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宋金都市文化的高涨与北曲杂剧的成熟.doc
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当前位置 && 中国古代戏曲 && 中国古代戏曲概述&&&&&&&&&&&&&&&
中国古代戏曲概述
&&&&（三）元杂剧体制与代表性作家作品
&&&&元杂剧又称北杂剧，是在诸宫调和金院本基础上发展起来的成熟戏剧形式。元杂剧的剧本包括三个部分：曲文唱词、宾白和科范，其中代言体的曲文是剧本的核心，占有重要地位。&&&
元杂剧的剧本结构，一般是由四折加一楔子。&&&
折，最早是无论什么角色上下一场，都作一折，到明代才将元杂剧的段落分清，以同一宫调的一套乐曲唱完为一折，所以“折”也是音乐单位。一本四折，就是指一个剧本采用不同宫调的四套曲子，构成戏曲情节发展中的四个段落。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底，四折可以选用四种不同的宫调。元代流行的宫调有九种：仙吕宫、南吕宫、宫、中吕宫、黄钟宫、双调、越调、商调、大石调。这些宫调的调性即音乐情绪各有不同，四折之中宫调的变换，也是同戏剧冲突的形成、发展、高潮和解决这一完整过程的四个阶段相对应的。少数杂剧由于剧情复杂，也突破了一本四折的体制，如《西厢记》就有五本二十折。&&&
有的杂剧还有“楔子”，楔子本意是插入木器的榫头中使之紧固的小木片，引申到杂剧中，放在第一折之前，则相当于序幕；也可以放在折与折之间，起到过场戏的作用。楔子与折不仅在篇幅上有长短之别，更主要的是它不用套曲，只用小令，且多用[仙吕赏花时]或[仙吕端正好]或联幺篇。楔子里唱曲的人物，可以不是全剧主唱角色。现存元杂剧大多加了一个楔子，没有楔子或写了两个楔子的只占少数或极少数。剧本后面标明“题目正名”，一般是两句或四句对子，总括全剧的内容，习惯以最后一句作为剧名。&&&
除曲文唱词外，宾白和科泛都是构成杂剧的主要因素。宾白指剧中人物说白部分。古代戏曲以以唱为主，以白为辅，故称宾白。元杂剧的宾白大体可分韵语宾白和散语宾白两大类，前者用诗词或顺口溜式的韵文，包括角色出场的上场诗和退场时的下场诗；散语宾白用加工提炼的口语，比较通俗、本色、质朴。宾白既可以插在各支曲子之间，也可以插在曲子之中（称为“带白”）。宾白不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。&&&
“科”是指元杂剧中有关动作、表情、效果的舞台指示，也叫“科泛”。一般来说，元杂剧剧本中的科表示四个方面的意思：一是表示人物的一般动作，二是表示人物的表情，三是表示武打动作，四是指剧中穿插的歌舞动作或效果。&&&
元杂剧的角色分工较宋杂剧、金院本有重大变化，分工更为细密，主次更为明显。一本戏中主要人物为正色，男主角称为正末，女主角称为正旦。末、旦之外，还有副末、贴旦、净、孤、卜儿等。杂剧只有主要角色独唱，称“一人主唱”，正末唱为末本，正旦唱为旦本。其余角色一般只有科白，没有唱词。&&&
元杂剧是经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性的舞台艺术，是一种成熟的高级戏剧形态，因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。最初以大都为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元杂居在元朝达到一种鼎盛主要有以下因素：&&&
1.元杂剧的兴盛是戏剧艺术自身发展的需要和必然结果。戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟；恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后走向衰微，在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。&&&
2.种族歧视、民族压迫、废除科举等元蒙统治政策，对杂剧的兴盛繁荣却具有重大的推动作用。在一个由少数民族建立的大统一社会里，知识分子跻身仕途之路被断绝，民分十等，儒居末流，知识分子沉入社会底层，位居普通百姓及娼妓之下。修养颇高的文化人疏远经史，冷淡诗文，于无可奈何之中到勾栏瓦舍去打发光阴寻求生路。&&&
3.文士落魄，转向通俗文学创作，出现了伟大的作家与出色的演员。新兴的元杂剧意外地获得一批又一批专业创作者。剧作家们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的称为“书会先生”。落魄文人长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受，以广泛反映社会为已任，共同创造着中国戏剧的黄金时代。&&&
4.宋金元城市经济的发展，民众对文化娱乐的要求，各种技艺集中演出的勾栏瓦肆的出现，为杂剧的兴盛提供了物质条件（演出场所）和群众基础（大批观众）。&&&
元朝仅持续了98年，但却出现了大量的杂剧作品，据钟嗣成《录鬼簿》记载的杂剧作品就达435种，朱权《太和正音谱》记载的杂剧目录为535种，傅惜华《元代杂剧全目》透露元杂剧有700多种。李调元在《剧话》中称：“元人剧本，见于百种曲，仅十分之一。”若照此推算，元杂剧当在千部以上。而剧作家人数也不少，仅有姓名可考的即达50余人。&&&
根据李修生的《元杂剧史》可以将元杂剧分为前期、中期、后期三个发展时段。&&&
前期，自蒙古灭金至元始祖忽必烈至元三十一年（）。这一时期，元杂剧逐渐脱离宋金杂剧而独立，呈现出繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。
大都（北京）以及北方各地的杂剧演出非常活跃，作家辈出，名作如林。作品主要有五大类：一是历史剧，如《单刀会》《赵氏孤儿》等；二是社会剧，如《窦娥冤》《秋胡戏妻》等；三是公案剧，如《陈州粜米》《蝴蝶梦》等；四是绿林剧，如《李逵负荆》《双献功》等；五是婚恋剧，如《墙头马上》《柳毅传书》等。著名的剧作家有关汉卿、杨显之、费君祥、费唐臣、马致远、王仲文、石子章等大都作家群，白仁甫、戴善甫、尚中贤等真定作家群，高文秀、李好古等东平作家群，石君宝、李行道、孔文卿等平阳作家群，以及郑定玉、武汉臣、李寿卿、吴昌龄等。这其中成就当数关汉卿最大。&&&
关汉卿，元大都（今北京市）人，中国文学史上最伟大的戏剧家，他一生创作了许多杂剧和散曲，成就卓越。他的剧作为元杂剧的繁荣与发展打下了坚实的基础，是元代杂剧的奠基人。后世称关汉卿为“曲圣”。&&&
关汉卿曾写有《南吕一枝花》赠给女演员珠帘秀，说明他与演员关系密切。他曾毫无惭色的自称：“我是个普天下的郎君领袖，盖世界浪子班头。”在《南吕一枝花?不伏老》结尾一段，更狂傲倔强地表示：“我是个蒸不烂煮不熟捶不破炒不爆响当当的一粒铜豌豆”。他在世时就是戏曲界的领袖人物，贾仲明《录鬼簿》吊词称他为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”，可见他在元代剧坛上的地位。从元代周德清的《中原音韵》、明代何良俊的《四友斋丛说》到近代王国维的《宋元戏曲史》，都把他列为“” 之首。 &&&
关汉卿一生著有杂剧67部，现仅存18部，以《窦娥冤》为最重要的代表。关汉卿的杂剧内容具有强烈的现实性和弥漫着昂扬的战斗精神，关汉卿生活的时代，政治黑暗腐败，社会动荡不安，阶级矛盾和民族矛盾十分突出，人民群众生活在水深火热之中。他的剧作深刻地再现了社会现实，充满着浓郁的时代气息。《救风尘》《望江亭》《鲁斋郎》《拜月亭》《调风月》《单刀会 》等几部作品，也分别代表关汉卿杂剧在不同方面的成就。&&&
中期，自元成宗铁穆耳元贞元年至文宗图铁睦尔至顺三年（）。中期杂剧的创作是前期繁荣景象的延续，但在题材和风格有所转化，其创作题材大都集中在爱情、神仙道化、文人事迹三个方面，显示剧作家的独特追求。在表现爱情时，他们更注重“情”本身，由表现市井文人的风流韵事转向以礼节情的的伦理要求，如王实甫的《西厢记》堪称划时代的杰作。在文人事迹剧中，时常表现知识分子怀才不遇的苦闷和怀乡别离的愁绪，如马致远《荐福碑》等。马致远作品中最多的就是神仙道化剧，这些剧作宣扬人生如梦，要人们正心诚意，修心养性，归隐山林，弃绝欲念，学仙修道，如《岳阳楼》《黄粱梦》《陈抟高卧》等。这一时期，具有代表性的剧作家有王实甫、马致远、张国宾、狄君厚、刘唐卿及郑光祖、宫大用、乔吉等杭州作家群。
后期，元顺帝帖睦尔统治时期（）。这一时期，虽然元杂剧在舞台上仍占有重要位置，主题以对封建道德的宣扬、离奇情节为主，但是作品数量大减、内容风格因循，元杂剧整体上开始走向衰退。代表剧作家有秦简夫、萧德祥、郑光祖、贾仲明、朱P、王晔、罗贯中等。代表作品以郑光祖的《倩女离魂》最为著名。杂剧创作的中心由北向南转移，重要剧作家多活动于今天浙江省和江苏省长江以南的地区，加强了与“南戏”交流的机会，提供了戏曲进一步发展的契机，尤其是南戏、昆剧及粤剧。
所谓“南戏”，即指以活跃于元代杭州地域为主的南方戏剧。祝允明在《猥谈》中说：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧”，也称为“永嘉杂剧”或“戏文”。元代初期，杂剧在北方蓬勃发展之际，南戏仍在江南民间流行，但此时的南戏早期作品结构松散，语言俚俗，艺术上并不成熟。北方杂剧随元帝国势力而南移以后，南戏吸收了北剧的长处，在艺术上变化很大，结构开始严谨起来，唱词也完全雅化了，而且其规模又突破了元杂剧的基本“四折制”，篇幅冗长，多达几十出。而登场演唱更是末、旦、净齐上，完全按剧情需要，都可以唱，不必一角唱到底。这就更便于叙述故事和抒发感情，使戏剧效果更加强烈。北杂剧和南戏文的唱腔结合，不仅形成了南北戏兼用的体制，而且实际上使得元代戏剧迈入了新的革新之路，为明代戏剧新品种――传奇剧的产生，准备了充裕条件。元代南戏流传下来的剧目中，以“荆”、“白”、“拜”、“杀”（柯丹丘的《荆钗记》、刘唐卿的《白兔记》、施惠的《拜月记》、徐仲田的《杀狗记》）为最，合称“南戏四大传奇”。高明的《琵琶记》是南戏振兴和成熟的重要标志，因而高明被后世称为“南戏之祖”。此外，萧德祥的《小孙屠》、无名氏的《张协状元》《h门子弟错立身》等，也都是南戏的代表剧目。宋金诸宫调_百度百科
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诸宫调是宋金元时流行的说唱体文学形式之一，它取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的许多短套联成长篇，以说唱长篇故事，因此称为“诸宫调”或“诸般宫调”。又因为它用琵琶等乐器伴奏，故又称“搊(chou,一声) 弹词”或“弦索”。诸宫调由韵文和散文两部分组成，演唱时采取歌唱和说白相间的方式，基本上属叙事体，其中唱词有接近代言体的部分。
诸宫调与前此的说唱、歌舞均有渊源关系。它继承了唐代变文韵散相间的体制，发展了以同一词调重复多遍并间以说白的鼓子词，以一诗一词交替演唱并与歌舞结合的“转踏”和集合若干同一宫调的曲调为一套曲的“唱赚”的结构。比起上述鼓子词、转踏和唱赚来，诸宫调篇幅更大，结构也更加宏传，可以表现更为复杂的内容。一方面，它既能象长篇叙事诗一样，使故事得到自由发展；另一方面，它的部分唱词又兼有代言体特征，能造成如见其人、如闻其声的效果。由于它交互使用具有不同宫调、声情的曲子，又为表达比较丰富的感情内容提供了条件。它是由说唱、歌舞到戏曲的演化过程中的过渡形式。
诸宫调始于北宋。宋代王灼《碧鸡漫志》卷二载熙宁元□间“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传”。吴自牧《梦粱录》卷二十有“说唱诸宫调，昨汴京有孔三传，编成传奇灵怪，入曲说唱”的记录。孟元老《东京梦华录》卷五记崇宁、大观以来“京瓦伎艺”有“孔三传耍秀才诸宫调”。南宋时诸宫调相当流行，周密《武林旧事》卷六所载“诸色伎艺人”中，有“诸宫调传奇”一项，提到当时诸宫调演员有“高郎妇”等四人。同书卷十“官本杂剧段数”中有以诸宫调演唱的官本杂剧《诸宫调卦册儿》、《诸宫调霸王》二种。《梦粱录》中载南渡以后，杭城有妇女熊保保及后辈女童都善唱诸宫调，“说唱亦精”。今存诸宫调有12世纪初金无名氏的《刘知远诸宫调》，演述五代时后汉高祖刘知远发迹变泰的故事。全文共12则，今存不足 5则。金章宗时董解元《西厢记诸宫调》(见《》)，是迄今唯一保存完整的诸宫调作品。上述二种诸宫调,在创作时间上与两宋相值,所用宫调亦与宋教坊所用比较接近，表现了前期诸宫调在音乐上与宋代伎乐的承继关系。另外,元杂剧作家王伯成有《天宝遗事诸宫调》，以李隆基、杨玉环的故事为题材。今存54套曲及零星支曲,见于《雍熙乐府》、《九宫大成谱》、《太和正音谱》和《北词广正谱》中。《天宝遗事诸宫调》所用宫调、曲调以及曲子的联套方式（包括套曲长短和曲调的配合）均与元曲接近，说明了诸宫调到元代在音乐上的发展变化以及与元曲的互相影响。从现存资料看，诸宫调在北方，特别在金朝，曾有过长足的发展。宋、金诸宫调的内容颇为丰富。元人杨立斋套数〔般涉调·哨遍〕中载:“张五牛商正叔编双渐小卿”。《西厢记诸宫调》曲文中提到《崔韬逢雌虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《柳毅传书》等。元杂剧《诸宫调风月紫云亭》中提及《三国志》、《五代史》、《七国志》、《六臂哪吒》等，可以看出诸宫调内容涉及烟粉、灵怪、朴刀、杆棒、神话历史等内容，题材相当广泛。 诸宫调在元代仍较流行。元代夏庭芝《青楼集》中记载杂剧演员赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲等曾唱诸宫调。《诸宫调风月紫云亭》中表演诸宫调的艺人尚可“冲州撞府”,四处流动“作场”演出。到了元末,诸宫调逐渐趋向衰落。元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七载“金章宗时董解元所编《西厢记》，世代未远，尚罕有人能解之者”。诸宫调后虽衰落，它的重要的艺术手段，都为元杂剧所吸收。元杂剧的分为旦本、末本，一本由一个角色主唱到底，套曲的组织方式等，都直接受到诸宫调的影响。
新手上路我有疑问投诉建议参考资料 查看南戏的发展及其在戏曲体制演进中的作用
宋元时期的南戏是一种重要的戏曲形式，在以北曲演唱的元杂剧向明清传奇发展的过程中，以南曲演唱的南戏起到了一种过渡作用，其艺术体制和剧本规格被明清传奇继承、发展与固定，为我国后世戏曲艺术体系和剧本文学体式的形成和确定，全面奠定了基础。
[关键词]& 南戏&
戏曲体制& 演进& 作用
中国戏曲真正形成是在宋代末年，宋元杂剧的出现标志着中国戏曲的成熟。事实上，杂剧并不是宋元唯一的戏剧，在杂剧盛行于北方，继风行于天下时，南方沿海地区还在流行着一种成熟很早的戏曲形式，这就是南戏。
南戏又多被称为“戏文”。为了要同元代兴起的北曲杂剧区别起见，也有人称之为“南曲戏文”，后又被简称为“南曲文”、“南曲”、“南戏”等等。由于南戏最早起源于浙江温州，元之前曾把所有戏剧形式通称为“杂剧”，故早期南戏被外乡人叫做“温州杂剧”或“永嘉杂剧”（温州又称永嘉），而温州本地（包括江浙一带地方）仍沿用“戏文”这个名称。有的学者为了统一概念，凡称剧种为“南戏”，称作品为“戏文”。
南戏是在北宋末叶的南方兴起的，它的形成不同于北杂剧。北杂剧是在金院本基础上的进一步发展和演变，而南戏的根源则出自南方的民间歌舞小戏。在这个基础上，又不断吸收了宋杂剧和其它民间伎艺的成分，之后不断成熟，逐渐形成为一种较稳定的戏曲形式。从北宋末叶到明中期之间一切渊源自“温州杂剧”的性质同类的各地民间戏曲艺术均可冠以南戏的总称。同宋杂剧、金院本、元杂剧、明传奇一样，南戏也是个特定的历史概念。由于以前认为它的发展主要是在宋元两个时期，所以一般讲戏曲史，常称之为“宋元南戏”。
在过去的若干年里，中国古典戏曲研究比较重视元杂剧的研究，明清传奇次之，对于南戏的研究，一向比较轻视，这是因为有关南戏的史料、戏文的传本实在少得可怜。加之，中国戏曲研究起步较晚，元代出现的几部有关戏曲的著作，如夏庭芝的《青楼记》，钟嗣成的《录鬼簿》等主要是记载元杂剧的演员和作家作品的，周德清《中原音韵》乃论北曲音韵之作。元代没有专论南戏的著作。对于南戏的研究，大约始于明嘉靖年间。徐渭的《南词叙录》是我国最早的，也是这一时期仅有的一部专论南戏的著作。此书论述了南戏的渊源流变、风格特色、音律声腔等，也有对作家作品的评论，对角色、术语、常用方言的考释，篇末还附录有宋元南戏剧目六十五种，明初南戏四十八种。《南词叙录》对我国戏曲理论的建立有着重要的意义。
关于南戏的发生发展，近人王国维在《宋元戏曲史》一书中初步探讨了“南戏之渊源及时代”，认为“南戏之渊源于宋，殆无可疑”，只是因为没有发现南戏的作品，所以他又说“至何时进步于此，则无可考。吾辈所知，但元季即有此种南戏耳”。以至后来王国维、吴梅等在编撰有关戏曲的论著时，均没有开辟南戏的专题栏目，有关宋代南戏的目录是个空白。直到1920年叶恭绰在英国伦敦发现《永乐大典戏文三种》，1931年由北京古今小品书籍印行会排印公布后，经过钱南扬、赵景深、冯沅君和刘念兹等学者数十年研讨，南戏的界说才逐渐得到明朗，一些有关的问题才逐渐得到澄清。尤其是近二十年来，有关南戏的研究已经取得了很大的成绩，获得了丰硕的成果，致力于南戏研究的专家学者不乏其人，全国性的南戏学会也宣告成立，而且还举行过若干次的全国性学术研讨会，出现了一个令人振奋的大好局面。
从内容来看，南戏反映了中国社会自宋代以来的政治、经济和文化在中国南方发展的许多侧面：南戏早期的代表作中所表现的负心书生因富贵而易妻的悲剧，描绘了文人为了升官发财而高攀权贵的社会现象；南戏充满朝气的里巷歌谣，从一定的角度反映了温州一带工商业、农林副业等经济的发展；很多借祭神的名义在街头和寺庙演唱的南戏生动地表现了当地的一些社会习俗。从形式来看，南戏的艺术体制和剧本规格，以剧本长、结构宏大形成了自己的特点，被后来的明传奇继承、发展与固定，为我国后世戏曲艺术体系和剧本文学体式的形成和确定，全面地奠定了基础。以下试图重点讨论南戏的发生时间、地点以及南戏在戏曲体制演进中的重要作用。
关于南戏产生的时间，明人祝允明《猥谈》记载：“南戏出于宣和（）之后，南渡（1127）之际”；徐渭《南词叙录》却说“南戏始于宋光宗朝（）”。然徐渭又作如此解释：“或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡。”这同祝允明的说法又相接近。
关于南戏形成的地点，刘念兹先生在《南戏新证》中认为在北宋宣和年之后，南戏已分别出现在浙江的温州与福建的莆田、仙游、泉州、漳州一带，以后它们之间又互相吸收、互相影响，使南戏迅速发展，蔚为大国。广东的潮州也值得注意，因为前些年在该地区发现了一些南戏的明初至明中叶期间的抄本，如《蔡伯喈》、《金钗记》、《荔镜记》，从这些抄本中亦能发现一些早期宋元南戏的痕迹。
北宋王朝后期，朝政腐败，外则无力抵御金人侵扰，内则农民起义频繁。而温州偏处东南海隅，物阜民丰，民风古朴，受外界影响相对较少，是戏曲等民间艺术萌生的肥沃土壤。特别是两宋期间，温州农业、工商业发展迅速，又是当时全国著名的对外贸易通商口岸。经济发达，促进了都市繁荣，人口激增，市民阶层壮大，城乡交流密切，社会思潮活跃，文化娱乐需求迫切。于是，由原始的“村坊小伎”和“里巷歌谣”初步综合而成的民间歌舞小戏形式，在经济繁荣，人口密集，各种伎艺纷呈的城市中，得到了不断提高、完善，逐步形成为群众喜闻乐见的完整的戏曲艺术“温州杂剧”，这就是早期南戏。及至后来宋室南渡，北方人口逐渐南迁，大批“路歧人”（流动演出者）南下“作场”。温州还由于宋高宗的原因一度成为宋室驻骅的临时首都，伴随而来的，必定有成批供奉朝廷的百戏乐人和路歧艺人在内。这种种因素，都促使“温州杂剧”广泛吸收、融合了唐宋大曲以及宋金杂剧、院本、诸宫调、唱赚等北方伎艺精华，使自己的艺术日臻完美。
南戏从温州产生后不久，便流传到南宋都城临安（杭州）。临安的繁华，远胜于当年的汴京：湖光潋滟，宫廷豪门奢摩，市农工商欢娱，到处是一片沉酣歌舞的景象，成为人烟辐辏、锦簇花团的东南第一都会。临安遍布游艺场所，南北各种艺人聚集在那里竞显伎艺。南戏就在这样的环境中，同各种艺术争胜与交流，不断提高。这时的南戏演出，“唱念呼吸，皆如（沈）约韵”，已改用吴浙之音，不再只用温州土音，由此可见传入杭州后的南戏，为适应新观众在艺术上的革新、演进情况。据元代刘一清《钱塘遗事》所载，咸淳年（）间，以表现争取婚姻自由为主题的《王焕》戏文盛行都城，《王焕》戏文写妓女贺怜怜与穷书生王焕历经波折，终于结成良缘的故事。某仓官的诸妾看戏之后，毅然纷纷逃弃仓官，跟人私奔。此事足见南戏在都城的影响之一斑。
元灭南宋，统一全国后，尽管元蒙统治者崇尚北曲杂剧，对南曲戏文比较冷漠，然南戏却不因此终止它的继续发展与流布，它不仅在杭州、温州、泉州、福州、潮州等南方沿海城市继续流行，足迹还远及元朝大都（北京）。南戏与杂剧，这两种南北异地成长的戏曲，继承了两宋南北剧、曲原已交流、融合的历史传统，在元朝国家统一、南北隔绝打通的新局面下，作品创作和艺术表现方面又有更多相互渗透、彼此吸收的机会。南北戏曲的交流、融合，对于南戏吸收杂剧艺术成就，丰富与提高舞台艺术，产生了重要影响。如南戏吸取北曲曲调，创造性地运用了“南北合套”的曲调联套形式，使南戏音乐突破了旧体制的束缚，变得丰富多彩，即为较突出的一个例子。“古杭才子新编”的《宦门子弟错立身》戏文（《永乐大典戏文三种》之一），无论从题材内容、曲调体制来看，都表明它是金元杂剧与南戏合流的典型产物。
南戏长期流传于南方各地，逐渐形成了几种不同的声腔，主要有弋阳腔、海盐腔、昆山腔、余姚腔等。昆山腔产生于元末明初，流行于昆山一带地方，是在海盐腔的基础上发展起来的，开始时影响并不大。嘉靖年间，以魏良辅为首的艺术家对昆山腔音乐进行改革，他们吸收了海盐腔、弋阳腔曲调，综合运用萧管、弦索、鼓板等乐器，形成一种细腻婉转，富于变化，具有很强艺术表现力的新腔。然钱南扬先生却认为“昆山腔是在海盐腔的基础上发展起来的，故两腔同具静好的特点，当然昆山腔的静好，比海盐腔又提高了一步。而《静志居诗话》卷十四‘梁辰鱼’条云：‘时邑人魏良甫能喉啭音声，始变弋阳、海盐故调为昆山。’似乎昆山腔也继承了弋阳腔。这种说法是不对的。盖弋阳之调喧，正与静好相反，两者是不会合在一起的；而且在昆山腔里，也丝毫找不出一些弋阳腔的痕迹来。”
南戏在整个中国戏曲发展过程中，是一种重要的戏曲形式，由于它吸收融合了宋元杂剧的优点长处，因此以其独特的一面，影响到以后明清传奇的发展，在这其中可以说南戏扮演了一个重要的角色，它对戏曲体制的演进起到了不可低估的作用。
这里有一些重要的问题需要澄清，那就是明清传奇是否受到南戏的影响？二者有无承传关系？明清传奇在体制上与南戏有哪些主要的区别？明清传奇与南戏划分的时期如何确定等等。
明代戏曲在元代杂剧高度繁荣的基础上，又得到了进一步的发展。入明以后，北方的杂剧已度过了自己的鼎盛时期，处于全面衰退的态势，而南戏则方兴未艾，逐渐扩展成为一个全国性的大剧种，这就是“传奇”。以后，“传奇”逐渐取代杂剧，形成了我国戏曲史上继元杂剧后的第二个高潮。
“传奇”一词，本来是唐人小说的概称，后人借用它当作戏曲的名词。它是在宋元南戏的基础上发展起来的一种戏剧体制。在中国古代戏曲史研究中，一般都将南戏与传奇划分为两种不同的戏曲形式，而对于南戏与传奇的界限，历来众说纷纭，俞为民先生最近在《南戏流变考述》一文中提到了几种不同的意见：
1．主张按时代的先后来划分，即以明代为界，宋元为南戏，明清为传奇。如傅惜华先生编著的《中国古典戏曲》总录中，有《宋元戏文全目》、《明代传奇全目》、《清代传奇全目》三册，将南戏与传奇分列。又如《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷也将南戏与传奇分列，设“宋元南戏”与“明清传奇”二目。
2．以明代嘉靖年间魏良甫改革昆山腔与梁辰鱼作《浣纱记》为界限来划分，将按照经魏良甫改革后的昆山腔所作的长篇剧本称为传奇，梁辰鱼作的《浣纱记》为传奇之首。如钱南扬先生的《戏文概论·源委第二》指出，昆山腔因其风格与其他唱腔的不同，“所以一般习惯，把它从戏文中分出来，称为明清传奇”，另成一个部门去研究它。他把梁辰鱼的《浣纱记》称作是“第一部真正的昆山腔传奇”。
3．以剧作家身份的转换来划分，南戏为民间艺人集体创作，传奇为文人学士所作。如徐朔方先生提出：“南戏或戏文限于世代累积型的民间艺人创作，而明清作家的个人创作为传奇。”
4．吴新雷先生提出的“广义”与“狭义”之说，即从广义上来说，“南戏是传奇的前身，传奇是南戏的延续，在宋元称为南戏，在明清称为传奇”。而“明清传奇的狭义概念是指从《浣纱记》开始的昆曲剧本，广义概念则指明代开国以后包括明清两代南曲系统各种声腔的长篇剧本（但不包括元末戏）”。
5．孙崇涛先生提出的“演进期”之说，他认为南戏与传奇之间有一个“南戏（向传奇）的演进期”，这一时期是“从明初至嘉靖，即昆山腔搬上戏曲舞台之前”。他“把这一时期的戏文作品，称之为‘明人改本戏文’”，这种“明人改本戏文”既不同于宋元南戏，又有异于后来的传奇。
&&&&为什么这么多学者会对南戏与传奇的界定有如此大的分歧呢？俞为民先生认为是各家对南戏与传奇的内涵的理解有所不同。他认为，作为戏曲来说，决定其形式的本质特征有二，一是乐体特征，一是文体特征。从乐体和文体这两方面来考察，我国的古典戏曲大致可以可以分为两大类：一类是联曲体戏曲，一类是板腔体戏曲，联曲体戏曲的乐体采用曲牌组合的方式，即联合若干支具有不同旋律与节奏的曲牌，组合成一个套曲来演唱故事，其文体则为长短句体式，宋元南戏、元代杂剧、明清传奇以及明清杂剧都属于联曲体戏曲。在联曲体戏曲中，南戏、传奇与元杂剧、明清杂剧的区别十分明显，如一为长篇，一为短篇，尤其是元杂剧，一本四折，一人主唱，一宫到底，而南戏与传奇无论在乐体上还是在文体上都很难区别。
也正因为南戏与传奇在文体与乐体上没有根本的区别，所以在明清时期，戏曲家们曾将南戏与传奇看成是同一种戏曲形式，他们在论及南戏或传奇时，并没有将两者加以区别，因此，在名称上将二者加以区别，只能习惯上以时代为界，称为“宋元南戏”和“明清传奇”，而在体制上，应将二者看成是同一种戏曲形式，因为明清传奇几乎全面地继承了宋元明初南戏的艺术体制，仅一些细微之处有所区别；另外，在宋元时期，南戏作者皆为民间艺人和下层文人，戏曲的语言是通俗本色的，戏曲音律上也有很多不合律的地方。到了明清时期，尤其是魏良甫改革昆山腔之后，这种戏曲便更加规范化了。
总之，相对杂剧来说，传奇是一种长篇戏曲剧本（通例由20出到50出）；相对于南戏来说，传奇具有文学体制的规范化和音乐体制的格律化的特征，可以说，它是一种文学体制规范化和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本。它的规范化的文学体制体现在篇幅较长，结构形式固定，有副末家门、下场诗等。
综上所述，我们对于南戏的认识应该比较清晰了。南戏在戏曲发展过程中，是一种不容忽略的戏曲形式，由于它吸收融合了宋元杂剧的优点长处，因此它以其独特的一面，影响到以后明清传奇的发展，在这其中可以说南戏扮演了一个重要的角色，它对戏曲体制的演进起到了不可低估的作用。
①&&王国维《宋元戏曲史》岳麓书社 1998年版
②&&吴新雷《中国戏曲史论》江苏教育出版社
1996年版第33页
④③⑤ 参见孙崇涛《南戏论丛》中华书局 2001年版 第76、79页
⑥& 钱南扬《戏文概论》上海古籍出版社 1981年版 第52页
⑦& 参见俞为民《南戏流变考述》《艺术百家》2002年第一期 第45页
PS：2003年发表于《求索》杂志。
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