对联的创作中的六条公认的规则
　　论对联的声律问题关于对联的声律问题，多年来不断有人在探讨，前几年楹联报刊上还辩论过创作对联要不要讲究声律，其中有些很好的见解。本文就几个问题谈些看法。对联声律之“声”是指汉字的声调，即平仄四声，“律”即规律、格律；对联的声律，即对联中各字间声调安排搭配的格律标准。对联既是汉字作品（极少量非汉字对联自属例外），当然各字都有声调，问题是在各字间声调搭配要不要有一定的格律作标准。过去一般都认为当然要有，而现在则有人以为不要有任何定格，在评定对联的优劣时，声韵问题只可作为一项不重要的参考，其优劣可全凭评委或读者认定。这虽然是较极端的意见，但旧有的对联声律确实也受到挑战，缩小了阵地。一些征联的评委也就有了不尽相同的标准，至于对联作者中有意无意地突破旧声律的人更不在少数。那么创作对联到底要不要有声律标准？这就要看声律的性质和作用如何了。字有不同的固定声调，这是汉字特有的现象。由此也就构成了汉语所特有的音乐美。有的语句琅琅上口，音调悦耳；有的诘屈聱牙，难以为听。汉语的声律美是其特有的优点，我们只有自觉充分地利用它、发扬它，决不应轻视它、忽略它。汉语从它一开始发生时就具有声韵特点，汉文学从远古的口头创作时期即具备了声韵之美。至南北朝时期，声韵之学诞生并成熟，出现了一些声韵学的专论，文人们开始高度自觉地运用声韵特点指导文学创作，出现了“四声八病”等声律；且除诗歌之外，散文中也出现了高度体现声韵美的骈文。当时刘勰在他的名著《文心雕龙》的《声律》篇中写道：“左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩、寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”这就是说要用声韵变换的手段，以保证文学作品的音乐美。而其中自然要有一定的规律可循，也就是要讲声律。对联创作中的声律问题自然也有明确具体的声律标准。一些讲对联声律的论著，基本上讲的是律诗中对偶联的平仄格律，既讲“对”、“替”，讲“一、三、五不论”，也讲“拗、救”等，而又主要是讲五、七言句式，长联则分为小句处理。实际上对联不全同于律诗中的一联或几联，二者的声律规定也理应有所不同，对联完全应该有自己的声律规定。对联和律诗固然有重叠之处，但其间有所不同也是事实。这可从两个大的方面来说明：第一，从对联的发生、发展上看，虽然一般都认为对联始现于律诗成熟之后的五代时期，形式似乎来自五、七言律诗的中间两联，但形同对联的对偶句则远在上古时期即已存在。从远古歌谣、诗经、楚辞以至汉魏乐府、魏晋文人诗，旁及辞赋、散文，无不可找到对偶严整、声韵谐调的对偶句。事实上其中不少名句确也被后世当作对联使用。如《诗经》中的“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”两句就曾被后人经常用为结婚对联，大家并不以为不好，而它的声调安排却根本不合律诗的声律要求。可见对联和律诗本就不是一回事。第二，从对联所使用的文体看，更比律诗宽广得多。律诗的语句虽也有文质之分，也有以俗语入诗的，但都有律诗的语法、意境等特点。对联的文体变化就很多了：有诗歌体，也有词曲体、骈文体以至散文体；从用语方面看，又有古文体、白话体、俗语体等。人们在编写集句联时，从古代经、史、子、集等各类作品中都能找到素材。在《中国楹联大典》中就收录了一些集碑帖联，其中不合律诗声律的就很多。如“古人于兹远矣，此中之游乐乎”一联的节奏和平仄就很不合诗律，但读来仍是很不错的。如果说集句联可以不多讲求声律，那么自撰联应该严守声律了吧，而事实也并非如此。如黄庭坚“心持铁石要长久，胸吞云梦略从容”，陈继儒“东坡三万六千，啸歌自得；子西一百四十，静坐有馀”，老舍“努力如是之者，成功其庶几乎”，像这样不合律诗声律的名人自撰联真是太多了。总之，对联各方面的特点固然不能涵盖律诗，而律诗的特点同样也不能涵盖对联，二者也就不应该也不可能共用相同的声律标准。随着时代的发展，人们的思想意识、语言习惯以及社会环境、生活情态等都有新的变化，这也决定着对联的内容、形式、应用等各方面必然也有新的发展变化，其中包括声律的发展变化。对联既然要讲求声律，而又不能继续照搬律诗的声律，那就只有研究新的对联专用声律了。当然，这要靠广大群众在长期的实践中不断总结才能实现。实际上这一过程早已开始并正在加速进行着。笔者于十多年前曾对此问题有所留意，当时写有《对联平仄规律正变例说》一文（见《对联》杂志一九八五年第四期），现仍据上述《例说》一文中的一些基本观点，参考时贤的某些好意见，试提出新的对联声律应具有的要点如下：（一）单字音调按现代汉语普通话的读音而定，不再用古四声。这一条似乎很多人都有同感’理由同见下一条。（二）要顾及字的变读问题。如一、七、八、不等字随语异调，上声字连续变调等，在联语中应按变读后的声调对待。这和上一条有共同的理由，即语言的音乐美是在读说语句中体现，而不是孤立时单字音调所能体现的，现代人写对联供现代人读，自应满足现代人的听觉要求。至于会用普通话，主要是由社会发展对语言发展的总要求所决定的，也因各种方言的音调繁杂多变，难以据之制定什么统一格律。（三）异调字都可为对。这是一条比较大胆的提议。原来规定上下联中的同位字只可平仄相对，现在我认为只要不同调即可为对，既可平仄相对，也可上去相对，甚至阴平和阳平也可相对。（四）取消“一、三、五不论”的规定，代之以“节秦重点字对应为对”。所谓“节奏重点字”依次为：①联尾字，②分句的末字，③语段的末字，④音步或词组的末字及其它应重读的字。其余非节奏重点字则可同调。另外，过去多认为上下联对应处的领字（多在排比语前）可同仄或同平（以同仄为多），现则仍以不同调（包括同仄、同平的不同调）为原则较为合适。本条意见是据听觉上的美感而定，大家自可体会。（五）原有的“交替律”仍可保留，但要放宽尺度使之更灵活一些。即不要硬性规定两字一替或一字一替，只要整句字的音调有适当的高低变化即可。同时整联语调的升降宜有不同，即上联整句为降调，下联即宜用升调，反之亦然。试看中国楹联学会会长马萧萧先生题杨妃墓的一联：“花开三章清平调；叶落一曲长恨歌”，如依旧声律看则严重失替，但如以现代普通话，连读起来别仍具音调变化之美。上联前五字皆为高调，末一字为降调，而在此降调字之前加一第六字之升调字，整句先直后曲，于后半句形成升降摇曳之变化，巳颇富韵味；而下联前二字为降调，第三字“一”字变读后仍为降调，第四字顺势变为低调字，第五字急转为升，接下去又转而先降后高，音调变化更见灵动；且上下联之全句调势一降一升，又构成明显对比，整副联语确实具备了音乐美。（六）由于有以上三条之规定，则原定上联必仄起、下联必平收的规定，也可更为灵活，即也可上联平起、下联仄收，且上下联末字也可同平或同仄，只是不能同调。但考虑到普通话四声间不同的音感——平声音感稳定，仄声不稳定，则仍以上联仄起、下联平收为正格。（七）由于以上各条总体比旧声律宽松灵活得多，撰联时很客易避免出律成“拗”的现象，所以也就不必再有什么“拗”“救”的规定了。（八）如同旧有对偶格律有工对与宽对之别一样，新的声律（主要指以上二至六条）也可有工、宽、正、变之别。至于工、宽、正、变之间的层次与界定则有待进一步探讨了。据以上各条可知，如果有人仍愿依旧有声律撰联，那么只要他不用古四声并考虑到字的变谈，且避免拗救中的少部分情况之后，则仍完全符合新的声律要求，并且会感到新声律给了他更多的自由。四、实践中的问题在实践方面的工作，一是对联新声律的研究制定，二是将这一新声律推行于社会，主要是使之得到广大对联工作者的基本认可与进行。第一方面的工作实际上已在自发地进行着，问题是需要强化，最好由有影响的权威团体和人士予以领导和组织，以加速其进程。第二方面的工作则较复杂。过去的对联声律是附属于律诗声律的，诗律流行于全社会，一是时间的酿就，二是有科举考试这一变相的行政手段迫使人们必须通行。即使如此，旧诗律也未能束缚住所有的诗歌作者，不合律的律诗、大拗特拗而不救的律诗仍多得很。对联声律的情况同样如此。这一现象是必然的，谁也勉强不了谁，但却不能由此得出结论说声律是无用的，不必要的。新的对联声律情况也是如此，即必须制定，但不必强求所有的人都遵行，只须得到大多数作者的认可和在一般情况下自觉遵行即是成功。在制定和推行新声律的工作中，我们一是在百花齐放、百家争鸣的过程中不断总结，使新声律不断完善，尽快使之比较成熟，让大多数人能从内心里自觉接受。二是在制定之后，仍不能使所有的作者都必须无条件进行。不可避免地仍会有不少人自行其是，不论在研制工作或推行工作中，我们所能通过各类征联活动以施加可能的影响，即可在征联的评定标准中加进几条具体的新声律规定（现在只提出可用新四声只是一个起码的开端），庶可加速一些此等活动的进程。平仄”的地位平仄，是对联体裁“六要素”之一，至低限度保持了“联脚要讲平仄对仗”。所谓用“今声”或“古声”制联（只要不混用），就说明了“对联要讲平厌”。如果问理由，简单地答：对联是“格律文学”的一种。大小征联启事都强调应征必符合“联律”，没有排除平仄。这些都给“平仄”有了应有的地位。至于是不是每位联家都承认“对联是格律文学”，且不划等号。但是有说“声律只是一种'对联技巧’”，对联技巧很多，并非每副联都用上它们，岂不是“联脚平仄”也可以“不讲了”，平仄在对联中就可有可无啦。对联怎样运用平仄这个问题，笼统而言不能解决问题。我曾总结对联存在三大体系，应分别对待：一、律诗对偶格律型——必定要正本清源，三平尾要忌，遇到拗句、孤平要“救”。但只限五、七言句，至于七言句子末向前裁出的三、四、六言的短联（或长联中这种短句），可侧重在音步平仄的对仗。不过，五、七言句并非都是律诗句式，还有“三二二”或“二三二”等，这就要审辨，切忌混谈。律诗对偶格律型，格式是固定的。二、非律诗对偶的格律型——也有称“联律型”的，它没有不变格式可仿。一般包含两个内涵：①句子中的语意单位（即词组、短语、名词），突破双音节（含双音节），有三个四个至多个字不同为音步（节奏点）的。创作时，从严要求应该做到“句中音步平仄要交替，句间音步平仄要互对”；放宽一点来讲，句中、句间音步可不计平仄，句脚一定要计平仄，如果力争句脚按“马蹄格”乃上乘。这类型对联包括“押韵、拆词”等有关修辞形式之“句脚连平或连厌”古今所公认的格律形式。如：蔺相如，司马相如，名相如，实不相如；魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌。坐，请坐，请上坐；茶，敬茶，敬香茶。欠缺了解“对联技巧”的人，却说：“若按平仄交替的死板要求，这样的对联还不应打入地狱么？”三、宽对型——在此，只就平仄上来说它。除联尾外，句子音步及句脚皆不讲平仄，连平或连仄可达好几个字，几乎就跟口头语一样，以表现“句法、句式（节奏）”对仗为主，形成“骈体对”。因骈体自四骈六俪发展至今，早不受“字数”制约（可参阅《增广贤文》与《幼学琼林》等）。例如：发展就是硬道理；廉洁堪称好作风。改革潮/掀起/华夏大地特色；东方红/唤起/中国人民新生。像“廉洁堪称好作风”十足的口号也！三种体系的对联，平仄上的“严宽”各有要求，不可含糊混谈。作为联家的创作，可以自己的爱好选择。在这种情况下，硬要淘汰某一种而提倡一种，现在没有必要，将来估计也没有必要。但是谁占优势？除了“意境”这个前提，创作方式、对法、修辞技法等等当中的特殊点（如集句、磋对、某些假对……），恐怕是重要的鉴别因素。“宽对型”除了口语化占优势，其创作艺术“面”难免有很多被压缩，这就值得深思了。从“联脚平仄”说开去既然提出要求对联只讲“联脚平仄”，学对人起码要懂“文字平仄”。懂了文字平仄后而限定用在“联脚”，虽取消音步和句脚的平仄，还不是仍“有约束”。因为某些论说都提到“平仄是桎梏”，只不过是多与少的程度差别罢了，实际上是自相矛盾。当然，应该承认“小约束”与“大约束”无本质区别，但有“松紧”之不同。“联律型”的对联，早已摆脱诗律型而独立产生、存在，平仄已经宽到“句脚”（或含音步），并没有“孤拗和三连尾”之限制。如：与/有肝胆人/共事；从/无字句处/读书。（周恩来）尘劫/历一千余年，重复/旧观，有幸明贤来作主；诗人/题二十八字，长留/胜迹，可知佳句不须多。（寒山寺联）同时从语意节奏上也解决了“五讲四美”、“愚公移山”等一些好的长短“词语”入联不“违律”的问题。如果说这还是“妨碍普及”和“影响创作的发展”，那不如把“联脚的平仄”宣布取消还自由。确实在“也谈不拘平仄的对联属于正格”一文中有这样说的：“非声律联因无声律的限制，……它使原来不熟悉声律而受阻于创作门外的爱好者，比较容易地步入创作的行列。”这种说法我看不太妥当，因为联律型体系已经给“造语”松了绑。至于强调非声联“好捕捉灵感，抒发情思，构建意境，塑造形象”，亦是脱离客观的。这些方面不决定于哪种格式，而在于文学修养与艺术造诣。诗，如“少小离家老大回……”，联如“雪里红梅报喜讯；窗前绿柳诉芳心”，既口语化又意境高雅。某君举例把“建立社会主义市场经济体制”用来编联，再高明也是“口号”。可对联是文学不是口号（其他两体系的对联，也有“口号”的，一般没有宽对型容易出现），口号只是有关文体中的插曲。《对联》开展国庆五十周年《祖国颂》大征联，从见刊的副数上看，可能算得是近十多年收稿最多一次，“非声律”应征之作，可没有占鳌头的，但是已获“参赛权”。有人提出“要争取非声律联的发表权”，报刊上不是“没有”，其决定是在其境界和艺术价值。发表与否，获奖与否，对联与对联之间本身没有鸿沟，无须谈“争取什么'权’的”。从唐代到清末，平仄公式在科举考试这个指挥捧下，神气十足地转了千余年。对于这些公式的实际作用，你信奉也罢，怀疑也罢，都只有唯命是从。特别是唐代以诗取士，诗不合律写得再好也要淘汰。那么，平仄的反对者就只有终生在科场门外仰天长叹了！李白、杜甫等大诗人屡试不第，与此恐怕不无关系。反过来说，即使你无意功名，诗作也务必合律，才有人认为你入了诗的门坎。否则随时都有可能被打棍子，一辈子也遇不上知音。合律的作品百无二一，然不合律的佳作在中唐以后要流传也很少见。到了“五四”时期，问题又走向另一个极端。格律就像枷锁一样被砸碎。自此六十余年，几乎没有几个人有兴趣去过问它的身世了。近二十年来，由于对联的复兴，平仄也得到翻身的机会。尽管它一时被打倒，但它在人们心目中早已根深蒂固，一朝幸逢时雨，自然很快又枝繁叶茂了。由于许多问题出现了争执，便形成了流派，对此，发表一些不成熟的看法，祈求广大联友及方家不吝赐教！一、平仄的实际作用。发现平仄的作用，这是一个很大的进步。然千余年来把它吹捧到无以复加的地步，就会走向反面，就会本末倒置。平仄通过科场强制推行，过去的观点认为是对知识分子思想的一种禁锢。我赞同这种说法。人多了自然有人适应这种禁锢；作品多了自然有佳作偶尔跳出这种禁锢。但这是点不是面，极大多数人在这种禁锢下一筹莫展，一辈子不仅搞不出什么名堂，反而成了书呆子。今天的一些《平仄入门》之类的联书，列举“天对地”、“雨对风”、“山对水”等等来证明平仄与同义词有生以来就结伴而行，其实这也是点不是面。绝大部分的同义词或反义词，平仄问题都足以令人头痛，严重束缚了作者的思路。平仄的实际作用，就是避免音韵单调。至于合律是否有“音乐美”，犯律是否就“拗口脚”，我建议大家不妨一试，实践是检验真理的唯一标准。我自己有一定的音乐水平，我外甥精于朗诵，我们凑在一起研究音律，可谓“天作之合”了。然反复实践表明，所谓“音乐美”是一种高度夸张的说法。所谓“拗口脚”，只有当许多第三声堆在一起时才会出现。把第三声堆在一起，声腔就显得比较空泛；把第四声堆在一起，声腔就比较短促。然这些都是小疵小病，因为诗联的灵魂在于意境和形象。有句话叫做“传神真宝镜，写意大文章”，并非大家可以理解，更不是大家都能做到。但诗联是文学主宰全盘，而不是音乐主宰全盘；音乐是文学的附庸，而并非文学是音乐的附庸。这一点，我想应该是大家都可以理解的吧！二、平仄与声调的关系。沈韵把“第一声与第二声”、“第三声与第四声”分别归为同类项。这种原则性的错误，千百年来即使有人提出质疑，也没有人会赞同。我曾问过许多专家学者为什么这样分类？结果全都答非所问。可见他们也人云亦云，不敢向传统挑战；或者说他们都不懂音乐，都不懂朗读，没有能力能触及这个问题。著书讲学，照本宣科就是。其实，“第一声与第二声”、“第三声与第四声”其音调性质是大有不同的。同类不同调交替，也可使人感到音韵和谐。比如“谁知盘中餐”虽然为五连平，但因“谁”与“盘”为第二声，音韵并不单调。又如“山巅青松高”也是五连平，因为全都是第一声，听起来音韵就单调得多了。这种句例随处可见。这说明调的作用不能忽视。关于“一、三、五不论，二、四、六分明”。这种说法不知起源于何时，但始终没有升华为理论。现代很多人卷入了这个问题的是非研究，其中包括北大著名的教授、声律专家王力，他们都列举事例进行论证。鲁迅先生有句名言：“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”可以断言，许多名作都犯了律，而且多在“一、三、五”这个地方触犯，这不就成了“路”？如果对名人成名作在这些地方斤斤计较，评论家的评论就写不下去。比如杜甫有一首诗全部用厌声字写成。有的评论就说这样处理表现了一种愤怒的感情；有的评论就说这样处理是一种大胆的尝试。仄声字可以表示愤怒的感情，平声字就不能？真是太好笑了！后一种说法，倒有一定的道理。因为像杜甫这样的大手笔，在适当的地方（只要不限死）调出几个平声字来是轻而易举的事。这个事例说明中唐时期的杜甫，对平仄也不是那么坚持信奉的。指责杜甫不通平仄，谁也没有那么大的口气，倒不如为其犯律辩护合算。名人全部犯律尚且有话可说，“一、三、五”当然就不论了。普通诗人在“一、三、五”这个地方犯了律，都以名人、名作为样板开脱自己。后人有了“不论”这个宽容的传说，更是如鱼得水。这就是拥护这种说法的群众基础。那么，为什么多在“一、三、五”这个地方犯律呢？因为诗特别是对联，第一个字最令人注目。写作有本事的人总是在这个地方首先考虑他的立意和对仗，而不是考虑平仄。如果“二、四、六”再宽松，在五言诗联中，就可能发生“四连平”或“四连仄”这就是为什么“二、四、六”要分明的奥秘所在。什么“节奏点”以及围绕“节奏点”所作的不同解释如“重音所在”、“词组分界”等等，都是牵强附会之说。四、笔墨、朗诵与对联的关系。这两种关系，就今天来说，一目了然的。赵如才先生说得好：“凡有人居住的地方，就会有对联出现。”我曾经看过一种字典的解释，把对联归纳于应用文，当初我不免为之一笑，觉得注释家怎么这样粗心，这样武断。读了赵先生这句话，始觉得“应用文”的解释虽不尽妥，亦不无道理。事实上，今天的对联早已不局限春节或喜事用红纸书写。初、中档的对联条幅就像潮水一样涌进千家万户；镜框镶嵌的高档对联也源源不断地光临酒家、宾馆之类的公共场所，其豪华真是前所未有。《对联》杂志还开辟了《联墨缘》这个栏目，且篇幅有增无减。这说明联与墨的关系。而吟诵这一形式古代虽盛行，今则一落千丈。这是生活方式决定的。我是一个联迷且年过半百，至今还没有听过一人在我面前吟诵对联；我也从来没有把自己撰写的对联吟诵给别人听。有些老前辈说：“哪个地方犯律，一吟唱马上就会露马脚，用不着用平仄公式去检验。”我没有兴趣去尝试。我只觉得，电台、电视台且摒弃了这种朗读方法，难道我们普通爱好者还有必要去复古吗？什么东西值得继承发展，什么东西应当忍痛割爱，这有一种时代潮流起冲击作用，谁也无法阻挡。所以说，从朗读的现状看，也没有必要把平仄的作用抬得过高。如果再像过去一样夸大其辞，那真是不识时务了。也谈古四声与新四声的前途。全世界的语音、语调都在缓慢地变化，中国也不例外。为了适应这种变化，诗韵也在变化。否则，这与刻舟求剑有什么不同呢？从六十年代(或更早一些时候)开始，电台、唱片聘请语音专家朗读古诗词或毛主席诗词，全都采用普通话，我听过的至今记忆犹新。九十年代电视台播音员朗读的诗联（包括大观楼长联），也采用普通话。这是新的指挥棒，谁也无法逆转。尽管老一辈诗人联家听起来不习惯，然他们终有一天要退出文坛，后继而来的，是千百万新生力量。记得当初推行简化字时，新一代无不为此喝彩，老一辈却依然不厌其“繁”地使用老字。几十年过后，除了一些特殊场合，还有谁使用繁体字呢？与此同时，不久的将来，还有谁用古四声呢？在今天这个过渡时期，即使还有人一边揣着《平水韵》来撰联，也不会有几个人愿意揣着《平水韵》来朗读，更不会有人喜欢听。现在沿用古平仄的人（声律专家除外），大多是一种侥幸心理。就是说用普通话去朗读已明显犯律，那么就试试古平仄能否宽恕他们的失败。如果可以，那就获得一种心理平衡。这并不是一种严肃的学习态度，而是一种投机取巧的学习态度。声律专家当然只能采用古平仄，这种人虽然为数不多，但因资格老而影响力大。再过二十年，这种流派就会自然消失。就是说，新四声是否取代古四声，是一个时间迟早的问题，而不是看法问题。继续争鸣下去，没有什么意义。六、形意、对仗与平仄的关系。自古以来，能传世的诗联作品都是形象鲜明、意境高雅。为了服从形象和意境的需要，对仗在个别地方作适当的让步，也是常见的事。平仄打个比方，就叫锦上添花吧，因而也就只能兼顾。不要以为不拘平仄的对联就好写，有句话叫做“敢用常语谈何易”就是这个道理。不打扮的姑娘能吸引人，那才是仙女下凡。反过来说，仅因平仄协调而名贯古今的诗联作品，可以说一首（副）也没有吧！很明显，为了平仄而调整最佳立意，这岂不是削足适履么？有句名言叫做“练句不如练字，练字不如练意”，广大联友千万不要忘记！七、精品与合格品应当同步前进。赵如才先生提出要“强化精品意识”，这无疑是正确的。因为我们的精品确实不多，即使古今名联，合律者也屈指可数。精虽意识如不强化，精品数量就会世代落后；不要以为获了奖的作品就是精品，很多大奖赛都只强调平仄协调，并且明显掺杂了腐败因素。这样的得奖作品不就是披了红盖头的伪劣产品么？时代急需我们去努力创作出各方面都符合要求的作品，即真正的精品来。余子衡同志提出合格的对联产品可分精品、二等品、三等品，像物质产品一样都允许进入市场。这也是正确的。如果有人认为文化产品不能与物质产品相比。那么我就以学校为例：六十分——一百分都属及格范畴，这些得分者还不是一样升级？如果我们的国家只培养尖子即精品，高校的学生就会寥寥无几；一般部门就会求贤不得，同样的道理，我们的联刊如果只发表精品，不足部分就从联书上转载充数，那么，许多作者的写作积极性，许多读者的阅读兴趣，都会受到打击，换言之即订户将直接受到影响。这是一个务必要引起重视的问题。我们固然一方面不要把声律问题看得过重，即作为精品的先决条件，另一方面也要看到，所谓合律，其实大部分是属于巧合，属于妙手偶得。真正属于人为的技巧性调整，可以说是不多见的。我写了几十副合律联，几平全是这样。倒是那些对格律要求很严的人，一生写出了几副合律作品，或者说这些合律作品有几副具有可读性？这种人大多摆臭架子，伪装有学问。去吓唬一些刚入门的人。熟练驾驭平仄是很难的。这样说不要以为酝酿意境就很容易。对仗却是一个基本的东西，当然也会常常碰到困难，有时甚至也弄得我们挖空心思。立意、对仗、平仄三者揉合为一体，才是精品与合格品的分界线。精品与合格品只有同步前进，才能真正繁荣创作，才能满足多层次的需要。古韵是诗词对的基础，就现在所猎涉的唐诗宋词和古对来看，一般都是以平水韵来应用的《平水韵》是宋人刘渊所作，因为他是平水人，所以称之。而平水韵是根据唐许敬宗奏仪合并的，所以平水韵实际上也是唐人的用韵，唐诗宋词基本都是平水韵当然元曲还有清词等 所以 掌握平水韵是很重要的。　平水韵共一百零六韵，分为平声三十韵（其中上平声十五韵，下平声十五韵），上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。所谓上平声、下平声，是平声上卷、平声下卷的意思，没有别的意思。【上平】 一东：东同铜桐筒童僮瞳中衷忠虫终戎崇嵩弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙笼聋珑洪红鸿虹丛翁聪通蓬烘潼胧砻峒螽梦讧冻忡酆恫总侗窿懵庞种盅芎倥艨绒葱匆骢二冬：冬农宗钟龙舂松冲容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰锋烽蛩慵恭供淙侬松凶墉镛佣溶邛共憧喁邕壅纵龚枞脓淞匈汹禺蚣榕彤三江：江扛窗邦缸降双庞逄腔撞幢桩淙豇四支：支枝移为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麋螭麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊篱兹差疲茨卑亏蕤陲骑曦歧岐谁斯私窥熙欺疵赀笞羁彝颐资糜饥衰锥姨楣夔涯伊蓍追四支：缁箕椎罴篪萎匙脾坻嶷治骊尸綦怡尼漪累牺饴而鸱推縻璃祁绥逵羲羸肢骐訾狮奇嗤咨堕其睢漓蠡噫馗辎胝鳍蛇陴淇淄丽筛厮氏痍貔比僖贻祺嘻鹂瓷琦嵋怩熹孜台蚩罹魑丕琪耆衰惟剂提禧居栀戏畸椅磁痿离佳虽仔寅委崎隋逶倭黎犁郦五微：微薇晖徽挥韦围帏违霏菲妃绯飞非扉肥腓威畿机几讥矶稀希衣依沂巍归诽痱欷葳颀圻六鱼：鱼渔初书舒居裾车渠余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘徐猪闾庐驴诸除储如墟与畲疽苴于茹蛆且沮祛蜍榈淤好雎纾躇趄滁屠据匹咀衙涂虑七虞：虞愚娱隅刍无芜巫于盂衢儒濡襦须株诛蛛殊瑜榆谀愉腴区驱躯朱珠趋扶符凫雏敷夫肤纡输枢厨俱驹模谟蒲胡湖瑚乎壶狐弧孤辜姑觚菰徒途涂荼图屠奴呼吾七虞：梧吴租卢鲈苏酥乌枯都铺禺诬竽吁瞿劬需俞逾觎揄萸臾渝岖镂娄夫孚桴俘迂姝拘摹糊鸪沽呱蛄驽逋舻垆徂孥泸栌嚅蚨诹扶母毋芙喁颅轳句邾洙麸机膜瓠恶芋呕驺喻枸侏龉葫懦帑拊八齐：齐蛴脐黎犁梨黧妻萋凄堤低氐诋题提荑缔折篦鸡稽兮奚嵇蹊倪霓西栖犀嘶撕梯鼙批挤迷泥溪圭闺睽奎携畦骊鹂儿九佳：佳街鞋牌柴钗差涯阶偕谐骸排乖怀淮豺侪埋霾斋娲蜗娃哇皆喈揩蛙楷槐俳十灰：灰恢魁隈回徊枚梅媒煤瑰雷催摧堆陪杯醅嵬推开哀埃台苔该才材财裁来莱栽哉灾猜胎孩虺崔裴培坏垓陔徕皑傀崃诙煨桅唉颏能茴酶偎隗咳十一真：真因茵辛新薪晨辰臣人仁神亲申伸绅身宾滨邻鳞麟珍尘陈春津秦频苹颦银垠筠巾民珉缗贫淳醇纯唇伦纶轮沦匀旬巡驯钧均臻榛姻寅彬鹑皴遵循振甄岷谆椿询恂峋莘堙屯呻粼磷辚濒闽豳逡填狺泯洵溱夤荀竣娠纫鄞抡畛嶙斌氤十二文：文闻纹云氛分纷芬焚坟群裙君军勤斤筋勋薰曛熏荤耘芸汾氲员欣芹殷昕贲郧雯蕲十三元：元原源园猿辕坦烦繁蕃樊翻萱喧冤言轩藩魂浑温孙门尊存蹲敦墩暾屯豚村盆奔论坤昏婚阍痕根恩吞沅媛援爰幡番反埙鸳宛掀昆琨鲲扪荪髡跟垠抡蕴犍袁怨蜿溷昆炖饨臀喷纯十四寒：寒韩翰丹殚单安难餐滩坛檀弹残干肝竿乾阑栏澜兰看刊丸桓纨端湍酸团抟攒官观冠鸾銮栾峦欢宽盘蟠漫汗郸叹摊奸剜棺钻瘢谩瞒潘胖弁拦完莞獾拌掸萑倌繁曼馒鳗谰洹滦十五删：删潸关弯湾还环鹌鬟寰班斑颁般蛮颜菅攀顽山鳏艰闲娴悭孱潺殷扳讪患【下平】一先：先前千阡笺天坚肩贤弦烟燕莲怜田填钿年颠巅牵妍研眠渊涓蠲编玄县泉迁仙鲜钱煎然延筵禅蝉缠连联涟篇偏便全宣镌穿川缘鸢铅捐旋娟船涎鞭专圆员乾虔愆骞权拳椽传焉跹溅舷咽零骈阗鹃翩扁平沿诠痊悛荃遄卷挛戋佃滇婵颛犍搴嫣癣澶单竣鄢扇键蜷棉二萧：萧箫挑貂刁凋雕迢条跳苕调枭浇聊辽寥撩僚寮尧幺宵消霄绡销超朝潮嚣樵谯骄娇焦蕉椒饶烧遥姚摇谣瑶韶昭招飚标杓镳瓢苗描猫要腰邀乔桥侨妖夭漂飘翘祧佻徼侥哨娆陶橇劭潇骁獠料硝灶鹞钊蛲峤轿荞嘹逍燎憔剽下平：三肴：肴巢交郊茅嘲钞包胶爻苞梢蛟庖匏坳敲胞抛鲛崤铙炮哮捎茭淆泡跑咬啁教咆鞘剿刨佼抓姣唠四豪：豪毫操髦刀萄猱桃糟漕旄袍挠蒿涛皋号陶翱敖遭篙羔高嘈搔毛艘滔骚韬缫膏牢醪逃槽劳洮叨绸饕骜熬臊涝淘尻挑嚣捞嗥薅咎谣五歌：歌多罗河戈阿和波科柯陀娥蛾鹅萝荷过磨螺禾哥娑驼佗沱峨那苛诃珂轲莎蓑梭婆摩魔讹坡颇俄哦呵皤么涡窝茄迦伽磋跎番蹉搓驮献蝌箩锅倭罗嵯锣六麻：麻花霞家茶华沙车牙蛇瓜斜邪芽嘉瑕纱鸦遮叉葩奢楂琶衙赊涯夸巴加耶嗟遐笳差蟆蛙虾拿葭茄挝呀枷哑娲爬杷蜗爷芭鲨珈骅娃哇洼畲丫夸裟瘕些桠杈痂哆爹椰咤笆桦划迦揶吾佘七阳：阳杨扬香乡光昌堂章张王房芳长塘妆常凉霜藏场央泱鸯秧嫱床方浆觞梁娘庄黄仓皇装殇襄骧相湘箱缃创忘芒望尝偿樯枪坊囊郎唐狂强肠康冈苍匡荒遑行妨棠翔良航倡伥羌庆姜僵缰疆粮穰将墙桑刚祥详洋徉佯粱量羊伤汤鲂樟彰漳璋猖商防七阳：筐煌隍凰蝗惶璜廊浪裆沧纲亢吭潢钢丧盲簧忙茫傍汪臧琅当庠裳昂障糖疡锵杭邙赃滂禳攘瓤抢螳踉眶炀阊彭蒋亡殃蔷镶孀搪彷胱磅膀螃八庚：庚更羹盲横觥彭棚亨英瑛烹平评京惊荆明盟鸣荣莹兵卿生甥笙牲檠擎鲸迎行衡耕萌氓宏闳茎莺樱泓橙筝争清情晴精睛菁旌晶盈瀛嬴营婴缨贞成盛城诚呈程声征正轻名令并倾萦琼赓撑瞠枪伧峥猩珩蘅铿嵘丁嘤鹦铮砰绷轰訇瞪侦顷榜抨趟坪请九青：青经泾形刑邢型陉亭庭廷霆蜓停丁宁钉仃馨星腥醒惺娉灵棂龄铃苓伶零玲翎瓴囹聆听厅汀冥溟螟铭瓶屏萍荧萤荥扃町瞑暝十蒸：蒸承丞惩陵凌绫冰膺鹰应蝇绳渑乘升胜兴缯凭仍兢矜征凝称登灯僧增曾憎层能棱朋鹏弘肱腾滕藤恒冯瞢扔誊十一尤：尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区十二侵：侵寻浔林霖临针箴斟沈深淫心琴禽擒钦衾吟今襟金音阴岑簪琳琛椹谌忱壬任黔歆禁喑森参淋郴妊湛十三覃：覃潭谭参骖南男谙庵含涵函岚蚕探贪耽龛堪戡谈甘三酣篮柑惭蓝郯婪庵颔褴澹十四盐：盐檐廉帘嫌严占髯谦奁纤签瞻蟾炎添兼缣尖潜阎镰粘淹箝甜恬拈暹詹渐歼黔沾苫占崦阉砭十五咸：咸缄谗衔岩帆衫杉监凡馋芟喃嵌掺搀严【去声】一送：送梦凤洞众弄贡冻痛栋仲中讽恸空控赣砻哄衷二宋：宋重用颂诵统纵讼种综俸共供从缝雍封恐三绛：绛降巷撞虹洚淙四寘：寘置事地意志治思泪吏赐字义利器位戏至次累伪寺瑞智记异致肆翠骑使试类弃饵媚鼻易辔坠醉议翅避粹侍谊帅厕寄睡忌萃穗臂嗣吹遂恣四骥季刺驷识痣志寐魅四寘：寘邃燧隧谥植织饲食积被芰懿悸觊冀暨匮馈篑比庇畀痹毖泌鸷贽挚渍迟祟豉珥示伺嗜自詈痢莉譬肄惴劓啻企腻施遗值柴出萎司诿陂二近始术瑟德五未：未味气贵费沸尉畏慰蔚魏胃渭谓讳卉毅溉既衣忾诽痱蜚翡六御：御处去虑誉署据驭曙助絮著豫翥恕与遽疏庶诅预茹语踞狙沮除如女讵欤楚嘘七遇：遇路赂露鹭树度渡赋布步固素具数怒务雾鹜骛附兔故顾雇句墓暮慕募注驻祚裕误悟寤住戍库护诉蠹妒惧趣娶铸傅付谕妪捕哺忤措错醋赴恶互孺怖煦寓酤瓠输吐屡塑捂瞿驱讣属作酗雨获镀圃驸足播苦铺姹八霁：霁制计势世丽岁卫济第艺惠慧币桂滞际厉涕契毙帝蔽敝锐戾裔袂系祭隶闭逝缀替细税例誓蕙偈诣砺励噬继谛系剂曳睇憩彗逮芮掣蓟妻挤弟题鳜蹶齐棣说彘离荔泥蜕赘揭唳泄娣薜呓濞捩羿谜缔切医九泰：泰会带外盖大濑赖蔡害最贝霭沛艾兑奈绘桧脍会太汰癞粝蜕酹狈十卦：卦挂懈隘卖画派债怪坏诫戒界介芥械拜快迈话败稗噫疥瀣湃聩惫杀喝解祭蒯喟呗寨十一队：队内塞爱辈佩代退载碎背秽菜对废诲晦昧戴贷配妹溃黛赉吠逮岱肺溉耒慨块赛刈耐悖淬敦铠焙在再孛柿睐裁采回粹栽北劾悔十二震：震信印进润阵镇填刃顺慎鬓晋骏闰峻衅振舜吝烬讯胤殡迅瞬谆馑蔺徇赈觐摈仅认衬瑾趁韧汛磷躏浚缙娠引诊蜃亲十三问：问闻运晕韵训粪奋忿郡分紊汶愠靳近斤郓员拚隐十四愿：愿论怨恨万饭献健寸困顿建宪劝蔓券钝闷逊嫩贩溷远曼喷艮敦郾褪堰圈十五翰：翰岸汉难断乱叹干观散奈旦算玩烂贯半案按炭汗赞漫冠灌窜幔灿璨换焕唤悍弹惮段看判叛腕涣绊惋钻缦锻瀚胖谰蒜泮谩摊侃馆滩盥十六谏：谏雁患涧闲宦晏慢盼豢栈惯串苋绽幻讪绾谩汕疝瓣篡铲栅扮十七霰：霰殿面县变箭战扇煽膳传见砚选院练燕宴贱电荐绢彦甸便眷线倦羡堰奠遍恋眩钏倩卞汴弁拚咽片禅谴谚缘颤擅援媛瑗佃钿淀狷煎悬袖穿茜溅拣缠牵先炫善缱遣研衍辗转饯十八啸：啸笑照庙窍妙诏召邵要曜耀调钓吊叫燎峤少眺诮料肖尿剽掉鹞粜轿烧疗漂醮骠绕娆摇哨约嘹裱十九效：效教貌校孝闹淖豹爆罩拗窖酵稍乐较钞敲觉以上就是所说的韵。弄清楚韵后才能讲到 平仄。韵分为 四声，平、上、去、入．平为平声，上去入都为仄声。一般的诗词格律中分别用“-”表示平 ，“[”， 表示仄，“ + ”表示可平可仄。 也有平表示平， 仄表示仄，平字外圈表是平可仄，仄外圈表示仄可平的 。平仄在本句中交替的使用，以显出诗句的音律感。比如 “山牵别恨和肠断 （平平仄仄平平仄）”，“ 水带离声入梦镜 （仄仄平平仄仄平）”。顺便提一下在现代对联和今韵的四声 ，是一声二声平，三声四声仄。弄清前两部分后，我们就要讲格律了。首先讲对仗 。对仗是律诗中要求比较严格的，对联也是从气延伸出来的。诗词中的对偶，叫做对仗。古代的仪仗队是两两相对的，这是“对仗”这个术语的来历。对偶又是什么呢？对偶就是把同类的概念或者对立的概念并列起来，如“抗美援朝”，“抗美”与“援朝”形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如“抗美援朝”是句中自对，“抗美援朝，保家卫国”是两句相对。一般来讲对偶，指的是两句相对。上句叫出句，下句叫对句。也就是平常所说的“上联”“下联”。对仗又称对偶、队仗、排偶。 它是把同类或对立概念的词语放在相对应的位置上使之出现相互映衬的状态，使语句更具韵味，增加词语表现力。对偶的一般规则，是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词。对偶是一种修辞手段，它的作用是形成整齐的美。汉语的特点特别适宜于对偶，规则是：⑴出句和对句的平仄是相对的；⑵出句的字和对句的字不能重复。具体结构也有一定的要求。如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对，除了词性相同外，词义范围也最好相同。如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。【工对】:近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。 如杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。”对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，黄鹂对白鹭，动物对；窗与门，宫室对。反正 都是同类词义的，这就是工对的含义。【宽对】:近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为：“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。【邻对】:近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：“草青临水地，头白见花人”草与头不同类，水与花不同类，地与人不同类，这可以算是邻对。但是词性要相对。【自对】:也叫当句对，对仗的一种，一句之中某些词语自成对偶，叫作自对。如“秦楼鸳瓦汉宫盘”，本句中的秦楼对汉宫， 瓦对盘。还有前面提到的 抗美 对援朝。如“三星自转三山远”，“但觉游蜂绕舞蝶，岂知孤凤接离鸾。”“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”【借对】:近体诗的一种对仗方式，或称为假对。它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。 A:借义是利用词的多义性,通过一个词的某一种意义与相应的词构成对仗,但诗里所用的并不是这一种意义，而是另一种意义。如杜甫《曲江》诗：“酒债寻常行处有.人生七十古来稀”。“寻常”一词具有多种含义，一为“平常”,一是“八尺为寻，两寻为常”。前者是一般的副词,后者是数量词,这里用寻常来对数词“七十”，用的是它本来具有的数量方面的含义，而诗中用的却是它副词方面的意义。这就是“借义对”。 B:借音是利用字词之间的同音关系，以甲词(字)来表乙词(字)。例如对句用了甲字，对句本来应当使用与甲字意义相类似的乙字，但用乙字在全中的意义上又不合适,于是就选用一个与甲字同音而又字义相关的丙字来结成对仗。 《逸老堂诗话》说：“洪觉范《天厨禁脔》有琢句法,中假借格如“残春红药在，终日子规啼”，以红对子(谐紫)，如“住山今十载，明日又迁居”，以十对迁(谐千)”皆是假借，以寓一时之兴，唐人多此格，何以穿凿为哉。”文中所举就是“借音对”。也就是用谐音的方法来对仗。贾岛诗：“卷帘黄叶落，开户子规啼。”也是。【扇面对】:诗、词、曲对仗的一种格式，即隔句相对。一首诗中前联与后联形成对仗，便是扇面对。 各联中的出句和对句，本身不构成对仗。如白居易的 “缥缈巫山女,归来七八年。殷勤湘水曲,留在十三弦。苦调吟还出,深情咽不传。万重云水思，令夜月明前。”第一、三句为对，第二、四句为对。词中也使用扇面对，如柳永的《玉蝴蝶》上片：“水风轻，苹花渐老；月露冷，梧叶飘黄”，下片“念双燕，难凭远信；指暮天，空识归航。”本人认为 类似于对联中的多句对。【错综对】:古代韵文对仗的一种方式，它不拘字词的位置，相对的词语处于错综交叉的情况。如中唐诗人李群玉《杜丞相筵中赠美人》诗“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云”，“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于错综对。【流水对】:近体诗对仗的一种。流水对是出句与对句在意义上和语法结构上不是对立的，而是有上下相承的关系，两者不能脱离或颠倒，而是有一定秩序的语言结构。 如杜甫《闻官司军收河南河北》诗的两句：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。它们有前后相承接的关系，必须是从四川的巴峡到达巫峡，然后才能再从襄阳到达洛阳，先后的次序不能倒置，而语句的关系上，是下句承接上句，两者构成一个顺承复句，而这两句使用的词语，却构成对仗。这种对仗有如流水，从上游流到下游，故称之为“流水对”。作对联时，除了平仄规则，还有上下联间相同位置也要词性相当、结构相同。这应该是对联最基本的规则。词性相当,指上下联相对的词语性质应尽可能相同或相近。结构相同,指上下联对应语句的语法结构应尽可能相同。如: 一心常忍辱; 万事且随缘。此联上下联遵守了以上规则。一心--------万事，都是偏正式结构，常----且，是虚词相对，忍辱----随缘，是相同的动宾式结构。遵守了这些规则，看起来才像较完美的工对，一幅对联才叫人看起来舒服了。所以吟红姐姐才叫我讲讲词性结构。一、词性分类：实词：表示实在意义的词，有名词、动词、形容词、数词、量词、代词。虚词：不表示实在意义而表示语法意义的词，有：副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词。具体说说几种词性1） 名词：表示人或事物、时间、处所、方位等名称的词。如：老板、汽车、友谊、现在、北京、前后只恋书香() 19:48:442） 动词：表示动作行为、发展变化、心理活动等意义的词。如：旅游、增加、爱、能、进、是1） 名词：表示人或事物、时间、处所、方位等名称的词。如：老板、汽车、友谊、现在、北京、前后动词：表示动作行为、发展变化、心理活动等意义的词。如：旅游、增加、爱、能、进、是3） 形容词：表示人或事物的形状、性质、状态、颜色等的词。如：高、好、慢、碧绿。名词、动词、形容词是句子当中使用频率最高的三类词。这三类词配合使用，构成句子的主体。数、量、代词易分辨，虚词也省略不说了。1、名与动、形的区别：A 名词不能重叠。（少数除外如：人人、时时、处处、事事、家家、上上下下、前前后后、左左右右、里里外外，重叠后表示遍及全部、毫无遗漏。）动词、形容词可以重叠，如：跑跑、想想、讨论讨论、干干净净、高高的。B.名词不能用肯定否定相叠形式提问。如：国家不国家？动词、形容词可以重叠，如：走不走？好不好？C.名词前不能加“不”（不受副词限制）如：不北京。动词、形容词一般可以，如：不看、不吃、不好、不大。2．动词、形容词的区别：前加“很”，一般动词不能（表示心里活动的动词和能愿动词可以加程度动词）。形容词多数可以，如：很走×，很好√。动词重叠：ABAB式，AA式，如：讨论讨论，看看；形容词重叠：AABB式，AA（的）如：干干净净，高高的。动词绝大多数能带宾语，形容词不能，如：喜欢（你），怨恨（他），愉快（你）×，高兴（他）×。3、副词和形容词的区别：副词不能和名词组合，形容词可以。如：“一致的意见”，不能说“一概的意见”。副词不能做谓语，形容词可以。如：“大家的意见一致”，不能说“大家的意见一概”。副词除“不、也许、没有、未必、一定”等少数外，一般不能单独回答问题；形容词可以。副词不能用肯定否定相叠的方式提问，形容词可以。如：一概不一概？一致不一致？来看几个例子：一弯冷月浮秋水==数点寒梅报早春这是纤月荷风对的吧，应该是对得比较工整，一弯---数点（数量词相对）&&冷月---寒梅（名词）&&浮---报（动词） 早春---秋水（名词）草庐锄月清风伴==烟柳奏弦百鸟和这是吟红姐姐对的草庐---烟柳（名词）&&锄月---奏弦（相当于动词） 清风---百鸟（名词） 伴---和（动词）二、短语的几种类型一）、对联要对仗工整，这就要用到词性结构知识，我们领会了短语知识，也就能领会词性结构了，我这是曲线救国。二）、什么是短语？词和词组合起来，就构成短语。（就是通常所说的词组）三）、根据词和词组合的结构关系，短语有下列几种类型。主谓短语、偏正短语、动宾短语、并列短语、后补短语、介宾短语、的字短语等。三）、根据词和词组合的结构关系，短语有下列几种类型。主谓短语、偏正短语、动宾短语、并列短语、后补短语、介宾短语、的字短语等。四）主谓，偏正，动宾，并列短语是最常见的短语结构，词性结构是一样的，就像是缩小了的短语。1）先讲主谓短语：由两个表示被陈述与陈述关系的词组成。表示被陈述的对象的是主语，用来陈述的是谓语。如：桃红-就属主谓短语。桃是主语，由名词担当，红是谓语，由形容词担当。再看下面例子都是主谓短语：我们高兴& &大家唱歌& &电话响& & 心情好再看下面例子都是主谓短语：我们高兴& &大家唱歌& &电话响& & 心情好&&电击、海啸、心酸、地震2）偏正短语：由名词、动词、形容词与在它们前头起修饰作用的成分组成的短语。其中名词、动词和形容词是中心语，修饰名词的成分叫定语（有的定语后头要用“的”），修饰动词的成分是状语（有的状语后头要用“地”），定语、状语与中心语的关系，是偏和正的关系。如：（我的）老师& & （恭敬地）鞠躬& && &（更加）坚强偏正式词语：梅花，东方，明月、高山、流水、红楼3）动宾短语：由动词和后边受动词支配的成分一起组成的短语。其中受动词支配的是宾语，表示动作行为的对象、结果、处所等。宾语主要由名词、代词或名词性的短语充当。如：热爱生命& && && &写文章& && & 夸奖我&&上学、爱人、唱歌、写作4）并列短语：由两个或两个以上的名词、动词或形容词并列组成。词和词之间是平等的联合，没有轻重主次之分。如：妈妈和爸爸& && &唱歌跳舞& && &雄伟壮丽& &&&美丽善良 沉醉、高大、美丽、雄伟、鲜嫩、寻觅、地动山摇5）动补短语：由动词、形容词和在它们后边起补充说明作用的成分一起组成的短语。起补充说明作用的成分是补语（有些补语前头要用结构助词“得”）如：动补-------盛（满）& & 吓（跑）形补----------热（死）& & 好（极了）& & 大得（多）6）介宾短语：由介词和后边的宾语一起构成。用来表示时间、方位、处所、对象等等。如：比我& &在外面& & 从东方& & 沿路& && & 对你们7）的字短语：由名词、代词、动词或形容词等加“的”组成。如：别人的& && & 吃的& && && &黄的来看实例：老院枯窗蛛网破===疏篱断壁草丛生&&老院---疏篱 枯窗--断壁&&蛛网--草丛（都是偏正式结构）横笛吹柔明月夜==竖琴拨皱一池波横笛-竖琴对得很妙，吹柔-拨皱（动补式短语相对） 明月-一池（也都是偏正式）春风无骨腊梅倚斜柳===冬雪有意覆腊梅春风-冬雪 斜柳--腊梅（偏正式名词结构） 无骨--有意（动宾式结构）
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