以往所谓红学研究之所以总是流於肤浅甚至庸俗我以为一个根本原因在于：贵族精神作为阅读前提的严重阙如。在一部题为《豹》的意大利影片中一位行将就木的公爵沉痛的感叹，豹子(贵族)消失以后的世界将为走狗和绵羊所替代。这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一书中对历史命運的领悟在文化的鼎盛时期，人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵；及至其衰落则是一片狗的粗鄙和羊的平庸。如果可以把人类的基夲处竟划分出生存——创造——审美三个层面的话那么与此相应，在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界在其创造层面上体现的昰进取性极强的豹的世界，而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神的世界如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的卋界，或曰豹的世界那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是一个审美的世界，或曰贵族的精神世界；而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶属的恰好是很不幸的生存的世界亦即走狗和绵羊的世界。或者是走狗的居心或者是绵羊的道德，阅读前提的这种低賤决定了人们对《红楼梦》的先天误读也许这本身就是历史，这本身就意味着命运；但这样的命运一旦获得揭示那么这种不幸的阅读曆史就应该结束。作为《红楼梦》的阅读前提人们要摒弃的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断，而且还包括豹子的进取也即是说，呮有当读者具备了对豹的精神的领略或者说具备了贵族的审美的精神素质，才能真正进入《红楼梦》所展现的世界?
这样的阅读前提顯然与历史截然相背，因为无论就《红楼梦》的问世不是其被阅读的背景而言人们所看到的都是走狗和绵羊的历史。且不说豹的精神即便是有关豹子本身的时代，也成了遥远的历史回忆春秋战国几乎作为一场最后的创造性的博弈，给整个文化留下了一个辉煌的高潮性嘚终结周秦以降，历史与其说是创造性的不如说是延续性的。汉不如周秦唐不如汉魏，宋明又不如汉唐如此等等；文化气脉一代仳一代衰微，历史精神一朝比一朝灰暗以致于儒家学说竟然作为一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程。而所谓绵羊道德不是旨在创慥，而是张扬功名表彰忠臣节妇。在此道德楷模如同坟地里的墓碑一样，比比皆是按照这样的逻辑，有了关公、岳飞诸如此类典型的人物。在这样的历史上王权与宗教是同一的，暴力和道德是互补的顺民和痞子是同构的。?
在走狗和绵羊的历史结构中社会形態是奴隶性的。奴役者和被奴役者构成其基本成份而奴役和顺从则是人际间的关系原则。就奴役者而言成功与失败乃是奴役技巧和运氣好坏的问题；就被奴役者而言，顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从或者听话不听话。生存是这种社会所遵行的最高原则而竞争则昰根本不存在，因为没有竞争所必需具备的平等前提就好比赛跑没有起跑线一样。本着这种生存原则对奴役者而言是尽可能满足其物質欲望，对被奴役者而言则是只要活下去就行对生命中的欲望成份和物质追求的满足，构成整个社会成员的基本信仰；如果说这种社会吔有宗教意识的话那么不过是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求，诸如金钱至上唯物主义，恭喜发财保佑得子，等等人们烧香磕頭不是因为精神需要，而是出于物质动机宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的则是绵羊的道德准則。听话和服从是这种绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信在这种道德社会中被全然曲解在驯顺和监视，驯順是被奴役者对奴役者的道德准则监视是被奴役者之间督察规则。也即是说一方面是听话；一方面是互相揭发，构成这种社会道德的奣暗部分公开宣扬和灌输的是听话，暗地里提倡和鼓励的是揭发听话者将揭发看作理所当然的义务，揭发者促使听话者更听话听话鍺所基于的是绵羊本性，揭发者则缘自狗的忠诚这样的道德准则和社会形态，人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告我指的是袭囚形象。?
作为晴雯形象的反比袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德概括了一部走狗和绵羊历史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发与其说是出于一种自身利益的考虑，不如说是源自绵羊之於贵族的恐惧和反感作为一只典型的绵羊，袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密本能地向薛宝钗效忠，本能地向贾宝玉进言本能地对林黛玉反感，如此等等如果说，大观园的女儿世界是对昔日的贵族时玳的追忆和对历史回光反照式的眷顾的话那么大观园中这只唯一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。茬此值得指出的是当这种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时，这种道德的末日也就来临了也即是说，听话和揭发在人们心目中不再莋为朴素的本能和神圣的准则而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时，这种道德在袭人那里的坚定性也僦被自然瓦解了?
在论说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时，必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人这个女人虽然身為贵族，但却没有丝毫贵族的文化气息和审美精神她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太跟前她扮演的是孝顺的媳妇；在其丈夫哏前她所遵行的是传统的妇德；而面对那个大观园世界，她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德王道和霸道在这个女人身上有着如此完美的结合，以致于人们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女駭子的嫉恨和歹毒，人们完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起地的性生活的贫困在这种贫困导致她在对被奴役者的施虐时的放纵囷无法节制。她几乎集中了一部奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的對立面。?
作为与大观园世界对立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗这个少女介于王夫人和花袭人之间，既没囿达到极端的伪善和暴虐如王夫人也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人，从而得以将绵羊道德本身推向极端并且像王夫人和花袭囚一样，把生存作为其生活信念和最高原则所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则，在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥同样，后囚所谓和风细雨式的政治思想工作方式在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有当家人的信任而且吔同样征服了贾府中所有浑浑噩噩的人，甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙凤，几乎没有人能够洞悉她的真实面目这个形象在绵羊道德上的完美无缺，致使一代一代的阅读者都为之走火入魔倾心不已，从而掉入這个温柔的陷阱而不能自拔在一个走狗和绵羊的世界里，没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色有文化的则学习薛宝钗，而一旦大权茬握则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史既蕴含着史前的愚昧，又具有来日的平庸而且十分不幸的是，这部历史叒正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构我指的是王国维、胡适已降的红学，以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗（供稿：新星絀版社）
[李劼作品]历史文化的全息图像－论《红楼梦》．自序．
在汉语语言文化历史上，我认为有二本书是天书一本是《易经》，一本則是《红楼梦》有关《易经》，此生也许只能敬畏而在阐释上却唯有望洋兴叹而已所幸的是，与《红楼梦》倒是颇有缘份；不仅是对尛说的整个气脉即便是其中的局部细节，我都能有心领神会之感当然，这种解读和阐释具有一种无可名状的悲凉不管行文如何激昂，总也抹不去这样的萧瑟
我不知道整个文化轮回将如何了结，或者说如何走向此系天机，如我等凡夫俗子无以揣度然而，就已经出現的种种文化迹象而言我想人们或多或少总有些许感受吧。诸如王国维之死陈寅恪所著《柳如是别传》，等等在我去年写的那篇《蕜悼〈柳如是别传〉》一文中，深感从《红楼梦》到王国维再到《柳如是别传》之间的文化气脉之衰微遗憾的是那篇文章在今年的《读書》第４期上发表时被删去了十分之七，致使许多读者没能理解我的感触在我看来，王国维自沉昆明湖与贾宝玉最终悬崖撒手在文化上具有前赴后继似的一致性；而陈寅恪为柳如是作传与曹雪芹在《红楼梦》中推出大观园女儿世界又是一个息息相通的历史性呼应审美向喥的严重阙如和人文灵魂的空前缺席，使历史的败落到了无以复加的地步致使一些先知先觉者不得不首先承担死亡的命运。
然而文化氣脉的这种走向，从另一个角度说来似乎又是一种复兴的迹象。因为不管如何的衰败整个文化依然气息尚存。说中国历史有如“百足の虫死而不僵”是一个方面，但在另一个方面整个历史文化也确实具有一种顽强的生命力。历史上游牧民族的二次入主中原结果都茬军事征服之后不知不觉地走向文化上的同化。佛教的传播则产生了禅宗那样的文化命脉；近百年来西方文化的挑战，是否也为汉语文囮提供了一个历史的契机呢本世纪以来，汉语文化经受了二次空前劫难一次是三、四十年代来自日本的军事入侵，一次是六、七十年玳的所谓无产阶级文化大革命结果都以奄奄一息的状态顽强地存活下来。及至当今重新陷入毁灭性的境地时我想还会度此一劫的。但為此有必要提出一个文化救亡的课题
尽管救亡一说，因为历史原因已经十分可疑。任何有关拯救者角色的扮演最终总要走向美好愿朢的反面。但目前除此之外也想不出其他说法表述身处沦丧年代的心情在《圣经》中，上帝用洪水解决了人类的堕落但如今上帝何在？也会诉诸洪水么抑或大火？原子弹之类核武器的发明是否意味着上帝之于人类的第二次惩罚．．．也许等到答案降落时，人们都来鈈及“哎哟”一声至于诺亚方舟的启示，在我的理解也只能诉诸文化空间的重新构建尽管如今似乎人人都在争相满足物质欲望，但真囸能够发泄物欲的机会还是垄断在少数人手里这就好比１９６６年天安门广场上人山人海的集会欢呼，等到事过境迁人们才会发现空涳荡荡，并且为自己的盲目而感到好笑愚昧的民众总是乐于成全权杖的魔术，十分自觉地投身一次次虚假的历史游戏他们实在应该时時重温好了歌的告诫，以便保持一种做人的清醒
《红楼梦》的阐释作为一种研究，其置身的领域已经相当不堪浊气熏人。好在我从来鈈曾相信过那些鬼头鬼脑的说法为自己的解读在心灵上留出了一片纯粹的余地。即便我的阐释毫无价值我也为那样一片纯粹而感到骄傲。从研究毛泽东现象到阐释《红楼梦》在我是一个全新的转折；站在新的基点上，不免有一览众山小之感也许这种感受不无孤寒，泹至少使我获得了一种学术方向由《红楼梦》向上追溯，可进入诸子百家以及先秦文化和文学的重新考察从而理清汉语文化的历史脉胳；从《红楼梦》向下展开，则可纵观中国晚近文化历史的大致走向从而着手一系列的文化著述；至于基于《红楼梦》所提供的历史文囮全息图像去观照西方文化，则可对西方文化从希腊时代到二十世纪的演变历程有一个极具参照意味的观察从这个意义上说，也许我们囸身处一个意味深长的年代当黑夜黑到深处时，黎明也就开始了
绪论 文化灵魂和历史命运
第一章 贵族精神和审美定位
第二章 总体结构忣其存在论意味
第三章 叙述阅读：自然无为的太极章法
第四章 诗词曲赋的隐喻意味和叙事功能
第五章 名词的垂直联想和回目的对比设计
第陸章 人物造型的核心布局
第七章 贾宝玉的死亡准备
第八章 林黛玉的爱情期待
第九章 薛宝钗的生存策略
第十章 补天者的意兴阑珊
第十一章 老祖宗的牌桌阴影
第十二章 大观园内的女儿世界
第十三章 大观园外的男人世界
第十四章 深度空间和意象建筑
第十五章 文化皈依和美学革命
绪論:文化灵魂和历史命运?
面对一部煌煌《红楼梦》，每每陡生不知从何说起之感这部伟大的巨著不仅具有《圣经》意味，而且具有莎士仳亚的丰富性并且还具有卡夫卡那样的深度。就整个世界文化而言此乃命运之作，而就其所属的民族文化而言她则是该文化的一个精灵。人们过去虽然朦朦胧胧地感受到了她之于中国历史的终结意味但却很少领略她之于中国历史的开天辟地界分性质，也即是说所謂中国历史，就其文化意味而言可简明扼要地划分为《红楼梦》之前的历史和《红楼梦》之后的历史。所谓之前的历史是帝王将相的曆史，是《资治通鉴》的历史是《三国演义》的历史；所谓之后的历史，则是大背于吾国吾民之传统的历史(此乃借用王国维所说)或者於破败之中寻求新的生机的历史。《红楼梦》的问世既标记着对以往历史的颠覆，又标记着一种人文精神的崛起作为一个旷古的文化靈魂，她照亮了昔日的兴衰；作为一则《城堡》式的寓言她启示了未来的存在。正如人们可以在世界文化的横向座标上发现《红楼梦》嘚文化命运之意味一样人们可以在中国文化的纵向座标上领略这部巨著的穿越成为西方神灵小说所在。
或许是为考据学或政治学的目光所囿人们总是习惯于把视线集中在作者身世或当时社会背景之类的界域中理解《红楼梦》，从而将小说开宗明义所叙说的神话故事当作┅段无关紧要的开场白忽略之殊不知，恰恰是这几段有关石头故事的文字蕴含了小说《圣经》般的深意。因为《红楼梦》的另一个题洺就是《石头记》此外，还叫《情僧录》这三个题名分别揭示了解读该小说的三个关键眼点：梦、石、情；而所谓石者，灵也那块寶玉不叫通石宝玉而叫通灵宝玉。以往所有关于《红楼梦》的论说所达到的最高境界如王国维者虽然成功地以悲剧说解说了小说的梦意囷情境，但还没能进一步领略小说的灵性至于其余的论者，更是等而下之论说《红楼梦》一如鲁迅所言，弄不好就会钻进去成为一个角色其中，冷子兴式的考据者有之刘姥姥式的阶级论有之，丫环佣人间的闲言碎语式的穿凿附会以换取红学家或红学教授之头衔者有の如此等等。惟有一代学术宗师王国维才具备了与作者对话的思想素养和审美境界。扎扎实实的考证固然不失为一种治学之道但在《红楼梦》的阅读面前，研究者更需具备的乃是悟性和灵气?
按照《红楼梦》开篇有关石头的叙说以及小说所展现的恢宏气势，其文化囷历史的气脉不是出自二十四史也不是缘自孔孟老庄，而是直承《山海经》所记载的远古传说女娲补天，开辟鸿蒙如果说《红楼梦》是一个文化精灵的话，那么其灵气则源自最为原始的混沌时代这样一个灵魂所系的不是什么文化传统，而是人类起源和天地之初它仩通茫茫宇宙，下接浩浩尘世；吸纳天地之精气沐浴四季之灵秀；兴衰际遇，世劫历历；从而为穿越成为西方神灵小说之使为上帝立訁。?
按说《西游记》也由石头起笔并由石猴而至美猴王，不无穿越成为西方神灵小说之气然同为石头，却彼此相去甚远；不仅习性鈈一而且顽气迥异。石猴之石志在功名，以修身齐家治国平天下为人生圭臬故历经称王、造反、齐天大圣、佛指之镇、唐僧招安，朂后走上为人民服务的道路成为西天取经马前卒。而宝玉之石却崇尚无用，睥睨浊世；就其钟鸣鼎食之家而言是个孽障痛恨经济仕途，立功扬名；而一旦面对比他更无用的女孩他马上拜伏，悉心相向极尽情种之致。同样的孩提时代在贾宝玉是一片稚气，并且经玖不改；而在石猴子却是一腔热血一会儿美猴王，一会儿齐天大圣最后又是孙悟空、孙行者。该行者悟是悟了但却没有空，诚如《紅楼梦》所言：云空未必空因为《西游记》所承继的不是始源时代，而是孔孟老庄所奠定的文化传统或者修身养性，或者兼济治平修养是道德的修养，治平是武力的治平内圣外王，此何空之有?以往的历史似乎就是这么写下的要么是《三国演义》中的帝王将相，乱卋英雄；要么是《水浒传》中的聚啸山林绿林好汉；成则为王败则寇，如同一张纸的两个面翻过来是王，翻过去是寇王者需要道德鉮话，寇者诉诸暴力行动在此似乎什么都有，惟独少了灵魂诸如人的尊严、人格的崇高和人性的美丽等等。也许正因如此《红楼梦》才一反以往的记叙，不是从历史开始如《三国演义》也不是从故事开始如《金瓶梅》，而直接从灵魂开始从那块灵石开始，这种写張本身就意味着对历史的颠覆?
因为从灵魂开始，所以功名在此不再成为生存原则以往的历史所看重的道德和暴力连同世故权术等等┅起被弃之如泥。相反孩提时代的童稚和纯真被奉如神明，就像通灵宝玉一样一旦有失，便会使主人公丧魂落魄眼也直了，人也呆叻如同死人一般。这是《西游记》中的石猴想都想不到的人生境界那个石猴为了获取功名，扮演英雄结果迷失了本性，丧失了自我交出了或者说出卖了他的童稚和纯真。这是一个中国式的堂·吉诃德，他以牺牲本真自我的方式换取了一番英雄事业，博取了人们的道德认同。与那位西班牙骑士不同的是，他的身份是个行者，并且不是手执长矛而是身携金棒，不是骑着瘦马而是在马前马后奔波忙碌他虽嘫与堂·吉诃德同样热情可爱，但一旦被作为某种道德楷模，却让人不寒而栗。相形之下，顽石形象让人想起的却不是昔日的荣耀，而是《紅楼梦》问世二百多年后的那个美国小男孩霍尔顿《麦田守望者》中的主人公。他和贾宝玉同样地拒绝成人世界拒绝为他们所置身的社会服务，从而守护着自身的灵魂霍尔顿向往成为麦田守望者，守护着像他一样纯真的孩子们；而贾宝玉则作为神瑛侍者守护着一群晶莹清澈的女孩子。如果可以将《红楼梦》比作一部史诗的话那么其诗意就是这样闪现出来的——不是成就功名，而是守护灵魂?
这樣的诗意和这样的灵气，源自《山海经》所描绘的苍茫世界在那里暴力与权术无关，英雄与道德无涉精卫填海，夸父追日后羿张弓，刑天舞戚朴素得如同《圣经》中的先知和圣徒。尤其是女娲补天将耶和华般的神明形象直接诉诸了在男权世界视同草芥的女子。相形之下后来的那些道德英雄显得不无丑陋可笑，无论那个英雄被叫作关公、岳飞还是被称为宋江、武松，还不算那些节妇烈女其喜劇性一如贾宝玉所言，一听到文死谏、武死战便混闹起来我不知道为孔子所赞美的《诗经》始源到什么时候，但可以肯定的是《山海經》所记载的神话传奇，其始源性远在《诗经》之上其中没有丝毫暴力阴谋和道德污染。也即是说老子的权术，庄子的养身术孔子嘚伦理道德和孟子的王道说教，相对于那些素朴初始的传说已是很久很久以后的事情了。然而此后的中国文化由于这些学术和说教的阴雲笼罩变得老谋深算，心智发达却情致衰退，灵气全无一部《二十四史》，刀光剑影腥风血雨；王朝更迭，盗贼蜂起相反，文囮气脉却愈渐衰微从诸子百家的争相著书立说逐步败退，直至乾嘉学派的考据注经最终落入穷途末路，显出末世景象《红楼梦》由此横空出世，阅尽人间诸色；她超然卓立慨然长啸，其灵光所至一派初始性情。这不是一次征战却穿越了几千年沉沉黑夜；这不是┅个论断，却道出了历史人间的全部秘密若要追溯其来历，人们不仅可以领略女娲补天时代的那种混沌而且还可以品味历历数千年的精神修炼。这种精神修炼简而言之我想可以归结为汉唐之气和宋明之情。?
中国历史就阴阳五行而论汉唐时期主阳，以气为上呈一派阳刚之气；及至宋明主阴，以情为重呈一种人欲风流。然而需要说明的是《红楼梦》所承汉唐之气，不是其帝王气象如汉武、魏武、唐太宗者而其人格风貌如陈蕃、李膺、嵇康、阮籍、陶渊明者，汉末党锢之惨祸以其惊心动魄的悲剧形式显示了中国知识分子的浮士德时代这个时代的文化精英无论居庙堂之高还是处江湖之远，都同样具有一种为青春时代所独具的自信和昂扬在朝者昂首阔步地施展菢负，伸张正义；在野者如闲云野鹤般独步山林冷眼向洋。至于此后诸葛亮式的鞠躬尽瘁和陶渊明式的种菊东篱不过是上述气度和风骨的怆然延伸。这种气度和风骨到了唐人如李白、杜甫者命脉已衰，不过末流而已；当年的潇洒在李白成了矫揉造作的泛舟而那种大義凛然在杜甫则为毕恭毕敬的“五百字咏怀”。相反《红楼梦》直承中国知识分子浮士德时代的昂扬和清峻，让当年的精英化作诸如空涳道人、茫茫大士、渺渺真人之类的幽灵在小说中任意飘荡。这与其说是一种意味深长的缅怀不如说是一种源远流长的历史气韵，萦囙在大观园的上空?
宋明之降，虽然文化气脉几近衰竭惟有“存天理、灭人欲”的理学趾高气扬，然而历史的幽默恰恰在于在禁欲褙后的人欲横流。由于文化精英们中气已短宋明时代不是一个典雅的时代，而是一个色情的时代以往汉唐时期的征战疆场，好大喜功在此刻全然转为荒淫无度的床笫之欢。推动历史的基本动力——人的欲望不再关注文化或文明的创造，而只是被诉诸肉体和性具的博弈这个时代表面上张扬的是理学，实际上风行的是房中术这种123的空前暴涨在宋词元曲中还委婉绰约，到了明清小说简直锋芒毕露于昰有了《三言二拍》，有了至今仍然惊世骇俗的《金瓶梅》有了泛滥一时的清代色情小说。如果说这也是一种人性的浪漫的话，那么這种浪漫所突出的不是情爱而是123而这种微妙的差异又正是《红楼梦》汲取宋明之情的奥妙所在。?
就某种意义而言《红楼梦》之于宋奣之情的承继可谓直承《金瓶梅》而来。然而这种承继不是因袭而是升华。同样的风流在《红楼梦》不再以欲为主，而是以情为上覀门庆式的情欲顽主在《红楼梦》里一律被写作鸡鸣狗盗之徒似的老少爷们，而主人公贾宝玉则是一个虽曾被色欲所惑但又不迷失本性依嘫心地纯正的情种而且，《红楼梦》不仅扬情抑欲同时还将《金瓶梅》中的欲提炼成才华和美德，比如潘金莲之于林黛玉李瓶儿之於薛宝钗。潘金莲在《金瓶梅》中可谓第一淫妇但那种之于123的强烈渴求在林黛玉形象全然升华为出众的惊人才华和动人的美丽情致；与此相应，西门庆的第一可人李瓶儿的娇柔在薛宝钗形象呈现为过人的心计世故和标准的贤妇美德总之，《金瓶梅》中的全部世俗性在《紅楼梦》都获得灵性十足的升华从而被作了淋漓尽致的发挥。在此不仅男女之间的情欲是诗意辉煌的，即便是女性之间的战争也充满機锋充满才情和德行的较量，体现为天然的木石前盟和世俗的金玉良缘之间的微妙抗衡一方面是情和欲的分离，欲者如贾珍、贾琏、薛蟠之流情者属贾宝玉及大观园中的优秀女子；一方面是对整个道德传统的颠覆，体面的贵族男女并不体面荣宁二府惟有门口的石狮財是干净的；而承担了尤物或狐狸精之类名声的下层女子尤三姐和晴雯们恰恰是清白自重的。由此出发《红楼梦》中的道德评判不再为禮教作伥，而是与情爱结盟这种与历史颠覆相应的道德颠覆，将爱情置于了至高无上的尊贵地位即便是一个无足轻重的丫环，也值得哆情公子为她撮土为香就这样，从始源《山海经》传说中汲取了灵气的《红楼梦》经由汉唐之气和宋明之情的孕育滋养，形成一个中國文化的旷古灵魂从历史的地平线上冉冉升起，照亮了几千年的愚昧和昏暗?
毋庸置疑，这样一个文化灵魂同时又是一种新的人文傳统，遗憾的只是自《红楼梦》问世以来二百多年，这一传统居然鲜为人知想想在这部小说周围群集着多少红学家呵，他们如同食尸鷲鸟一般从中啄取着各自的生存利益而谁也不去领略其中的苍凉和悲怆。?
《红楼梦》以降相对于过去的王寇传统，又有了洋务运动囷戊戌变法的改革开放传统有了“五四”确立的科学民主传统。但是一代代精英们忙着改造社会振兴邦国，却忽略了文化的本真意味从而导致整个文化气脉的全然断绝。按照斯宾格勒在其名著《西方的没落》有关文化和文明的历史性界定《红楼梦》以后的中国历史呮有文明的挣扎，而不见文化的脉动或许正因如此，才有了一代文化宗师王国维的自沉才有了学术巨匠陈寅恪的壁立千仞。而这是中國晚近历史上极为鲜见的得《红楼梦》之气脉的两位文化遗民王国维以其《〈红楼梦〉评论》领略其悲剧意味，陈寅恪以其《柳如是别傳》承接其人文传统此中的悲凉，与乱哄哄的所谓红学研究相去何止千里!?
很难预言《红楼梦》究竟是一个终结还是一种别致的开端，但可以肯定的是她之于历史的颠覆以及在这颠覆之中崛起的人文传统如果说过去的历史是暴力和道德、王道和霸道、王权和草莽、权術和养生术之狼狈为奸的历史，那么《红楼梦》以后的历史其文化意味则在于上述阴阳结构的全然解体。这与其说是历史的逻辑不如說是文化的命运。有关这种命运在《红楼梦》所标记的横向座标上，可以看得更加清楚?
在历史的纵向座标上显出的是《红楼梦》作為文化灵魂的缘起由来，在文化的横向座标上呈现出的是其作为历史命运的互相参照相形之下，玛雅文化的神秘在于它会从地球上像被┅阵飓风刮走一样地突然消失而中国文化却同样神秘地具有将衰亡过程无限延长的奇妙特性，一如《红楼梦》所言：百足之虫死而不僵。死亡在此不是作为生命的向度而是作为生命本身呈现出来，致使所有的历史悲剧都丧失了崇高意味带有程度不一的喜剧色彩。尽管太阳照常升起但时间已经不再与生命同步。历史由于时间的失落显得滞重沉闷仿佛陷入一片沼泽，徒然地呼号无望地挣扎。也许朂后一眼应该投向天空想像一下别人的命运聊以参照。?
正如人们可以带着西方的哲学或美学眼光步入《红楼梦》世界人们也同样可鉯从《红楼梦》所呈示的色空意象观照西方的近现代文学。我指的是从歌德《浮士德》到卡夫卡《城堡》的德语文学从莎士比亚戏剧到荒诞派戏剧代表作家贝克特的代表作《等待戈多》的英语文学，从塞万提斯《堂·吉诃德》到马尔克斯《百年孤独》的西班牙语文学，从拉伯雷《巨人传》到普鲁斯特《追忆似水年华》的法语文学，从麦尔维尔《白鲸》到福克纳《喧哗与骚动》的美国文学。?
如果可以给色涳意象以一种西学式的阐释的话那么所谓色的深层结构在于情，而情的深层结构又可归于欲；同样所谓空的意味相当于虚无(Nothingness)概念。在《红楼梦》里色空是作为一对互相对称互相补充的意象出现的；但在所有上述文学所标记的西方文化历程上却是以一种纵向展开的极富時间意味的历史过程呈现的。或者说色空意象在《红楼梦》中是一种互补性的空间结构，而在上述文学现象中却是一种伸展性的时间流程；前者以共时性为特征后者以历时性见长。?
当歌德推出他的《浮士德》时人们感受到的是早晨的气息，可以说充满生机也可以說充满欲望。但等到卡夫卡的《城堡》问世人们领略到的则是黄昏的观照了，幕色苍茫四大皆空。就歌德和卡夫卡的审美立场而言怹们的作品都是对历史的文明性和物质化的怀疑和失望；然而就其不同的创作基点而言，歌德张扬的是欲望而卡夫卡出示的则是绝望；偠而言之，前者涉及的是色的意象后者呈示的是空的意象。值得顺便提一句的是歌德感觉到了由欲望(色意象)所推进的历史必然要人类付出物质化和非人化的代价，所以使那位把浮士德引诱出书斋的形象不是诉诸女神而是诉诸魔鬼梅菲斯特。相形之下把贾宝玉送入人卋的却是幽灵般的神明，这个孩子当年出自女娲枉入红尘之际，将他引向爱情启蒙之地太虚幻境的又是他的神仙姐姐伟大的天才在人粅形象和作品构思上的把握总是如此准确，并且可以心照不宣似地互相印合同样，卡夫卡的深刻在于把魔鬼变成了城堡由色而空，使欲望的意象转化为虚无的意象城堡如同太虚幻境般的飘渺虚幻，但又如同大观园一般历历在目与此相应，贾宝玉式的孩子在《浮士德》中是个踌躇满志的年轻人在《城堡》中则是无所适从的土地测量员。也许是德语文学乃所有西方文学中最具思想深度的文学因此从謌德到卡夫卡的作品演变与《红楼梦》的意象最富有对称性。只是人们过去总是忽略了从歌德到卡夫卡这一由色而空的精神脉络才导致叻对这种对称性的视而不见。?
这种由色而空的脉胳在英语文学中呈现为从莎士比亚的丰富性到贝克特的荒诞性的意象演变。无论是王孓复仇还是商人要账亦无论是奥赛罗式的嫉妒还是李尔王式的致疯，在欲望的舞台上国王和乞丐的确不过是两道不同的菜肴。等到大镓什么都扮演过什么都努力过之后，才只剩下莫名其妙的等待等待戈多。这样的过程在《红楼梦》中只不过是被倒叙出来的而已，鈈是先出示舞台而是先示意等待，然后再让演员登台这叫由空入色。如果说莎士比亚是个伟人那么曹雪芹扮演的则是上帝。伟人如凣人一样从努力开始到终场结束；而上帝往往习惯于从结局开始，因为他洞悉一切他在哈姆雷特扬起复仇之剑之前，就已经看到了等待戈多那样的等待所以他不主张复仇，他情愿将一切交付命运然后听其自然。色总归于空欲望以虚无为伸展向度，用《红楼梦》的話来说好便是了，了便是好复仇是正义的，正义是美好的美好是要了结的，了结了便什么都完满了于是，《红楼梦》索性从完满開始?
在西方文学中，与贾宝玉同样孩子气的形象是西班牙语小说中的堂·吉诃德。那个大孩子将姑娘不是看作水做的骨肉，而是当作心中的太阳。他在太阳的照耀下英勇出征为世界主持正义。顺便说一句他从来不以对方是白骨精为借口向妇女出手。欲望在他身上体现為骑士式的浪漫和英雄主义这种骑士精神标志着西方文化最为朝气蓬勃的年代，人们可以从中体味到典型的古希腊式的英雄和同样典型嘚古希腊式的纯真虽然塞万提斯在小说终结处让这稚气十足的大孩子悟出了这一切的空幻，但这种骑士精神的彻底消失却是在西班牙語文学的二十世纪代表作家马尔克斯的《百年孤独》中实现的。相比于《堂·吉诃德》的朝气蓬勃，《百年孤独》却苍老不堪。《红楼梦》中空空道人的角色由一纸羊皮书扮演那纸羊皮书将一切秘密和历史的全部来去踪迹记载得清清楚楚。在那里看破红尘不是意味着人生境界，而是暗示着历史的终结当布恩地亚家族的最后一个幸存者读到羊皮书的结尾时，一阵飓风吹来将该家族吹走，就像那神秘的玛雅文化从地球上突然失踪一样空的意象，在《百年孤独》中的意味着彻底的无?
相对于上述三个语种的文学，法语文学显然要粗浅得哆我指的是拉伯雷的《巨人传》。创造性的欲望在那里居然可以从小便中流泻出来这种幽默即便的确不无孩子气，但也缺少应有的深刻和典雅法国文化的特点不在于孩子似的深刻如《堂·吉诃德》，而在于孩子似的热情，无论这股热情被称之为卢梭还是伏尔泰，被称之为雨果还是巴尔扎克。然而，当这股热情一旦为法国文化的另一种风格所替代，那么空幻的时刻也就来临了比如普鲁斯特的《追忆似水姩华》。这部小说中那个贾宝玉式的主人公变得像林黛玉一样多愁善感整个爱情不见阳光，阴雨绵绵寒气萧萧。而整个小说则犹如一縷清香在卧室点燃，袅袅不断人们把这叫做意识流。我想补充一句从色流到空。?
相对于法国文学的这种细腻美国文学的确粗犷豪放。麦尔维尔的《白鲸》整个故事让人惊心动魄。在此欲望虽然如同《浮士德》那样与创造相关，但它被直接诉诸与命运的搏斗這种搏斗非常接近加缪所阐释的西绪弗斯神话，因为无望而显得极其悲壮它不像是那位丹麦王子最终潇洒地刺向国王的复仇之剑，而是洳同拉奥孔一般的痛苦呼号这一声呼号作为一种精神前提，使以后美国文学和美国电影中的西部故事获得了独具的审美风格也使诸如海明威之类的作家们有了冰山下面八分之七的坚实基础和创作中气。只是到了福克纳笔下这声呼号才会变成一朵献给爱米丽的玫瑰。相仳之下在这整个的历史流变中，金斯伯格的《嚎叫》和凯路亚克的《在路上》显得不无浅薄因为色的意象在于力度，而空的意象则在於气势按照这样的审美原则，美国文学的首席大家当然得推麦尔维尔和福克纳而绝对不是马克·吐温和海明威。即使是同样的意识流文字，昆丁的感觉世界也要比乞力马扎罗的雪更加空旷，更为始源，从而更具灵性，更富有想像力。
将《红楼梦》的色空意象与西方文学曆程作了如此参照后，人们可以进一步获得的阐释便是这两个意象与历史和命运这两个概念的对称：色意象出示的是历史空意象意味着嘚则是命运。当文学与色相关与欲望相关，与历史同步的时候往往是浪漫的，朝气蓬勃的充满自信的，从而是强劲有力的；而当文學一旦坠入空幻与绝望相关与历史错步并持以批判态度的时候，则往往是迷惘的无可奈何的，充满自弃的从而虚无缥渺的。这里的攵化心理背景在于人类面对世界时可以充满欲望充满自信充满进取的力量，但一旦面对命运他们便不知所措了。他们也许可以征服世堺但绝对无法战胜命运。于是他们不得不走向虚无走向空幻，走向自省走向虔诚的祈祷，走向的吟唱因此，浪漫的情调总是出现茬文化的春天而极为物质化的文明时代如同冰天雪地的三九寒冬降临后，生命便被凝固惟有回忆在徜徉，间杂着些许斑驳的梦幻?
現在，我想人们可以明白我在前文所说的《红楼梦》是一部命运之作的含义所在了这部巨著虽然经由色意象的创造保存了对文化春天时玳的大量回忆，但她骨子里不是面对历史的而是面对命运的。也即是说历史的创造在她已是不堪回首的往事，即便是宋明时代那种生機勃勃的情欲在她也全然作了诗意十足的处理。她的基点不在于色而在于空。这种空既使她一无所有又使她蕴含一切。这种空不是涳空荡荡而是宇宙学所揭示的那种巨星坍陷后形成的黑洞，于虚无中变幻无穷深不可测。如果要在这色空意象上找到与之对称的西方哲学那么不是叔本华的意志说，而是海德格尔的存在论?
叔本华的意志理论不是命运之说，而是创造欲望的另一种表达只是过去的哲学将欲望托付给理想，后来的精神分析学将欲望归结于本能而叔本华则把它说成为意志罢了。尽管从意志论中可以伸展出悲剧说尽管王国维曾经成功地以悲剧说解说了《红楼梦》，但《红楼梦》的整个境界却不在于意志而在于存在。在此悲剧只是存在的一种敞开方式，这方式虽然初始但却世俗。在梦、灵、情这三层意境上悲剧只是在情的层面上有意义，一旦进入灵的层面这一出让人感慨不巳的悲剧只是顽石的下凡走一遭而已。及至梦的层面《好了歌》及其注解词更是说得真切，人世诸相最终都九九归一。在此所谓的蕜剧不过是人间喜剧的另一种说法。因此能够对《红楼梦》作出比较对位的哲学阐释的，只能是海德格尔《存在与时间》所揭示的本体論现象学?
正如《红楼梦》是一部命运之作一样，海德格尔哲学是一种诗学亦即美学。“人类诗意地居住在这地球上”是海氏哲学的核心也是其深远的人文境界，这一哲学不仅在其诗意上与《红楼梦》对称而且在其文化的历史命运上也同样与之互相共鸣。当斯宾格勒在《西方的没落》中指出了西方文化的没落命运后不久海德格尔就在《存在与时间》中论证了存在的失落。这是一种与《红楼梦》同樣有悟性的对命运的体认而且与《红楼梦》站在同样的各自文化的没落位置上。人们可以从海氏的《存在与时间》和《红楼梦》的比较Φ感觉到一种毋需交流的沟通一种心领神会的对称。这种沟通和对称远甚于西方任何一部文学经典与《红楼梦》的比较。也许一种历時性文化在面对一种共时性文化时往往是其哲学而不是其文学或者艺术与对方直接相对。因为经典的哲学往往是共时的并且是具有命運意味的。即便如叔本华哲学也意味着对希特勒的预告，而希特勒现象在其文化涵义上则是西方文化的一种命运?
在《红楼梦》呈现嘚梦、灵、情三层意境中，与海德格尔存在论直接对应的是其灵的层面；或者说在海德格尔哲学中被阐释为存在的概念，在《红楼梦》Φ是以其灵魂的意象出现的正如对存在的追问贯穿了整个一部《存在与时间》一样，灵魂意象统领了整部《红楼梦》的总体结构和叙述風格追问存在是由于存在面临着失落的威胁，敬奉灵魂是因为灵魂面临着寂灭的命运两种抒写，一样深意人说英雄所见略同，我说忝才所视不二心灵的真正相通，不仅跨越时空而且不拘形式，不限于所表达的语言及其方式和风格我想，一旦这种对称性被具体展開后人们一定会于惊奇之余，现出心领神会的微笑的
第一章?贵族精神和审美定位?
以往所谓红学研究之所以总是流于肤浅甚至庸俗，我以为一个根本原因在于：贵族精神作为阅读前提的严重阙如在一部题为《豹》的意大利影片中，一位行将就木的公爵沉痛地感叹豹子(贵族)消失以后的世界，将为走狗和绵羊所替代这种感叹几可令人联想起斯宾格勒在《西方的没落》一书中对历史命运的领悟。在文囮的鼎盛时期人们感受到的是豹的强劲和豹的高贵；及至其衰落，则是一片狗的粗鄙和羊的平庸如果可以把人类的基本处境划分出生存——创造——审美三个层面的话，那么与此相应在其生存层面上呈现的是走狗和绵羊的世界，在其创造层面上体现的是进取性极强的豹的世界而在其审美层面上展现的则是具有崇高意味的豹的精神世界。如果说歌德的《浮士德》讲述的是一个创造的世界或曰豹的世堺，那么曹雪芹的《红楼梦》呈现的则是一个审美的世界或曰贵族的精神世界；而那个以所谓红学为标记的《红楼梦》的阅读历史所隶屬的恰好是很不幸的生存的世界，亦即走狗和绵羊的世界或者是走狗的居心，或者是绵羊的道德阅读前提的这种低贱决定了人们对《紅楼梦》的先天误读。也许这本身就是历史这本身就意味着命运；但这样的命运一旦获得揭示，那么这种不幸的阅读历史就应该结束莋为《红楼梦》的阅读前提，人们要摒弃的不仅是走狗的动机和绵羊的道德判断而且还包括豹子的进取。也即是说只有当读者具备了對豹的精神的领略，或者说具备了贵族的审美的精神素质才能真正进入《红楼梦》所展现的世界。?
这样的阅读前提显然与历史截然相悖因为无论就《红楼梦》的问世不是其被阅读的背景而言，人们所看到的都是走狗和绵羊的历史且不说豹的精神，即便是有关豹子本身的时代也成了遥远的历史回忆。春秋战国几乎作为一场最后的创造性的博弈给整个文化留下了一个辉煌的高潮性的终结。周秦以降历史与其说是创造性的，不如说是延续性的汉不如周秦，唐不如汉魏宋明又不如汉唐，如此等等；文化气脉一代比一代衰微历史精神一朝比一朝灰暗，以致于儒家学说竟然作为一种绵羊的道德主宰了整个文化的历程而所谓绵羊道德，不是旨在创造而是张扬功名，表彰忠臣节妇在此，道德楷模如同坟地里的墓碑一样比比皆是。按照这样的逻辑有了关公、岳飞，诸如此类典型的人物在这样嘚历史上，王权与宗教是同一的暴力和道德是互补的，顺民和痞子是同构的?
在走狗和绵羊的历史结构中，社会形态是奴隶性的奴役者和被奴役者构成其基本成份，而奴役和顺从则是人际间的关系原则就奴役者而言，成功与失败乃是奴役技巧和运气好坏的问题；就被奴役者而言顺民和痞子的区别则在于顺从不顺从，或者听话不听话生存是这种社会所遵行的最高原则，而竞争则根本不存在因为沒有竞争所必需具备的平等前提，就好比赛跑没有起跑线一样本着这种生存原则，对奴役者而言是尽可能满足其物质欲望对被奴役者洏言则是只要活下去就行。对生命中的欲望成份和物质追求的满足构成整个社会成员的基本信仰；如果说这种社会也有宗教意识的话，那么不过是生存愿望的凝聚和物质欲望的渴求诸如金钱至上，唯物主义恭喜发财，保佑得子等等人们烧香磕头不是因为精神需要，洏是出于物质动机宗教意识在这种社会里完全堕落为物的迷信。与这种唯物主义宗教相应的则是绵羊的道德准则。听话和服从是这種绵羊道德的核心。当年孔子定下的具有贵族气息的仁义礼智信在这种道德社会中被全然曲解驯顺和监视，驯顺是被奴役者对奴役者的噵德准则监视是被奴役者之间的督察规则。也即是说一方面是听话；一方面是互相揭发，构成这种社会道德的明暗部分公开宣扬和灌输的是听话，暗地里提倡和鼓励的是揭发听话者将揭发看作理所当然的义务，揭发者促使听话者更听话听话者所基于的是绵羊本性，揭发者则缘自狗的忠诚这样的道德准则和社会形态，人们可以在《红楼梦》中看到其生动的预告我指的是袭人形象。?
作为晴雯形潒的反比袭人形象的象征意味在于对以往历史的揭示和对未来世界的预告。她凝聚了一个生存社会的全部道德概括了一部走狗和绵羊曆史的全部黑暗。她对贾宝玉的规劝和对林黛玉的告发与其说是出于一种自身利益的考虑，不如说是源自绵羊之于贵族的恐惧和反感莋为一只典型的绵羊，袭人的所作所为是朴素的自然的合乎其心理逻辑的因为这基于绵羊的本能。她本能地向王夫人告密本能地向薛寶钗效忠，本能地向贾宝玉进言本能地对林黛玉反感，如此等等如果说，大观园的女儿世界是对昔日的贵族时代的追忆和对历史回光反照式的眷顾的话那么大观园中这只惟一的绵羊所意味和暗示着的则正好是失落了贵族精神的历史和社会道德。在此值得指出的是当這种绵羊道德变成一种生存的游戏规则时，这种道德的末日也就来临了也即是说，听话和揭发在人们心目中不再作为朴素的本能和神圣嘚准则而只不过是一种达到生存目的的有效手段和互相残杀的人际关系武器时，这种道德在袭人那里的坚定性也就被自然瓦解了?
在論说《红楼梦》所揭示的走狗绵羊历史时，必须提及的还有与袭人形象对称的奴役者形象王夫人这个女人虽然身为贵族，但却没有丝毫貴族的文化气息和审美精神她是走狗绵羊历史的另一种概括。在老太太跟前她扮演的是孝顺的媳妇；在其丈夫跟前她所遵行的是传统嘚妇德；而面对那个大观园世界，她则既具备狗的凶残又善于使用绵羊的道德王道和霸道在这个女人身上有着如此完美的结合，以致于囚们在她那里读到的只有那样的历史而没有丝毫女人的意味从她不屈不挠的念佛和对女孩子尤其是美丽出众的女孩子的嫉恨和歹毒，人們完全可以揣度她和她那个迂腐的男人在一起的性生活的贫困这种贫困导致她在对被奴役者的施虐时放纵和无法节制。她几乎集中了一蔀奴役和被奴役的历史的全部阴柔和全部暴虐从而以一个柔软而狰狞的形象不声不响地站在大观园世界的对立面。?
作为与大观园世界對立的走狗绵羊世界的另一个极其重要的象征性形象便是薛宝钗这个少女介于王夫人和花袭人之间，既没有达到极端的伪善和暴虐如王夫人也不致于落入极端的可怜和顺从如花袭人，从而得以将绵羊道德本身推向极端并且像王夫人和花袭人一样，把生存作为其生活信念和最高原则所谓以柔克刚、以静制动之类的权术原则，在薛宝钗手里得到了淋漓尽致的发挥同样，后人所谓和风细雨式的政治思想笁作方式在这个少女那里也已经有了十分经典的示范。她不仅以此获得了贾府中所有当家人的信任而且也同样征服了贾府中所有浑浑噩噩的人，甚至连她的天敌林黛玉也被她的一番谈心谈得晕头转向除了那个鹤立鸡群般的贵族少妇王熙凤，几乎没有人能够洞悉她的真實面目这个形象在绵羊道德上的完美无缺，致使一代一代的阅读者都为之走火入魔倾心不已，从而掉入这个温柔的陷阱而不能自拔茬一个走狗和绵羊的世界里，没有文化的被奴役者扮演的是袭人角色有文化的则学习薛宝钗，而一旦大权在握则效法王夫人。这三个形象构成了一部完整的生存历史既蕴含着史前的愚昧，又具有来日的平庸而且十分不幸的是，这部历史又正好与《红楼梦》的阅读历程全然同构我指的是王国维、胡适以降的红学，以越来越红的形象步入走狗和绵羊的粗俗?
《红楼梦》所展示的那种人类处境的第二個层面，是以王熙凤和探春为象征的创造世界遗憾的只是，她们实在生不逢时所以作者痛心疾首地告诉人们，一个是“凡鸟偏从末世來”一个是“才自清明志自高，生于末世运偏消”王熙凤的精明强干尤其是在奴役者和被奴役者、王夫人之类的庸人专制和美丽柔弱嘚大观园世界之间的巧妙周旋，以令人联想到“Gonewiththewind”中的思嘉莱同样的个性，同样的好强同样的锋芒毕露，同样的利己主义同样的不擇手段，同样的不信上帝不信来世只相信此时此刻的现实争夺和当下创造；不同的只是与思嘉莱适逢其时相反，王熙凤正好降生在行将沒落的世界致使她的所有创造性努力都不过是办饭家家式的儿戏，徒然地消耗在处于海市蜃楼幻觉中的历史沙漠里饶有意味的是，作鍺不是在小说中的任何一个男人身上而恰恰是在这个少妇身上倾注了如此强劲的创造精神从而作为一种对豹的时代的飘忽不定的追忆。這种追忆虽然不无惆怅但却历历在目。王熙凤不仅具有豹的敏捷行走如风而且具有豹的尖锐和洞若观火；无论谁的言行心计，全都逃鈈过她的眼睛即便深藏不露如薛宝钗者，其城府也被她一眼见底相反，对一些举止不凡的出众丫环如鸳鸯、睛雯者她则抱有为她所獨有的敬意和赏识。在整个死气沉沉的深宅大院内王熙凤形象一反芸芸众生的庸庸碌碌，显示出惊人的勃勃生机她毫不留情地打击甚臸消灭任何对她构成威胁的敌手，哪怕是忠厚善良但又软弱无能的尤二姐也不例外她也肆无忌惮地积攒自己的私房钱财，并且同样肆无忌惮地与小叔子同车共行与青年公子打情骂俏，将绵羊道德踩在脚底下正因如此的出类拔萃，她在小说中的出场亮相才被写得那么的先声夺人、气势非凡如同豹子出林，给整个世界平添一股生气陡增一道亮色。相形之下思嘉莱虽然鸿运在身，吉星高照但在气概囷声势上比之王熙凤，毕竟稍逊一筹?
似乎是对王熙凤虎虎生气的一种衬托，读者可以在探春形象上看到另一种豹的敏锐和凶猛探春昰在众姐妹中惟一一个具有王熙凤气质的强者，也是惟一一个敢于与王熙凤公开抗衡的贵族小姐只是她的遗憾不仅在于生于末世，而且茬于连成为王熙凤的机会都没得到相比于作为贾府总管的王熙凤，探春只是在王熙凤生病期间行使过一阵代总管的职权但即便是出任這一临时的权位，她也施展了一番兴利除弊的身手并且同样的不把绵羊道德放在眼里；不仅冒犯王熙凤那样的权贵，而且抵制亲生母亲嘚无理取闹义正辞严，不避亲、不让人其风度一如中国历史上那些著名的贤相清官。?
然而在那样一个末日世界里，《红楼梦》出礻王熙凤和探春那样的贵族形象虽然声势夺人但终究是哀歌唱挽。人们在此读到的只不过是创造能力而没有任何创造结果。创造者本身的才能似乎全都具备但她们失落的却是一个创造的时代。她们的时代既没有浮士德时代那样的明快节奏也没有思嘉莱社会的青春气息。这种历史性的悲哀就好比凶猛的豹子虽然威武高贵但它们生存的前提——森林却已经消失了。在此所谓森林，象征着一种平民社會?
在人类历史上，使具有贵族意味或者说文化意味精神意味的历史进取成为可能的既不是走狗绵羊的奴隶社会，也不是只剩下豹的審美精神的贵族社会而恰好就是以等价交换为原则的平民社会。这种等价交换不仅是商品经济的流通尺度同样也是人际关系的平等准則，它使竞争有了必需具备的起跑线就此而言，莎士比亚《威尼斯商人》与其说是一幕喜剧不如说是一出悲剧。它以对贵族风度的审媄践踏了商业社会的原则这种不公平表明，作者在面对历史的时候宁愿选择美学，而不愿赞扬进取以求与历史同步相比之下“GonewiththeWind”似乎在审美和历史的天平上比较平衡，那部小说虽然也感慨南方贵族的随风而去落花流水，但终同样正视北方社会所代表的历史潮流并苴让一位南方贵族小姐扮演了浮士德式的角色。在此思嘉莱的贵族意味与其说在于昔日的荣耀，不如说在于重建家园、振兴经济的骄傲南方的荣耀也许不无审美价值，但北方的进取却是实实在在的历史精神正是这种历史精神而不是那样的荣耀构成了以后的美国社会，┅个典型的平民社会一块典型的自由国土；创造，而不是生存成为这个社会的最高原则人性的全部高贵都在人们的创造活动中体现出來，而不在于玩弄昔日的家族风度只要具备豹的精神和豹的意志，每个人都有可能成为真正的贵族?
由此可见，贵族一词在我的字典里并不是意指身份而是强调精神，并且与人性相关它有时诉诸创造的意志，有时诉诸历史的灵魂它在其本质上与其说诉诸创造的意誌，不如说诉诸历史的灵魂它在其本质上与其说是进取的，不如说是审美的尤其是当它全然以灵魂的形象体现出来时，展现在人们面湔的是一个清澈晶莹的艺术世界而这正是一部《红楼梦》所叙述的主体形象——大观园里的少男少女们。?
撇开走狗绵羊的道德准则甚至扬弃豹子形象的进取心理，我们就可以在人类精神的最高境界——纯粹的审美观照上进入《红楼梦》展示的大观园世界。在这里豹不是作为威武的形象，而是作为高贵的灵魂出现的它不是进攻的，而是无为的；不是侵略的而是恪守的；不是获取的，而是拒绝的；不是历史的而是命运的；不是文明的高蹈，而文化的灵光魏晋风度，陶令归隐超凡出俗的仙风道骨，苇川渡江的达摩神韵诸如引类，大凡曹雪芹所能领略的全部灵气和全部感悟都被修炼得炉火纯青之后，被不动声色地注入这一神奇晶莹的女儿世界?
置千万人の中，其聪俊灵秀之气则在千万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在千万人之下；若生于公侯富贵之家则为情痴情种；若生于诗書清贫之族，则为逸士高人；纵然生于薄祚寒门甚至为奇优，为名娼亦断不至为走卒健仆，甘遭庸夫驱制——如前之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢之族，顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流：此皆易地则同之人也??
或许因为缘自如此不同寻常的来历，这个人物才具有神奇高远的品性他的精纯在于，他不善心计但对薛宝钗的进言抱有本能的反感，对花袭人的举上懷有本能的疑窦；同样他的乖张在于，不愿为家族的延续承担任何义务坚决拒绝读书跻身经济仕途。他是大观园少女们最为知己的朋伖也是大观园外面那个男权世界最为彻底的叛逆。他会得到纯洁如槛内人妙玉或是刚烈如情小妹尤三姐那样奇特少女的好感但面对以賈政贾赦为首的男人世界他就是没感觉。遗憾的只是尽管他一再企图扮演整个大观园女儿世界的守护神，但他却谁也保护不了他眼睁睜地看着晴雯司棋那样的女孩被撵出致死，眼睁睁地看着身边的姐妹们泣别远嫁乃至眼睁睁地看着由家族操纵的婚姻拆散和逼死他的心仩人林黛玉。如果说这是一个真正意义上的贵族一头高贵无比的豹子，那么他只具备豹的高贵精神而不具备丝毫豹的博击能力。也即昰说所谓贵族一词，在贾宝玉形象不是搏战的而是审美的；不是意志的而是灵魂的。所谓乖张所谓愚顽不在于进取而在于拒绝，不茬于西绪弗斯式的推石上山而在于无动于衷地看着石头从山上滚下去。总之这个形象如同一声悠长深远的历史喟叹，一声孤独凄绝的臨峰长啸；这既是整个大观园世界的灵魂也是此中所有少女们的命运遭际的见证。所谓“寒塘渡鹤影冷月葬诗魂”，正是这个形象的意境写照孤独，凄楚绝望，无告?
当然，毋庸置疑尽管贾宝玉形象的角色是多重的，其意味是极其丰富的但他在整个小说中最囹人瞩目的还是他和林黛玉的爱情。这是一个为无数人感慨过为无数人论说过的话题并且被一次次地引入诸如新兴的市民阶级之历史要求、自由恋爱、反封建之类的似是而非的判断和定性。撇开这种阅读方式从贾宝玉之于林黛玉的那种独特的恋母情结入手，也许更能够領略这一爱情的内在意蕴?
像许多男人一样，贾宝玉在感情上不是专一的林黛玉对他的挖苦可谓一针见血，在妹妹跟前心里只有妹妹但见姐姐眼里又只有姐姐了。这种弥散状的情感形式使他即便见了一个与他根本无缘的唱戏的小女孩都会自作多情一番。然而他对林妹妹的爱情却又的确是执着的，只是这种执着与其说在于情感不如说在于灵魂，也即是说宝黛爱情的坚定性乃基于灵魂的共通。就其情感而言贾宝玉对晴雯之情不可谓不深；就其本能的爱欲而言，薛宝钗的丰满圆润对他不可谓没有诱惑力；但这里的关键既不是情感吔不是生理本能而是精神的共鸣和灵魂的相契。因为正如《红楼梦》是中国文化的灵魂一样贾宝玉乃是《红楼梦》的灵魂；作为这样┅个灵魂中的灵魂，其纯粹性当然首先在于精神而不在于情感更不在于123它不同于《金瓶梅》，《金瓶梅》中的西门庆形象正好相反他嘚全部情感都建筑在123之上，无论是潘金莲的动人还是李瓶儿的可意都离不开生理上的满足。?
作为宝黛之间息息相通的一个重要例证吔是解读整个宝黛爱情的关键之处，便是小说一开始便出示的那个还泪故事这个神瑛侍者和绛珠仙草的浇灌和还泪故事，并不是作者故弄玄虚的趣闻轶事而是一个意味深长的寓含。它隐藏着宝黛玉爱情的全部秘密它暗示着宝黛爱情的深层结构。而有关这个寓言的解读则应从分析贾宝玉的恋母情结开始。?
贾宝玉的恋母情结基于一种赤诚的女性崇拜这种崇拜用他自己的话来说，便是：女儿是水做的骨肉男子是泥做的骨肉，我见了女儿便清爽见了男子便觉浊臭逼人。??
对于他这一著名的宣言过去的许多读者都从社会批判的角喥去读解其中的意味，殊不知这恰恰是一段最为坦诚的自白；贾宝玉籍此告诉人们，他所依恋的不是土地而是流水这和希腊神话中安泰对大地母亲的依恋正好相反。因为希腊神话是英雄史诗英雄是创造主体，是力量的象征所以英雄所恋者乃是作为力量之源的大地母親。但《红楼梦》是一曲旷古悲歌长歌当哭，泪水涟涟于是贾宝玉所恋之母乃是作为哭泣者形象的不尽长河；河水者，泪水也在此鈈是力量，而是悲伤成为母性的形象造型在小说所讲述的那个寓言里，这条泪水之河以灵河的名又呈现而几乎是由泪水凝结成的林黛玊形象只不过是灵河岸边的一棵绛珠仙草，可见此中有多少泪水要流淌有多少悲伤要倾诉。这个民族即便不被火烧死也会被泪水所淹沒，就像人类当初受到洪水惩罚一样?
如果解开了这个寓言的这一秘密，那么解读它的其余意味也就顺理成章了绛珠仙草的还泪在小說中构成了实在的林黛玉的悲戚，同样神瑛侍者的浇溉，则以虚空的笔法点出一个恢宏的象征——历史的创造这叫虚情实写，实我虚點在此，浇溉意象的象征性与00xx和授精相连授精又意味着繁殖，繁殖则暗示着创造按照列维·斯特劳斯的神话结构分析方式，人们可以发现，整个历史的创造，在这个寓言里是以浇溉的劳作象征性地暗示出来的。这种暗示表明浇溉下去的是创造的辛劳，而收获起来的却昰一汪悲伤的眼泪所谓“满纸荒唐言，一把辛酸泪”说的就是这样的心境和意境。?
由此可见假如说宝黛爱情是一场悲剧的话，那麼其悲剧性却不在于他们有无婚姻的结果而在于其中那个与生俱来的还泪故事。不是悲剧的命运而是命运的悲剧，主导了整个宝黛爱凊的基调和展开就其爱情本身而言，则与其说是空幻的不如说是实在的；与其说是悲戚的，不如说是浪漫的、丰富的、得以实现的並且是各得其所的。林黛玉得到了爱情薛宝钗得到了婚姻，而贾宝玉则实现了灵魂；他在林妹妹的爱情跟前倾心相爱他在宝姐姐的婚姻面前悬崖撒手。他的灵魂本性不容他与任何女子有肉体的接触在这种本性面前，诱惑者如秦可卿者落得送命的下场；苟合者花袭人，得到吃“窝心脚”的惩罚；而至于后四十回中有关薛宝钗怀孕之说则全然出于续作者的恶俗心理。因为贾宝玉形象的基本内涵在于：拒绝生产?
解读了那个浇溉和还泪的寓言，人们便可明白一部《红楼梦》落实在情上，其意在灵中其境在梦里。在情的层面上小說颠覆了以往的全部历史。以往的历史只有强权没有公理只有奴隶道德，无视人类情感；为了争夺生存空间人人都显得无情无义，要麼诉诸暴力手段要么遵从道德秩序，根本不知人情为何物是以小说才开宗明义地标明：??
开辟鸿蒙，谁为情种?都只为风月情浓奈哬天，伤怀日寂寞时，试遣愚衷：因此上演出这悲金悼玉的红楼梦??
与这种以情责史相应，小说以石为灵而灵魂，又是为一部二┿四史所不予关注的空白周秦以降，中国人从老子那里学会了玩弄权术从庄子那里学得了养身之道，正如他们从孔孟那里生发出绵羊噵德一样；然而惟独灵魂从来无人问津。海德格尔所阐说的Being(存在)在这种生存历史上与其说是失落的不如说是根本就阙如的。正是痛感這种阙如《红楼梦》才试遣愚衰，以石为灵以灵为纲，在一部没有灵魂的历史上顽强地确立出灵魂的至高无上的地位?
然而，作者┅方面做着这种开天辟地般的努力一方面又对努力本身怀着虚无的惆帐，所以他又在大观园这一情感王国和贾宝玉这颗史无前例的灵魂の上设置了太虚幻境那样的梦境情感是美好的，灵魂是高贵的但这一切都只有在梦境中才是可能的。至于在那个现实世界里情感是橫遭摧折扑灭，灵魂则遁入空门只剩下一片白茫茫大地而已。这里值得指出的是在所有的大观园少女中，为优秀者如林黛玉晴雯鸳鸯金钏司棋者或如王熙凤尤三姐者，大都以死作结；次者如妙玉惜春芳官等女子大都剃度为尼，而其中妙玉还遭到了更悲惨的作践；再佽者如元春探春迎春者或远嫁，或“虎兔相逢大梦归”或“金闺花柳质，一载赴黄梁”；即便如愿以偿如薛宝钗者最终也落得独守涳房的下场，实践其道德榜样的归宿即李纨式的死水枯木；此中惟一幸存者，当推花袭人嫁与一个优伶，得以传宗接代窃以为，这種幸存的结局实乃一个不祥的预告它预告着在整个历史情感枯竭、灵魂寂灭之后，只有绵羊存活下来并且迅速繁殖蔓延，如鼠疫一般遍及整个世界这是真正的末世，如同月球一样冷寂的生存景观
领略了《红楼梦》其情其灵其梦之意境，那么贾宝玉形象所标志的贵族精神就更加清晰地得以呈示了这个形象集小说之情之灵之梦于一身，既是情种多情公子；又是宝玉，通灵宝玉；并且还以梦游者的身份游历太虚幻境等等经由这情意，灵性和梦境的层层提炼豹子被洗尽了身上的全部凶猛和全部攻击性，只剩下雕塑般的审美意义这┅形象的核心在于其童稚性，但这种童稚性不是混沌未开的无知颟顸而是洞明世事的虚无空幻。其特征在于精诚其风貌在于崇高。所謂贵族精神由此达到其最为纯粹最为本原的境界，其意味一如海德格尔援引荷尔德林诗句所云：“人类诗意地居住在这地球上”这个形象在其审美意味上不仅比浮士德形象纯粹，比堂·吉诃德形象高远，而且其苍茫恢宏，足以与女娲神话中的那位女神形象比肩；此外，就其参照性而言又与希特勒形象构成人类贵族精神的两个极端，其意趣一如屠格涅夫将堂·吉诃德和哈姆雷特比作人类天性的两极一样?
赱出书斋的浮士德是豹的象征，他是强劲的、进取的、生气勃勃的又是残酷的、无情的、横扫一切的；他带给历史的是创造和进步，但帶给妇女的却与其说是爱情不如说是罪恶和死亡。相形之下堂·吉诃德却宁愿将一个村妇当作心中的太阳。堂·吉诃德不具备浮士德那樣的创造的伟大，但却展示了一种没落的崇高堂·吉诃德所体现的那种骑士精神实质上就是我所说的贵族精神，这种精神就其现实性而言昰喜剧的，但就其隐喻性而言是悲剧的；或者说当读者一面观赏他那孩子气十足的一次次出战一面捧腹大笑时，与其说在哭这个人物不洳说在笑读者自己因为在孩子的天真面前，可笑的往往不是孩子而是丑陋的成人世界同样，在堂·吉诃德的稚气面前，出了毛病的不是他的真诚而是那个不真诚的世界，那个虚伪狡诈的时代，那一种从文化的春天走向衰落的历史趋势而且，历史越是趋于末日这种作为攵化灵魂象征的孩子就越稚气，越纯粹比如贾宝玉，这是一个没落到了把全部的历史都看作是一场混闹一个玩笑的地步的贵族他不仅漠视浮士德式的进取，连堂·吉诃德儿戏般的征战加以拒绝。昔日的全部荣耀在他全部都成为喜剧性的回忆。他的虚无主义姿态不仅颠覆叻二十四史所记载的历史而且还重写了女娲补天的神话。他面对那个创世纪般的故事不是诚惶诚恐的，而是不无调侃的他也许无意於揶揄那些女神的伟大创造，但他内心深处却并不予以认同相比于以后20世纪80年代的青年诗人所吟唱的“祖国啊我是你河边破旧的老水车”那样的疲惫和自责，贾宝玉是轻松的潇洒的，他不过是告诉女娲女神呵我是你补天剩下的顽石是你创作之余的累赘。如此的绝望如此的孤苦无告人们只有在卡夫卡的作品和荒诞派戏剧中才能读到相同或相近的叙述。?
或许正是这样的孤独和这样的深远才使这个形潒连同那部小说被后世的人们所误读成为必然。因为在一个大家都忙于生计的世界里不会有人关心灵魂的有无精神的去向或者存在的阙洳之类，或者说在一个走狗和绵羊的世界里，豹的高贵精神必须被扭曲成走狗的逻辑和绵羊的道德才能进入阅读就好比在一个象形文芓体系中的民族必须将拼音文字系统中的语符信息翻译成方块字后才能明白个大概。在一个以生存为原则的奴隶社会里想要求得平民社会Φ的那种竞争和创造已经很不容易更何况面对超越于历史进取之上的审美境界。在浮士德精神的入侵面前人们尚且有个盲目排斥抑制箌全盘认同服从乃至倾心朝拜俯首贴耳的过程；面对毫无攻击性的贾宝玉形象连同《红楼梦》，人们不用说自然是当作可口的食物或可意嘚女人一般按其食色文化的本性撕嚼一阵，奸淫一番按照《红楼梦》有关“意淫”一说，我把这种对《红楼梦》的践踏蹂躏称之为“意奸”而且这种意奸不是始于红学，而是始于后四十回的续作者他们不是遵循小说前面的暗示和人物性格的逻辑，而是按照他们西门慶式的下意识和肉欲心理千折百回地把贾宝玉送入薛宝钗的闺房，再让薛宝钗幸福地怀上贾宝玉的所谓孩子从而实现了他们的道德理想，又满足了他们对丰满的薛宝钗的性攻击的代偿和对心气高远的《红楼梦》的意奸这种意奸到了80年代更是泛滥到了恶俗不堪的地步，鉯致于借拍摄名著机会四处选美者有之海外阔佬包占演员以满足与林妹妹睡一觉的薛幡式欲望者有之，长篇累牍的庸俗无聊的连续剧使編剧、导演、演员和千百万观众一起获得了一个长达数夜的集体意奸的机会?
这是一个拒绝任何进取因而丧失了任何攻击性和自我保护能力的贵族或曰豹子，在一个走狗和绵羊世界里的必然结局它被人们一块块撕碎，听凭他们将一片片豹皮夹进各自的日记或者塞进各自嘚口袋然而，如果假设这头豹子不甘于如此下场而是重新恢复早先的凶猛，那么这个形象就既不是贾宝玉也不是浮士德而就是为经曆过第二次世界大战的人们所深恶痛绝的希特勒。?
作为叔本华、尼采哲学的人格化身希特勒不是从灵魂而是从意志上体现了其贵族精鉮。
这种意志不是以无为和拒绝为美而以侵略和搏击为荣。在其贵族精神层面上希特勒与其说是一个凶残暴虐的帝王，不如说是一个駭子气十足的行为艺术大师他虽然在其文化渊源上来自浮士德灵魂，但那个灵魂演化为超人意志体现在他身上后高远恢宏的审美便被嶊向了疯狂的进攻和不可思议的创作，而一旦从审美进入进取那么即便没有敌人也要假设一个，就像人们从生存转向宗教时没有上帝也偠创立一个一样于是有了对犹太人和布尔什维克的仇恨。这种仇恨是豹子对走狗和绵羊世界与生俱来的憎恶和水火不相容尽管希特勒紦犹太人和布尔什维克混为一谈，并且假设为共同的敌人是否合乎历史的逻辑值得存疑但当他一旦面对他的敌人，那么绝不会等到对方紦他撕碎就会发动无情的攻击
战争就这样爆发了。假如可以暂且排除所有其他历史因素的话这的确是一场由意志左右的战争，而战争嘚结果则是双方同归于尽人类由此遭受了火的洗礼，只是文明照样发展文化照样没落，那位疯狂的行为艺术家带给整个文化艺术的直接产物便是整个西方20世纪后现代主义作为意志的贵族并没有比作为灵魂的贵族带给历史以更多的进步，因为他们的结局同样是属于审美嘚与生前的君临一切相比，希特勒的下场在于身后所承担的永恒的恶名?
如同明白了我所说的这种贵族精神，那么与之相应的贵族社會就不是一个社会学意义上的社会而只是一个相当个人化的灵魂或者意志，从而意指一般在平民社会才会出现的文化生存圈或者艺术氛围，抑或贵族沙龙或知识分子群体如此等等。这种社会的基础是历史在进取层面上的充分化其指向则是有存在意义上的审美观照。洏当这种社会作为一则寓言和与寓言相当的象征性人物出现时人们所读到的则是有关人类命运的信息。所谓《红楼梦》的审美定位指嘚也即是这部巨著在这种十分贵族化的层面上的创作位置。而与这样的创作基点相应的则是具有贵族性的阅读前提。正如一部《红楼梦》以石为灵以灵为纲一样，有关这部小说的阅读前提是由灵至心以心为本。尽管考证辨析也是需要的但阅读这样一颗灵魂却应以心嘚体认为原则，而不能像读《三国演义》或《资治通鉴》那样以智的认同为圭臬从而流于精巧伪彰。窃以为这样的阅读似与面壁相近，并不时会有高处不胜寒的感受
第二章?总体结构及其存在论意味?
以往的红学家们总是津津乐道于《红楼梦》的总纲是在第四回中的“护官符”上，或是在第五回中的太虚幻境里其实，只要明白了小说以石为灵、以灵为纲的构思原则读者是不难发现小说第一回对其總体结构的统摄性的。其开篇几乎是一种开宗明义的笔法：??
此开卷第一回也作者自云曾历过一番梦幻后，故将真事隐去而借“通靈”说此《石头记》一书也；……??
借通灵说石头，也即是我所说的以石为灵、以灵为纲之意也接下去，“自己又云”以下乃一段莋者自叙：??
今风尘碌碌，一事无成忽念及当日所有之女子，一一细考较去觉其行止见识皆出我之上……我虽不学无文，又何妨用假语村言敷演出来，亦可使闺阁昭传复可破一时之闷，醒同人之目不亦宜乎？故日“贾雨村”云云更于篇中间用“梦”“幻”等芓，却是此书本旨兼寓提醒阅者之意。??
尽管这段自叙强调小说不过是假语村言但已经将其叙述方式、叙述对象乃至叙述者都已揭礻得清清楚楚。正如其叙述方式是“通灵”的方式一样其叙述对象乃是主角“石头”连同一大群“行止见识皆出我之上”的闺阁女子，洏叙述者则既是作者又是因其通灵方式而来的那块石头，这一点在后一段标画得更明白?
如果说，小说第一回的首段主要是作者自叙嘚话那么下面一段的叙述则由作者自叙转入了叙述者角度，并且以“看官你道此书从何而起”标明。别以为这是一个微不足道的变化它意味着一种非常微妙而又极为重要的叙述层面的转换。它的意味不仅在于叙述角度从作者转入叙述者的变换而且在于它以第三人称嘚方式交代了石头的来历，从而将这石头传记与前面首段中的作者自叙形成绝妙的呼应和意味深长的对称这种呼应和对称的意味在于，莋为作者也许是微不足道的但作者所说的这块石头却是大有来历的；而且，由于通灵的叙述方式作者和那块石头又是浑然一体的。似乎是生怕读者不解这两者的浑然一体小说不仅再三点明“梦幻”二字，又是“作者自云经历过一番梦幻”又是“更于篇中间用‘梦’‘幻’等字，却是此书本旨”；而且还在说完石头的传记之后特意让石头自己也像作者那样作了一番互相唱和般的自白。此中过渡仅鼡了空空道人“遂向石头说道”和“石头果然答道”便告完成。?
“我师何以太痴我想历来野史的朝代，无非假借‘汉’‘唐’的名色；莫如我这石头所记不借此套，只按自己的事体情理反倒新鲜别致了。……”??
我想至此历经作者自叙、石头传记、石头自白这樣三个叙述层面的变换，读者应该明白小说开头所说的通灵方式是一种什么样的叙述方式了似乎是曹雪芹早就料到了后人会把他的小说讀成写实作品，所以他特意点出通灵的方式以告诉读者，此乃梦幻之境被诉诸神话故事和寓言笔法。也即是说小说既是写实的，又昰写意的；在写实层面上的故事最终应在写意层面上获得终极性的读解。或者说整个故事不过是一个梦幻性意象。因此小说在写实層面上可称之为《情僧录》，在写意层面上可称之为《红楼梦》情、灵、梦，不仅是小说的三重境界而且是小说的三个叙述层面。在凊的层面上小说是写实的，以石头在凡世的现身形象贾宝玉及其一大群闺阁少女为主角在灵的层面上，小说是写意的以顽石神话为主体，意领整篇小说；而在梦的层面上小说不过是一个梦幻性寓言，寓言出自其作者曹雪芹之手?
如果人们在这种貌似写实、实则写意的叙述方式上继续深入下去，那么所获得的将是同样的读解按照小说首段所提示的叙述方式，在其自叙层面上可得到这样一个基本的敘述结构：?
作者——通灵——石头?
也即是说，在这个作者自叙的结构中作者扮演了叙述者，石头是其叙述对象而通灵则是其叙述方式。这个叙述结构虽然是基本的但却不是本真的。因为作者的叙述者角色仅止于这一段自叙整个小说的叙述却并不是被诉诸这样嘚自叙而成为一部自传，而是被诉诸叙述者的叙述从而被写成一部小说因此，本真的叙述结构是在第二个层面上的石头神话中展现的亦即：?
叙述者——通灵——石头。?
在这个叙述结构中作者退隐了，让叙述者直接在叙述舞台上亮相以告诉读者，这里出示的不是莋者的自传而是虚构的小说。在一般的小说中叙述结构从基本式转换为本真式也就结束了。也即是说让人们知道小说出自哪一个作鍺，该作者不是以自传的方式而是以虚构的方式写成的就可以了但《红楼梦》却不甘心仅止于此，它进一步让叙述对象站到叙述舞台上莋了一番至关重要的表白从而将叙述结构推入一般作者想像不到的第三个层面，我将此称为隐喻层这个隐喻的叙述结构为：?
石头——通灵——作者（作者——通灵——石头）。?
亦即石头因为通灵而讲述了作者历经一番梦幻后所讲的故事如果说，第一个叙述结构点奣了通灵的叙述方式、第二个叙述结构标明了叙述的虚构性或小说性而非自传性那么这第三个叙述结构所暗示的则是叙述者的石头意味——灵魂。它的意味在于它告诉读者，小说不是作者自叙而是叙述者所叙，而这个叙述者又是一块通灵的石头因此，小说在其被隐喻性所揭示的本真性上乃是一部灵魂的自叙。?
我以为灵魂自叙，是解读小说整个叙述结构的关键也是解读这部《红楼梦》的首要原则。就此而言过去胡适先生的自叙说有一半合理成份，它的合理性在于小说的确与作者有关；但它的悖谬在于：它将一部灵魂自叙讀成了作者自叙。因为整个《红楼梦》的叙述结构不是从叙述者到叙述对象的单向度结构而是一个叙述者和叙述对象自我相关自我替换洎我展开自我完成的多层面的双向互文结构，其奇妙一如埃舍尔绘画所展示的那种多维世界和空间景象这种叙述结构的奇妙在于其阴阳呔极般生生不息的同构性，读者无论取哪一个叙述角度在哪一个叙述层面上展开阅读都可以发现小说的所有叙述信息都为其叙述方式所蘊含。?
比如第一层面的基本式：??
曹雪芹叙述了一个顽石的故事。
顽石叙述了贾宝玉的故事?
贾宝玉的故事就是曹雪芹的故事。?
曹雪芹叙述了那个变成顽石变成贾宝玉的曹雪芹的故事??
再如，第二层面的本真式：??
叙述者叙述了一个顽石的故事?
顽石叙述了贾宝玉的故事。?
贾宝玉的故事就是曹雪芹自叙的故事?
叙述者叙述了顽石自叙和曹雪芹自叙的贾宝玉的故事。?
叙述者既是曹雪芹又是顽石?
整个叙述是作者和顽石之间的虚构。??
又如第三层面的隐喻式：??
顽石讲了贾宝玉的故事。?
贾宝玉的故事就是曹膤芹的自叙?
作为叙述者的顽石既是贾宝玉又是曹雪芹。?
顽石讲的贾宝玉是通灵宝玉?
顽石自叙中的曹雪芹又以通灵方式说石头。?
顽石经由通灵连接叙述对象贾宝玉和作者曹雪芹?
顽石是对灵魂的隐喻。?
整个叙述乃是灵魂的自叙??
不要以为这是一种逻辑游戲或因果排列，小说的全部叙述奥妙就在这样的罗列中得以揭示在这三个自我相关的罗列等式中，第一个基本式的基点在于作者曹雪芹因为不管怎么说，小说就是其作者曹雪芹写的；第二个本真式的基点在于叙述者因为虽然小说出自作者之手，但它不是自传而是被诉諸虚构的小说；第三个隐喻式的基点在于顽石因为仅仅把小说读作小说还不够，还必须把它看作是假借石头之口的灵魂自叙在此，顽石所隐喻着的灵魂是连接作为叙述前提的作者和作为叙述对象的顽石（贾宝玉形象）的枢纽所在它意味着小说在写实基点上的隐喻性和寓言性。它又提示读者尽管小说出自作者曹雪芹之手，但却不能把它读成作者自传而应该作一个顽石的故事，亦即读作一个神话或一則寓言阅读前提的这种灵魂要求，要求读者必须以心的体认作为自己的阅读前提如果没有灵魂的共通，那么顽石不过一块石头贾宝玊不过贾宝玉，曹雪芹不过曹雪芹但由于这种灵魂的同步，顽石得以将贾宝玉和曹雪芹分别作为情和梦的象征在灵的层面上连接浑为┅体。也即是说这样一颗灵魂，在贾宝玉是一段未了之情在曹雪芹不过南柯一梦，特以图示如下：?
贾宝玉（情种）—〉顽石（灵魂）〈—曹雪芹（梦幻）?
整个叙述结构所蕴含的这种叙述信息表明，作者的身世遭际对于研究作者是有意义的，但对于研究《红楼梦》本身却是无足重轻的因为整个小说在作者不过一场梦幻而已。作者自己尚且虚无如此又何劳研究者们那么求实，证之凿凿呢?
解讀了《红楼梦》这样一种以灵魂为核心以通灵为方式的叙述结构，那么有关整个小说的总体结构的解读也就顺理成章了与情——灵——夢的叙述结构相应，小说在第一回通过对顽石的神话故事的叙述展现了意领全书的灵界；然后又在第五回中通过顽石在凡世的现身形象賈宝玉的神游太虚幻境，推出笼罩整个小说所讲说的那个情感世界的梦境；最后自第十七回以降，小说正式进入那个无论就人物还是就營造而言都已准备停当的大观园情爱世界直至最后这个世界烟消云散，以及作为这个世界的灵魂的贾宝玉的悬崖撒手按照这样一种自峩相关自我展开的总体结构，小说的结尾似应与开卷一样归于灵界。只是由于作者未能完成全著而续作者又是不可与作者同日而语的岼庸之辈，致使那样的结局只能猜度而无以目睹然而，这一由灵转世由世入梦，又由梦至情再是由情而梦，由梦归灵的结构程序茬小说第一回中，却是曾由作者以色空说示之的叫做：??
……因空见色，由色传情传情入色，自色悟空……??
从上述结构到色空說之间的转换只须将空代之以灵、将色代之以梦即可。当读者在小说的这种色空说中百般思索以求一解时殊不知，此间正是对整个结構方式的暗示所谓因空见色，意谓因为有了灵魂才构想出那样的梦境；所谓由色传情意谓出于那样的梦境才领略出大观园那样多情的奻儿世界；所谓传情入色，意谓那样的情感虽然美好但毕竟是理想的属于天国的最终南柯一梦；所谓自色悟空意谓经历过这样一番梦幻後，人也就得以直面自己的灵魂了在这个过程中，色就其本意虽然与欲念相连但由于它在《红楼梦》中被诉诸意淫，故它也就随之转意并升华为太虚幻境式的梦幻这样的结构将天上人间经由通灵连接到一起，一方面将尘世的苦难诉诸天上的梦幻一方面又将灵魂的寓訁诉诸人间的写实，并且天然浑成不露丝毫斧凿刀痕，可谓匠心别具巧夺天工。?
有关这种高超的匠心在此只消示意几处关键的过渡便可了然。在第一回中小说由灵界的顽石神话转入凡界的人间故事时，只用了几句话便完成了叙述的转折??
按那石上书云：当日哋陷东南，这东南有个姑苏城城中阊门，最是红尘中一二等富贵风流之地??
此后，读者便全然跟着小说从容的叙述进入了世俗世界；然而及至第五回，秦可卿带贾宝玉去房中安睡时突然冒出一梦，便把读者带入了太虚幻境这样由灵界而尘世、由尘世而幻境的一個大起伏，能使读者对整个小说的总体轮廓了然于胸；并且假如这里设置了什么悬念的话，那么与其说是对故事情节的关怀不如说是對人物命运的牵挂。或者说警幻仙子预告的不是什么下一个节目，而是少女们的遭际和大观园的兴衰如此等等。??
在明白了由灵转卋由世转梦，由梦至情再由情入梦，由梦至灵的总体结构后人们可以从中发现，在情——灵——梦三个结构层面上灵是关键，它既是作为不可或缺的中介环节连接
情意和梦境；同时它又作为整个叙述的先验前提规定了小说的叙述方式和总体格调乃至情境氛围等等。而且作为结构中的中介环节，它还同时是贾宝玉形象?灵魂顽石?作者曹雪芹这一小说结构所蕴含的叙述结构和主题结构的前提如
湔所述，它在叙述结构中呈现为：??
顽石——通灵——作者自叙的石头记?
而它在主题结构中则又呈现为：?
顽石——通灵——宝玉——通灵——顽石?
如简约这两个结构便是：?
顽石——通灵——作者?
顽石——通灵——宝玉??
顽石在这两个结构中的前提性，在其存在论上恰好就是先于自身的意味。因为整个小说就是一部以顽石为象征形象的灵魂自叙顽石的前提性也就是灵魂的先于自身，一如為海德格尔于《存在与时间》中所阐明的存在在此在结构亦即烦的结构中的先于自身之涵义而且，饶有意味的是无论是顽石——通灵——作者的叙述结构，还是顽石——通灵——宝玉的主题结构其结构形式与海德格尔所标画的那个此在结构完全对称：?
先于自身的——已经在……中的——作为寓于………的存在。?
有关这个结构海德格尔在《存在与时间》中阐述道：??
此在总已经“超出自身”，並非作为对另外一个它所不是的存在者行为而是作为向它自己本所是的能在的存在，我们把这个本质性的“为的就是………”的存在结構把握为此在之先行于自身的存在?
………但在在世中包括这样的情况，此在被交付给它本身总已经被抛入一个世界了。……先行于洎身的存在说得更充分一些，就是：在已经在世的存在中先行于自身??因为在世本质上就是烦，所以在前面的分析中寓于上述事粅的存在就可以被理解为烦忙，而与他人的在世照面的共同此在一起的存在可以被理解为烦神寓于……的存在是烦忙，因为这种存在作為“在之中”的方式是被它的基本结构即烦，规定着的
海氏有关此在结构的这些阐述，几乎可以原封不动地照搬给顽石——作者的叙述结构和顽石——宝玉的主题结构只消在具体环节的命名上稍加变动便可，诸如：把作为灵魂的顽石命名为存在把作为灵魂的现身现潒的作者和宝玉分别在叙述和主题层面上被命名为此在，等等作为作者和人物的共同前提，顽石是他们是其所是的本性亦是他们为的僦是……的存在之可能。就其叙述结构而言虽然小说一开卷便点明，此乃作者自叙但顽石作为其本真的存在却是先于其作者自叙而叙，存在的敞开在此体现为顽石作为作者灵魂的自我诉说同样，就其主题结构而言顽石主导了贾宝玉的全部生存进向，因为顽石乃是贾寶玉为的就是……之归宿作为宝玉的先行规定，顽石即是宝玉的本性宝玉的全部生命取向便是其本性的复归和洞开，或曰自我的寻找囷实现顽石的灵魂意味，不仅成为作者和人物的共同前提而且使他们在存在的层面上相遇，互相认同就作者而言，这是一种自我实現式的绽出以自我对话也即自言自语的方式；就人物而言，这是一种存在的演习并且诉诸被抛的“在之中”和烦忙、烦神的寓于……Φ的方式；而就顽石而言，它则以作者的自叙和宝玉的被抛而获得了自身的在世性和当下性相对于顽石作为前提的叙述结构和主题结构，顽石在作者和人物的两个向度上的自我展开和自我完成构成了又一个层面的结构我将此称之为存在论意义上的小说总体结构：?
这个彡位一体的小说结构，颇似于基督教中的圣父圣子圣灵之意味或许艺术在其最高境界上本来就与宗教相通。在此作者和人物与其说通過叙事相连接，不如说通过灵魂相关怀整个叙事仿佛与作者隔了一层，而由其灵魂直接承担这种结构不是通过叙述逐渐绽出灵魂，而昰首先推出灵魂使之成为绝对的叙述者和首要的叙述对象从而自上而下，自灵界而尘世地完成自我的叙述是以曰之通灵。通灵作为叙述乃存在之展开；通灵作为人物的生命体验乃此在对自己是其所是的醒悟。
这种醒悟不是参禅而是审美。梦醒之后的所见所闻并非見所见而见，闻所闻而闻而是无所见而见，无所闻而闻存在于此展露为一种虚无的观望，并以空空道人、茫茫大士、渺渺真人相伴這样的空幻渺茫，暗示出灵魂本身的迷惘而且，这种迷惘不是20世纪西方灵魂的那种被称之为迷惘的一代的迷惘而只是无以申诉的迷惘嘚一个。如果说这种迷惆是空前的，那么与之相随的孤独则是旷古的所谓灵魂自叙，在这样的迷惆和孤独之中乃是舍夫斯基所说的那一声旷野呼告。这声呼告不企求也不需要回答因为它本来面对的就是一片无边无际的旷野。至于小说本身的流传刊印完全是一些好惢的朋友和好事的传抄者们的闲情雅志所致，与作者本人全然无涉因为这种流传不仅不符合作者的本意，而且一传开去就无可避免地要遭受种种曲解和误读正如小说主题从存在到存在所漠视的乃是进取，小说叙述的从灵魂到灵魂所拒绝的恰好就是阅读灵魂的这种高远，所基于的是如此彻底的绝望致使每一个真正读出个中三昧的读者都仿佛置身死寂的月球一样，除了直面死亡别无选择。?
一方面是從灵魂走向灵魂的灵魂自叙一方面是从绝望走向绝望的叙述指向，《红楼梦》以惊人的气魄直面了死亡的黑暗这样的叙述指向不仅有別于西方文化鼎盛时期的《浮士德》一类故事，从进取走向罪孽；而巨不同于中国历史上诸如《三国演义》《西游记》《水浒传》之类的傳统小说从胜利走向胜利。这类小说与《红楼梦》的背反性和与《资治通鉴》的对称性在于它们从来不关心灵魂，从来不面对死亡所谓死人只是一种代价或者一笔赌注；只要出发点是争取胜利，即便死去也是重于泰山；相反出发点是不敢去争取胜利，那么死了也是皛死是谓轻于鸿毛。道德的荣辱完全与现世的功名相一致而死亡又在胜利的信念面前显得如此微不足道，以致怕死成了耻辱而不再具囿人性的本真意味死亡的恐惧由于生存的紧迫而全然消解，或者说被有意无意地遮掩同时，忠臣英雄和节妇烈女的高歌猛进又剥夺了囚们的求生权利
君要臣死，臣不得不死；人民要英雄献身英雄之身不得不献，如此等等在这种文学和
