中国古代戏剧文学史
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《乐府杂录》说：“文宗朝，有内人郑中丞善胡琴。中丞即宫人之官也。内库有二琵琶，号大小忽雷。郑尝弹小忽雷，偶以匙头脱，送崇仁坊南赵家修理。大约造乐器，悉在此坊，其中二赵家最妙。时有权相 旧吏梁厚本，有别墅在昭应县之西，正临河岸垂钓之际，忽见一物浮过，长五六尺，上以锦绮缠之。令家 僮接得就岸，即秘器也。及发棺视之，乃一女郎，装饰俨然，以罗领巾系其颈。解其领巾伺之，口鼻有余 息，即移入室中。将养经旬，乃能言。云是内弟子郑中丞也，昨以忤旨，命内官缢杀，投于河中。锦绮即 弟子相赠尔。遂垂泣感谢。厚本即纳为妻。因言其艺，及其所弹琵琶，今在南赵家。寻值训、注之乱，人 莫有知者，厚本赂乐匠赎得之。每至夜分，方敢轻弹。后遇良辰，饮于花下，酒酣，不觉朗弹数曲。洎有 黄门放鹞子过其门，私于墙下听之，曰：‘此郑中丞琵琶声也。’翌日达上听，文宗方追悔，至是惊喜， 即令宣召。乃赦厚本罪，仍加锡赐焉。”的侄儿、掮客梁正言的胞弟、宰相权德舆女婿独孤郁的西宾。这种特殊的社 会关系加上他出众的才华，使他直接或间接地同当时的一些政治事件如于頔 行贿谋官、白居易直言遭贬、裴度平淮西藩镇、仇士良擅政弄权、刘蕡名落 孙山等发生联系，从而将牵涉到国家命运的宦官专权、藩镇跋扈、官吏贪赃 枉法，选举徇私废公等重大问题纳入剧中，将梁郑爱情故事投入了深厚的政 治内容。　　《小忽雷》传奇广泛揭露了唐代政治上的黑暗面。其中，宦官乱政是抨 击的重点。作者比较成功地刻划了仇士良这个权监代表人物。他仗势欺人、 公报私仇、陷害忠良、擅改奏章、操纵科举。甘露之变后，他又挟持皇帝、 为所欲为。这种描写可以说既是对唐代历史的回顾，也有明代政治的某些影 象。对总结历史教训很有意义。　　作者还比较成功地塑造了一个普通的草药郎中、江湖术士郑注怎样通过 奔走权门、看风使舵、趋炎附势，爬上了风翔节度使的高位；京畿督捕郭鍠 如何地专横跋扈；颇有诗才、风流自赏、不乏正见的巡城御史郑光业在官场 上是如何地世故圆滑、随方就圆，从而官运亨通，登上了礼部尚书的高位。 等等。暴露了封建社会官场的踀黑暗。　　在爱情描写上，梁郑关系是贯穿于全剧的一条线索。作者歌颂了他们对 爱情的坚贞，赞美盈盈的反抗性格。由于作者安排了他们直接和间接（主要 是间接）了解的渠道，使他们原本是本于家长之命、媒妁之言的婚约有了某 种感情和思想上的基础。所以，让人感到他们对婚约的竭力维护是正义的、 合理的、令人同情的。这是这部剧在爱情描写上的成功之处。虽然《小忽雷》有上述许多长处，但总的说，它艺术上是不太成功的。它的关目过于繁杂，头绪过于纷乱，主次不分，有些可以通过暗场虚写即可 的事件，也拿到明场来详述，如润娘与郑光业一线等。这就使全剧显得散漫 不集中。曲词也过于典雅。这也是它至今仍没引起人们广泛重视的一个原因。第五章 雍正至道光时期戏剧（）（一）——地方戏第一节 本时期戏剧发展概貌——雅部衰落花部繁荣　　自明代昆山腔与弋阳诸腔戏繁盛之后，从清代康熙末年到道光末叶，我 国戏剧又进入了一个新的发展阶段——民间地方戏的兴起繁荣阶段。所谓民 间地方戏，主要是指被人称为花部乱弹戏的梆子、皮簧、弦索等新兴剧种； 藏剧、白族吹吹腔、壮剧等少数民族戏曲；也包括地方化了的昆、弋诸腔戏 和一些地区固有的古老剧种，如闽广一带的兴化戏、潮调等。　　雍正到道光时期戏剧发展的概貌是，民间地方戏由蓬勃兴起、大获发展， 进至与传统昆曲争胜，最后取得了压倒昆曲的优势。人们通常将这种状况称 之为雅部的衰亡与花部的繁荣。所谓“雅部”，就是指以昆曲形式演出的传 奇、杂剧；所谓“花部”，就是指以弋阳腔、梆子腔、秦腔、二簧调等为主 的地方戏。“花部”，人们又称之为“乱弹”。一、地方戏剧的兴起与繁荣 详细分来，雍正至道光时期戏剧的发展又可分为两个阶段。第一阶段大约从康熙末到乾隆中，此时期是全国各地地方戏纷纷兴起，遍地开花时期。　　康熙后期，社会渐趋稳定，统治者采取了一些有效措施。使农业生产和 城市经济都得到了恢复和发展。在相对和平的环境和安定的生活中，人民群 众需要能反映自己情趣爱好的通俗娱乐活动来消遣自娱。戏剧便成了人们逢 年过节，休闲暇日娱乐的一种手段。传统的昆曲戏是文人雅士之调，思想内 容日渐陈腐，艺术形式日益僵化，与民众的审美理想、欣赏水平差距越来越 大。于是在审美需要的催动下，在古老的戏曲传统及民间艺术的滋养下，符 合民众自己审美兴趣的地方戏便迅速产生并发展起来了。据资料记载当时一 些地区地方戏的盛况：“枫泾镇为浙江连界，商贾丛积，每上已赛神最盛。 筑高台，邀梨园数部，歌舞达旦”。（董含《蒪乡赘笔》）“郭外各村，于 二八月间，递相演唱，农叟渔父聚以为欢，由来久矣”。“天既炎暑，田事 余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”（焦循《花部农 谭》序言）由此可见当时地方戏深入人心的程度。据一些资料记载，这一时期流行的除昆山腔、弋阳诸腔戏外，民间还有以 下 新 兴 地 方 剧 种 上 演 ： 梆 子 腔 （ 包 括 弋 阳 梆 子 、 293 安庆梆子、陇西梆子等）、乱弹腔（有扬州乱弹、四川乱弹等）、秦腔、西 秦腔（一名琴腔、或名甘肃调）、襄阳腔（一名湖广腔）、楚腔（一名楚调）、 吹腔（一名枞阳腔、石牌腔）、二簧调（一名胡琴腔）、罗罗腔、弦索腔（一 名女儿腔，俗称河南调）唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、宜黄诸腔、本地 土腔（本地指河南，包括大笛翁、小唢呐，朗头腔、梆锣卷）、山东弦子戏、 滩簧等。①上举这些新兴的地方戏名称无规范，形态亦不稳定，其中名同实异、 或名异实同者，间或有之。由此看来，此时期地方戏虽诸腔竞陈，争奇斗艳， 但还不够成熟和完善。
第二阶段，大约从乾隆末叶起，至道光末叶止，是花部“乱弹”诸腔大 获发展并与雅部昆曲激烈争胜的时期。在长期的较量中，花部诸腔博采众长，①
此处例举的地方戏声腔剧种，有些产生于康乾之前，如西秦腔、弦索腔、罗罗腔，在康乾前即有记载。迅速发展，走向成熟，最终形成了各大声腔系统，和含多种声腔的新型剧种。 伴随商品经济的发展、商业的繁荣和流通的畅达，那些起初在民间土台 子上演出、流行于村乡集镇的简单戏曲，逐渐向城市扩散，流布各地，一些 戏班也常以本地商帮所设会馆为据点，在大城市演出。因此，一些工商城市 便成为各种地方戏曲演出的集中地。其中，尤以北京和扬州戏曲活动最为繁 盛。北京是都城；扬州是南方水运交通枢纽，为乾隆帝南巡御前承应的“花 雅两部”的著名演员就曾荟萃于此。据《扬州画舫录》载，扬州“郡城”除 演唱昆腔“堂戏”、本地乱弹“台戏”外，还有各地外来戏班，“句容有以 梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以啰啰腔来 者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。”这种八方荟萃的局 面，促进了各种地方戏曲的交流、借鉴、丰富和提高，至此，地方戏进入了 全面发展成熟阶段。清代地方戏的成熟标志是：1.形成了各大声腔系统。所 谓声腔系统就是同一戏曲声腔在不同地区繁衍而形成的既具有当地特色，又 是以这一声腔为基础而派生的在声腔、表演、剧目上具有基本相同特征的剧 种群。当时的声腔系统，除高腔腔系（由明代以来弋阳腔在各地所衍化的剧 种构成）、昆腔腔系（由昆曲传入各地与当地方言及民间音乐结合衍变出的 具有地方色彩的各种昆腔戏构成）外，主要还有梆子腔系、皮簧腔系、弦索 腔系和乱弹腔系①。其中，以梆子、皮簧腔系流布最广、成就最高。同时，少 数民族戏曲也受汉民族戏曲一些影响，在本民族表演风格基础上自成体系。2.产生了多声腔剧种。多声腔剧种是不同戏曲声腔在同一地区融合后形成的包容着多种声腔的新剧种。这类剧种是不同声腔剧种演员合作同台演出的产 物。其特点是能融合各声腔之长，既保持了原声腔的特征、成就，又能在适 应当地观众审美心态上达到共识，取得风格上的一致。总之，从康熙末至道光末的一百多年，是地方戏篷勃发展并大放光彩的时期。 二、花部与雅部的争胜花部的发展并不是顺畅的，它一开始就受到鄙视民间艺术、维护昆曲正音的一些封建士大夫的反对，更为清政府所不容。从某种意义上说，花、雅 之争并不只是戏曲形式、唱腔剧种的竞争，同时也是思想意识、或说审美理 想的较量或斗争，花部戏的内容用清政府禁令中的话说是：“其所扮演者， 非狭邪亵，即怪诞悖乱之事，于风俗人心殊有关系”，“川、楚教匪，借词 滋事，未必不由于此”（嘉庆四年五月禁令）。“今登场演《水浒》，但见 盗贼之纵横得志，而不见盗贼之骈首受戮，岂不长凶悍之气，而开贼杀之机 乎？”（道光十六年丙申四月《容山教事录》载《禁止演淫盗诸戏谕》）等， 由此可见，花部戏内容上的叛逆性。所以在地方戏发展过程中，清政府不断 动用行政手段干予、甚至打击花部乱弹，扶植雅部昆曲，由此酿成了持续近 百年的、范围波及全国的“花雅之争”。从国都北京剧坛看，花雅之争经历 了三次集中较量。
第一次较量是京腔（由弋阳腔演变而来的，又称高腔）与昆腔的争胜， 事在乾隆初年。当时出现了“六大名班，九门轮转，称极盛焉”（杨静亭《都 门纪略》）的京腔盛极一时的情况，昆曲明显处于难能抗衡的劣势。但这种 局面未能持续太久，由于清政府的利用、规范，京腔很快从花部中分化出去，①
各腔系的渊源及所含剧种、流布范围，因与本书内容关系不大，故从略。被引入宫廷，雅化为御用声腔。 第二次较量是秦腔代表花部与京腔昆腔的争胜。四川籍艺人、秦腔演员魏长生乾隆四十四年（1779）进京，在北京剧坛红极一时，“大开蜀伶之风， 歌楼一盛”（天汉浮槎散人《花间笑语》），京腔不能与之抗衡，终于使“京 腔旧本置之高阁”，“六大班几无人过问”（燕兰小谱》），以至出现“六 大班伶人失业，争附入秦班觅食，以免冻饿”的情况。竞争的结果是“京腔 效之”（效法秦腔）“京、秦不分”（《扬州画舫录》），促进了声腔剧种 间的交流和融合。这种状况无疑对已生危象的昆曲是更大的威胁。对此，清 政府对秦腔以强行禁演方式进行扼制。“乾隆五十年议准，嗣后城外戏班， 除昆弋两腔仍听其演唱外，其秦腔戏班，交步军统领五城出示禁止。现在本 班戏子，概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理。倘于怙恶不遵者， 交该衙门查拿惩治，递解回籍。”（《钦定大清会典事例》）。这次北京的 花雅之争，以魏长生离京而暂告结束。　　第三次较量起至徽班进京。乾隆五十五年（1790），借为乾隆皇帝祝寿 之机，以著名艺人高朗亭为台柱的三庆徽班进京。之后，又有四喜、启秀、 霓翠、和春、春台等安徽戏班相继入京。后来六班合并为三庆、四喜、春台、 和春四大徽班。他们在原本兼唱多种声腔戏的基础上，吸收京、秦特别是秦 腔精华，同时发展自己的专长，从而“四徽班各擅胜场”，在京都剧坛大展 才华，成为与雅部竞争的中坚力量。虽然清政府一再发令禁止：“除昆弋两 腔仍照旧准其演唱，其外乱弹、梆子、弦索、秦腔等戏，概不准再行唱演”（苏州“老郎庙碑记”），但收效甚微。徽班与京、秦诸腔戏在京城并行上演，以至后来全国各地都“竞相仿效，”苏州、扬州，亦有“以乱弹等腔为 新奇可喜，转将素习昆剧抛弃”者。（苏州老郎庙碑）。终于。在这场为时 近百年的花雅之争中，地方戏以其深厚的民众基础而告胜利。高朗亭所率徽班原本就是以唱二簧调为主，同时兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子、罗罗、梆子等各种腔调的戏班。到北京后，又吸收了京、秦二腔 特别是秦腔的优长，使其在原有诸腔的腔调剧目外，又增添了了秦腔（后来 称为西皮调）的腔调和剧目。徽班这种善于博采众长、融为己用的特点，以 及高超的表演艺术，使自己获得了其它声腔剧种难与抗争的地位，所以，二 簧调便作为一个剧种代表而独尊于京都剧坛。到了道光年间，汉调由湖北演 员王洪贵、李六、余三胜等人带入北京，被二簧调吸收。徽汉二腔再次的合 流，为道光末叶京剧的诞生奠定了基础。因此徽班进京一向被视为京剧诞生 的前奏。第二节 地方戏剧目概述　　清代地方戏剧目广泛吸收了先前的戏曲资料。其中有对昆曲传统剧目的 吸收、加工和改造，这类情况尤其在地方化了的昆曲和吸收昆山腔的各种地 方剧种中表现得更为突出。另外，明初著名南曲传奇和由弋阳诸腔“改调歌 之”的昆山腔传奇剧目，有相当大一部分被各地高腔剧种承袭下来，并依据 当地观众的具体审美意向而又有进一步改编创造。如《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《幽闺记》、《玉簪记》、《绣襦记》《金印记》、《红梅记》、《金貂记》、《同窗记》、《织锦记》、《破窑记》等。同时，各地高腔戏 还从流行于时的历史演义小说及讲唱艺术（如弹词、鼓词、宝卷等）中提取素材编排成戏，这类剧不少是连台大戏，连演几天，如长沙湘戏高腔的“七 本大戏”《岳飞传》、《封神》、《目连》、《西游》、《南游》、《东游》、《中游》等。乾隆时期盛行于北方的京腔戏（明末清初弋阳腔流入北京后与 当地语言结合形成的新剧种）仍以大量演出昆弋传奇剧本的一些折子戏为 主。如现存“百本张”钞本《高腔戏目录》就收录了《金印记》、《琵琶记》、《红梅记》等剧一些折子，及《倒铜旗》、《锦囊记》等二百余种整本大戏 名目。　　昆山腔、弋阳腔之外的花部乱弹诸腔戏，如秦腔、梆子、弦索、皮黄等 新兴地方剧种，在清代地方戏中占有相当重要地位，演出剧目很多。但这些 剧作者大都是民间艺人自己，或者是与民间艺人接近的下层文人，没有留下 姓名，剧本也大都没有刊刻付印，往往只是民间艺人间口传心授，或只有简 单的梨园钞本，因此今天难能见到完整剧本。现存收录清代地方戏剧目最早 的选刻本是玩花主人原编，钱德苍（沛思）增补重编的《缀白裘》。《缀白 裘》六集（乾隆三十五年即 1770 年刻印）的一部分、十一集（乾隆三十九年，即 1774 年刻印）的全部收录了当时流行的“梆子腔”“乱弹腔”“西秦腔” 等地方剧三十余种（五十余出）。《缀白裘》外，当时的《纳书楹曲谱》“外 集”“补遗”（叶广明）、《扬州画舫录》（李艾塘）、《剧说》（焦循）、《燕兰小谱）（吴太初）、《日下看花记》（小铁邃道人）、《听春新咏》（留春阁小史）、《金台残泪记》（华胥大夫）等等资料中，还提到二百来 个剧目；加上解放后又发现的十多种古老坊间刻本、梨园手钞本，我们对花 部乱弹诸腔戏剧目概貌还是能有一个大概了解的。但除《缀白裘》、《纳书 楹曲谱》所收及解放后发现的几本可看到当时的演出本或曲谱外。其余都仅 存剧目。所以要想全面详尽地了解这些新兴花部乱弹戏情况，仍嫌不够，我 们这里也只能就仅存资料进行评介。文人也有为地方戏写剧本者。著名小说家蒲松龄就写过《考词九转货郎儿》、《钟妹庆寿》、《闹馆》三出戏，但皆失传。道光、咸丰年间的余治（莲村）也写过皮黄剧本二十八出，载在《庶几堂今乐》中；他还写有《苦 节记》、《状元篇》、《巧还报》、《人兽关》、《五雷报》、《孝友图》 六剧，已不传。余治的剧作直接为封建教化服务，思想艺术都不高明，不受 欢迎。第三节 《缀白裘》中的地方戏剧本　　《缀白裘》的六集部分与十一集的全部收有“梆子腔”、“乱弹腔”、 “西秦腔”等地方剧三十余种五十余出，现简介如下：《买胭脂》写开胭脂花粉铺的王月英与书生郭华的爱情；《落店》、《偷鸡》为《水浒》中石迁故事；《花鼓》写一对靠打花鼓为生的夫妇的卖艺生活。　　《途叹》、《问路》、《雪拥》、《点化》叙唐代韩愈被贬潮州赴任途 中，被韩湘子度化成仙事。　　《阴送》是杨家将故事。演杨八姐奉母命至幽州探听父兄消息，杨七郎 阴魂护送八姐过山场景。　　《搬场》、《拐妻》讲荒年武大郎偕潘金莲迁往阳谷县，途中潘金莲随 脚夫私奔，宋江为武大郎将潘追回的事。　　《送昭》、《出塞》，为王昭君故事。　　《探亲》、《相骂》写乡下女儿嫁到城里，母亲前去探望及与亲家母发 生的争吵。《过关》写梁山女将唱曲蒙混过郑州城关事。　　《安营》、《点将》、《水战》、《擒么》，演岳飞、牛皋与杨么战斗 事。　　《上街》、《连相》，演打连相女艺人的卖艺生活，内容与《打花鼓》 类似。　　《杀货》、《打店》，《水浒》故事，写十字坡孙二娘开人肉包子店杀 死卖皮弦客人，后为武松降伏事。　　《借妻》、《回门》、《月城》、《堂断》，内容是：秀才李成龙意欲 进京赶考而无路费。李妻早亡，岳父将妆奁收回，允李再娶时交还。不务正 业的张古董欲骗得这份妆奁，逼妻沈赛花假充李妻与李成龙同去李岳丈家取 妆奁，未料弄假成真。张古董告官，官判沈赛花归李。　　《猩猩》叙铃木关韩府太夫人入山进香被猩猩怪负去，郑思砍柴，击杀 怪兽，救出韩老夫人。　　《看灯》、《闹灯》、《抢甥》、《瞎混》，写正月里汴梁城大放花灯， 倾城人出动观灯时发生的一些事。《赶子》，（《清风亭》）是《天雷报》中的一折。故事写薛荣上京一去不回，其妾周桂英不为大妇所容，产子遗弃郊外，为磨豆腐老人张元秀拾 得并抚育成人，取名张继宝。后继宝入学因同学讥讪，回家追问父母为谁， 为张元秀呵责，继宝逃入清风亭，恰遇上京寻夫的周桂英在此暂歇，遂相认 带走。《请师》、《斩妖》，写青城山下周德龙为九尾狐精缠害，请道士降妖事。《闹店》、《夺林》，写武松醉打蒋门神事。《缴令》、《遣将》、《下山》、《擂台》、《大战》、《回山》（即《神州擂》），讲神州主将王宏招募勇士任原摆下擂台，要打尽天下英雄好 汉，百日完满，便起兵征剿梁山。宋江布署兵力主动出击；任原为燕青击败 后被李逵打死，王宏被花荣射杀。梁山军大胜而归。《戏凤》，写明武宗微行梅龙镇，调戏民女事。　　《私行》、《算命》（《何文秀》），写何文秀几次遭人陷害，身陷囹 圄；后脱出罪名出狱，得中状元，奉皇帝之命为七省查盘都御史，私行察访， 报他日之仇，寻久别之妻的事。《别妻》，演花大汉从军别妻情景。《斩貂》，三国故事，关羽斩貂蝉事。　　《上坟》，《除盗》（《蜈蚣岭》），写民女张凤琴被蜈蚣岭上飞天大 王掳去强求成亲，被武松救出故事。　　《借靴》，惯贪小便宜的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴，被刘二百般刁难， 结果耽误了时辰，酒宴已散。《挡马》宋杨家将故事。杨八姐女扮男装入辽，遇焦光普之事。301　　《磨房》、《串戏》写孔怀兄妹对母亲虐待嫂嫂心中不平，到磨房替嫂 嫂干活并串戏开心的事。《打面缸》：演妓女周腊梅从良后被县太爷配与张才为妻，乘张才外出公干之机县吏县官纷纷来周腊梅处讨便宜的事。　　《宿关》、《逃关》、《二关》，写汉太子刘建唐奉太后之命，追驾回 朝，遇胡兵追杀，逃回途中，遇“番邦”女将而被强留成亲事。　　《番衅》、《败虏》、《屈辱》、《计陷》、《血疏》、《乱箭》、《哭 夫》、《显灵》〈全名《淤泥河》〉，演唐初高丽犯境，高祖李渊命李元吉 统兵征剿，元吉与秦王李世民不合，借机陷害秦王将领罗成之事。　　通过以上简要介绍可见，《缀白裘》中地方戏，主要以历史传说，英雄 传奇和日常生活题材构成。前二者如《过关》、《安营、点将、水战、擒么》、《杀货、打店》、《闹店、夺林》、《缴令、遣将、下山、擂台、大战、回 山》、《斩貂》、《挡马》、《番衅、败虏、屈辱、计陷、血疏、乱箭、哭 夫、显灵》等；后者如《买胭脂》、《花鼓》、《探亲、相骂》、《借妻》、《看灯、闹灯、抢甥、瞎混》等。其中有些剧目，很能表现下层人民情感。 它的英雄传奇：“每喜扮演好勇斗狠”和“怪诞悖乱之事”，“以盗劫为英 雄，以悖乱为义气”，对于敢于“犯上作乱”者予以歌赞。如《神州擂》， 把梁山好汉作为正面形象，写他们号令严明，军容整肃，威风凛凛，不仅打 死了“两臂有千斤之力，一身有虎豹之威”的官军勇士任原，而且将主将王 宏射杀，以官军大败、梁山义军得胜回山作结，歌颂了梁山好汉的智慧和勇 武。对此，封建文人余治颇为不满，他说：“《神州擂》一出，其主将陈元（按：即任原）摆列擂台，招集义勇，其意固欲团练一方，杀尽梁山大盗，为国灭贼者。??顾竟至为逆贼所败。??看戏之人，则异口同声，无人不 笑陈元之败绩而快梁山之得胜者。呜呼！人心死矣！无怪乎结党争雄者效尤 日甚。”从反面说出了这类戏与统治者对立的思想倾向。再者，如写韩愈被 贬的《途汉、问路、雪拥、点化》，更有对皇帝的直接指责：“我为官，又 不曾将民词屈断：又不曾苦打成招，结下了死生冤。唐天子好不重贤，轻慢 斯文，把忠良坑陷，早知道今日遭磨难，何不去袖手旁观，尸位素餐？没来 由，诤什么忠言！这苦有谁怜？”写出了文人无辜遭贬后对皇帝昏愦的满 腔怨愤，也是历代文人戏中绝少有的。《缀白裘》中最有特色的，当属那些取材于日常生活的小戏。这些小戏，人物多为底层民众，生活气息浓厚，常以喜剧和闹剧的形式出现。它敷衍的 故事，“事不必皆有征，人不必尽可考。有时以鄙俚之俗情，入当场之科白； 一上氍毹，即堪捧腹”（许道承《序》）。插科打诨占有相当分量，在一幅 幅带有戏谑性的生活素描中，暴露了某些社会相。如《花鼓》、《连相》写 靠卖艺为生的人们“被人嘻笑元何故？只为饥寒没奈何”（《花鼓》）的屈 辱生活；《借妻》中县官老爷断案时兼顾私事并吃点心的亵渎职守行为；《看 灯》中势要公子抢劫民女；《打面缸》县府从官到吏对妓女的追逐等等。还 有一些对恶劣品质的挖苦嘲讽，如张古董贪小便宜，将老婆借人，结果偷鸡 不成反蚀把米（《借妻》）；贪图小利的张三向吝啬鬼刘二借靴赴宴，结果 反倒耽误了一顿好酒席（《借靴》）；刁钻的婆婆虐待儿媳，激起亲生儿女 的义愤和不平（《磨房》、《串戏》）；声称能降妖的王老道只知多索钱物， 反被妖吓得落荒而逃（《请师》），等等。其中有的唱词通俗深刻，如《花 鼓》中花鼓艺人的一段唱：　　说凤阳，话凤阳，凤阳原是好地方。自从出了朱皇帝，十年倒有九年荒。 大户人家卖田地，小户人家卖儿郎；惟有我家没得卖，肩背锣鼓走街坊?? 颇为脍炙人口，至今仍在传唱。　　　　艺术上，《缀白裘》中的地方戏大都比较粗糙，民间俚语较多，但它生 活气息浓，有时能通过三言两语入木三分地刻划出人物性格。如《借靴》中 吝啬的刘二不愿借靴给张三，但碍于情面不能不借又舍不得借时的心态；《杀 货》中皮弦客商幻想与女店主成亲后的种种如意算盘等，都是对生活提炼， 很有典型意义。　　这些地方戏也有不少缺点；如科诨过多，有不少迎合小市民低级庸俗趣 味的东西，甚至是色情的描叙；对现实的针砭，也往往只停留在表面现象的 展示上，少有深入的挖掘；对下层人物时有不尊重、甚至丑化的描写，如《花 鼓》写民间艺人为了赚钱而自我侮辱；对皇帝对民女的调戏也取欣赏态度等 等。第四节 《祭风台》等五种楚曲　　楚曲又名楚调或楚腔，源于湖北一带，即汉剧（或汉调）的前身。据史 载，清道光后，楚曲流播到北京，极为盛行，直接影响了京剧的形成。本节 所谈的楚曲，是解放后发现的古老坊间刻本——汉口唐氏三元堂、文升堂、 文雅堂刊行的《新镌楚曲十种》中今存的五种：《英雄志》、《李密降唐》、《祭风台》、《临潼斗宝》、《青石岭》，均为历史题材。　　《李密降唐》写唐初之事。李密降唐被招为附马，旋即又叛，杀死了公 主及宫娥彩女，为秦王李世民追剿，最后走投无路，自刎而死。全剧分“秦 王打围”、“拾箭降唐”、“招宫杀宫”、“双带箭”四回。剧中对李世民 李渊的不计前嫌、宽仁大度，以及王伯党“一生忠义，不怀二心”的愚忠都 刻写得比较鲜明，惟人物缺少心理活动，情节进展过快，缺少必要的铺垫。 这也是中国古典民间戏剧的通病，在下面几种楚曲中也都不同程度存在。《临潼斗宝》是春秋时期事。秦穆公意欲吞并天下，南面称孤，依百里奚之计，设临潼之会，假周天子之命，命十七国俱带宝物进献，“诓进关来， 一鼓擒拿”。楚国太师伍奢之子伍员保楚平王前去赴会。入关途中伍员制伏 了被秦收买的占山为王的柳展雄，赴会后与秦斗智斗勇，大展雄风，最后力 举千斤鼎，致使秦“用尽机关一旦空”。全剧分“说计进宝”、“晓谕各国”、 “上山结拜”、“临潼斗宝”四回。主要是歌颂伍员的无比勇武。《青石岭》写“周义王”时，王后禾云庄守边平乱，屡立战功。后周王相信西宫贾翠屏的谗言，使禾云庄几被杀头。禾云庄为人救出后，又战死沙 场。情节多涉荒诞。但对禾云庄的勇武善战、顾全大局，周王的无能昏愦、 贾妃的奸诈都写得比较生动。尤其是剧中所表现的为君者“行不正”，会“反 惹忠良反朝廷”思想十分可贵。作者以同情口吻叙写了巨子对昏君的责骂， 如王洪、孟禧等人知周王信谗要杀禾云庄时，义愤填膺，即刻去私劫法场， 唱：“一言怒发三千丈，太阳头上冒火常。叫声大兵随弟往，弟兄双双打昏 王”，要“进宫去问问狗昏王”，“叫声昏王开宫门，孟禧与你把理论”等 等。这种情节构想体现了下层人民对君臣关系的看法，是“君要臣死，臣不 敢不死”的文人士大夫们所不敢想、不敢言的。《青石岭》又名《莲台山》、 全剧分“收王洪”、“收孟禧”、“草桥关”、“归天团圆”四卷。　　《英雄志》与《祭风台》都是讲三国故事，前者写诸葛亮安 305 居平五路事，其情节如“报场”中所说：“三国英雄魏蜀吴，鼎足列成。曹 丕纠合五路，羌蛮二国练精兵。诸葛亮安居平五路，邓芝巧计和江东。张温　　成都答礼，秦宓席筵辩天文。曹丕兴兵下蔡颖，徐盛破魏用火攻。赵子龙恢 复阳平关，君臣畅饮贺太平。”全剧分四卷二十五场。后者讲赤壁大战情景， 情节亦于“报场”中罗列：“汉室英贤，孔明过江激孙权。周公瑾鄱湖水战， 诸葛亮舌战群贤。蒋干过江中计，曹操自杀水军，孔明曹营借箭，徐庶兵逃 潼关。黄盖苦肉把粮送，庞统巧计献连环，祭风台告星禳斗，华容道释放曹 瞒。孔明一气周公瑾，保刘备驾坐荆襄。”全剧分两册四卷二十八场。　　在以上五部楚曲中。以《祭风台》影响最大。它搬演的赤壁鏖兵是对《三 国演义》第四十二回到第五十一回内容的敷衍。思想倾向亦是拥刘反曹。与 历史比较，《祭风台》虚构的成份较多。诸葛亮是全剧歌赞的中心人物，他 有无比的智慧，过人的胆识，在刘备“弃新野，走樊城，败当阳，奔下（夏） 口，无有容身之地，只得退归江夏容身”的窘困之中；在曹操志得意满，率 八十三万大军，直下江南，意欲席卷东吴，统一天下的危急时刻，他孤身赴 吴，激励孙权，建立了孙刘联盟，共同击败了不可一世的曹操。最后使刘备 未费兵卒之劳，便将荆、襄南郡拿到了手中。全剧矛盾复杂，既写了孙刘与 曹操的矛盾，又写了孙刘联盟内部的矛盾、吴国内部主和派主战派之间的矛 盾，曹操将帅之间的矛盾等等；但却大体上做到了走笔从容，有条不紊。孔 明的神机妙算、顾全大局，鲁肃的忠诚憨厚，曹操的奸诈、自以为是，蒋干 的迂腐愚蠢，黄盖的忠心耿耿，阚泽从容机变等等，都跃然纸上。尤其是对 孙吴主帅周瑜，写得更是出色。作者既写出了他胸襟褊狭，?贤嫉能、屡次 想加害孔明的一面，又写出了他少年英俊，智慧超群的一面：在战前的斗智 中，他屡出巧计，引导魏方入彀，操纵老奸巨滑的曹操于股掌之上；但他的 一举一动，总是为孔明一眼看破，他针对孔明的圈套总是不能奏效，以致在 战略布署的关键一环——借东风上，不得不俯首向诸葛亮求计。从而也更加 衬托出了诸葛亮较周瑜更高一筹的非凡的智慧和魄力。总之，楚曲《祭风台》 以完整的结构，较为得体的布局，比较好地展示了一千多年前三国鼎立时驰 骋于赤壁古战场上的一代风流人物的风貌。现代汉剧、京剧《群英会》、《华 容道》等都可以看出直接受益于楚曲《祭风台》的印迹。第五节 地方戏的文学形式　　清代地方戏在民间长期的演出过程中，对先前的戏剧文学形式又进行了 调整和发展。主要表现如下：1、高腔剧种进一步在传统的套曲分出形式内进行了表现手法的改革：它将明代弋阳诸腔的畅滚，演化为无韵散文体曲文和放流。所谓畅滚，就是指 在曲牌之外加唱大段的滚调，这在本书第三编第二章第二节已有所涉及。到 清代的高腔剧种中，畅滚便进一步散体化为无韵的曲文，更口语化，较之弋 阳诸腔的畅滚也应用得更普遍了。由于无韵散文体曲文可根据剧情选择适当 语言，不必受韵律曲牌限制，无疑更有利于随心所欲地表现剧情。而将畅滚 进一步融入原剧曲词当中，使之演化为一支曲牌本身的乐句、曲牌本身的有 机组成部分，就是放流。如湘剧、川剧《抢伞》两段同一曲牌的唱词：湘剧［金莲子］古今愁，谁知目下这般忧。（耳听人声闹，忙向森林躲，）恐怕 有人搜，恐怕有人搜。　　川剧［金莲子］孤身愁，谁知目下这般忧。（耳听人马吼，贼子下山丘， 忙向林中走，）恐怕有人搜，恐怕有人搜。　　　　其中括号里边唱词，是放流部分，括号外则是全曲的基本调式。总之， “放流”的句数可按内容需要来增减，次数也不拘，自由灵活，比起弋阳诸 腔的加滚在艺术表现上也与全剧更为和谐统一。　　2、梆子、皮黄等剧种在音乐结构上改变了南戏、杂剧及昆弋诸腔传奇所 用的曲牌联套体形式，创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，引起 了戏曲文学形式的变化。　　所谓板式变化体，就是“以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、 节奏变化的作用，以各种不同的板式（如三眼板、一眼板、流水板、散板等） 的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种 不同的戏剧情绪”（《中国大百科全书·戏曲卷）。板式变化体的音乐结构形式对戏剧文学的影响主要有 一是这种音乐结构的唱词通常用七字或十字句为主的整齐排偶句，不受任何曲牌字数及联套形式的限制，可完全随剧情需要决定曲词的长短多少， 伸缩自如，灵活简便。不必再用内容来迁就形式。其它戏剧表现手段念做打 也可依据情节灵活处理，不必再受以唱为主的套曲的制约。　　二是作者不必再受套曲分出形式的限制，可以根据戏剧冲突、发展需要 来安排场次，创造了分场的剧本结构新形式。这是中国戏剧史上的一次具有 划时代意义的革新，它彻底解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾，大大增进了 戏剧表现生活的能力，进一步提高了我国古典戏剧的综合性能和戏剧化程 度。　　第六章 雍正至道光时期戏剧（二）——雅部作家作品第一节 本时期雅部作家作品概貌　　如前所述，本时期雅部昆曲已走向衰亡，但作为一个曾主宰剧坛风糜明 清二百多年的大剧种，它的能量不是即刻就能消失的。所以，此时期雅部作 家作品仍有不少；但它毕竟已趋向没落了，因此有成就者寥寥无几。总的说 来作品日益脱离现实。从剧作家看，主要有张照、夏纶、桂馥、金兆燕、董 榕、唐英、杨潮观、蒋士铨、张坚、沈起凤、黄燮清、李文瀚等。其中，杨 潮观、蒋士铨成就较高，后边将以专节讲述。这里对上述其他作家作品作一 简略介绍。　　张照（），字得天，号泾南，华亭（今上海市松江）人，官 至刑部尚书。他作有杂剧《九九大庆》、《法宫雅奏》、《月令承应》等。 前者系讲“神仙赐福、黄童白叟、含哺鼓腹”诸事，以为祝贺皇家喜寿之用； 中者叙“祥徵、祥应之事”，亦备内廷诸庆事时演之；后者应各月令以演其 故事。前者包括杂剧四十余种，中者包括杂剧三十余种，后者包括杂剧约二 十种。此外，他还著有传奇《升平宝筏》（一名《莲花会》）演唐玄奘西天 取经事，《劝善金科》，讲目连救母事。总的看，张照剧作数量可观，但佳 作甚少，尤其是把剧作当成歌功颂德工具，更不可取。夏纶（ 以后），字惺斋，浙江钱塘（今杭州）人。作有传奇《惺斋乐府》六种，分别是：《无瑕璧—褒忠》、《杏花村—阐孝》、《瑞 筠图—表节》；《广寒梯—劝义》、《花萼吟—式好》《南阳乐—补恨》， 从剧作题目，就可出其宣扬封建伦理道德的意图。桂馥（），字冬卉，号未谷，山东曲阜人，曾官云南永平令，他的《后四声猿》杂剧，为模仿徐渭《四声猿》之作，《后四声猿》一曰《放 杨枝》二曰《投溷中》，三曰《谒府帅》，四曰《题园壁》，分演白乐天、 李长吉、苏子瞻、陆放翁一段情事。关于桂馥写此剧意图，王定柱序说：“先 生才如长吉，望如东坡，齿发衰白如香山，落落不自得，乃取三君轶事，引 宫按节，吐臆抒感，与青藤争霸风雅。独《题园壁》一折，意于戚串交游间， 当有所感，而先生曰无之，要其为猿声一也。”由此看来，乃是作者借古代 文人雅士之佚闻韵事而抒写个人胸臆，亦是“借他人之酒杯，浇自己之块垒” 之属也。　　金兆燕（约 1775 前后），字锺越，号棕亭，别署兰皋生。安徽全椒人。 有传奇《旗亭记》传世，演旗亭画壁故事，题目作：王之涣听歌吐气，谢双 鬟怜才得婿；除国贼女子奇功，宴旗亭才人盛会”。据卢见曾之序云，此剧 曾得卢之润色。亦是抒写个人胸臆之作。　　董榕（），字念青，一字渔山，号恒、繁露楼居士，浙江 湖州人，曾官九江知府，赣宁道。有传奇《芝龛记》传世。全剧以秦良王、 沈云英二女将为主人公，并将明季万历、天启、崇祯三朝史事贯穿剧中。在 情节上，因作者过于追求史料翔实而失之琐碎，内容上亦有不可取之处。　　张坚（约
年之前），字齐元，号漱石，别号洞庭山人，江苏 江宁（今南京）人。史称其“娴于音律词调”，著有《玉燕堂四种曲》，含《玉狮坠》、《梅花簪》、《梦中缘》、《怀沙记》四部传奇。张坚在当时就有文名，曾被九江关监督唐英罗致幕中，唐并出资为他刊刻曲稿。但今天 看来，他的剧并无特别出色之处。四种曲中，最为人推崇的《梅花簪》演绿 苞、杜冰梅以梅花撮合事。据说，此剧演出后，张氏家二十年香橼老树，从 未花实者，忽然花大吐，结实累累至千颗??（吴禹洛序）；又说，“《梅 花簪》稿成时，为江宁优伶购去，易名《赛荆钗》搬演，一时称奇。”其实， 亦不过是才子佳人的旧题材花样翻新而已，并无特别深刻与动人之处。倒是 赏识张坚的唐英写出了较具特色的剧本。唐英（），字隽公，号 蜗寄居士，沈阳人，曾官九江关、粤海关监督。唐英有《古柏堂传奇》行世。 据前人考证，唐英有杂剧剧本《十字坡》、《三元报》、《女弹词》、《英 雄报》、《梅龙镇》、《虞兮梦》、《傭中人》、《面缸笑》、《芦花絮》、《长生殿补阙》、《清忠谱正案》、《笳骚》等；有传奇剧本《天缘债》、《转天心》、《双钉案》等。由于唐英比较注意向地方戏和民间传说汲取营 养，所以他的剧本在描绘世相、讽刺官吏恶行上都不乏深刻之作。尤其是《面 缸笑》，是根据梆子腔脚本《打面缸》改编的，对污浊官吏的讥刺颇为辛辣， 郑振铎称其“谑而不虐，易俗为雅，厥功亦伟”，诚有道理。　　然而，象《面缸笑》之类的向民间吸取新鲜血液的剧作，毕竟很少；而 一些有才华的剧作家，又往往被皇家收罗去做应制戏，这就更促进了“雅部” 的衰亡。如乾隆时的沈起凤（ 以后），精于词曲，据说“其所著 词曲，不下三四十种。当其时，风行于大江南北”（石韫玉《红心词客四种 曲序》），在乾隆帝南巡时，就两次被召写供御戏曲。他如今传世的四种传 奇：《才人福》、《文星榜》、《伏虎韬》、《报恩猿》，或“慰穷士”， 或“惩隐慝”，或“警恶俗”，或“戒负心”，察其内容，多以封建道德为 据，有些地方格调不高，甚至被人称之为“低级胡调”。如此看来，雅部昆 曲真正是日薄西山，彻底走向末路了。而嘉庆、道光时期的李文瀚（1805—1856）、黄燮清（），就是在奄奄一息中挣扎的雅部寥寥可数的作家中的两位。 李文瀚，字云生，号讯镜词人，安徽宣城人。著有传奇《胭脂舄》、《紫荆花》、《凤飞楼》、《银汉槎》、四种。其中，《银汉槎》演张骞乘槎探河源，附汲黯开仓账饥民事。其中写黄河水灾，有一定现实意义。黄燮清， 字韻甫，一字韻珊，浙江海盐人。著有杂剧《凌波影》、传奇《居官》、《帝女花》、《茂陵絃》、《桃谿雪》、《鸳鸯镜》、《鹡鸰原》，合称《倚晴楼七种曲》。此外还有传奇《玉台秋》、《绛绡记》两种。其中，《茂陵 絃》（一名《当製艳》），演司马相如、卓文君故事；《凌波影》演曹植 遇洛神故事，写得比较好，但这也是就当时昆曲剧的一般状况横向比较而言。以上是此时期“雅部”戏剧概貌。第二节 杨潮观、蒋士铨杨潮观、蒋士铨是这一时期较有成就的剧作家。 杨潮观生于康熙五十一年（1712），卒于乾隆五十六年（1791），（一说生于 1710，卒于 1788），字闳度，号笠湖，江苏金匮（今无锡）人，乾隆 元年（1736）二十五岁时中举人，之后曾先后在山西、河南、云南等地任知 县，后来升迁为四川简州、邛州、泸州知府。他为官行政宽仁，爱护百姓， 颇有政声。他在邛州时，得到据说是卓文君妆楼的旧址，便在彼处修一建筑，取名“吟风阁”。乾隆三十九年（1774），他把往日所写的杂剧编定成集， 集名为《吟风阁杂剧》。　　《吟风阁杂剧》包括三十二种短剧，每种仅一折，类似如今的独幕剧。 三十二种剧的剧名分别是：　　《穷阮籍醉骂财神》、《快活山樵歌九转》、《李卫公替龙行雨》、《黄 石婆授计逃关》、《新丰店马周独酌》、《大江西小姑送风》、《温太真晋 阳分别》、《邯郸郡错嫁才人》、《汲长孺矫诏发仓》、《贺兰山谪仙赠带》、《夜香台持斋训子》、《开金榜朱衣点头》、《鲁仲连单鞭蹈海》、《荷花 荡将种逃生》、《灌口二郎初显盛》、《魏徵破笏再朝天》、《荀灌娘围城 救父》、《信陵君义葬金钗》、《动文昌状元配瞽》、《感天后神女露筋》、《华表柱延陵挂剑》、《东莱守暮夜却金》、《下江南曹彬誓众》、《韩文 公雪拥蓝关》、《偷桃捉住东方朔》、《换扇巧逢春梦婆》、《西塞山渔翁 封拜》、《诸葛亮夜祭泸江》、《凝碧池忠魂再表》、《大葱岭只履西归》、《寇莱公思亲罢宴》、《翠微亭卸甲闲游》。 这三十二种短剧，大都取材于历史传说或神话故事，作者将这些旧有材料或稍加点染、或再作增删、或重新编排，或稍作虚构，写成具有一定寓义 的短剧。内容比较复杂，其中有些是作者为官多年所历所得所感所思的形象 再现，颇有积极意义。如历来为人所推崇的《汲长孺矫诏发仓》，叙汉武帝 时，河南连年饥荒，人烟消散，天上蝗虫，地下差使弄得民不聊生。时值朝 廷派黄门给事汲黯往河东勘察火灾，河南驿丞之女贾天香为救河南百姓，设 计面见汲黯，与汲黯辩难，终于使汲黯“从权矫诏，持节发仓，救此数百万 生灵垂死之命。一面便宜行事，一面奏闻天子。”这出剧真实地反映了生民 苦难，其寓意在于说明：从政者流应有胆有识，根据具体情况，对朝命从权 达变，方能利国利民。《发仓》一剧体现了杨潮观的从政思想，其中隐含着 作者的影子。据袁枚《邛州知州杨君笠湖传》说：（杨潮观）“常过杞县， 有尪羸男妇百余，焚香跪道旁，乡保指曰：‘此公所活氓也。’君愕然。乡 保曰：‘公不记某年开赈归来案一乎？大府不准报销，此辈皆公捐俸所活氓 也。’”由此可见，这也是一部托古人以表现自己的作品。再如《东莱守暮夜却金》写汉时关西大儒杨伯起拜东莱太守，赴任途中，宿昌邑县馆驿，他的学生昌邑县令王密深夜求见，馈赠金钱，为他严辞拒绝 之事。作者在剧中提出了廉洁是为官者第一官箴的思想；指出靠贿赂向上爬 的人，其钱财“无非膏指剥削层层扰”，是盘剥百姓得来的；告戒掌权者， 只要自身光明磊落，洁身自好，任何行贿者也不能得手。此剧所显示的思想 在今天仍具有深刻意义。　　其它各剧，所指不一。《穷阮籍醉骂财神》写阮籍酒醉后入钱神庙对财 神哭笑痛骂，借以嘲讽世间求利之徒。但剧中阮籍虽然洒脱，不爱钱财，但 仍不免为名缰所牵引。可谓道出了封建时代知识分子的最大弱点。《快活山 樵歌九转》叙一樵夫依一把破斧养家糊口，一日上砍山砍柴遇一落第书生， 樵夫“将人比物”、“将男比女”、“将健康的比疾病的，说“爬得不很高， 跌得不很痛”，“骨肉完聚，不知生死离别之苦”等等，对书生发了一通议 论，要书生不要“只管往上想，上不去自然想出烦恼来了”，而要“往下想”， 便会觉得“非仙是仙”，终于把书生的一肚子烦恼，浇得雪散冰消。这出剧 含有知足者常乐的思想，但同时也是借樵子之口讲隐逸的快乐。《李卫公替 龙行雨》写隋末李靖入山学道，途中偶宿龙王家，受龙母之命代为行雨，他　　见河东下界赤地千里，便未按龙母只洒枝头一滴的吩咐，而是尽倒净瓶中水， 致使人间洪水滔天、泛滥成灾。写本想救世，反伤万命，好心做了坏事。其 它如《温太真晋阳分别》骂古人借孝逃忠；《夜香台持斋训子》反对冤滥错 狱；《荀灌娘围城救父》颂美有胆有识之女；《动文昌状元配瞽》歌赞对婚 姻的忠贞；《华表柱延陵挂剑》赞赏古人之友道可风；《下江南曹彬誓众》 推崇爱护百姓礼待降敌的良将，等等。这些剧或讽喻，或劝善，都不乏积极 意义。　　总之，《吟风阁杂剧》可读者不少。但也有内容消极者，如《感天后神 女露筋》，表彰牺牲在封建道德下的少女金娘，宣扬了不合理的杀人的旧礼 教，实不可取，应当批判。　　从艺术上看，《吟风阁杂剧》每出只一折，情节失之于简单。但从独幕 剧角度看，在如何运用短小的形式表现一个有意义的主题，如何组织重构历 史题材刻划一两个较丰满形象方面，它都提供了一些经验，值得今人借鉴。 蒋士铨（），字清容，一字心余，号苕生，又号藏园，江西 铅山人，乾隆二十二年（1757）考中进士后，授编修。后乞归养母，晚年为 国史馆篡修官。蒋士铨当时就有诗名，与袁枚、赵翼一起，被称为三大家； 戏剧亦受推崇，王季烈称其曲“学汤显祖作风，而能谨守曲律，不稍逾，洵为近代曲家所难得。”　　蒋士铨是一位对戏剧的社会作用颇为重视的剧作家。他说：“欲善国政， 莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易 入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”因而他的作品，与社会的 兴衰治乱联系比较紧密。他的戏剧今存十六种，见于《红雪楼十二种曲》和《西江祝嘏》中。《西江祝嘏》是蒋士铨早期作品，其中包括《康衢乐》、《忉利天》、《长生箓》、《升平瑞》四部杂剧。蒋士铨生活在“民物丰阜，小民生活之 安乐，盖以斯时为极盛矣”“（肖一山《清代通史》卷中）的乾隆盛世。早 年，他涉世未深，深为太平盛世的表象所激励感动，对社会充满了幻想。乾 隆十六年，“逢皇太后万寿”，他写下了以上四种杂剧。四剧内容主要是歌 颂盛世和勾画理想。在剧中，他描画了“妇亲蚕，儿饭牛，听书声相应，机 声未休??饱暖优游，喜男女康宁福寿，更鸡有、彘有、钱有、子有孙有” 的农民康乐生活；他编就了“野无旷土、国无游民，雨顺风调，家给人足。 愚贱皆能孝悌力田，俊秀相期克己修德，道路无非礼让，宵小尽化善良，民 间数世同享国家太平之福”（《康衢乐》第二出）的理想社会蓝图；他塑造 了终日兢兢、忧国忧民的圣明天子形象。但所有这些，只不过是封建小农经 济土壤所孕育的农民的理想、以及自幼屡为衣食所困窘的作者的纯真愿望而 已。事实上，皇帝远不那么好，社会也不那么安泰。乾隆好大喜功，六次南 巡极尽铺张奢糜，开了社会上的糜费之风，社会风气每况愈下，巨商富贾争 奇斗富；各级官吏淫逸贪残；贪赃枉法贿赂舞弊之事常见。日后在考场官场 上遭受挫折、耳闻目睹这些腐败现象的蒋士铨，终于一改先前的歌颂基调， 转而写下了一些揭露抨击社会黑暗、讽刺世情的作品：如以作者知友、南昌 县令顾瓒园事为题材的时事剧《空谷香》传奇、敷衍白居易故事的《四弦秋》 杂剧、推演汤显祖事迹的《临川梦》传奇等。在一些剧中，他抹去了所谓太 平盛世的虚光：“??庆丰登，田畴半焦；颂仓箱，男妇偕逃；云密布西郊， 各衙内妻孥醉饱。”（《香祖楼》第六出）；他批判了“箝群口，占朝堂”的权相、“借清议，暗里把持朝局”的隐士（《临川梦》）；指斥“把百姓 膏脂尽量，将赤子皮肤剥”的知府（《空谷香》）；鞭挞昏愦无能、见死 不救的县令（《香祖楼》）。他同情贫苦农民，说：“从来只有民情厚，无 奈贪官若寇仇”（《临川梦》）；他认为百姓之所以走上反抗道路成为“盗 贼”，是由于“吏治亏、纲纪颓，做良民受不得各样欺”，为了“且图些食 共衣，且免些寒与饥”，“因此上”才“效倭蛮，横行无忌”的（《香祖楼》 第二十七出），即造反的百姓本来“皆朝廷赤子，总因有司失职，民不聊生， 不得已窃土弄兵”的（《雪中人》）。以上这些都显示了作者进步的思想和 对现实的深刻认识，尤其是他看到了官逼民反这一事实，并一再地将这一思 想反映到剧本之中，这对身受封建正统教育的知识分子来说，尤为难能可贵。 而《临川梦》中汤显祖耿介不阿的品格，实际上也正是作者自我人格的写照。 受儒家正统教育的蒋士铨推崇“孔曰成仁，孟曰取义”、“富贵不能淫， 贫贱不能移，威武不能屈”的富有志节的人格，为此，他还在一些剧中极力 歌颂忠臣孝子，抨击权奸逆贼。如《桂林霜》传奇，盛赞在清三藩之乱中坚 持操守、合家三十九口殉难的广西巡抚马雄镇，为马雄镇逃亡出来的儿子的 悲苦境遇而激扬愤慨，大抱不平；痛骂先降又叛，两朝为官的吴三桂是“无 廉耻”的“狗彘”。《冬青树》传奇刻划了南宋灭亡时文天祥、谢枋得的忠贞节烈的浩然正气，怒斥降官降将为遗臭万年等等。　　总之，蒋士铨的剧作比较切近现实生活，对社会黑暗面的揭露也比较深 刻。但他思想上的局限也是十分明显的；他将封建伦理道德不加区别地全盘 继承过来，因此，他虽然痛恨腐败骄奢、抨击贪官污吏，但却几乎没有触动 封建制度和封建皇帝；他承认男女之情是天生存在的，但仍坚持“以情关正 其疆界，使言情者弗敢私越”（《香祖楼》自序）的观点，并通过剧中人物 进行说教。①。他不反对一夫多妻，说：“与为俗物之妻，宁作文人之妾”（《空 谷香》第七出），安排大妇小妇，相敬事夫的情节??等等，这与他稍前或 同时的汤显祖，吴敬梓等人比较起来，就显得落后多了。第三节 方成培的《雷峰塔》在清代，还出现了一部著名的、至今仍上演不衰的爱情剧《雷峰塔》。
《雷峰塔》传奇写蛇仙白娘子与许宣的婚姻故事，十分曲折动人。同许 多神话故事一样，《雷峰塔》传奇也是产生于民间、经历了漫长的发展演变 而日臻完美的。据现存资料，白蛇被镇于雷峰塔下的传说宋代就已有之。明 吴从先《小窗自纪》云：“宋时法师钵贮白蛇，覆于雷峰塔下。”现在能够 看到的关于白蛇故事的最早记述见于明刻《清平山堂话本》中的《西湖三塔 记》，是宋元话本。它写宋孝宗时，临安府青年奚宣赞游西湖，救了一由鸡 妖变的少女白卯奴，并由此结识了白卯奴的母亲和祖母——由白蛇精变的白 衣妇人和由獭精变的黑衣妇人，后来奚宣赞同白蛇精同居。几为所害。奚宣 赞被救出后，三妖被镇于西湖“三潭印月”的三个塔石之下。显而易见，这 个故事与后来的白蛇传奇有一定的联系。之后，白蛇故事一直在民间流传，①
如《临川梦》中说霍小玉之所以受李十郎负心之报，原因是“你灯前留盼，花下坠钗，罪等牵情，罚宜饮恨”。俞二娘为《牡丹亭》断肠而死，剧中说俞“不该与那假杜丽娘有苟合之行，故尔今生仍为此事断 肠而死。”据载，在明嘉靖年间，它已成了民间说唱艺术中的重要节目①。 明末冯梦龙《警世通言》中有《白娘子永镇雷峰塔》，被人们认为是白蛇故事在民间发展演变的集大成者。后来方成培所编《雷峰塔》传奇中游湖、 借伞、订亲、赠银、避吴、远访、成亲等等一些主要情节《警世通言》话本 中都已具备。话本中白娘子虽未脱尽妖气，但积极主动追求爱情的蛇仙形象 已经确立了。　　以戏剧形式搬演白蛇故事的，最早的是明代大约与冯梦龙同时的陈六 龙，但他的《雷峰记》剧本已失传。晚明祁彪佳说该剧：“相传雷峰塔之建， 镇白娘子妖也。以为小剧则可，若全本则呼应全无，何以使观者着意？且其 词亦欲效颦华赡，而疏处尚多”，可见陈六龙《雷峰记》还是很粗糙简单的。 现今可见到的、有关白蛇故事的戏剧是清代黄图珌（字容之，别号蕉窗 居士）的看山阁刻本《雷峰塔》传奇，此本大约写成于雍正、乾隆之际，情 节与冯梦龙的话本基本相同，比起话本来，黄本《雷峰塔》传奇更多地刻写 了白娘子对爱情的执着追求和温柔细腻，少了一些妖气；在结构上，黄本为 许白爱情罩上了因果宿命论的头尾：在开端《慈音》中，他让如来佛登场， 说“顿忘皈依清净，妄想堕落尘埃”的东溟白蛇与本是“座前捧钵侍者”的 许宣原有宿缘，故而产生白娘子与许宣间的一场恩恩怨怨，而法海是受佛的指派，在许白“孽缘圆满”后“收压妖邪”的。　　黄本出现后，马上被艺人搬上了舞台。在传演过程中，依据观众的审美 理想，故事又不断充实完善，并增加了白娘子生子中状元的情节。对此黄图 珌大为不满，认为“白娘，蛇妖也，而入衣冠之列，将置己身于何地邪？” 但由于民众的欢迎，艺人的增删本大行于世，黄本反倒受了冷落。到了乾隆中叶，又先后产生了两部较为有名的《雷峰塔》传奇：一是陈嘉言①父女的梨园演出本（又称梨园钞本、旧钞本）；一是方成培的水竹居刊 本。梨园钞本只在艺人中传抄，未付出版；方本是在旧钞本基础上改写的。 方成培，字仰松，别署岫云词逸，徽州（今安徽歙县）人。除《雷峰塔》 外，还有《双泉记传奇》。他的《雷峰塔》传奇刊刻于乾隆三十六（1771） 年。据方成培自己说，他改编《雷峰塔》传奇的原因是，在普天同庆太皇太 后生日时，他观《雷峰塔》戏，不满意舞台演出本的“辞鄙调”因而“重 为更定”的。方本对旧钞本有所增删②，但戏剧冲突人物形象都承袭原意，未 作什么改动。象全剧高潮《水斗》，方成培也说原作“曲白可观”，他虽稍 为润色但“犹是本来面目”。总之，经过漫长时期的演化，白蛇故事已日趋 完美。方成培广泛吸收前人成果改编而成的《雷峰塔》传奇，已经成为一部感人肺腑的爱情悲剧。
《雷峰塔》传奇写人妖或人仙恋爱故事。一个修炼千载的白蛇精因留恋 尘世生活而化作美女，来到人间，与杭州青年许宣结成夫妻。她一心追求爱①
明代人田汝成《西湖游览志余》云：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话以觅衣食，谓之陶真，大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。??若红莲、柳翠、济颠、雷峰塔、双鱼扇坠等记，皆杭州异事、或 近世所拟作者也。”①
陈嘉言为当时昆腔老徐班名丑。②
方成培在《自叙》中说：“??较原本曲改其十之九，宾白改十之七、《求草》、《炼塔》、《祭塔》 等折，皆点窜终篇，仅存其目。中间芟去八出。《夜话》及首尾两折，与集唐下场诗，悉予所增入者。时 就商酌，则徐子有山将伯之力居多??。”情和幸福，并无半点害人之心，但却遭到一些社会力量和神权力量的迫害， 最后终于被法海禅师镇压在雷峰塔下。这出悲剧与以往一些才子佳人悲剧不 同的是，许宣是个小市民，他与白娘子的爱情更多地体现了市民的思想意识 道德观念，因而它的悲剧冲突也就有着更强烈的时代色彩。　　剧中主人公的娘子，从黄本到手钞本又到方本，“妖”的气质渐渐淡化。 在爱情婚姻上，她积极主动、不屈不挠。在游西湖中，她倾慕许宣“风流俊 雅”，便“顿摄骤雨”制造与许宣接近的机会；为促成与许宣的婚事，她主 动赠银，险些闯下大祸；许宣避难苏州，她又跟踪而至；她几次同破坏他们 幸福的各种势力斗争；为救活爱人，她冒着生命危险去求取仙草；为夺回幸 福，她与法海展开了殊死搏斗。虽然她最后失败了，但她的凛然正气和坚强 意志博得了人们的深切同情。　　许宣是一个小市民，他没有过多的封建思想束缚，与白娘子湖中邂逅， 他便一见倾心，他不顾忌白娘子的寡妇之身而欣然允婚。他爱白娘子的美丽 多情，但以往一些奇怪之事又使他不能不对道士的言语相几分，为此他常常 左右摇摆；他对白娘子既爱又惧，这种矛盾复杂的性格，使他终于帮助法海 葬送了白娘子，同时也葬送了他自己的幸福。剧本对许宣的这种矛盾性格刻 划得十分真实。如旧钞本中许宣亲手合钵，罩住白娘子后，心中又十分后悔； 方本则写许宣念“夫妻之情，不忍下此毒手”，由法海“亲来收取”白蛇， 等等，诸如此类的描写，都体现了作者对人物性格分寸把握得日渐深入和对 人情理解得体贴入微。在手钞本和方本中，法海形象较黄本虽有所变，但他始终都是与白娘子对 立 的 形 象 。 他 是 一 个 有 道 的 禅 师 ， 但 这 样 一 个 321 法力高强的高僧，不去安心念佛，也不去管人间的诸多不平事，偏偏一而再、 再而三地去破坏别人的美满姻缘，而且他的这种不光彩行为还是受佛的指 使，这种写法客观上不能说不是对佛的亵渎和不敬。因此法海也就成了不受 赞赏的人物。如鲁迅所说：“凡有田夫野老，蚕妇村氓，除了几个脑髓里有 点贵恙的之外，可有谁不为白娘娘抱不平，不怪法海太多事的？和尚本应该 只管自己念经，白蛇自选许仙，许仙自娶妖怪，和别人有什么相干呢？他偏 要放下经卷，横来招是搬非，??”。总之，法海是许白婚姻悲剧的直接制 造者。青儿在旧钞本和方本中也成了一个重要角色。她是千年修炼的青蛇变成，在促成白许婚姻中起了不小的作用。她聪明、伶俐，为白娘子披肝沥胆， 作出了巨大牺牲。由于身份不同，她对许宣的一再“磨折”也与白娘子有所 区别。如《断桥》一出，白娘子与法海激烈战斗、水漫金山之后，又见到了 许宣，青儿称许宣的陪不是是“假慈悲”、“假小心”、“辜负娘娘一点真 心”，兀自不肯罢休；而对许宣一片痴情的白娘子却被许宣的几句话就说得 怒气全消，反替许宣向青儿讲情??。作者相当好地把握了人物性格上的这 种微妙差别。　　旧钞本和方本《雷峰塔》的缺点是：它承袭了黄本原有的某些消极思想， 把一个富有进步意义的爱情故事镶嵌在生死轮回，因果报应的框架内，把白 许婚姻聚散说成是由天而定的“夙缘”，最后让白娘子在佛的赦旨之下忏悔 而皈依正果。这不能不削弱这出戏的思想内涵。　　旧钞本和方本《雷峰塔》产生不久，就被一些地方剧种移植过去了，它 们在搬演过程中又进行了改编，使地方戏《白蛇传》更加体现人民的意愿。　　这样，经过千锤百炼的白蛇故事便成了深受人民欢迎的剧目流传下来。解放 后，仍为一些剧种改编上演，近年来它又出现在影视屏幕上。　　应当指出的是，《雷峰塔》剧的形成民间艺人起了重要作用，似应放到 民间戏一章中去谈及。但如今人们常见的是文人剧本（黄图珌、方成培本）， 尤其是方本，对白蛇故事提炼、修改、增饰，在艺术上取得了不小成就，是 我们今天研究白蛇剧的主要依据，所以，本书将《雷峰塔》传奇放到了文人 作品一章论述。方成培的《雷峰塔》传奇，被王季思等人收入了《中国十大古典悲剧集》。后记　　本书是为大学中文系和相关学科专业学生所写的教材。为使学生便于掌 握中国古代戏剧文学的发展脉络，本书仍采用一般文学史常用的以时代为 经、以作家作品为纬的传统体例，从中国戏剧的起源讲起，到一八四○年鸦 片战争前后截止。全书共分四编：第一编：中国戏剧的起源；第二编，元代 戏剧；第三编：明代戏剧；第四编：清代戏剧。　　由于本书是戏剧文学史，以戏剧的文学要素剧本为主要研讨对象，所以， 对构成中国古代戏剧的其它要素如音乐、唱腔、舞台表演等只在必要处作了 简单介绍；戏剧理论除了与文学关系密切者外，也未多加阐述。在编写中， 我们比较注意吸收新的研究方法和科研成果，对作品尤其是重点作家的作品 分析避免浮泛和表面化，而是力求挖掘出它所蕴含的文化心理内涵，及所表 现的民族风格，并努力在对作品总体把握的基础上概括出中国戏剧文学的一 些规律，以求对今后中国戏剧的发展有所补益和借鉴。本书第一编、第二编作者是邓涛；第三编、第四编作者是刘立文。　　由于写作时间仓促，掌握资料也不够充分，定有疏漏舛误之处，恳请读 者批评指正。　　
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