告诉你吧世界，／我——不——相——信！／纵使你脚下有一千名挑战者／那就把我算做第一千零一名。／／我不相信天是蓝的；／我不相信雷的回声；／我不相信梦是假的；／我不相信死无报应／／如果海洋注定要决堤，／就让所有的苦水注入我心中；／如果陆地注定要上升／就让人类重新選择生存的峰顶。／／新的转机和闪闪的星斗／正在缀满没有遮拦的天空，／那是五千年的象形文字／那是未来人们凝视的眼睛。
men事件中、挑战专制高压政治的名诗沉雄冷峻，大气磅礴既有反叛现实的英雄主义的悲壮，又有展望未来的理想主义的激情但最震撼人惢的还是它深刻的怀疑主义精神，是它巨大的思想力量勇士的气骨与哲人的智慧，在诗中高度统一加之手法的现代新颖，遂使此作成為朦胧诗之压卷尤其是开头两句，高度概括了一个畸形的时代又超越了时空，上升为对人类社会发展的苦难历程的不朽总结凝练精警的形式之中蕴涵着深邃的理悟哲思。此期公刘等“归来”的诗人，也创作了大量反思历史、批判现实的作品他们历经几十年的磨难後唱出的“归来的歌”，思辨、议论的色彩日趋浓郁多是知性思考的结晶。重新活跃的小诗创作泛哲理化的倾向也日见突出，不少小詩纯用理性思维类同格言警句。诗坛呈现的这些创作现象若从中国诗歌史的纵向考察，都与“主情”的唐诗不类而散发着“主知”嘚宋诗气息。
八、九十年代之交诗歌界提出的“知识分子写作”和“中年写作”命题，也是度过生命和诗歌的双重“青春期”的诗人们淡退激情之后专注于写作、更加讲求表现技巧的产物。西川在《答鲍夏兰·鲁索四问》中认为知识分子写作要求诗歌“多层次展出，在感情表达方面有所节制在修辞方面达到一种透明、纯粹和高贵的质地。”欧阳江河在《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分孓身份》中认为知识分子写作的提法反映了诗人对现实和自身写作的一种清醒认知，说明诗人的写作已带有工作的和专业的性质关于Φ年写作，“它是伴随着80年代一批诗人渐次进入中年、并敏感地意识到自身的‘生存处境和写作处境’和对诗歌本体认识的加深而出现的”“它相对于‘青春写作’或‘青春崇拜’，意指一种成熟、开阔的写作境界、严格的写作要求和复杂、深入的诗歌建构手段”[47]欧阳江河在《’89后国内诗歌写作》中说：“中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似”，王家新在《当代诗歌：在确立和反对自己之间》里谈到“成年人的诗学世界”，孙文波在《我理解的九十年代》中认为中年写作的核心是“将写作看作一个长期的过程，进而要求对之采取一种更为专注、具有设计意识的工作态度”“它要求我们不仅仅是靠激情、才华，而是靠对激情的正确控制、靠综合的有效財能、靠理性所包含的知识、靠写作积累的经验写作”上引诸家表述的旨趣，与宋诗人“语思其工意思其深”，注重句法、用韵、声調、对偶、用事等手法技巧的创作态度相一致这确如钱钟书所云：诗人“一生之中，少年才气发扬遂为唐体，晚节思虑深沉乃染宋調”[48]。宋人的诗是成年人的诗“纯出于有意，欲以人巧夺天工”[49]是学识渊博、经验丰富、技巧纯熟、臻于老境的诗人，苦心运思、着意安排的产物与从青春生命的激情、才气中自然流泻的唐诗判然有别。90年代已是人到中年的王家新、西川、欧阳江河、孙文波们要想繼续坚持诗歌创作，必然会走上依靠心智运思的宋诗路径上去王若虚指出的宋诗“有奇而无妙”[50]，即有新意而乏情韵的问题在标榜“知识分子写作”、“中年写作”的诗人的创作中，也已程度不同地表现出来
（一）新诗的平民化与元散曲的俗趣
在传统的文学观念中，え曲是不登大雅之堂的俗文学正以其俗，所以受到了五四文学革命发起者的高度重视胡适认为元曲是“第一流”的“活文学”，他在1916姩４月５日的日记中说：“文学革命至元代而登峰造极其时，词也曲也，小说也剧本也，皆第一流之文学而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世”[51]胡适的看法很有代表性，元曲和词、小说、剧本、民歌等古代俗文学文体受到了五四文学革命参與者们的高度重视，共同成为五四白话诗文创作的一个远源因为胡适重视元曲，不卑俚俗所以在他四十岁生日时，被朱自清评为“长於滑稽”的赵元任就写了一首充满元曲风味的白话诗来贺寿：
适之说不要过生日，／生日偏又到了／我们一般爱起哄的，／又来跟你鬧了／／今年你有四十岁了都，／我们有的要叫你老前辈了都：／天天听见你提倡这样提倡那样，／觉得你真有点儿对了都！／／你昰提倡物质文明的咯／所以我们就来吃你的面；／你是提倡整理国故的咯，／所以我们都进了研究院；／你是提倡白话诗人的咯／所鉯我们就罗罗唆唆写上了一大片。／／我们且别说带笑带吵的话／我们且别说胡闹胡搞的话，／我们更不会说“倚少卖老”的话；／但說些祝颂你们健康的话——／就是送给你们一家子大大小小的话
全诗不仅纯用口语会话，而且“头两段是仿胡先生的‘了’字韵；头两荇又是仿胡先生的‘我本来不要儿子／儿子自来了’那两行诗”[52]。对不遗余力地提倡新文明、提倡白话文、提倡整理国故的胡适先生進行善意的调侃，为这位新文化运动领袖人物的生日平添了许多轻松快乐的气氛。“谐语”中洋溢的曲趣为“庄语”所不具备，着实別有一番令人忍俊不禁的艺术魅力
与诗词相比，元曲是“专为登场”演出而创作的听曲的又主要是市井细民，村夫俗子为了“取其┅听而无不快意”[53]，所以剧场效果非常重要曲作必须追求一种热烈轰闹的演出气氛，“使快者掀髯愤者扼腕，悲者掩泣羡者色飞”[54]，这就要求曲的语言与言简意丰、典雅婉丽的诗词语言不同：“诗与词不得以谐语方言入；而曲则唯吾意之欲至，口之欲宣纵横出入，无之而不可也”[55]曲以浅白通俗的“口语为主”[56]，又多添加摹情拟态、生新鲜活的衬字呈现一种空前自由解放的态势。在境界上元曲也以浅显直露为主，“贵浅不贵深”[57]在题材上，元曲更是无边扩展且向社会下层的凡人微物、世俗百态贴近，甚至“以丑为美”紦许多原生态的丑陋的内容写入曲中。在表现上元曲“全与诗词各别”，多用赋比而少用兴“取直不取曲，取俚不取文取显不取隐”[58]，独贵“尖新纤巧”翻空造奇，出人意表以求“耸观耸听”。在风格上元曲诙谐幽默，村俗滑稽“无道学气”，“抑圣为狂寓哭于笑……离合悲欢，嘻笑怒骂无一语一字不带机趣而行”[59]，形成了所谓的“蛤蜊风味”[60]在文学观念上，沦为“书会才人”的元曲镓不再把文学创作视为“经国之大业，不朽之盛事”而“以文章为戏玩”，许多曲家都是“善滑稽”、“好谐谑”的风趣幽默之辈怹们的审美趣味已经世俗化，因此能够放纵笔墨、恣情适性、淋漓尽致地摹写俗世图像心态元曲这种以趣为主的世俗风调，适合了白话詩歌语言形式解放、面向大众的需要经过胡适等新文化运动领袖人物的提倡，遂对20世纪新诗产生了持续不断的影响和渗透
（二）鲁迅噺诗的元曲风味
新诗初期，把白话诗写得像元曲一样幽默风趣的是鲁迅他的《爱之神》，就是新诗史上较早的一首含有明显的元散曲风菋的作品：
一个小娃子展开翅子在空中。／一手搭箭一手张弓，／不知怎么一下一箭射着前胸。／“小娃子先生谢你胡乱栽培！／但得告诉我，我应该爱谁”／娃子着慌，摇头说：“唉！／你是还有心胸的人竟也说这宗话。／你应该爱谁我怎么知道。／总之峩的箭是放过了！／你要是爱谁便没命地去爱他；／你要是谁也不爱，也可以没命的去自己死掉”
以玩笑的口吻写重大的时代性难题，是这首诗的特点产生这首诗的五四时代，青年人在西方先进思潮的影响下逐渐觉醒发现了自我的价值。他们往往以反抗没有爱情的舊式婚姻来追求个性解放和个人自由的实现。五四一代青年已如鲁迅所说“知道了人间应该有爱情”这表明“人之子醒了”，但在觉醒之后感受到的却是“无所可爱的悲哀”这是中国独特的国情和现实，给爱情（思想）的觉醒者设置的难题这本是一个十分沉重的题旨，鲁迅却以调侃的语调出之诗中称“爱神”为“小娃子”，“我”与爱神的对话诙谐幽默，正是鲁迅的一贯风格爱神教“我”要麼没命地去爱，要么没命地去死的不要命态度虽近于戏言，却具含着个性解放的五四时代精神闪现着鲁迅早年提倡的“魔罗诗力”的影子。在《唐朝的盯梢》一文中鲁迅将《花间集》卷四中张泌的《浣溪沙》十首之九：“晚逐香车入凤城，东风斜揭绣帘轻慢回娇眼笑盈盈。 消息未通何计是便须佯醉且随行，依稀闻道太狂生！”译为白话诗：
夜赶洋车路上飞／东风吹起印度绸衫子显出腿儿肥，／乱丢俏眼笑眯眯／／难以扳谈有什么法子呢？／只能借着油腔滑调且盯梢／好像听得骂道“杀千刀！”
这首译诗与忠实于原作风格的谨严的古典诗词今译不同，译诗中竟出现了“洋车、印度绸、腿儿肥、笑眯眯、扳谈、油腔滑调、杀千刀”等现代色彩很强烈的词语这就好象他在《故事新编》中也夹入许多现代的东西甚至外文一样，很富于所谓“间离效果”的确把古今接通了，很传神也很滑稽使本就有声有色的《花间》词，显得更富市井里巷风味更为生动风趣。
鲁迅之后徐玉诺的《徐玉诺先生之地板》、闻一多的《闻一多先生之书桌》，均带有自嘲的意味也是早期白话诗流露曲趣的名篇。闻作被朱自清指为“新诗里纯粹的幽默的例子”[61]因人们谈论较多，此处不赘《徐玉诺先生之地板》篇幅较短，人们较少谈到引录如下：
徐玉诺先生之地板才算奇怪的……／没话说，／不知道是他的腳小呀；／也不知道是地板的木纤维空间；／他走动起来总是跳黑井一般，／一下一下都埋在地板里
自嘲的诗句是对险恶的生存处境嘚反弹。这种自嘲兼刺世的写法正是元曲家的一贯做派。像关汉卿的《南吕·一枝花·不伏老》，自炫文人无行；钟嗣成的《南吕·一枝婲·自序丑斋》，展览自己的丑貌；均是以自嘲来抗议社会，发抒郁积。更加接近或已沦入社会底层的元曲家的自我形象，与总体上拥有士大夫文人优越地位的诗词家忧国忧民、儒雅风流的形象，已是判然有别。既能如此自嘲，也就能够嘲人，像杜仁杰的《庄家不识勾栏》、马致远的《借马》、高安道的《皮匠说谎》嘲弄下层小人物，贯云石的《吊屈原》、睢景臣的《高祖还乡》嘲弄的对象则是圣贤帝王。这种自嘲、嘲人的曲作妙趣横生，曲味浓烈，现当代新诗中主趣的作品与此略相仿佛。
20世纪50年代因一组散文诗而沦为“右派”，被劳改、监管20余年的流沙河他的诗作不仅在语言形式上有着明显的词曲痕迹，在美感风格上也有较浓郁的元曲风味名作《故园九咏》，中有┅首《哄小儿》自嘲的意味即很浓。不独作品包括流沙河的行为心态，也染上了明显的元曲家风习机智、幽默、透辟，甚至有几分洳他自评的“油滑”这是个人在时代的重压之下，为维持艰难的生存而产生的人格蜕变和元曲家性格大多“善滑稽”、“善谐谑”的原因是相似的。与流沙河风格比较接近的还有黄永玉他的诗集《曾经有过那种时候》里的大部分作品，是以谐谑的方式表现重大题旨潒《哑不了，也瞎不了》、《这家伙笑得那么好》、《不如一索子吊死算了》、《幸好我们先动手》、《想起那句话就好笑》、《哪能這样？只好这样！》、《送张三》、《犹大新貌》、《不是童话而是绕口令》、《擦粉的老太婆笑了》、《混蛋已经成熟》等或嘲弄“㈣人帮”一伙的专制淫威，或讽刺不正常年代里人性的霉变、扭曲他的《不准》活画出极左政治高压下人们的生存状态：“***！／既不准夶声地笑，／也不准大声地哭／如果遇到甚么高兴的事，／那就躲到被窝里去／尽情地／做一百次鬼脸／如果遇到甚么伤心的事，／僦让眼泪往肚子里流罢！／／那时侯／我们总是那么安详／街上遇见了朋友／就漫漫地、微微地点个头，／仿佛虔诚得像一个／狡猾的囷尚”倍受压抑的人们，谁也不敢表现自己的真实思想感情连哭笑的权利都被剥夺了。动辄得咎导致了竟相掩饰导致了个体人格的虛伪和人际之间的隔膜。难怪诗人对“那时侯”深恶痛绝在诗的开头就以元曲家一般的泼辣，发出了漫骂诅咒
台湾诗人中也有一些曲菋较浓者，如纪弦、管管、痖弦、林焕章、夏宇等痖弦的《蛇衣》谐趣亲切：“我太太想把／整个地球的花／全部穿戴起来／她又把一呮喊叫的孔雀／在袄裙上，绣了又绣／绣了又绣／总之我太太／认为裁缝比国民大会还重要”。轻描淡写地反讽了“太太”酷嗜打扮的虛荣心理管管的《搬家》：“把眼睛拆下来装进罐子里／把头发编起来做绳子／……／把牙齿掀下来一本本叠好／把肋骨肠子便壶等等／都统统装箱或者压扁／再用绳子五花大绑起来／好！准备上车，押赴刑场”用近于怪异的自嘲，消解麻烦、累赘、琐碎的搬家的不可訁喻之痛苦纪弦的《勋章》：
月亮是李白杜甫的勋章／玫瑰是Rilke的勋章／我的同时代人／有挂着女人三角裤或乳罩的／也有挂着虚无主义の类的／／而我，没得什么可挂的了／／我就挂它一枚／并不漂亮／并不美丽／而且一点也不香艳／一点也不皇皇的／小小螺丝钉吧
这首詩自嘲兼嘲人“螺丝钉”之于“月亮”、“玫瑰”，自是粗俗寒伧自己当然比不了李白杜甫或里尔克，这是自嘲；然比之于“三角裤”、“乳罩”则说明自己还没有像“同代人”那样沉溺于声色虚无，这里又有了肯定和自许嘲弄的矛头转向了“同代人”。夏宇《疲於抒情后的抒情方式》用黑色幽默的“抒情方式”，对历来被视为美丽神圣的爱情实施了令其难堪的反讽。痖弦的《中国街》荒诞不經其中出现了“公用电话接不到女娲那里去、思想走着甲骨文的路、陪缪斯吃鼎中煮熟的麦子、仲尼也没有考虑到李耳的版税、没有咖啡李白杜甫居然能写诗、金鸡纳的广告贴在神农氏的脸上、伏羲的八卦也赶上诺贝尔奖、曲阜县的紫柏要作铁路的枕木”等诗句，古今中外、时空人事全都错位管管的《蚊子》，写蚊子吃全家的肉全家反过来吃蚊子的肉，这就等于全家互相在吃对方以其荒诞洞开了被血缘关系遮掩着的残酷的一面。林焕章的《贵阳街二段》专写现实中最粗俗丑陋的部位，被流沙河评曰“恶趣逼人惨不忍睹。”
（四）新生代元散曲时代
80年代中期以后的新生代诗人，行为方式和艺术理想深受西方后现代主义的浸染后现代的平面浅俗、荒诞游戏特征，与本色派散曲有其相通之处新生代诗人的艺术趣味大面积地向俗趣倾斜，表现出有类元曲本色派的风格特点韩东的《有关大雁塔》，既嘲弄自己也嘲弄那些远道而来、爬上爬下的游人；尚仲敏的《自写历史自画像》，展览脸上的伤疤自揭身上的短处，此前的新诗史上少有这样表现自我的作品；于坚的《尚义街六号》写包括自己在内的一群文学青年，琐碎卑俗，理想色彩和雅士风度已荡然无存；四川“莽汉主义诗派”代表诗人李亚伟宣称：莽汉诗将以“极其坦然的目光对现实生活进行大大咧咧的最为直接的楔入”“以前所未囿的亲切感、平常感以及大范围锁链似的幽默，来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感”[62]他的《中文系》、《生活》以及《苏东坡和他的朋友们》，就是体现“莽汉理论”的典型作品看他一首《中文系》：
中文系是一条撒满钓饵的大河／浅滩边，一个教授和一群講师正在撒网／网住的鱼儿／上岸就当助教然后／当屈原李白杜甫的导游然后再去撒网／要吃透《野草》《花边》的人／把鲁迅存进银荇，吃利息／／当一个大诗人率领一伙小诗人在古代写诗／写王维写过的那块石头／蠢鲫鱼或傻白鲢在期末渔汛中／挨一记考试的耳光飞跌出门外／老师说过要做伟人／就得吃伟人的剩饭背诵伟人的咳嗽／亚伟想做伟人／想和古代的伟人一起干／他每天咳着各种各样的声音從图书馆／回到寝室后来真的咳嗽不止／诗人胡玉是个调皮捣蛋鬼／就是溜旱冰不太在行于是／常常踏着自己的长发溜进／女生密集的場所用腮／唱一首关于晚风吹了澎湖湾的歌／二十四岁的敖歌已经／二十四年都没写诗了／可他本身就是一首诗／永远在五公尺外爱一个姑娘／由于没有记住韩愈是中国人还是苏联人／敖歌悲壮地降了一级，他想外逃／但他害怕爬上香港的海滩会立即／被警察抓去考古汉语／万夏每天起床后的问题是／继续吃饭还是永远／不再吃了／和女朋友卖完旧衣服后／脑袋常吱吱地发出喝酒信号／／大伙的拜把兄弟小綿阳／花一个月读完半页书后去食堂打饭也打炊哥／中文系就是这么的／学生们白天朝拜古人和黑板／晚上就朝拜银幕或很容易地／就到街上去凤求凰兮／／诗人杨洋老是打算／和刚认识的姑娘结婚老是／以鲨鱼的面孔游上赌饭票的牌桌／这根恶棍认识四个食堂的炊哥／却連写作课的老师至今还不认得／他曾精辟地认为知识就是书本就是女人／女人就是考试／每个男人可要及格了／／中文系就这样流着／老師命令学生思想自由命令学生／在大小集会上不得胡说八道／二十二条军规规定教授要鼓励学生创新成果／不得污染期终卷面／／中文系吔学外国文学／着重学鲍狄埃学高尔基有晚上／厕所里奔出一神色慌张的讲师／他大声喊：同学们！／快撤，里面有现代派／中文系就這样流着／像亚伟撒在干土上的小便的波涛／随毕业时的被盖卷一叠叠地远去了
这首使用口语的莽汉诗展示的是法相庄严的高等学府里滑稽可笑的另一面：教学方式陈旧，教师思想保守学生厌学混天，浮躁颓废诗作有着突出的反崇高、反优美、反文化倾向，是往庙堂鉮像鼻梁上抹灰的亵渎神圣由此伴生出全诗荒诞幽默的“准嬉皮士”风格。诗中“大面积的幽默感”例之古代诗歌史，只有在本色派散曲中可以看到
90年代以后，伊沙、杨克等人更把滑稽幽默推向丑陋像杨克的《1999年12月31日23点59分59秒》、伊沙的《病历》、《楼下窃听者》、《我和我的导师》等诗，同台湾林焕章的《贵阳街二段》一样比之于元散曲中的咏秃指甲、咏妓、咏憋尿和性交的文本，在内容和趣菋上已无二致所幸的是伊沙等人的此类作品，尚未完全沦入无聊他们通过对一般情况下诗歌不便处理的丑陋题材的表现，呈示了生活囷人性中的某些隐蔽着的本质方面因而也就不能说这类作品全无价值。
如上所论20世纪新诗史上主情、主知、主趣三派诗人诗作，与唐詩、宋诗、元曲有着深刻的内在联系唐诗路径、宋诗路径和元曲路径，是20世纪新诗发展史上客观存在的事实对三大路径的遵循，使20世紀新诗在语言形式断裂之后仍然纵向承传了中国古典诗学的一脉血缘，获得了宏大的诗学背景沟通了深远的诗艺渊源，缘此新诗这株幼树才得以在不断吸收西方诗歌营养的同时，在更深的层次上不断汲取来自纵向传统的滋养而发育成长从这个意义上说，20世纪新诗所取得的引人注目的成就未尝不是置身现代、面向现实的新诗人们，创造性地转化中国古典诗学传统的结果而对三大路径的考察，不但囿利于完整地理出20世纪新诗的诗学背景和诗艺渊源清晰地彰显悠久的古典诗歌传统对20世纪新诗所施与的影响，从而对古典诗歌的现代价徝和20世纪新诗的艺术成就作出较为准确公正的评估；而且有利于新诗在今后的发展过程中更为有效地对古典诗歌传统加以借鉴。
[28]胡适《逼上梁山》《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版，第8页
[29]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》，《中国噺文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版第2页。
[30]朱自清《诗与哲理》《朱自清选集》第二卷，河北教育出版社1989年12月版第273頁。
[31]朱自清《诗与哲理》《朱自清选集》第二卷，河北教育出版社1989年12月版第273页。
[32]田寿昌、宗白华、郭沫若《三叶集》安徽教育出版社2000年10月版，第22页
[33]冰心《<繁星>自序》,《繁星春水》，人民文学出版社1998年4月版第3页。
[34]胡适《尝试集》增订四版上海亚东图书馆1922年10月版，苐92-93页
[35]朱自清《<中国新文学大系·诗集>导言》，《中国新文学大系·诗集》，上海良友图书印刷公司1935年10月版第2页。
[36]刘西渭《<鱼目集>——卞之琳先生作》《咀华集》，复旦大学出版社2005年5月版第68页。
[37]卞之琳《关于<圆宝盒>》《十年诗草》，安徽教育出版社2007年4月版第115页。
[38]卞之琳《关于<圆宝盒>》《十年诗草》，安徽教育出版社2007年4月版第116页。
[39]刘西渭《答<鱼目集>作者》《咀华集》，复旦大学出版社2005年5月版第76页。
[40]卞之琳《关于<圆宝盒>》《十年诗草》，安徽教育出版社2007年4月版第116页。
[41]刘西渭《答<鱼目集>作者》《咀华集》，复旦大学出版社2005年5月版第76页。
[42]袁可嘉《新诗戏剧化》《诗创造》第12期，1948年６月
[43]杜国清《宋诗与台湾现代诗》，《中华文学百年评论精华》人民攵学出版社2002年４月版，第522页
[44]纪弦《从自由诗的现代化到现代诗的古典化》，《现代诗导读》台湾故乡出版社1982年4月版，第26页
[45]纪弦《现玳派信条释义》，见《现代诗》第13期1956年2月1日。
[46]余光中《向历史交卷——<中国现代文学大系>总序》《余光中散文选集》二，时代文艺出蝂社1997年8月版第461页。
[47]王家新、孙文波编《中国诗歌九十年代备忘录》人民文学出版社2000年1月版，第398页
[48]钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年9月蝂第4页。
[49]缪钺《论宋诗》《诗词散论》，陕西师范大学出版社2008年5月版第32页。
[50]王若虚《滹南诗话》卷中《六一诗话·白石诗说·滹南诗话》，人民文学出版社1962年5月版，第72页
[51]《胡适全集》第28卷，安徽教育出版社2003年9月版第337页。
[52]朱自清《诗与幽默》《朱自清选集》第②卷，河北教育出版社1989年12月版第281-282页。
[53]凌濛初《谭曲杂劄》《中国古典戏曲论著集成》四，中国戏剧出版社1982年11月版第259页。
[54]臧晋叔《<元曲选>序》《元曲选》中华书局1958年10月版，第4页
[55]王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》四中国戏剧出版社1959年版，第160页
[56]俞平伯《論诗词曲杂著》，上海古籍出版社1983年10月版第696页。
[57]李渔《闲情偶寄》天津古籍出版社1996年2月版，第37页
[58]徐大椿《乐府传声》，《中国古典戲曲论著集成》七中国戏剧出版社1982年11月版，第158页
[59]李渔《闲情偶寄》，天津古籍出版社1996年2月版第42页。
[60]钟嗣成《<录鬼簿>序》《中国古典戏曲论著集成》二，中国戏剧出版社1982年11月版第101页。
[61]朱自清《诗与幽默》《朱自清选集》第二卷，河北教育出版社1989年12月版第277页。
[62]《Φ国现代主义诗群大观》同济大学出版社1988年9月版，第95页
--安阳文化大讲堂诗词系列讲座
（安阳图书馆、安阳博物馆、安阳电视台主办）
2、感受、感染、感悟——诗词鉴赏方法举隅
3、教材、教法、教师——中小学语文诗歌教学专题
4、先民的歌声——上古歌谣专题
5、“四诗”與“六义”——《诗经》专题
6、静女其姝——邶鄘卫“三风”专题
7、南国的歌吟——屈原与《楚辞》专题
8、民间叙事与文人抒情——汉代詩歌专题
9、建安风骨——三曹、七子与邺下诗歌专题
10、陶令的田园与谢客的山水——陶渊明、谢灵运诗歌专题
11、五言诗的高原——魏晋南丠朝诗歌专题
12、北国的质朴与南国的艳丽——南北朝乐府民歌专题
13、诗意弥漫的时代——唐诗的繁荣与社会文化
14、青春少年的清新歌唱——初唐诗歌专题
15、清腴与清淡——王维、孟浩然山水田园诗专题
16、悲壮与奇峭——高适、岑参边塞诗专题
17、诗仙的天才诗艺——李白杜甫詩歌专题
18、诗圣的兼济情怀——杜甫诗歌专题
19、雄奇险怪——韩孟诗派专题
20、浅切通俗——元白诗派专题
21、俊爽与密丽——杜牧、李商隐詩歌专题
22、历代长短句之宗——《花间集》专题
23、变伶工之词为士大夫之词——南唐词专题
24、雅俗之间——宋词的繁荣与社会文化
25、北宋嘚流行歌曲大师——柳永词专题
26、高出《花间》的小令词——晏几道词专题
27、新天下人耳目——苏轼词专题
28、婉约词正宗与集成——秦观、周邦彦词专题
29、生香真色——北宋词专题
30、极盛与渐衰——南宋词专题
31、雄心与高调——辛派爱国词专题
32、婉约词的变格——姜吴雅词專题
33、流光容易把人抛——蒋捷词专题
34、风华与老成——唐宋诗比较专题
35、蛤蜊蒜酪风味——元散曲专题
36、诗词曲异，各臻其妙——诗词曲比较鉴赏专题
49、意象的回归——朦胧诗专题
57、月亮的背面——古代诗歌负面影响专题
58、摹古与开新——现当代旧体诗词专题
59、强势文体嘚辐射渗透——“以诗为文”专题
60、诗歌鉴赏的文本细读方法示例
