潮州窑佛像工艺的传承
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潮州窑佛像工艺的传承
来源：中国潮州
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&&&&&& &1922年潮州城西南的羊皮岗（即云梯岗），广东省驻军在挖掘战壕时挖到了四尊带胡须的佛像和一莲瓣纹影青釉香炉。四尊带胡须的佛像须弥座上的铭文带有窑名、地名、供养人、年、月、日、制作者等七项信息，1980年广东省博物馆在清理笔架山8号古窑遗址的标本中，发现一件铭文为&治平三年丙午岁次九月一日&的佛像座，也刻有&匠人周明&字样,后被证实两地出土的佛像标本同是宋代潮州笔架山窑&百窑村&的产品。北宋徽宗政和四年（1114年）潮州开元寺铸造大铜钟时，&白瓷窑住弟子刘竟、王满、王长、慎德、邝一娘各舍钱五贯文各祈平安&,说明住潮州府城韩江东岸&水东&的&白瓷窑&弟子是虔诚佛教徒。唐代潮州已是&岭南大郡&，宋代&潮于岭表为富州&，佛教早已被一般平民所接受和祟拜，生产陶瓷佛像供应民间信佛者，也是笔架山窑&百窑村&的产品组成部分，宋代笔架山窑的熄火和史志记载缺失，笔架山&百窑村&的造型工艺是否因此而失传？是否将它的造型工艺传给了明代潮州枫溪窑？本文将对佛像这一主题作如下探讨。
&&&&&&&&一、笔架山窑&百窑村&陶瓷佛像的独特生产工艺
&&&&&&& 首先，我们必须对北宋潮州笔架山窑生产佛的造型工艺进行解剖，北宋潮州笔架山窑生产的这四尊带胡须佛像，其制作造型工艺都是模印后拼接而成，都刻有不同年代的铭文，如&水东中窑甲，弟子刘扶同妻陈氏十五娘发心塑释迦牟尼佛，永充散施供养为父，刘用及阖家男女乞保平安，熙宁元年戊申岁五月二十四日题，匠人周明&。四尊佛像造型也有所不同，制作于熙宁元年六月和熙宁二年的两尊佛像皆手结法印于胸前。制作于治平四年、熙宁元年五月的两前佛像皆拱手结禅定法印于袈裟里。熙宁元月、五月制作的两尊佛像结跏趺坐于须弥座上，头顶肉髻呈黑色青花，髻前有一白色明珠、大耳、面颊清癯、弯眉长目、挺鼻樱唇、畜有胡髭（胡）须，身穿右袒式袈裟，拱手结禅定法印于袈裟里，面容和蔼慈祥。佛像上的袈裟衣纹较为贴体，呈南北朝时期佛像的&秀骨清像&型，风格近似&曹衣带水&特征，履盖于腿部的袈裟衣纹线作中间下弧线状处理，使之平衡和稳定，佛像的视觉效果更加入定。这一造型工艺简化了佛像下半部分的复杂工艺，适合于陶瓷模印生产的特性，更适合于批量生产。这一独特的处理方式,是宋代潮州笔架山窑所特有的处理方式。而且这一造型工艺被明代潮州枫溪窑所继承。
&&&&&&&&&二、明代枫溪窑生产的观音菩萨
&&&&&&&&&研究表明,直至明代中后期,潮州枫溪窑还继续采用宋代笔架山窑&百窑村&的模印工艺制作白釉观音菩萨像，尽管观音菩萨像已从唐、宋时期的男性化造型沿变为女相观音菩萨。各种工艺处理基本与北宋笔架山窑的佛像工艺一致。主要区别是明代观音菩萨头像为女相，而刻写铭文的须弥座就简略了，其它部分仍沿袭北宋潮州笔架山窑佛像的造型工艺，特别是制作佛时像为便于生产，采用拱手结禅定印于袈裟袖里，腿部跏趺坐时的衣纹线，前方履盖于腿部的衣褶线条下弧状的处理方法,都用同样的生产工艺,这样的造型工艺，在国内同期的陶瓷观音菩萨产品中还未见到。
&&&&&&& &按目前发现的潮州枫溪窑生产的观音座像,从宋代至明代数百年时间,都采用南北朝时期&其体稠叠、而衣服紧窄&的&曹衣出水&手法,也就是说瓷像刻模时按传统的&曹家样&线描方法,对瓷像所有衣褶线条都必须虑进去,要有利于脱模,如果瓷像造型复杂、则根据需要增加组合件的块数,这在一些明代以后菩萨瓷像或人像中可以得到验证。宋代至明代的人物座像制作，小件的多数头部和身体部分同一次进行模印,除了大件观音人物像的制作、头部与身体部分才分别独立模印制作后再粘接组合，但至今只发现明代大件达摩头像才这样制作，而小件的达摩人物座像还是一次模印。甚至将笔架山窑带胡须佛像的胡须遮挡去，再与明代枫溪观音座像的面部相比较，那更是如出一辙.
&&&&&&&&&三、明代潮州枫溪窑与福建德化窑观音菩萨造型工艺的根本区别
&&&&&&& 潮州枫溪窑观音菩萨的工艺特点，有别于明清时期福建德化窑的观音菩萨造型工艺,根据笔者对明代德化白瓷观音像的分析研究,宋代的福建德化窑并未有生产佛像，而德化窑明代观音菩萨像采用的造型工艺是&笔势圆转,衣服飘举&的&吴带曹衣&手法。也即是瓷像在雕刻模印时充分考虑瓷像的衣褶线条的飘举程度，相应增加瓷胎坯体厚度,印制出来后进行雕刻、剔去一定量的胎土,使瓷像的阴阳线条明朗飘举,从而增强观音菩萨像的艺术效果。这种工艺特征到了清末民国时期在潮州枫溪窑才出现,但部分飘举的衣褶线条还是粘帖上去地。如&陶真玉&、&吴同如发&、&合成国记&&&潮瓷&&等等商号的观音菩萨产品,这才有了民间的所谓&枫溪观音德化做(法)&的俗语。
&&&&& &&四、笔架山窑与枫溪窑
&&&&&&& 总之,不论现代社会的偶像祟拜,或者古代的诸神祟拜,都有一个认同和沿化过程,社会文化形态的发展,人们的普遍认同才是根本决定因素。传统工艺的传承则需要依据地方的材料、市场、风俗习惯、人员流动等条件。有资料表明，国内天然瓷土的可塑性，只有潮州和德化两个产地最好，而宋代德化窑至今尚未发现人物瓷像。可以肯定宋代潮州笔架山人物瓷塑造型工艺是独特的。宋代&潮于岭表为富州&，据《潮州史》统计，两宋300余年期间潮州府&至少有60座以上的寺院在运作&，开元寺的田产遍布本府各县，例如宋代进士银青光禄大夫林绍坚一次施田六千八百四十八亩于开元寺，这样发达的佛教社会，必有大量的民众信仰佛教，也就有大量佛教用品市场，至今信奉佛教仍然潮州（府）民众的主流。
&&&&& 《三阳志》载：壕（宋时三利溪）流自（金山）子城外西澌入于（西）湖末流又入于壕（即三利溪）。庆元间（公元1195年）......。州治之东，溪界于左循、梅。舟筏顺流而东，直至子城下，(今太平路头百花台南面地下，&太平桥&还存在)......。嘉靖《潮州府志》载：三利溪在城西道濠水过云梯岗（即羊皮岗）至于枫口。[枫溪][新溪]源出西湖山会于三利溪......入于海。从以上记载可知宋代潮州未重建新城之前韩江之舟筏可达枫溪。
&&&&&& &那么，羊皮岗山前就是三利溪，瓷土、产品易于运输，而且唐宋时期也生产陶瓷，当&百窑村&逐渐衰落，一部分的窑户转移到了府城西侧的凤山、枫溪、羊皮岗、池湖、蔡西陇乡一带继续从事陶瓷生产,我市古陶瓷专家丘陶亮先生曾指出：笔架山窑带胡须佛像窖藏于羊皮岗,羊皮岗云梯乡居民也姓周,从前这里也发现有数处古窑址，1967年原汕头地区电力公司在云梯山南侧平山坡建变电站时，就曾发现陶瓷窑4条，其中有&圆形窑&（村民语）两条，龙窑两条。1981年云梯山村民周某在平山坡建房时，发现唐窑址一条。1982年10月的文物普查和1983年广东省组织的复查中，也在云梯山的北面发现唐窑址两处（未发掘）。（引自《枫溪陶瓷》作者：丘陶亮）这与北宋笔架山窑生产的带胡须佛像作者周明是否存在关连？笔者近期请教丘陶亮先生，据他了解：先前云梯村还住有刘、柯两姓，后因此两姓氏人囗少于周姓而迁至相邻的枫溪，笔架山窑周明塑造的四尊带胡须菩萨因放石室，应为刘氏后人迁住于羊皮岗所供养的。但这只是一种假设，笔者作了第二种假设：即周明、或者周明的后人已在羊皮岗从事陶瓷生产并定居，这四尊带胡须菩萨不是作为供奉的，应为生产产品样品标本的，如若作为供奉的，一般同一位佛像一尊就足够了。
&&&&&& &宋代潮州笔架山窑的制瓷工艺，通过羊皮岗的周氏或者刘氏(包括其它姓氏的）后人、传承至枫溪窑继续生产。从宋代潮州笔架山窑周明制作地带胡须佛像、明代枫溪窑生产的观音菩萨像，相同的造型和工艺，就可以得到印证。
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德化窑观音像鉴赏
华夏收藏网&&&&&&阅读：
名称：德化窑观音像
年代：明 弘治十七年至万历十年（1504 ～1582年 ）
尺寸：高20.9厘米
天津博物馆藏
德化窑观音像，按中国历史，5000年已经进入末梢；按珍惜度，与五大名窑和许多稀世珍宝无法匹敌，比如：与世界上最早的木活字印刷物 ――纸本西夏文佛经《吉祥遍至口和本续》相比，它也排不上号；论体积，它也就一扎盈余，但是它那内敛、温柔、安详的盘膝而坐，加上它莹润如脂的白釉，不得不叫人一见倾倒，不得不把它与中国最美的女人相提并论！
这座观音盘膝而坐，鹅蛋脸，发髻挽成一个优雅的螺蛳结，微偏左倾，斜插一柄云纹玉钗，头微低收腭，双目低垂，柳眉弯月，鼻梁细长，樱桃小嘴微闭，额中美痣，耳坠低垂；溜肩细腰，胸襟半袒，璎珞系蝶形玉佩，身着宽袖白衫，一手撑经书，一手自然扶膝，玉指纤细，赤足交错，将观音典雅文静的表情、静美柔曼的风韵、安详婀娜的神态，刻画得淋漓尽致。把那观音似在人间，中国美女优雅灵动的气息；又非人间，仙女虔诚虚无的佛法，展现在了我们面前！
一件艺术品，被世人广为称颂，一定要具备许多成功要素：
其一，德化窑成就立体白釉瓷塑造像
是我国古代南方著名瓷窑，因窑址位于福建省德化县而得名。德化窑经过宋、元时期的稳步发展后，特别是元代所生产的青白瓷，很大部分是通过海陆运输大量销往海外。正是得到这种供求关系的良性循环，为其后期发展提供了财力上的保证。
到了明代，德化窑白釉瓷又有了进一步发展，工艺大师们研制出一种温润乳白，如脂如玉的白瓷，他的主要特点是：一、德化瓷土，氧化硅和氧化钾含量较 高，烧成后玻璃相较多，因而瓷胎致密、洁白如玉、透光度极佳；二、北方唐宋时代的白瓷釉则泛淡黄色。元、明时代景德镇生产的白瓷却白里微微泛青，总是达不 到人们理想的白度；明代通过工匠的努力，色泽光润明亮，乳白如凝脂，在光照之下，釉中隐现粉红或乳白。因此有“猪油白”、“象牙白”、“少女白” 之称。流传欧洲后，外国人又称之为“鹅绒白”。直到现在，法国人还以“中国白”直呼德化窑白瓷。三、可塑性好，在大师的手下，观音的细密的发丝；柔媚的纤 纤玉手；达摩的胡须；文昌帝飘逸卷曲的衣褶，是前代任何窑口无法烧造出来的！
何朝宗《文昌帝君》
其二、何朝宗――中国明代瓷圣
观音像是德化窑的常见题材之一，此尊观音像是闻名中外的瓷雕艺术大师 （1504 ～ 1582年）的杰作。他的瓷雕作品, 在1 6世纪的“东西洋”市场上, 被视为“世上独一无二的珍品”,人们“不惜以万金争购之”。他雕塑的形态各异的瓷观音，以德化瓷细腻的质地和独特的象牙白展示其静美柔曼的风韵，朴素典雅 、衣纹流畅、表情传神、形象逼真，在日本及东南亚的佛教国家中, 被人们奉为神物至宝, 在西欧人眼中, 被视为“东方艺术之精品”。此尊观音塑像距离佛典教义已经很远，她成了人们赋予想像和期待美善与圣洁的化身。
何朝宗生活在明代嘉靖、万历间。自幼受环境熏陶，喜爱瓷塑工艺，拜当地艺人为师。早年为宫庙泥塑各种神仙佛像，如德化碧象岩的观音、下尾宫的大使、 程田寺的善才、东岳庙的小鬼，形象逼真。这些泥塑有的保留至清末和民国时代。他的瓷塑作品，吸收泥塑、木雕和石刻造像的各种技法，结合瓷土特性，博取各家 之长，形成独具一格的“何派”艺术。
他塑造各种古佛神仙，充分发挥了中国传统的"传神写意"的雕塑手法，刻画入微地表现人物的内心世界，独具风格神韵；他所塑造的人物，既是神，又是人 们理想中善与美的化身，达到现实性与理想性的统一、整体塑造与细部刻画的完美结合。同时，何朝宗所塑的瓷塑，摒弃了繁琐庸俗的彩饰，而以单纯的雕塑美和胎 釉材料的质地美取胜，不仅注重塑像造型的完美，更注重刻划人物性格的完备，使人物显得格外慈祥、温柔、娴淑、善良和圣洁，具有极高的欣赏价值。
何朝宗《坐岩观音》
何朝宗与当时瓷塑名师林朝景、张寿山和陈伟等相比，他更注重发挥传统“传神写意”技法，精心刻画人物的内心世界；他更注重质量，创作态度严谨认 真，坚持宁缺勿滥的原则。据说，每件瓷雕作品创作出来，先摆放在窗口，让路人品评，稍不如意就推倒重塑。他十分珍惜自己的劳动成果，如完成得意之作，则在 背部钤盖印章。所以，他流传于世间的瓷雕作品都是极少雷同的上乘之品。在16世纪的“东西洋”市场上，他的作品被誉为“东方艺术”、“世上独一无二珍品 ”，“米兰的断臂维纳斯”。
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唐宋时期鱼形壶造型探究(组图)
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1.唐代广州梅县水车窑青釉双鱼形壶2.唐三彩双鱼壶 山东青州出土3.五代陕西耀州窑青釉刻双鱼穿带瓶
　　在唐宋时期鱼形壶造型比较流行，一般都认为是模仿鲤鱼造型，在唐三彩、白瓷、金银器中皆有表现。以往皆认为唐宋时期的这类产品皆取材于鲤鱼造型，而通过与唐宋文物上流行的摩羯图像比较可以看出，有些鱼形壶造型来自摩羯鱼的可能性较大。下面以潮州窑产品为主体展开探讨。
　　唐代产品见于梅县水车窑烧制的双鱼形穿带壶(图1)，壶高27厘米，口径7.5厘米，底径9厘米，现藏于广东省博物馆。造型作卷口、短颈，长身似鱼形，足部微外撇犹如鱼尾。肩部带一短流，壶身两侧有对称的凹槽，凹槽上下各塑造穿带用的双系。两侧各贴塑两只圆形鱼眼。外壁施青釉，釉色青绿，有较强的玻璃质感。此壶也被视为唐代潮州窑产品。蔡奕芝在《潮州唐宋古窑研究》中认为梅县水车窑与潮州北关窑是相同时代不同地点的两个窑场，两窑场生产的瓷器胎质、釉色、造型具有同一时代特征，“梅县、潮安唐代同属潮州管辖，水车窑产品也通过潮州这一当时繁荣的对外港口输入到泰国、日本等国家。所以，广义上说，水车窑也是唐代潮州窑中的一个窑场”。
　　双鱼壶又名双鱼瓶，在山东青州和江苏扬州皆有唐三彩双鱼瓶出土(图2)。唐代黄堡窑烧制的产品有低温棕黄色釉、低温绿釉和黑釉瓷。在五代时期耀州窑也烧制青瓷刻花双鱼壶(图3)。河北井陉县出土的唐代邢窑白瓷双鱼形穿带壶(图4)与长沙窑烧制的酱褐色釉双鱼壶(图5)，造型与唐三彩产品大致相同，反映出这一造型在唐代的流行。这种作双鱼造型的陶瓷酒壶被唐人称为“双鱼}(kē)”，如白居易诗中有“何如家酝双鱼}，雪夜花时长在前”(《家园三绝》)之句。在唐三彩和唐宋瓷器中出现的双鱼壶造型应该是来自对金银质地双鱼壶的模仿。1976年内蒙古喀喇沁旗哈达沟门出土的双鱼形银壶应该是这种造型的金属器原型。
4.唐代河北邢窑双鱼壶 河北井陉县出土
5.唐长沙窑酱釉双鱼壶
6.汉代灰陶鱼形扁壶
　　这种双鱼形穿带壶造型以往皆认为始于唐代，但通过近年考古发掘，获知此造型来自汉代。2009年陕西蓝田县华胥镇支家沟出土的一件鱼形陶扁壶(图6)，分体为两件，清晰地刻划出鱼鳞和鱼尾纹饰。这种陶扁壶与汉代流行的铜扁壶大致相同，至唐代陶瓷双鱼壶多见。一般是鲤鱼造型，壶口作小口，一个突出特征是鱼的造型塑造温和，口中无齿。除了这种造型祥和的鲤鱼形壶，在唐代已经开始出现取材自摩羯造型的双鱼壶。
　　摩羯鱼为梵文makara的音译，原是印度神话中一种长鼻利齿、鱼身鱼尾的动物，汉译作摩羯或摩伽罗，被认为是“河水之精，生命之本”。后秦弗若多罗译《十律颂》三十三卷：“魔竭鱼……此等在海中未足为奇，有百由旬者，二百、三百乃至七百由延身。”唐金俱叱译《七曜禳灾诀》中作摩羯。因为希腊天文学中摩羯座的形象为半羊半鱼状，故译名中宜用羊旁之羯，可参见岑蕊《摩羯纹考略》(《文物》1983年10期)。佛教《阿含经》称其“眼如日月，鼻如太山，口如赤谷”。玄应音义一曰：“摩伽罗鱼，亦言摩竭鱼，正言摩迦罗鱼，此云鲸鱼，谓鱼之王也。”慧苑音义下曰：“摩竭鱼，此云大体也，谓此方巨鳌鱼也。”
　　摩羯纹作为印度或西亚传入我国的外域元素图案，最早见于西安出土的北周安伽墓石围屏上雕刻的摩羯图案(图7)。1964年陕西三原县出土的隋代开皇二年(582年)石棺上线刻有巨口利齿的摩羯鱼造型。唐代金银器上的这种纹饰，以西安市太乙路出土的金摩羯纹长杯(图8)和1987年陕西法门寺地宫出土的咸通九年(868年)文思院款摩羯纹荷叶形三足银盐台(图9)为例，其都表现为大口露齿的形象。内蒙古喀喇沁旗出土的银鎏金双摩羯纹盘(图10)，年代被定为辽代，有浓厚的唐代风格，表现的摩羯也是口露利齿、头有单角分叉的凶猛形象。这种唐宋时期的摩羯纹饰石棺和金属器、陶瓷器屡有发现。
7.北周安伽墓石刻上所见摩羯头部装饰
8.唐摩羯纹金长杯。西安市太乙路出土
9. 唐代陕西法门寺地宫出土咸通九年年款摩羯纹鎏金银盐台
10. 内蒙古喀喇沁旗出土辽代银鎏金双摩羯纹盘
11. 西安长安区南里王村唐墓出土唐三彩双鱼壶
　　摩羯造型的壶具在唐代陶瓷中已被引入，如1992年陕西长安县南里王村唐墓出土高15厘米的三彩双鱼形壶，作双鱼并连状，双鱼口吐浪花，其上捧起壶口，上唇外翻形成双系，鱼尾下垂作成壶底(图11)。该墓出土双鱼壶的突出特征是上唇翻卷为壶系，口中有对称的利齿，与洛阳出土的唐代绿釉摩羯飞鸟纹盘表现的摩羯形象一致。此外如印尼打捞的黑石号沉船中出水的唐长沙窑摩羯纹碗(图12)，鱼嘴利齿密布，背部与胸部的鱼鳍都表现出带硬刺的质感。把它们与宋代潮州窑出土的几种鱼形壶比较，潮州的这种大口中布满利齿的造型确实应是从摩羯鱼吸收而来。1979年，内蒙古赤峰市郊区城子公社洞后村窖藏坑出土一件带提梁双摩羯形鎏金银壶，把摩羯头部的角用作两侧的壶系，反映出唐宋时期摩羯形壶与双鲤鱼形壶是同时流行的。
12. 黑石号打捞出水的唐长沙窑摩羯纹碗
13. 北宋素胎鲤鱼形壶。广东潮州笔架山窑址出土 广东省博物馆藏
　　潮州笔架山窑址考古发掘中共获取鱼形壶标本369件，但均残缺不能复原，观察《南国瓷珍――潮州窑瓷器精萃》一书收录的几种潮州窑宋代鱼形壶，其中广东省博物馆收藏的潮州窑笔架山窑址出土素胎鱼形壶(图13)无流柄，壶口亦缺损，系五号窑址出土残片与窑旁废品堆积层出土大量半成品残片搭配复原而成，已经不能反映原貌，窑址考古反映出有些鱼形壶残件另有特色，说明应不止一种壶式。香港中文大学收藏的菲律宾出土青白釉鱼形壶(图14)缺损柄与流部。潮州颐陶轩陶瓷文化艺术研究所收藏的两件青白釉鱼形壶(图15、16)也有修复痕迹。广东省博物馆收藏的一件青白釉鱼形壶(图17)较好地保留了原始风貌，底亦有釉，高12.6厘米，口径2.8厘米，底径6厘米，经询问广东省博物馆，该壶似乎并无流柄构造，仅靠近头部的两侧鱼鳍微有残破。潮州颐陶轩陶瓷文化艺术研究所另有生烧的鱼形壶带柄残片(图18)。以上情况说明鱼形壶在潮州窑存在带流柄和不带流柄两种形制。唐宋摩羯纹饰在头部有突出的角，可惜潮州窑出土的鱼形壶多数头部都有缺损。潮州窑出土鱼形壶中，有些壶的鱼头部残存小突起，虽不能反映摩羯角部的全部构造，但仅是独起的角，又有大口利齿，也说明应是摩羯造型。
14. 北宋青白釉鱼形壶
菲律宾出土，香港中文大学文物馆藏
15. 北宋潮州窑鱼形执壶
颐陶轩陶瓷文化艺术研究所收藏
16. 北宋潮州窑鱼形壶。图片采自《宋代笔架山潮州窑》第39页
17. 北宋青白釉鱼形壶。广东省博物馆藏
　　宋代潮州窑对摩羯鱼纹饰还应用于青白釉刻花器物。潮州笔架山窑址考古发掘出一件北宋青白釉摩羯鱼纹刻花残片(图19)，现收藏于潮州市博物馆。此件青白釉刻花残片在《潮州笔架山宋代窑址发掘报告》被称为“另有一些盆或大盘的残片，影青釉，器内划云龙纹和花草纹”，其纹饰表现的动物带有鱼尾，是明显的摩羯鱼造型，大口，口中布满利齿。
18. 北宋潮州窑素烧鱼形壶残件
19. 北宋青白釉刻花摩羯纹残片
　　唐、五代、宋摩羯鱼造型瓷器在东南亚有一定数量的出水或出土。新加坡林亦秋通过比较黑石号、井里汶号等沉船打捞瓷器，提出位于东南亚的室利佛逝(中国文献曾称“三佛齐国”)，即今印尼苏门答腊的巨港，是唐代海上丝绸之路重要的中转站，也是佛教传播的中心。2004年2月，一支比利时海底勘测团队在印尼爪哇井里汶岛海域发现一条五代沉船，沉船里除了几百件定窑白瓷，还有超过10万件越窑青瓷器，其中有9万多件碗碟，200多件执壶及不少形状多样的器皿。其中一件越窑凸雕莲瓣大碗的底足上刻“戊辰徐记造”字样，该戊辰年应为968年。据林亦秋先生介绍，井里汶沉船打捞有一只青瓷摩羯鱼雕塑，长14厘米，高约34厘米，鱼尾后翘，鱼头仰天，张开大嘴，形象生动。在佛教中以摩羯鱼来比喻菩萨，以爱念缚住众生，不到圆寂成佛，终不放舍。
　　摩羯鱼也是水神，传说它常在海里游逡，拯救将沉之船。在印尼国家博物馆也看到同样的一只五代越窑摩羯灯，而远至荷兰利瓦登市的毕临色夫博物馆，也展示有同样的摩羯灯。印尼曾经被荷兰统治了300年，直到20世纪中期才独立，所以荷兰博物馆的许多器物都源自印尼。在苏门答腊巨港的穆希河里，也就是室利佛逝旧都所在地，出水了几件摩羯鱼的油灯，证明了当时作为佛教象征的摩羯鱼在此地颇受民间大多数崇佛人士所爱戴和供奉。在中爪哇，世界奇迹之一佛教圣地婆罗浮屠七层楼，每层梯阶上都雕有摩羯的石像，取其神圣之意。
　　从东南亚的瓷器打捞与出土情况可以看出，唐五代时期摩羯鱼纹饰的瓷器符合南亚次大陆和东南亚一带的审美情趣，带有一定的佛教信仰因素。而潮州窑宋代带有利齿的鱼形壶取材自摩羯鱼的可能性较大，这类造型的鱼形壶在菲律宾曾有出土，说明它们恰是为满足东南亚民众一定的审美取向及对南传佛教的信仰而烧制的外销瓷器。
作者：&&编辑：中江网编辑&&
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浅谈历代观音造型的发展与雕刻技法
浅谈历代观音造型的发展与雕刻技法宗教是一种历史发展的阶段产物，作为外来的中国佛教，千百年来无数人众，世世代代、无分老幼、不拘贫富，都信奉供养，一位慈悲之佛，由于观音菩萨无所不能和无所不在的法力，又是大慈大悲救苦救难的菩萨，因而深受历代人们的喜爱和敬拜。观音题材多出现在雕塑、绘画、工艺美术等领域。为了弘扬传统文化，为此、从观音造型、雕刻技法及艺术风格等角度探讨历代观音造型艺术的发展概况。佛教早在东汉时期传入我国，并在中国这块辽阔的沃土上根深蒂固的发展起来。为了弘扬佛教内容，古代艺匠在这方面充分发挥聪明才智，对佛教中的各种人物在不违背佛教造像仪轨又极力符合当代统治者的意图与要求，同时为了争取广大信徒的心理，在造型上必须使佛教中这些神“人性化”使信徒在心理上感到亲切、容易接近，这样信徒才肯把祈求、愿望都寄托在这些“人性化”的神身上，其中观音造像就能反映各个时代社会生活的一个方面，从各个时代的观音造像的演变可以证明这种情况。从佛教传入中国的那段时期在不同历史时期，在面相、特征、衣饰、表现技法、使用材料、体态造型等方面有着不同的演变，有着不同时代的艺术风格。纵观中国观音造型艺术的发展可以大体概括：汉朝为观音造型的萌芽时期，魏晋南北朝时期是观音造型的成熟时期，唐宋是它的高峰时期，元明清是观音造型的低潮时期，下面我简要的谈谈不同时期观音造型发展历程与不同时期的雕刻技法。早在东汉时期，佛教开始传入中国，但是观音造型是“犍陀罗样式”，在当时特别流行。到了南北朝时期，由于时代的变迁，和受外来佛像艺术的影响，这时期的观音造型艺术有了较为明显区别，按其造型风格与造型特点，这时期可分为早、中、晚三个时期：（1）早期观音造型是男性的，面部丰满、眼大而凸、眉长而平、鼻深高隆与额齐平、耳长齐肩、头戴宝冠，宝冠上主要是花髻，是贵族富人的装饰，此外还有发髻冠，化佛冠，冠两旁装饰犹如翅膀的宝僧，袒上身，颈部有悬铃的圆领式，胸部挂璎珞和作为两蛇形的饰具两臂着钏，下着羊肠大裙，衣纹表现技法主要有三种，一种是汉代流行的阴线刻法；一种是一道道的凸起线条，犹如犍陀罗雕塑的技法，有的在凸起线条中间刻阴线一条，另一种为直平阶梯式的刻法。（2）中期观音造型除原有的装饰外，又发展出中国流行的外面搭载臂上的披帛，披帛两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷至肘部，再向外飘、上卷处显露折角。头着花瓣式冠或发髻冠，中期观音造像衣纹的表现技法，在早期的基础上，除保持原有的阴线条与凸起的线条外，在犍陀罗式的基础上新发展出直平阶梯式的衣纹。（3）晚期，观音造型由瘦长的脸型转化成半圆的脸型，观音的花髻冠与化佛冠上的宝僧不再外飘、而向下垂肩的披帛下垂交叉处多不用环，而发展为一饰物。下裙上缘密褶整齐，系裙的绦带宽大如绅，有的还用直平极浅阶梯式衣纹，有的发展出新的突起线条，下部作稀疏的衣褶。 从以上所谈的南北朝时期观音造型艺术上来看，它与汉代雕刻艺术有着明显不同，在技法上吸收了印度犍陀罗的艺术，而有了新的创造，与东汉时期的观音造型有着跨时代、在技法上有着显着的直平刀法的变化，装饰上的汉民族形式的变化为隋唐观音造型奠定了基础。到了隋唐时期观音造型按其艺术风格和造型样式可以分为早晚两期：（1）隋到唐初阶段观音造型面部丰圆适中，方额突出，形象出现女性形象，发冠样式有低花瓣式、高发髻，宝冠上还有双带下飘，身上的璎珞精细复杂，有的代替披帛，有的披帛仍至脚部再交叉上卷，有的披帛还由两肩下垂横于胸腹之间两道，但是仍可以看出裙带如绅的样子，这时雕刻技法也由南北朝晚期的直平刀法发展为向下凹入的新圆刀法来表现衣纹。（2）到了盛唐时期，观音造型是饱满成熟的阶段，这一时期最重要的成就是更加明显的走向世俗化，因此，更进一步的体现了当时的社会繁荣。观音造型的温和与妩媚充满着青春的活力、达到了前所未有的完美。观音日益女性化，面部圆深、眉弯而长、细目、着宝冠式高髻，具有少女或少妇的面相特征；常表现一种温柔娇羞的神态，顶上作高髻、服饰上身多着纤细的璎珞，披巾下垂，横于胸腹之间两道；下裙紧贴腿部，稍晚些时期，下衣多贴体、因而有着“曹衣出水”式的细腰斜倚、修短适中的身材，为前期所未见的雕刻技法，在细刻上以凸起的圆线条来表现衣纹，这种方法比隋唐初期的直平刀法和向下凹入的新圆刀法更进一步。到了宋代，观音造型在唐代的基础上，服饰上较唐代复杂，在面部刻画上，人物颊额丰圆适宜、面容婉丽、戴珠光宝气的花冠俨然像一种世俗贵妇人的形象；在雕刻技法处理上，宋代的雕刻工匠们能依据现实的服饰适宜较高度的凸凹手法，衣纹圆润细致、流畅逼真、屈曲自由、用突起的线条表现细部，这对于加强服饰的质感、人物性格的塑造起着极为重要的作用。这时的观音造型已发展到圆熟的境界，其动作表现及服饰都自然生动流畅，充满迷人的艺术魅力。到了辽代，观音造型从整体风格看，基本上是继承盛唐时期的观音造型：头戴宝冠、面相丰满适中、眉毛弯长、颈挂璎珞、体态婀娜、神态自然、比例适度、俨然是淑女化身，肌体和服饰都具有其应有的重量感。到了金代，从整体造型上看，它也承袭了宋代以及辽代的风格，但是金代观音造型与宋辽两代有不同点，如金代观音造型，一般多显得造型繁琐，并表现出一种颓萎气息，虽然在形象上，仍保持有传统的写实风格，但对于服饰衣褶的处理略显得繁复。到了元代，密宗造像由于教义以及地区、民族、风俗的不同，因而艺术风格也有了明显的区别，观音造型多数为赤裸，仅有简单的璎珞、臂钏等装饰，这类密教造型多数形象是细腰，面相上鼻高且直，唇较薄，两颊较瘦，在造型上接近印度形式；但与唐代观音造型也有某种继承关系，衣纹质感不足、繁缛琐碎、面部缺乏内心传神的联系，总的来看已流露出形式化的衰退迹象。明代的观音造型不仅继承宋代的造型，更与盛唐时期的观音造型有些接近，观音头戴花冠、面相丰腴、衣纹随着身体动势凸起凹入真实性很强；衣纹组合疏密有致、线条舒展，更能衬托出观音丰满的体态；在塑造手法上更能够充分自由的发挥，给观音以更好现实的感觉，在造型上大都采用简约、明快的手法圆浑生动，具有很高的艺术水平。明代瓷塑观音像感人的艺术魅力，还表现在她们不仅是世俗化了的女性，而且塑造的是中国封建时代美女的形象，这可能是受到当时“意在形”绘画美学的影响。固为“艺术品一定要美，要能通过它的美、有趣，吸引人，感染人，教育人，来表现其包含的意义。如果艺术品不美，人家就不要看。我们的美，不是一般的好看。不是外表的漂亮，它要有更广阔的意义。小型的作品更需要有趣，要既有趣又有意义；既有意义又有美的造型。”瓷塑观音像均身材匀称，婀娜多姿；一束高高的发髻、鸭蛋形脸、樱桃小口，一弯细眉，窄长的秀眼，挺直的鼻子，削肩细腰，十指纤纤，卷曲适宜。和仕女画“写美人不贵工致娇艳，贵在于淡雅清秀，望之有幽娴贞静之态”的要求完全一致。说明这时的女性雕塑艺术已完全与“美人图”成为同义词。到了清代观音造型也比明代更接近世俗，只是在表现手法上显的纤巧天力，好像只有技术上的细致精巧。都缺乏艺术的感染力，清代观音造型主要特征：颊丰额满、额部平板有一种被绷紧的感觉，双眉细长、鼻高且直、宽肩细腰、服饰多为当时的装饰，在技法处理上，衣纹表现极为真实，服饰贴体，显得较为轻柔，衣纹随着动态自然流畅，真实感很强，尤其值得一提的是这时期瓷观音，造型优美、形态端庄，有很高的艺术价值。鸦片战争到解放前旧中国这是个社会大动荡时期，由于外敌入侵，内战迭起、内忧外患，中国的工艺美术逐渐萎缩，陷入了萧条阶段。新中国成立以后，中国工艺美术全面复苏，旧社会失传的手艺得到了恢复和发展，观音造型主要继承唐宋时期的艺术风格，新一代工艺美术大师赋予了新的特色，作品思想性、情节性更加突出，注重人物传神，强调观音造型比例、结构的准确性，身段形体优美，追求内心刻画和精神气质，衣纹符合人体内在的结构变化，工艺雕刻也融入了现代美学元素，从解剖透视入手，分面塑造形体，从而使作品更有了符合现代审美观点的生动性。现在的中国工艺美术事业进入了一个新的历史发展时期，我国经济的快速发展以及人们审美水平的提高和收藏队伍的壮大；新一代工艺美术大师在继承传统的同时，大胆吸收了姊妹艺术表现手法并吸收了现代雕塑艺术的观念和造型元素，赋予新的时代意义，取得了不少成就。观音造型艺术与其她艺术一样有其历史渊源和历史的发展变化，从事现代工艺美术就要认真的学习古代的优秀文化遗产，弘扬民族文化，取其精华，才能更好的创造出不愧于我们民族和时代的优秀艺术作品。