第六小组：闺怨诗
第六单元“心怀闺怨诉深沉，几度离愁几度春”
——闺怨诗专题
小组成员：
单元导语：
本单元设计思路：闺怨诗分为四大类，即少女闺怨诗、征妇怨诗、宫怨诗和闺怨诗，最后一节为关于中国独有的“男子作闺音”文化现象的探究。
——心怀闺怨诉深沉 几度离愁几度春
孟浩然一别隔炎凉，君衣忘短长。裁缝无处等，以意忖情量。
畏瘦疑伤窄，防寒更厚装。半啼封裹了，知欲寄谁将。
作者介绍：孟浩然（689-740），男，汉族，唐代诗人，孟子第33代。本名不详（一说名浩），字浩然，襄州襄阳（今湖北襄阳）人，世称“孟襄阳”。浩然，少好节义，喜济人患难，工于诗。年四十游京师，唐玄宗诏咏其诗，至“不才明主弃”之语，玄宗谓：“卿自不求仕，朕未尝弃卿，奈何诬我？”因放还未仕，后隐居鹿门山，著诗二百余首。孟浩然与另一位山水田园诗人王维合称为“王孟”。
赏析：颈联和尾联是对思妇的细微心理动作的描写。此时思妇心里十分矛盾，既怕征人身形消瘦，又怕衣服做小了征人穿不上，心里的关切之情只能够把衣服做得厚一点，再厚一点，希望能为征人抵挡住凛冽的寒风。
2.辛辛苦苦做完了衣服，打包的时候却又哭了，先不论衣服的大小，谁知道他此时在何处征战呢？满怀思念关切的衣服，连寄出去都是一种奢望。唉，征战何时能停止！你，在天边还好么？
——卧听南宫清漏长
早被婵娟误，欲妆临镜慵。
承恩不在貌，教妾若为容。
风暖鸟声碎，日高花影重。
&　年年越溪女，相忆采芙蓉。
作者介绍：杜荀鹤，唐代诗人，字彦之,出身寒微。曾数次上长安应考，不第还山。后游大梁，献诗于朱温，希望他省徭役，薄赋敛，不合温意。他旅寄僧寺中，朱温部下敬翔，劝说他“稍削古风，即可进身”。
重点词语解析：
（1）婵娟：形容形态美好。
（2）若为容：又叫我怎样饰容取宠呢？
（3）碎：鸟鸣声细碎
（4）日高花影重：太阳到了正午，花影显得格外浓重。
越溪：当年西施浣纱的地方，这里借指宫女的家乡
越溪女：一同浣纱的女伴
重点句解析
（1）早被婵娟误& 欲妆临镜慵&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&【动作描写】
&[早年我被容貌美丽所误，落入宫中；想要梳妆,对着镜子却又懒得打扮]
“婵娟”，是说容貌美好。宫女之被选入宫，就因为容貌姣好，入宫以后，伴着她的却只是孤苦寂寞，因而拈出一个“误”字。此刻，她正对着铜镜，顾影自怜，本想梳妆打扮一番，但一想到美貌误人，又不免迟疑起来，懒得动手了。一个“早”字，仿佛是从心灵深处发出的一声深长的叹息，说明自己被误之久；次句用欲妆又罢的举动细腻地刻画了宫女孤独幽怨的内心情感。
（2）承恩不在貌& 教妾若为容
&[蒙恩受幸，其实不在于俏丽的容颜；到底为取悦谁，叫我梳妆修饰仪容。]
若为容”是“怎样打扮”的意思，既然被皇上看中并不在于容貌的美好，那么，我再打扮又有什么用呢？”言外之意是获得宠幸的关键是勾心斗角、献媚邀宠。
（3）风暖鸟声碎& 日高花影重&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&[鸟儿啼声繁碎，是为有和暖的春风；太阳到了正午，花影才会显得浓重。]
这两句诗历来受名家推崇，作者也正是因这两句诗而饮誉诗坛。诗笔从镜前宫女一下子转到室外春景：春风送暖，鸟声轻碎，丽日高照，花影层叠。这两句写景，似乎与前面描写宫女的笔墨不相连属，事实上，仍然是围绕着宫女的所感（“风暖”）、所闻（“鸟声”）与所见（“花影”）来写的。在欲妆又罢的一刻，透过帘栊，暖风送来了动听的鸟声，游目窗外，见到了“日高花影重”的景象。临镜的宫女怨苦之极，无意中又发现了自然界的春天，更唤起了她心中无春的寂寞空虚之感。
风“暖”；日“高”；鸟声“碎”；花影“重”，春日处处洋溢着旺盛的生命力，刚好与死寂的境界相对立；用“盛春正午的典型景象，反衬了怨情，又承上启下，由此引出了新的联想。
（4）年年越溪女& 相忆采芙蓉&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&[我真想念，年年在越溪浣纱的女伴；欢歌笑语，自由自在地采撷着芙蓉。]
眼前声音、光亮、色彩交错融合的景象，使宫女想起了入宫以前每年在家乡溪水边采莲的欢乐情景：荷叶、罗裙，一色裁成，芙蓉似脸，脸似芙蓉，三五一群，到处是欢声笑语。“越溪女”出自王维《西施咏》里的“朝为越溪女，暮作吴宫妃”，“越溪”就是若耶溪，是当年西施浣纱的地方，这里借指宫女的家乡。这两句以过去对比当下，以往日的欢乐反衬出此时的愁苦，使含而不露的怨情具有更为悠远的神韵。
4.总结：中国古诗有以香草美人寄托怀才不遇的传统。借宫女失宠怀忧之怨，隐喻自身抑郁不遇之悲。宫女的望泽希宠之心
，与文人的渴求知遇之情，宫女的见嫉失宠之怨，与文人的怀才不遇之悲，有着一定程度的‘同质同构’关系。得幸于君，宫女可出人头地，臣子可施展其才；相反地，则是见弃于君，这样的人生际遇，宫女与臣子的荣辱悲欢都可相通。因此，宫怨诗成为诗人宣泄不遇之情的绝好载体。《春宫怨》不只是诗人代宫女寄怨写恨，同时也是诗人的自况。人臣之得宠主要不是凭仗才学，这与宫女“承恩不在貌”如出一辙；宫禁斗争的复杂与仕途的凶险，又不免使人憧憬起民间自由自在的生活，这与宫女羡慕越溪女天真无邪的生活又并无二致。它不仅是宫女之怨情，还隐喻当时黑暗政治对人才的戕杀。
&5.本节回顾：
重点字词：婵娟、碎、越溪女
名句记忆：风暖鸟声碎& 日高花影重
写作手法：反衬、对比
表达情感：代宫女抒怨，暗含自叹无人赏识之意
——心系沙场望征夫 妾身虽存如昼烛&
主讲人 李梓豪
九月匈奴杀边将，汉军全没辽水上。
万里无人收白骨，家家城下招魂葬。
妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。
夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。
1.作者介绍：
张籍（约767—约830）唐代诗人。原籍吴郡（治今江苏苏州），少时迁和州乌江（今安徽和县乌江镇）。公元799年（贞元十五年）举进士，历任太常寺太祝、国子监助教、秘书郎、国子博士、水部员外郎、主客郎中，仕终国子司业，故世称张水部、张司业。因家境贫困，眼疾严重，孟郊戏称“穷瞎张太祝”。他对文学社会作用的认识，与白居易相近。与韩愈、白居易、孟郊、王建交厚。诗多反映当时社会矛盾和民生疾苦，颇得白居易推重。与王建齐名，世称“张王”。有《张司业集》。
2.重点词语解析：
①没：覆没、被消灭。
②招魂葬：民间为死于他乡的亲人举行的招魂仪式。用死者生前的衣冠代替死者入葬。
③依倚：依赖、依靠
同居：与丈夫、儿子共同生活在一起。
⑤昼烛：白天的蜡烛，意为黯淡无光，没用处。
九月匈奴杀边将，汉军全没辽水上。文章开头作者就点明主旨，描绘了一幅匈奴侵略我大天朝帝国的画面。汉军将士英勇阻击却战死在辽水边上。
“全没”一词表现了战争的惨烈，戍守边关的将士全军覆没不禁令人感到悲壮与凄凉。战况的惨烈，伤亡惨重体现出战争的残酷，点明了征妇的哀怨之情的
（辽水，即今东北辽河，于辽宁营口东南入海。）
妇人依倚子与夫，同居贫贱心亦舒。这句话直接从征妇的心理入手。写出了征妇依赖丈夫和孩子,即使生活贫穷也非常舒心.但是这简简单单的愿望现在却成为了奢望.从侧面写出了征妇对丈夫的无限思念之情和对于战争的痛恨与无奈.
万里无人收白骨，家家城下招魂葬。此诗虽然主题为征妇闺怨但此时却勾勒出一幅全城百姓哀怨战争为亲人的离去痛心疾首的画面。“万里无人收白骨”这不禁让人想起杜甫在《兵车行》中那句“古来白骨无人收”的凄惨画面。“家家”一次看似平凡却写出了战争波及百姓范围之广，按承上文的“全没”一词，招魂葬是古代的一种习俗，当已故之人无法在家乡下葬时生怕亲人灵魂不知所归，于是高声呼唤亲人姓名，招引魂兮归来，并以死者衣冠葬入棺木。这句话直接描绘了战争的残酷与带给百姓的灾难。再次写出了征妇哀怨的原因。
夫死战场子在腹，妾身虽存如昼烛。夫死何以依靠？子生何以哺育？欲死则遗腹有子，求生则衣食无着。
这就是征妇现状的真实写照.在最后的结尾中征妇以“昼烛”自喻.不仅以白昼烛光之多余见出痛不欲生情感，更以烛光之暗淡无光、摇曳不定展现出征妇此时的惨淡心境。留下了无限的伤感之情.
——在思念中孤独&
主讲人 韩春阳
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。
作者介绍：温庭筠唐代诗人、词人。本名岐，字飞卿。富有天才，文思敏捷，每入试，押官韵，八叉手而成八韵，所以也有“温八叉”之称。然恃才不羁，又好讥刺权贵，多犯忌讳，取憎于时，故屡举进士不第，长被贬抑，终生不得志。官终国子助教。精通音律。工诗，与李商隐齐名，时称“温李”。其诗辞藻华丽，秾艳精致，内容多写闺情。其词艺术成就在晚唐诸词人之上，为“花间派”首要词人，对词的发展影响较大。在词史上，与韦庄齐名，并称“温韦”。存词七十余首。后人辑有《温飞卿集》及《金奁集》。
重点词语解析：
①斜晖:偏西的阳光。
　　②脉脉(m&m&)：含情凝视、情意绵绵的样子。这里形容阳光微弱。
　　③白苹（p&n）洲：开满白色苹花的水中小块陆地。古代诗词中长用以代指分别的地方。白苹，一种水中浮草。
3.译文：梳洗完毕，独自一人登上望江楼，倚靠着楼柱凝望着滔滔江面。
千帆过尽，只是盼望的人始终没有出现，太阳的余晖脉脉地洒在江面上，江水慢慢地淌着。
我思念的柔肠一直萦绕在那片白苹洲上。
4.赏析：首先要说的是这是一首小令，只有二十七个字。然而却将一女子登楼远眺、盼望归人的情景，以及她从希望到失望以致最后的“肠断”的感情体现得淋漓尽致。正所谓“一句一字闲不得”。下面我们来看第一句：
起句“梳洗罢”，看似平平，“语不惊人”，但其实这三个字内容丰富，给读者留了许多想像的余地。因为，这是特定的人物（思妇），在特定情景（准备迎接久别的爱人归来）下，一种特定情绪（喜悦和激动）的反映。本词与大多数的诗词直接描写思妇孤寂痛苦的生活和心情不同，先写思妇临镜梳妆，好似希望中的美好日子似乎就要来到，而最终却又是热烈的希望遇到冰冷的现实，带来了深一层的失望和更大的精神痛苦。这三个字，把这个女子独居的环境，深藏内心的感情变化和对美好生活的向往，生动地表现了出来。
然后第二句“独倚望江楼。”江为背景，楼为主体，而焦点则是那独倚的人。这时的女子，感情是复杂的；随着时间的推移，情绪是变化的。初登楼时的兴奋喜悦，久等不至的焦急，还有对往日的深沉追怀……这里，一个“独”字用得很传神。“独”字，既无色泽，又无音响，却意味深长。这无语独倚的画面，纵然是一幅美人凭栏远眺图，却也是“误几回天际识归舟”的“离情正苦”……
“过尽千帆皆不是”，是全词感情上的大转折。这句和起句的欢快情绪形成对照，鲜明而强烈；又和“独倚望江楼”的空寂焦急相连结，承上而启下。船尽江空，人何以堪!希望落空，幻想破灭，这时映入她眼帘的是“斜晖脉脉水悠悠”，落日流水本是没有生命的无情物，但在此时此地的思妇眼里，成了多愁善感的有情者。这是她的痛苦心境移情于自然物而产生的一种联想类比。斜阳欲落未落，对失望女子含情脉脉，不忍离去，悄悄收着余晖；不尽江水似乎也懂得她的心情，悠悠无语流去。它像一组电影镜头：一位着意修饰的女子，倚楼凝眸烟波浩淼的江水，等待久别不归的爱人，从日出到日落……
至此，景物的描绘，感情的抒发，气氛的烘托，都已成熟，最后、弹出了全曲的最强音：肠断白苹洲。有人说“末句最当留意，有余不尽之意始佳。”而本词的最后一句和全词“不露痕迹”相较，直接点出主题看似太直，然在感情的高潮中结句，仍有“有余不尽之意”。然而，白苹洲在何处？独倚望江楼，一眼便可看到此洲，只是那时盼人心切，只顾看船而不见有洲了。千帆过尽，斜晖脉脉，依旧，不见所思，能不肠断!
5.小结：这首小令，像一幅清丽的山水小轴，画面上的江水没有奔腾不息的波涛，发出的只是一种无可奈何的叹息，连落日的余晖，也缺乏峻刻的寓意，盘旋着一股无名的愁闷和难以排遣的怨恨。还有那临江的楼头，点点的船帆，悠悠的流水，远远的小洲，都惹人遐想和耐人寻味，有着一种美的情趣，一种情景交融的意境。看似不动声色，却于轻描淡写中酝酿着炽热的感情，宛转起伏，顿挫有致……
探究—写与被写
古代诗歌中“男子作闺音”的文化诗学透析&
代替与摹拟：男子作闺音的无“我”之境
“我们中国的最伟大、最永久，而且最普遍的艺术也就是男人扮女人。”——鲁迅
诗歌创作中的“男子作闺音”就是一个明证。有学者将这种男子代替和摹拟女主人公的创作体式叫做“代言体”。这种体式的特征是：多是用第一人称，完全站在女子的立场上，代她们发言、代她们喜怒哀乐，笔触细腻，含蓄委婉。对象：民间女子→朱门与青楼女子
在词兴起前，怨妇诗多写民间女子。但在词兴起以后，描写对象发生了变化。毕竟文人士大夫更熟悉的是贵族女性和青楼女子。这类题材的诗作，无论是描写身居高门或宫廷的贵族女子，还是栖身青楼的风尘歌妓，内容都不过是思念远行的爱人；抱怨三心二意的丈夫；抒发团扇见捐、金屋泪冷的寂寞绝望；描述幽居深院、哀伤孤独、百无聊赖的生活状况。
“妓女在中国的爱情、文学、音乐、政治等方面的重要性是怎么强调都不会过分的。”——林语堂《中国人》
对歌妓的爱情是士大夫尤其是唐宋士人情感世界中一个特殊而又突出的组成部分，具有鲜明的时代特征。尤其在唐宋歌妓制度下，游妓蓄妓、买笑青楼、沉酣酒色成了唐宋士林的“风俗习惯”，他们的创作中就自然有一种挥之不去的“歌妓情结”。
男子作闺音的无“我”之境的心理机制
第一，“换我心为你心”的心理机制。
既然“代言体”是男性代女性立言立心，就要求男性作者能够以心灵去体验怨妇们那隐忍难言的内在世界，要求诗人与怨妇之间要形成一个心灵对流的“内摹仿”过程。“它既是从审美的角度，去揣摩和体验代言对象的心理，又是从角色转换的形式，把诗人的体验加以间接化、或对象化的表达。也就是说，一方面它是诗的艺术，另一方面又是心的艺术。”
第二，同情心理与艺术追求的心理动因。在古代中国，女性处于边缘地位，是男性的陪衬和附庸。她们不仅被剥夺了受教育和参与创作的权力，而且彼时女性的爱情生活多是很不幸的，或远人长期不归，或遭薄情郎之弃，凄楚哀怨，抑郁愁闷是其感情生活的主旋律。故而这“半边天”的生活与情感只能在男性作家的作品中才能得到反映。历代男性作家不乏以第三人称形式忠实描写女性生活的作品，“而当诗人们感到完全用第三人称描绘妇女生活，并不能达到理想的效果，于是就在揣摸女性心理的基础上，模仿其声口，以第一人称的方式写出代言体诗。”这种男人扮女人，最进入角色的是以女性口吻进行内心独白。举浪漫豪放的诗人李白的诗句为例。李白的《闺情》：“恨君流沙去，弃妾渔阳间”，“窥镜不自识，况乃狂夫还。”从某种意义上讲，这种“男扮女妆”一方面自然出自对思妇、怨妇和弃妇同情，而另一方面，又起了“填补空白”的作用：关怀了社会上一个被冷落了的心灵群体，宣泄了女性一种被压抑而郁积着的情感。此外，命运不幸而又兰心蕙质的女性自然会赢得男性的怜爱与渴慕，模仿其情态抒发柔情哀意，也是不少男性作家一种常见的创作追求。
第三，理性力量的压制与角色变换的无奈。值得注意的是，诗人们能成功地写下为女性言情的诗歌，是以诗人自己秉赋的阴柔气质为基础的。人生而降，无不具备阳刚、阴柔两种气质，只是两种气质在不同人身上各有偏重罢了。像李煜、柳永就是情感细腻而“长于妇人之手”的，他们的作品也就明显带着“女性化”的色彩。然而，在男权社会的古中国，阳刚之风得到社会肯定，阴柔之气却常遭贬斥。男性应担当“兼济天下”的道义，“马革裹尸”的责任，“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”的价值追求。男人要压抑自己的情感，对儿女情长是不能介意的，个个都应该是不食人间烟火的“硬汉”。
晋人张华的诗被批评为“儿女情多，风云气少”，宋人秦观的诗被嘲为“女郎诗”，柳永被戏称为“浪子班头”都是很好的证明。男女社会性别的不同使得男性是不便直接表达他们的情感的。而男性作家既本具阴柔之气，千千心结又不能不有所渲泄，借女性言情，既可一吐心中柔情微意，又不失男子体面，可谓一举两得了。
第四，复杂幽深的心绪与不吐不快的情感。虽然士大夫们所写的词是一种“为女性代言”的笔法，实际上他们创作的怨妇诗却往往存在着两个意义系统：一个是字面上的怨妇的处境、命运和心理状态的系统；一个是潜在的诗人内在情感的凝聚，“意有所触，情有所激，如骨鲠在喉，不能不吐”的感情（张伯驹《丛碧词话》），尤其见于那些描写“歌妓”的诗作。士大夫能冒着社会上“有玷令德”之类指斥的风险而为歌妓代言，无疑首先取决于作者自身与歌妓“相思似海深”的感情阅历。但由于双方社会地位的悬殊和社会法律的束缚，这就注定在他们交往之初就定下了“一种相思，两处闲愁”，“此情可待成追忆”的悲凉基调。不仅歌妓不堪别后寂寞相思，而且文人骚客，官僚士子也难以释怀。借女子之口对这种“哀态萦怀”的诉说实在是“别有幽愁暗恨生”。
比兴与寄托：男子作闺音的有“我”之境
古代诗歌作品的“男子作闺音”另外一个重要的内容就是“托闺怨以寓放臣逐子之感”。这类怨妇诗的创作者主要是那些仕途坎限与政治失意的文人。通常是“借他人酒杯浇自己心中块垒。”，较上文所述的无“我”之境的作品显然又多了一层曲折。可以说，凡是钻进儒家入世道路的文人，无论自觉不自觉，无论是楚辞汉赋，唐诗宋词，其文学创作都会和政治结下不解之缘。这种特点以屈赋中以男女而寓君臣为滥觞，对后世诗文影响深远，俯拾即是。这里我们要追问的首先是：男性为何不直言其事却要用女性形象的凄婉哀怨来宣泄自己的焦虑和郁闷？其次：男女悲欢离合之感何以能够寄托政治浮沉的寓意呢？
我们先试着解读第一个问题。黄庭坚为晏几道所做的《小山词序》，指出了词的寄托的第一要素：必须是难以言说的苦衷，必须是不能直吐的怨愤和不能直抒的怀抱。第二是寄言托意，一般都采用诗骚以来比兴传统的香草美人题材。细细想来，“大抵感触所及，可以明言直抒者，固不必务为玄远之词以寄托，只有不能明言而又不能已于言者，才使用这种词在此而意在彼的表现方法。”苏东坡乌台诗案的文字狱就是一例。因此，即使“慷慨纵横，有不可一世之概”之词锋的辛弃疾，他的《摸鱼儿》之类词作也极尽沉郁顿挫之致，纵使这样寄慨遥深之语，据闻“寿皇见此词，亦颇不悦”。他能幸免遇难，实属幸事。可见对于重大而敏感的政治内容若不吐不快，只能采用委婉寄托的方法，从思妇、怨妇、弃妇的心理和命运中，寻找自己命运和情绪的契合点和共鸣点，从而把自己的某些隐秘的心理体验借“化妆”的、或间接的方式宣泄出来。
那么，男女的悲欢离合何以能够传达政治的寓意呢？这就涉及到古代中国士人的生存境遇。《说文解字》说：“臣，事君者，象屈服之形。”中国经籍中有“臣妾”并称的老例，旧题孔安国传曰：“役人贱者，男曰臣，女曰妾”。封建帝王即使喜好文辞者，对文学之臣也以倡优畜之。早在汉代的司马迁就愤慨的指出封建帝王视文士为倡优的事实。唐宋以降这种士大夫认同怨妇的文化心态随着后期封建专制的加强和士大夫地位的下降增添了几分沉重和悲凉。
袁宏道的《丘长孺》云：“低眉事人，苦牛马之所难，貌妾妇之所羞”。表示了对所处羞辱地位的愤激。[8]因此，“美人红泪才人笔，一种伤心世不知”，正如妻妾必须从丈夫恩爱与否中获得和失落价值一样，中国旧时代士大夫文人一样具有不由自主地地位和处境。生理上的男性与心理上的女性的矛盾和臣妾处境必然会诞生“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐。”的怨妇表达。即使狂放不羁，磊落不群如李白者，作《妾薄命》“君情与妾意，各自东西流。”，“以色事他人，能得几时好？”众多诗篇也只能为自己受压抑的生存处境和受挫折的政治生涯进行一番隐喻性的解释和宣泄。
从《诗经》开始，女性形象的塑造与描写，就被纳入儒家理想政治的价值体系，开创了以美色来喻比德政的先声，使人生与社会的最敏感主题--爱情与政治的双重理性在价值观和审美观上得到深层的契合。但是，需要强调指出的是，并不是任何一篇以女性立言的作品都有微言大义，我们必须客观地公正的看待这类男子作闺音的创作，避免牵强附会、穿凿比附的“过度”阐释。
三、“男子作闺音”的文学、文论传统的诉求
翻开浩如烟海的古代文学的漫长诗卷，清丽婉曲，凄楚哀怨的女性书写是我国文学的传统题材。中国文学尤其是诗歌，历来就存在着感伤的传统，其中抒写“心中事”、“眼中泪”、“意中人”闺怨相思，感春怀人的词作数量最为众多。从《诗经》中《氓》、《谷风》弃妇的哀怨，《柏舟》中刻画的誓死不变心的痴情女子形象开始，这些女性题材的作品对中华民族传统的审美心理和文化心态产生着巨大的影响。以后每一个时代的文学创作，文人士大夫们都大量涉及爱情、婚姻、家庭等方面的内容，其缠绵悱恻，情真意挚的情愫震撼着人们的心灵，成为特定历史时期社会生活和文学生活的缩影。历代诗家词人无不涉猎这一领域，即使爱国主义激情笼罩下的南宋词坛，也不乏其例。其中尤其以柳永、苏轼、晏几道、张先、欧阳修、秦观、李清照、周邦彦姜夔等词人的作品最有代表性，其深刻性、含蓄性、曲折性和细腻性叹为观止。同时，自屈原以美人形象来寄情言志之后，女性比兴和寄托遂成为文人诗歌的传统。文人诗歌中女性形象比兴世代相袭，大都表现为从艳情芳思中发微知著。清人张惠言有一段关于词的特质的名言:“其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。”也足以能表述士子创作中以女性形象“感幽发微”的艺术特征。同时，我们反观古人的文论，不难发现这样一个事实，那就是古人着重论述的情感，大部分是抑郁低沉，悲哀愤懑的“阴性情感”。文学批评上也重视刻骨铭心的悲剧意识和情感体验。“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，陆机评诗的“应、和、悲、雅、艳”的标准，钟嵘的“怨绯说”与“滋味说”，刘勰的“隐秀”说，韩愈的“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”的论断都很具有代表性。此外，“男子作闺音”还受“温柔的敦厚”的诗教传统的影响，作诗著文要力求含蓄蕴藉不直露。《易经》以阴阳刚柔来区分天地、男女，而女子正是阴柔的象征，以女子作为描写对象，自然就是实现温柔敦厚的艺术追求的最佳选择。
四、“男子作闺音”的社会文化传统解读
现在，让我们跳出纯艺术纯审美的圈子，拓展到文学-文化现象的视野。我们要发掘的是：男子作闺音是中国文学独特的现象，那么，是何种文化孕育了这种现象呢？
首先，从哲学层面上说来，中国的哲学是阴阳哲学。“阴阳”是中国传统文化中一对重要范畴。中国文化讲究阴阳和谐，天为阳，地为阴；君为阳，臣为阴；夫为阳，妇为阴。阳刚阴柔，这就注定了中国文人，进而中国文化的“阴性”特征。就象西方图腾多为太阳，中国崇尚月亮一样。大体上说，中国的文化是静态的、阴柔的、消极的，西方文明则是动态的、阳刚的、积极的。这种特点在儒家哲学中得到比较集中的体现。儒家内在精神是崇阳的：崇尚进取，崇尚功名，崇尚气节，崇尚人生的价值意义，崇尚对国家、民族的责任、贡献等。但儒家哲学同时又是重阴的：“儒”的本义就有“柔”的意思。东汉郑玄说：“《儒行》者，以其记有道德者所行也。儒之言优也，柔也；能安人，能服人。又，儒者，濡也：以先生之道，能濡其身。[9]儒家讲道德，讲礼仪，崇文治，“文质彬彬”、“温柔敦厚”、“克己复礼”、“温良恭敬”，所推重的无疑又是一种“阴性情感”这种哲学思想渗透到中国古代政治、道德、军事、审美等各个方面，潜在地影响着中国传统文化的发展流程，建造着中华民族的文化心理品格，并成为了中国文化最为显著的一个特征。反映在文学创作中，尽管在理智上人们更多地肯定阳刚之美，但是在情感上人们却更多地依恋阴柔之美。单就日、月两种审美对象比较，翻阅中国自古至今讴歌日月的篇什，咏月之作远胜咏日之作。而古代诗篇也满纸都是游子思妇、佳人怀远。即使古代诗歌的女性形象比兴，也绝非只是少数谁人流露的个人的政治价值取向，而是代表了古代文人的普遍心态，是儒家哲学向文学的深层结构投射的社会关照。透过这些作品，古代士子的深层文化心理依稀可辨。
其次，从社会结构，伦理秩序、价值追求方面来看，中国古代以血缘为纽带的宗法关系在伦理道德观念上为“男子作闺音”提供了直接的可能性。首先，中国古代政体结构乃是家国同构，正因为“家国一体”、“忠臣孝子一体”，所以用家庭中的人际关系来形容国家政权机构的人际关系便具有贴切可比性。因此，历代诗家词人常以男女关系比喻君臣关系。其次，从伦理秩序来看，儒家的宗法伦理秩序的核心是三纲五常等人伦规范，胡安国说：“有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣。夫妇，人伦之大本也。”社会中一切人际关系皆从男女开始，而夫妇之伦乃在“父子、君臣”诸伦之前，视为人伦之大本。所以“夫为妻纲”必然延伸扩大为“父为子纲””君为臣纲”，三者在实质上是乾坤不易的“异质同构”，故可以以小托大，妻妾对夫主的钟敬之情可以寄寓人臣对君主的钟爱，才能够产生叶嘉莹说的“爱的共相”，才会有“闺怨”和“放臣之感”这种伦理关系在文学中的反映。
最后，从价值追求来看，中国既是一个皇权社会又是一个男权社会，君权和夫权在实质上是等同的，在国家这个大“家”里，士大夫本身不具备独立性，依附于皇权生存，“用之则为虎，不用则为鼠”。中国传统知识分子的角色和心理定位与男权家族中的妾妇趋向一致。“忠臣不事二主”与“烈女不事二夫”没有什么不同。在这样的一种伦理关系中的男子处于一种非常特殊的地位，除了在女子面前可以表现出阳刚之性外，其心灵深处，无不是一种阴柔的心态。他们既要为人子又要为人臣，自然会强烈的意识到自己的地位其实与女子一般无二。特别是他们在政治上失宠而成为“放臣逐子”的时候，自然会更加意识到自己“闺中怨妇”的地位。所以当士大夫书写这种悲怨而又钟爱缠绵的政治情思时候，托于弃妇贱妾之口表达自己的感情，便是自然而然的事情了。虽然政治情思的寄托还可以有其它的载体，但毕竟是这种模式最多也最富有魅力。
综上所述，“男子作闺音”必须在中国古代这种独特的文学、文论、文化的互参中才能产生。而一旦这种关系在新的社会基础上起了质的变化，则这种独特的文学文化现象也就不复存在。
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