道家琴探迹---汪铎
汪铎，学名珍昌，字光瑜，别号采真，一九三八年生，苏州人。生母吴湘岑善琴，亦喜作画写意，常随父吴兰荪先生出入今虞雅集，好抚《鸥鹭》《渔歌》，得先哲李翁子昭赞赏。汪生自少好古，既怀琴乐世家之富，复抱吴中山水人文之胜。及长，师事乃舅吴湘泉。吴师兆基先生承传家学，又拜青城道长吴纯白（浸阳、观月）先生为师，尽得其传。吴师琴风宁静澹泊中见流畅生动，深醇隽永而透飘逸洒脱，别具虞山文人琴气韵风采。汪生于中学期间随吴师初学《良宵引》《阳关三叠》《梅花三弄》《普庵咒》《鸥鹭忘机》《平沙落雁》《渔樵问答》《潇湘水云》等八曲。于北大地物系读书期间，常游北京古琴研究会，尝参学杨时百前辈公子乾斋先生之《平沙》《水仙》，查阜西先生之琴歌。尝友陈长林、韩廷瑶两君。大学毕业分配，辗转客地廿五载，回归故里后继而追随吴师，习弹《渔歌》《阳春》《搔首问天》等七曲。其时，吴师谓汪生颇有打谱灵性。在师友的鼓励下，开始摸索打谱。近十年来，打谱传统琴曲五十余首，涉及十余种琴谱谱本。其中有文字谱《碣石调幽兰》（慢三弦），有《采真游》《崆峒问道》《庄周梦蝶》《挟仙游》等道家琴曲，《嵇氏四弄》和有别于《苍海龙吟》的《苍江夜雨》等。2002年汪氏创立吴声琴学研究所，主编古琴学术刊物《琴道》（半年刊）。2002年和2004年先后出版古琴曲个人专辑《道家琴曲》和《溪山清韵》，2005年撰写《丝桐讲习编》并附有教学DVD，即将由中华书局出版。近年致力于丝弦古琴的抢救、保存和传习.cn汪铎谈古琴的流派风格二十世纪中国民族器乐，除古琴以外，大都由传统的口传心授式民间传承而改变成音乐学院里的所谓专业化规范化教学，其实只是过多接受了由中国教育模式所偏重的西乐理论、语境与审美价值观，更有不少食西乐而不化者造成易于发现的现象是原有流派的消亡，更负面的效应是：中国原有国乐的口传心授式传承与发展整个体系性的近于毁灭的灭亡。但不少人却在津津乐道这是中西合璧是进步。但笔者却坚信，这仅仅是一个新品种，新品种即使是好的，也不能否认原品种的灭亡是坏事。如果原品种本身就是坏的，它的灭亡自然是好事。那不妨看一下国乐的原品种，《二泉映月》不仅仅是一首二胡曲，中国似乎还没有发现，它实质是国乐主体纯种性发展的整个体系象征。由哪一首由纯种发展的西乐曲或者所谓中西合璧而发展的乐曲比《二泉映月》进步一千年，亦或进步一年半年的？？刘天化的二胡曲，当是取西饰中的佳品，自然无法以天华之曲否定《二泉映月》，如果一定要品评的话，首先是二者皆秀，天华曲似错采镂金，《二泉映月》则是出水芙蓉。小而言之，如果说，国乐中原有流派的消亡是进步，那么被有些乐家崇拜得五体投地的西乐中的钢琴，为何还有德国学派、法国学派、俄罗斯学派、意大利学派、波兰学派等等呢！大而言之，原有国乐传承包括其主体特性整个体系性的消亡当然是落后甚至是反动的。任何一个民族绝不会痴呆到因为接受多元化而否定原有自己民族文化的本质特点的。回过头来看看古琴吧，它像一座巍然屹立的玉女峰，各种文艺思潮尽管呼啸而至，它那传统国乐式传承体系与主体审美价值观都没有见异思迁，难怪古已称之为国乐之父诸乐之君。.cn即使是音乐院校里的古琴教学，亦复如此。那些专业古琴老师，尽管在招收学生入学时难免有一些诸如门户之见等原有琴派之间的内部审美异趣，大概也极少有不珍视自己原有师承流派的风格的。同样道理，除了不懂弹琴或仅知琴学皮毛的所谓专业作曲家外，也极少有琴家会用西乐的技术与审美为主体而创作古琴曲的。弄通以上道理，可知不管什么原有古琴流派的风格特点，都是中国古琴整体特色的子项，在将古曲打谱成今曲后，这一子项的影响不可避免的存在，但终究是在一脉传承整个同一体系内的差异。不可忽视的是，西乐东渐后，不少琴家学习了西乐，有的是在学院里较为系统地学习了西乐课程，因而在打谱过程中，受影响是不可避免的，说西乐分量一点都不准进入古琴当然是错误的。姑不论西乐与琴乐之本身就有一些共性的东西，如律上音等等，即如上文论及的古琴减字谱与五线谱的各自优长特点，五线谱不仅可用，而且必须用；如果认为古琴原来只用减字谱而竖写，现在改成了古琴减字谱与五线谱一起横写，也是有损传统或不如用简谱易于普及的话，那才叫食古不化而不求进步呢！这里有一个古琴特点主体不变的“度”的问题，或者说绝不能以西乐为真理来改变古琴。例如动不动就用西乐调性、调式、节奏等基本乐理作准绳来居高临下的审视、框套式地分析古琴曲而评头论足其优劣错对；用十二平均律的视唱练耳而产生的音感模式来评定古琴曲的音准；将古琴曲中大量律外音粗化为律上音；甚至在演奏姿势上，对以舞台形式外在表现的手段，诸如眼头手身的较多动作以表示对乐曲的投入与感人深为青睐，而对传统琴人端庄自然自律式的内在投入到乐曲的内质性不动或微动表示非议；无视原有诸琴派的客观兴旺存在却误视为消亡，而以为只要有学院里的古琴教学就是进步等等，凡此种种，大概都是对西乐食而不化造成的病态。例子不少，不妨举一下如下：南京艺术学院音乐版学报《艺苑》1992年第二期，刊该院学生茅毅的文章《&梅庵琴谱&的两项错误》一文，说《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”等古琴十二律旋宫的理论为错误，。其理由是“如果C宫与C宫是‘同调’,＃C宫又与D宫是‘同调’，那十二个调都成了同调。事实上，十二个调就是十二个调而非同调。”这是用西乐调高理论为准尺来死搬硬套的评定中乐古琴理论的典型错误范例，因为他更本不知道琴乐理论中的“调”还有西乐理论中所没有的内容，即不同的定弦法也称为“调”。《梅庵琴谱》中“黄钟调与大吕同调”以及该谱接下去的下文“一徵、二羽、三宫、四商、五角、六徵、七羽”。实际上指黄钟宫与大吕宫共同使用类比于“sol、la、do、re、mi、sol、la”的古琴定弦法。《梅庵琴谱》中这一节的全文是“黄钟调与大吕同调，一徵二羽三宫四商五角六徵七羽；太簇调与夹钟姑洗同调，一角二徵三羽四宫五商六角七徵；仲吕调与蕤宾同调，一商二角三徵四羽五宫六商七角；林钟调与夷则南吕同调，一宫二商三角四徵五羽六宫七商；无射调与应钟同调，一羽二宫三商四角五徵六羽七宫”。此乃中国古琴宝库中五大旋宫转调体系之一。关于《艺苑》刊出的这篇文章系通篇全错之文，兹不赘述。如果用以上所书诸多食古而不化的病态性技术及审美层面去进行古琴打谱，如果一定要说也是发展的话，那也是负发展，为琴界不可不防而要深入研究之问题。.cn
可喜的是，当今琴界仍有“主体纯种”的川派、梅庵派、岭南派、广陵派等传统琴派的存在，并按传统模式和国乐主体审美本质在传承，可贵的保存了《二泉映月》所表征的国乐主体纯种性发展整个体系而未至根本的毁灭与崩溃，当呼吁为政府与乐界同仁所视珍。在此用了“主体纯种”的定语，旨在表征世间万物“变”是绝对的而“不变”是相对的这一规律，不管吸收了什么新的有益的营养，不管世界多元文化有多少有益的借鉴与交流，但其原有原汁原味的本质主题都没有变掉。现在不好越加，只要人家提出原汁原味保存国乐传统，他就用“变是绝对的”来否定，殊不知原汁原味主要指小而言之的流派与大而言之的国乐原发展体系性母与主体本质不失落不异化而言，绝非固步自封，绝非不吸收别人长处的代名词。.cn当今，原各琴派的发展也可算兴旺，但从学琴人数上讲，与音乐学院的学生相比何止百倍，最值得注意的是，其教材与审美价值观仍然按中国古琴传统的母项与各琴派风格特点的子项一脉相承而口传心授；不少也能真正客观的汲取西乐之长而无妨琴学主体，不像其他原国乐器乐绝大都以音乐学院校里的教材即所谓“中西合璧”价值观惟马首是瞻。存在就是理由，这支队伍自然也形成了中国古琴打谱中一支不可忽视的力量。与此同时，我们也应该冷静地看到这支队伍良莠不齐，有的甚至鱼龙混杂进来，如有人去外地学琴，但却现买现卖，很短时间尚未毯几首琴曲，即回原地拉场子，用炒作手法设琴馆教琴，投资与利润一起回收，快可谓快矣，可苦了学员，只能学到劣质品了；有人年轻时学了一两支琴曲，尚未入门而仅知皮毛，又数十年不弹琴，也教琴收费，一些基本手法也出错而在以讹传讹，这种教师的学生，笔者就碰到过，往往浪费很多时间纠错；有些人利用一些古琴会议对代表敞开胸怀而进入琴界，但却不是去登台弹琴，发表论文进行艺术交流研究，共同探讨琴学大事，而是捞取所谓代表头衔；更有甚者，又把某地不良琴况在会中私下乱说，无中生有，巧舌蛊人，甚损琴会学术气氛和正气。如此等等，不要说于“古琴是道器”的品位相去甚远，即视古琴为最普通的乐器，也是损琴而绝非兴琴。这些是否应当引起琴界和会议组织者的警惕呢？!另外，我们这支队伍还应当不断提高其整体水平和素质，不能老是囿见于古琴只是“道器”而不是乐器；古琴之“自娱”而不“娱人”；古琴音乐只有“我”而没有“你”和“他”；古琴音乐就只是“清微淡远“等等，而忽视古琴音乐全方位的功能和审美价值。应当不断扎扎实实地学习文史哲乃至自然科学的基本知识，提高自己中华文化整体修养，并不可不学一下西乐的基本知识乃至西方音乐史及近代西乐的发展状况。只有这样，在进行中国古琴打谱的过程中，才不至于茫茫然、蒙蒙然而才可出一些精品，才能捍卫和发展中华琴乐中华文化之精蕴。.cn同一首古琴原减字谱琴曲，设由当今不同琴派的A、B、C、D四位琴家打谱，设原曲出产时期如唐代的风格或彼时某一琴派的特点为P，则会出现（P+A）、（P+B）、（P+C）、（P+D）等几种风格状况，例如一个猱指，有的流派喜一动，也有两动甚至三动的，甚至也偶用上滑的，具体可视乐曲中音与音的应力而定。出现的风格自有微差。以上系纯机械式的简约分析法，其P与A、B、C、D之间的比例关系也稍随机，当然是P占绝大主体。再细化下去，即便同一琴派当今主要两位代表人物，所打同一首同一谱本的琴曲，所打谱出的今曲之间，甚至他们两人所演奏自己同一老师的代表传曲之间，仍会因这两人的个人总体素质及审美差别而产生异别。清着自清，浊者自浊，今人打谱之今曲其优劣，与古琴减字谱刊载那时的原曲水平，必然存在着发展或负发展的状况。.cn本文摘自《发掘与发展——中国古琴打谱观》昌著
《西麓堂琴统》所载道家琴曲（包括富有浓厚道家思想色彩的琴曲）相当多，如《崆峒问道》、《庄周梦蝶》、《列子御风》、《逍遥游》、《采真游》、《八极游》、《鸥鹭忘机》、《凤翔千仞》（亦名《凤云游》）、《远游》、《凌云吟》、《处泰吟》、《达观吟》、《山居吟》、《遁世操》、《骑气》（亦名《神游六合》）、《鹤舞洞天》、《鹤鸣九皋》、《瑶天笙鹤》、《猿鹤双清》、《仙山月》、《仙佩迎风》等。这些琴曲大都是明代以前流传的古曲。可以想见，在汉、唐乃至更远的年代里道家琴曲曾经十分流行。《西麓堂琴统》为我们发掘、研究道家琴曲提供了宝贵的资料。一、道家琴曲盛衰的人文环境先秦时期诸子百家争鸣，思想文化十分活跃。道家之学乃诸家之纲领，有“诸家皆其用，道家则其体”之说。可见，那时的哲学思想领域里道家的学术地位相当高。以老庄为代表的道家之学是产生在中华大地本土上富有深厚民族色彩的思想体系。老子著《道德经》五千言，从宇宙观到社会和家庭伦理；从治理天下到养生理性，提出了一整套为人处世的道理。庄子传有《内篇》、《外篇》、《杂篇》合三十三，要其旨在破执、论道、谈玄理。步老庄后有列子、杨朱、管子等。长期来道家之学与儒学并驾齐驱，成为道家琴曲的思想基础。自汉以降，玄学兴起。从哲学思想裨和经传系统看，玄学仍属道家。魏、晋时期何晏、王弼为代表的玄学家在提倡清谈“微言尽意”之后，进一步还提出“妙象尽意”论，经过精心刻画出来的“妙象”可以充分显示人性和天道。这类“妙象”有些是灵动的书法绘画，有些则是天籁般的音乐。例如，晋代阮藉惯用“嘹然长啸”来表达他的思绪。嵇康擅琴，琴音通性，清和雅正，示以大道。长啸和琴曲就是“穷理尽性”的妙象。唐代李氏称帝，崇奉同姓的老子，提倡道教。也就保持了道家的学术地位，道家琴曲随之流传。可见，道家琴曲是在道家学术地位固巩的有利环境中盛行的。自唐以降，道家地位逐渐衰退，为佛学、儒学所取代。道家琴曲亦渐趋低落，《西麓堂琴统》中的《崆峒问道》、《逍遥游》、《采真游》、《远游》、《凤翔千仞》、《瑶天笙鹤》等十余道道家琴曲未能在其后的琴谱中流传，就说明了这个情况。可以推测，在道家琴曲鼎盛时期，优秀的琴曲作品一定十分丰富，《西麓堂》中所载是搜集到的其中一部分。清代琴谱中已少见道家琴曲，像《列子御风》、《庄周梦蝶》这几支琴曲只是保留了道家的名称，内容上已发生了很大的流变，脱离了原本的道家文化气息；而诸如《鸥鹭忘机》、《山居吟》等又演变为体现儒家文化的琴曲。唯有《洞天春晓》、《羽化登仙》两曲是明代后期出现的道家琴曲，一直流传到清代，为《五知斋琴谱》列入五大琴曲，但近代也很少有人操缦了。.cn
二、道家琴的文化内涵初探近年笔者先后打谱了《洞天春晓》（《水还阁琴谱》）、《羽化登仙》（《五知斋琴谱》）、和《西麓堂琴统》中的《崆峒问道》、《庄周梦蝶》、《列子御风》、《远游》、《采真游》、《逍遥游》、《遁世操》、《山居吟》、《鹤鸣九皋》、《骑气》（亦名《神游六合》）等道家琴曲。从初步分析看，道家琴曲所的文化和哲理有以下几个方面1.调理身心的道家养生之道。“清虚以自守，卑弱以自恃”是道家一个根本的信念，就是提倡充分发挥自我调理的功能，使身心取得良好的平衡状态。在道家琴曲中着重体现了这一信条。例如《崆峒问道》这首很有代表性的道家琴曲，从命题看琴曲的文化内涵与《庄子·在宥》篇中黄帝往崆峒山向广成子问道一节有关。黄帝问至道之精，广成子答：至道之精窈窕冥冥，至道之极昏昏默默。目无所见，耳无所闻，心无所知，保持宁寂清静，就是治身之道。这几句话正是道家清静养生，与大自然取得和谐状态的主张。在琴曲中也是环绕这个主题展开的。多处出现的漫不经心的散板，音节回旋沉着，犹如深山中时而发出的古刹钟声。在描写独扣玄关，专心研习道之玄妙时，琴曲用密密层屋、一线贯穿、丝丝入微、耐人寻思的音韵，描述反复磨炼、九曲回转、锲而不舍的心志。接着琴音跌宕起伏、明快圆润、葆合太和，表达了问道、悟道后，善恶明辨，宁静观照，用心如镜，而后能超尘脱俗，驭风寥廓、翱翔紫清。.cn另一首姐妹篇《骑气》，曲调古朴澹泊、气势不凡，表述了黄帝得至道之妙，悟性通达，气场流畅，而后可驾驭元气，神游六合。2.道家讲究自身修炼，追求精神升华。道家之学注重立足于自我的修炼，达到胸中无纤尘之累，身心清澈澄净，而后产生逍遥物外，飘飘欲仙的自我感觉。《逍遥游》和《列子御风》是反映这方面文化内涵的典型道家琴曲。前者假托鲲鹏之变，寓意人体真气具备了舒伸运化天地间的修为，心志获得自由，有逍遥尘外之想。琴曲气度豪放豁达，变化圆通，时有雀跃、飞翔之声，表达了悟道修真之士的修炼已达到逍遥自在，飘然来去的境界。《列子御风》描写了列子闭门修炼，抛弃了追求浮华名利的心机，在复杂的环境中固守真朴，成为有道至人。曲调爽朗明快，朴实无华，音节铮铮，若坦诚胸怀，振衣凌风而立，得不知风乘我还是我乘风之妙趣，此亦自我修炼，精神升华的结果。3.道法自然、返朴归真的哲理道家修炼是沿着道法自然，返朴归真这一法则进行的。目标是恢复人性的自然天真之原来面貌，方可进入理想的洞府仙境。反映这一文化内涵的琴曲比较多，如《采真游》、《庄周梦蝶》、《洞天春晓》、《羽化登仙》等。《采真游》这首琴曲自始至终在朴实的音韵中悠悠地行进，引导人们自然而然地会想到返朴归真，唤起对身心溶入自然之中的憧憬。《庄周梦蝶》则是全曲沉浸在蝶飞蜂舞般的欢快旋律之中。主题十分鲜明，描述了庄子梦中化为蝴蝶，翩翩然不知周为蝶，还是蝶为周，妙在周蝶化为一体。《洞天春晓》、《羽化登仙》两大曲，都是对洞府仙境的吟唱。前者在《五知斋》中有题解云：此曲之妙，从容和顺，为天地之正音，仙风和畅，万卉欣荣。真非虚言也，《洞天》大操确实是大音希声、古朴宁静，音韵冲虚恬淡、中正和平、意境澹远，引导人们去修习“为无为、事无事、味无味”的道家哲理。《羽化》之操，一派仙家仪仗，仙乐阵阵，琴音优雅祥和、审气颂德，描绘了天上人间的理想境地。比起明代及其之前的道家琴曲那种古朴声韵，《羽化》一曲则富有清代琴曲注重左手指法和旋律，音乐性较强的特色。
三、打谱道家琴曲的感受对道家琴曲打谱的过程中第一个感受是精神上获得与古人交流，进入前所未有的一种境界。犹同古人之修道求真之士相遇在崇山幽谷中，携手在修身理性、返其天真的途中行进，共同回归到原始自然中去。在此期间，还使我省悟到虞山琴学“清微淡远”的流派特征恰似“妙象尽意”般演绎了道家之学信奉的清虚自守、泰然无我、飘然出世、返朴归真的神妙境地。笔者所打谱的道家琴曲，可以说是各各不同，一曲有一曲的结构，一曲又有一曲的意境和妙处。道家琴曲使笔者感受到了过去惯长操缦的《潇湘》、《渔歌》所没有的一种声韵音律，开拓了自己对古琴曲的认识和理解。例如调式上的多种多样，《崆峒问道》一曲是大吕调，俗谓慢角调，即慢三弦，一弦为宫；《远游》一曲是夷则均，俗谓慢宫调，即慢一、三、六弦，四弦为宫；《桃源春晓》一曲是清羽调，紧五弦；《遁世操》一曲谓之太簇调，慢三弦。即使是宫调，也常借用黄钟均侧弄（一、六弦为宫），如《庄周梦蝶》、《采真游》、《鹤鸣九皋》等曲。因此，相对儒家的文人琴曲来说，道家的琴曲是一个新天地，更富有山林风气。可见，发掘道家琴曲是传承古琴文化中不可缺少的一环。.cn道家琴曲的指法运用也颇具特色。例如，飞吟用得很普遍，《崆峒问道》一曲中就有七个飞吟；又多见只用“拂”，而不是通常见到的先滚后拂。还有一个特征是琴曲结构上散板多，体现了道法自然、不拘节拍的道家风度。此外，道家琴曲中还常出现一些疑难古指法（可参考所载琴曲的后注），有待进一步研究考证
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漫话传统琴学
一、传统琴人的理念和追求&
　　从以下几个方面可以认识传统琴人的理念和追求。
　　1. 乐教
圣人制琴用以正人心，乐和民性，安邦定国。文人学士作为必修课，“君子无故不撤琴瑟”。琴棋书画“长随书与棋，贫亦久藏之”（邵雍）。可见，在传统琴人眼里七弦琴非一般乐器，乃治世之音，修善之物，尊为天地间正音。如白居易所云“丝桐合为琴，中有太古声。”
　　2. 修身理性
弹琴、听琴使人入静，气血平和，防淫邪之念。严天池结社琴川，饮人以和，人遇之，不觉躁心平、奢心释、竞心忘。经过操琴调理，琴人希望达到一种境界，如唐诗宋词里描述的：“朝从山口还，出岭闻幽音，了然云霞意，昭见天地心”（常建）、“本性好丝桐，尘机闻即空，一声来耳里，万事离心中。”（白居易）、“散我不平气，洗我不和心”（苏轼），从而可以“独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照。”（王维），还归到大自然中去。
　　3. 琴品
何为琴品，即琴人操缦的品味高低。表现在琴况、琴风、琴容等方面。传统琴人操缦，追求的是琴曲所传达的神，而非形。往往以传神之操为上品，刻意写形（如流水中七十二滚拂）未免流于俗套。这是我学琴时吴兆基先生常常教诲的琴况。弹琴时切忌气浮性躁，入弦仓促，落指重浊，指法不古，出音飘浮，甚至视流、色变、喜工柔媚。《溪山琴况》云：按弦前当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神。《春草堂》曰：弹琴要调气，气者与声合并而出者也。这就是传统的琴风。与此相联系的是琴容，操缦中始终应端坐庄重，气度娴穆，不卑不亢，挥手自如。还有弹琴对环境的选择，也在琴品范畴内，古人通常在书斋抚琴，在户外竹林、松下、江上、山涧等均宜弹琴。古人有宜弹、不宜弹之训。陋室铭中有“谈笑有鸿儒，往来无白丁，可以调素琴，阅金经”，也可见琴品一斑。
　　先师常告诫学生，弹琴不要过分形象化，处处追求形象的东西（如雁鸣声，流水声，悲泣声）有失清雅高古，搞得不好就江湖了。传统琴人追求的是儒琴，或山林风气。《春草堂琴谱》中鼓琴八则之“辨派”曰：高人逸士，自有性情，则其琴古淡而近于拙，疏脱不拘，不随时好，此山林派也。江湖游客，以音动人，则其琴纤靡而合于俗，以至粥奇谬古，转以自喜，此江湖派也。若夫文人学士，适志弦歌，用律严而取音正，则其琴和平肆好，得风雅之遗，虽一室鼓歌，可以备庙廊之用。此儒派也。
　　4. 琴道
传统琴人把琴放在道的高度，决不是故弄玄虚。蔡邕《琴操》说“琴所以御邪辟，防心淫，修身理性，返其天真。”《神奇秘谱》说“琴乃圣人治世之音，君子修养之物。”《诚一堂》说“君子抚琴涵养中和之气，藉以修身理性，当以道言。”吾中华琴学固有丰厚的文化内涵，有儒家礼乐之道，道家修真之道，佛家之禅道。琴中蕴有通向人生真缔之道，初则调理性情，进则洗心脱俗，终可得逍遥物外之趣，达返朴归真之境。
　　上述几个方面大致可以描绘出传统琴人的主流方向。虽然历来就有新声、郑卫之声、杀伐之声等等（如诗云“世人爱筝不爱琴，不向俗流传此心”，“古调虽自爱，今人多不弹”），但并非主流，不是传统琴人所追求的和推崇的。
　　二、传统琴学的传承
历来文人学士是古琴传承的主体。他们“穷则独善其身”，视琴为衡量一个人的素养、修为、人品所必不可少的，乃至同书一样是文人的生命。在他们周围通常有一批师友、弟子，形成一个民间文化沙龙，经常在一起饮酒作诗，弹琴论道。琴学的传承就是在这个群体中不知不觉进行的。明代以前基本上都是这类格局。自明清以降，琴学流派缤纷。于是民间各个流派构成一个个群体，出现明确的师承线索，往往可以延续好几代传人。他们还编篡表达流派特征的琴谱，并热心结社（会），保持并流传了琴派的风格特色。
口传心授是传统琴学的主要传习方法。虽然自明代以降，琴谱的编印多起来，还有不胜枚举的手抄本，都广为流传。根据减字谱可以帮助学习琴曲，记忆指法，明白谱中有关节奏的提示。但是，从初学到求精，弹好一首琴曲，就必须掌握好抚弹的轻重缓急、虚实相应；还要处理好上下乐音之间、前后乐句之间的衔接；还有乐曲整体的气韵、风神，以及流派风格等等，这些往往是要通过老师面对面的传习才能逐渐得到的。或者在经常观、听老师的操缦后，再通过自己的琢磨才有可能通达的。尤其是大曲，口传心授可以说是琴学传人的必由之路。
　　我跟吴师学《潇湘》是面对面的传授，凭当时年轻，基本上掌握了种种要领，是一生受用不尽的。《渔歌》一曲，则是按先生的意思听录音照谱本自己摸索着学的，在很长一段时间里难以达到生动、流畅、洒脱之境。现在有的年轻人也用这个办法去学吴兆基的《潇湘》《渔歌》，听了总觉得如其形而未得其神也。
古琴的传统技法是同心法紧紧结合在一块的。现代有的教琴只讲技巧，不说心法，更谈不上传授古琴的文化底蕴了。结果是学生不得要领，徒有熟练的技巧而已，百人一个面孔，只有躯体，而缺乏灵魂、神色。古人说，这种只能称“匠”，称不上“师”、“家”。
　　就技法而言，古人的传统技法同今人所谓技巧又差之千里。如明清琴谱中所记载，传统指法讲究的是：右手轻重缓急、节于法度，左手吟、猱、绰、注、撞、唤、进、退等按令入木，下指细微圆润，出音清静古澹，力欲不觉。而现时讲的技巧往往片面强调在速度和力度上练指，有的把细微多变、拈出韵味的指法改作单一的进退；有的把小提琴上的颤音法替代古琴上的吟猱。于是出现“取作不圆、出音重浊、处处颤动，吟猱不分”等弊病，实已不在少数。君不见，古琴特有之吟猱绰注撞唤是与琴人的气息密切相关的，取消这些与心法结合的指法，就等于丢失了气疏韵长的古琴人文特征。
　　传统琴人重视用心法指导技法。如弹琴前，沐手、整衣、正坐、端视、意敬、气肃、定神等，虽说是琴容，然而也是一种心法。在端庄的琴容心法下操缦，发挥传统指法技能，两者呼应默契，便于正确配合调理气息。抚琴中调息是一种重要的心法。如若性气浮躁，入弦仓促，摇首伛状，挥手无度，甚至呼吸急重，显然是无法同传统技法相契合的。又如《琴声十六法》和《二十四况》中的和、静、清、远、松、洁、古、澹、圆、润等既是传统琴学的审美观，也是操琴的心法。在学琴时，吴兆基先生每每都要求我们端坐凝视、头容正直、含胸拔背，两足平行、周身松静、松肩垂肘顺腕，他说琴曲的具体指法技法需在这些心法指引下才得以正确发挥。
　　这里说到不同流派各有其心法指法特色，如广陵派的撞猱，大进又即淌下等法，别具跌宕的韵味。吴门的绰、注简洁明快，没有过分的拖音；轻灵深沉的拨刺、伏都别具文人琴风格，挥手洒脱、声韵隽永，不出噪声。
　　三、古琴的传统操缦
　　1．操琴的传统美学
从汉代刘向《琴说》和蔡邕《琴赋》，魏晋嵇康《琴赋》“疾而不速，留而不滞”，到唐代赵耶利的“吴声清婉”，宋代崔遵度《琴笺》“清厉而静，和润而远”到明代冷谦《琴声十六法》和徐青山《溪山琴况》都传达了历代琴人一致的传统美学观点，归纳起来为“和、静、清、远、古、澹、润、圆”八法。琴之为道，在乎音韵之清远、神妙，琴风之和静、古澹，运指之细微、圆润。有道之士抚琴一在调气，一在练指，调气则神自静，练指则音自清。须性情中和澹泊，才能做到弦与指合，音与意合，乃达到至和。通常说虞山派特征是“中正平和，清微澹远”，这是指的传统美学所追求的一种境界，而不是说的具体指法技巧，并非像有人曲解的“清微淡远”就是指下轻轻拨弄，不必用力，这种说法是不符合实际的。传统琴人倡导的是“力欲不觉，轻欲不浮，急欲不躁，缓欲莫断，逸欲无滞。”这种心法与技法相结合的操缦比之一味以快指重手击弦的技巧，可以说是难得多了。《春草堂琴谱》中《潇湘》一曲后记告诫说“谱中此曲用指极难，学者弗徒以手快为胜。”我们应该珍惜古人这一教诲。
　　2. 琴学流派的地位
古琴传统操缦具有鲜明的流派特色。从唐代赵耶利对吴声、蜀声的评论，生动地描绘了吴蜀两大琴学流派的各自特色。以后在儒派和佛道山林派中进一步分化，宋元明清历代相继涌现出众多琴派，著名的有江西派、浙派、江派、中州派、虞山派、金陵派、广陵派、诸城派、岭南派、九嶷派、泛川派、梅庵派等，这是由地域分异而产生的以地理命名的琴派。由于自然地理生态环境的差异，孕育了地方性人文环境，两者叠加影响下，形成特定的操琴风格。或幽奇高古、雄健跌宕；或清婉飘逸，流畅洒脱；或柔情缠绵，百转委婉。丰富多彩的流派使古琴操缦在美学和技法两方面都得以不断继承发扬光大。
　　吴地琴风源远流长，自汉代蔡邕传布琴学，历经松江派、虞山派，千载传道，一脉相承。近代吴兰荪、吴浸阳、吴兆基（人称“三吴”）再续吴声琴风，形成琴容悠然宁静，操缦流畅洒脱，运指细腻，刚柔相济，别具清静和美，韵长意深的《吴门琴韵》风格。
　　3. 丝弦琴的魅力
在千年传承中，古琴一直张的丝弦，称之丝桐。三十年前钢弦取代丝弦，丝弦琴几乎在大陆绝迹。然而经过廿多年的思考，人们开始重温丝弦琴。确实丝弦古琴具备钢弦断乎不能相比拟的魅力。首先，丝弦琴的音色圆润温和，强度对比适中，同古琴所表达的传统文化内涵相吻合；韵味醇厚，于腔韵、虚音都表现得很充分，这是钢弦琴达不到的；许多左手指法是特定在丝弦上用的，如虚罨、爪起、唤、撞猱、游吟、飞吟、飞猱、往来等，在钢弦上只有躁声，或毫无声韵。古琴的传统美学价值，只有在丝弦琴上操缦，才能充分得以体现，如《溪山琴况》中说的和、静、清、远、古、澹、圆、润等况，都同丝弦休切相关。许多酷爱丝弦琴的朋友说，丝弦琴的弹奏效果才是传统琴曲的本来面目，才真正把味道弹出来了。此外，在复原性打谱中，用丝弦琴就容易进入琴曲的意境，有助于揣摩古人谱曲的情景，会影响打谱的结果，我在这方面是深有感触的。关于传统琴曲的打谱发掘也是一个重要内容，本文暂不展开。
　　四、近现代琴学传承和操缦中一些问题
　　自从上世纪初叶，中国数千年的传统文化受到全面冲击，音乐领域全盘西化，传统古琴处于严峻挑战的狭缝中生存。古琴的民族性、文化性、民间性、高雅性、流派性等基本属性，不断被否定、取消，代之以纯音乐性、专业演奏性、大众化和通俗化。这股反传统的思潮在教学、传承、操缦、演奏中都有相当影响力和诱惑力。
　　古琴就其本质而言，已明明白白告诉我们，保护和继承传统琴学始终是主流方向。去年“入世”，更表明古琴应定位在传统上，这是谁也无法改变的客观现实。倘若取消传统琴学，那就不存在古琴了。人们可以去创新、发展成别的什么音乐，但是同古琴已不是一回事。古琴就是传统琴学，不是别的什么。经济要发展，搞全球化，文化决不能搞全球化，文化艺术要保持、发扬民族性、传统性，才有生命力。这是历史潮流。
　　作为炎黄子孙的我们一代，要看到形形色色否定传统文化的思潮所带来的深重危害，在这股思潮影响下大谈琴乐的创新和发展是无本之木、无源之水，会把古琴导入歧途，结果只能是丢失掉传统琴学的精华。今天，应该有更多的琴人和有识之士关心古琴遗产的保护和继承，并明确传统的原样保护是承传这份遗产的核心。我们必须抛开一切成见，兼蓄包容，共商保护和继承的大计，如打谱发掘优秀古曲；抢救老琴家并保护琴学流派；整理研究民间传承方式方法并培养传人等等是当务之急，是走正道。这样才对得住老祖宗留下的珍贵文化遗产。
汪铎写于采真谷
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