（转）杨宝森先生其艺其人
杨宝森先生其艺其人
在30年代的京剧四大须生中，杨宝森年齿较幼而谢世最早；卒年不足五十，正当壮年。40年的舞台生涯中，他似乎也没有过轰轰烈烈的黄金时代；那种场外人山人海、场内山
崩地裂的气氛，从来与他无缘。有人说他“唱一辈子戏没发过财”，不为全谬。然而，他所创立的杨派艺术却余韵绕梁，香烟不断，海内外知音颇众，继者大有人
在。正式传人之外，私淑弟子尤多。
时光的冲刷未能消磨人们的记忆，历史的积淀反而增添了他艺术的光辉。内行有言：“杨三爷红在死后。”在京剧流派艺术的百花园中，杨派至今空谷幽兰，一枝独秀，吸引着广大“杨迷”。
这种艺术现象，在京剧史中当称独步。究其原因，答案在杨宝森其艺其人之中。
杨宝森，字钟秀，祖籍安徽合肥，1909年生于北京。
的家庭是京剧世家。祖父杨朵仙是晚清著名花旦，伯父杨小朵亦以花旦驰名。清代笔记曾载：某王爷嗜戏成癖，每每粉墨登场。一次府中堂会，坚邀杨小朵合演《翠
屏山》，杨饰潘氏，他演石秀。“吵家”一场，潘撵石秀，杨小朵突然念出：“你就是个王爷，今个儿也得给我滚出去！”当时举座失色，愕不能言。而杨小朵面不
改色，王爷恼怒不得，勉强敷衍终场，一时盛传都下。杨小朵当年的舞台声望、机敏泼辣，由此可见一斑。
杨宝森的父亲杨孝方是知名武生。杨宝森与大哥杨宝忠自幼习艺，均工生行。但他的开蒙老师却是花脸前辈裘桂仙。
裘桂仙曾与谭鑫培、杨小楼等同为内庭贡奉，入宫为慈禧、光绪应戏差。他嗓败后曾改业为琴师，为铜锤花脸何桂山操琴；中年登台复出，仍宗何派。他虽工以唱为主的黑头大面，武功却也不错。杨宝森从五六岁就随他学毯子功。
的文章说：杨宝森与裘子盛戎幼年同随裘桂仙，开蒙戏为生净对儿戏《断密涧》云云。窃以为未必可信。查杨宝森10岁即搭斌庆社转战京沪，随即小有声名。拜裘
桂仙学艺，当在1919年前，而裘盛戎晚杨6岁，此时不过四龄，岂能整出地学下李密来？或者当在此后，当对杨来说，显然已非开蒙。裘桂仙化雨杨氏，主要是
从毯子功上“开范儿”。至于杨宝森为什么不向身为武生的父亲就近学武，则出于梨园界易子而教的传统。
杨宝森真正学老生戏，得益于陈秀华和鲍吉祥。
陈得余（叔岩）派神髓，后又应聘于斌庆社，对杨宝森影响尤深。而专学汪（桂芬）派的前辈老生王凤卿，对杨宝森也有相当影响搭班斌庆社边学边演，前后大约六
年，杨宝森随社或久战北京，或远征沪上，丰富了艺术实践，也引起了观众的注目，“斌庆有个小老生，唱余派，不错！”但是，16岁以后，由于倒仓和其他原
因，他从舞台上消失了。谁也不曾料到，这个暂时的消失却是他艺术升华的起点。
辍演期间，杨宝森并未辍学。一方面，他习古文、习书法，提高文化素养，弥补幼学不足；另一方面，他钻音韵、研唱法，探索声腔规律，琢磨吐字发音。这一切，集中到他最喜爱的余派艺术上。
余叔岩是谭（鑫培）主要传人，自1917年谭氏辞世后，已成老生圭臬，以唱做并重、文武兼长的突出特点继往开来，京剧生行深为景慕。“无腔不学谭”逐步为“满城争说余”取代。当时，生行中学余者不少，杨宝森的长兄杨宝忠亦是余的入室弟子。
但是，杨宝森倾心余派，并非追逐时尚，取悦观众；他所学习的也不仅是余叔岩借以蜚声的具体剧目，而是从余叔岩的成功中，体味到更多的东西。
余是谭派弟子中佼佼者，深得谭派三昧。他继承了谭的艺术传统，却又根据自己的条件有所发展变化、丰富充实，终于形成自领一军的余派。学而不泥，是其特点。
同时，余叔岩不但保持了谭氏演唱艺术的浓厚韵味及生活气息，且在人物思想感情上潜心研究，以情带声，以声传情，力求准确真实，用唱腔唱法精心塑造出不同形象，是他成功的经验。
这些，正是杨宝森渴求的真谛。
已发现，自己的嗓音条件有偏，宽厚有余而高亢不足。长于“左右逢源”，却难于“钻天入地”。如果亦步亦趋地学余，必有力不从心之处。“学我者生，似我者
死”，是流派学习的规律。他在如饥似渴地学习余派同时，考虑得最多的是找出一条扬长避短的新路。问题在于：老先生和听戏的会不会认可？看来，余叔岩老师已
经作出了榜样。
另一个使他兴奋的巧合是：余叔岩成名亦是在倒嗓复出之后。余在休养期间，加紧学习，投师问友，不唯拜门于谭鑫培，又求艺于钱金福、
王长林、陈彦衡诸名家，甚至加入春阳友会票房，多方汲取，技艺大进。重返舞台的余叔岩，已非昔日“小小余三胜”可比，令人刮目。一出《打棍出箱》，轰动菊
坛。以后无论武戏的《战太平》、《定军山》，文戏的《桑园寄子》、《盗宗卷》，不管大靠、褶子、官衣，都是演一出红一出，涓滴不断，终成大海。想到此处，
杨宝森愈加珍视眼前寸金不易的光阴了。
20岁以后，杨宝森回到红氍毹上。他别具一格的余派唱法使人耳目一新。尽管他没有可称为声震屋瓦、响遏行云
的钢喉铁嗓，然则那抑扬婉转的行腔吐字、日趋成熟的表演风格，却令内行另眼相看。他以挑梁老生搭班演出，逐渐获得南北知音的承认。到30岁时已与马连良、
谭富英、奚啸伯齐名，进入四大须生行列。
杨宝森幼习武功，武老生戏原不弱。据多年与他同台担任二路老生的哈宝山回忆：他演《定军山》、《阳平关》的黄忠，自有独到之处。刀花下场，快如疾风，亦有彩声。只是后来肩背生疮，久而不愈，肩痛难抬，武戏遂不轻动。成就所在，集中于唱念为主的剧目上。
他经常演出的剧目有《击鼓骂曹》、《洪羊洞》、《桑园寄子》、《大、探、二》、《红鬃烈马》、《四郎探母》等，尤以《杨家将》、《失、空、斩》、《伍子胥》最享盛名，堪称代表作。时人赠他以“杨失伍”的美称。
些剧目都是前人佳作，早已众口铄金。杨宝森欲由此打“江山”，必须另辟蹊径。其中比较轻车熟路而又独占风光的是《失、空、斩》。这是因为，杨的性格深沉而
不浮华，内向而不外露；台风朴实沉稳，绝无飞扬浮躁之感。这与诸葛亮一身而兼将相的当国身份已先吻合。更主要的是，他的唱腔细腻婉约，含情于腔，于不露声
色之中隐现喜怒哀乐；有的墨写工笔，虽然不见浓墨重彩，但却毫发可辨，丝丝入眼。《失街亭》的一段原板“两国交锋”，既从容又谨严，谆谆教诲，细细叮咛，
活绘出“两朝开济老臣心”。闻听街亭有险时的念白“我把你个大胆的马谡啊！惊、气之中，不失丞相风度，不怒自威。《空城计》里一句摇板，“问老军因何故纷
纷议论”，第二个“纷”字用颤音行腔，内紧外松，轻重有秩，准确地刻画出人物此时此境的微妙心情。杨宝森每唱至此，必是全场彩声。至于城楼上的三眼、二
六，脍炙人口，自不待言。
《杨家将》一剧，前人演出枝蔓甚多，场次繁杂。杨宝森把它集中为《李陵碑》和《审潘洪》两大块连演，前饰杨继业，重唱；
后饰寇准，重念。他以精心区别的声音气质和艺术手段，塑造出两个截然不同的人物形象。“碰碑”一折的演唱，谭鑫培强调苍凉感伤，余叔岩突出激昂悲壮；而杨
宝森受音域限制，不能生硬模仿。他根据自己嗓音特点，在中低音部开辟用武之地，以委婉行腔和富于变化的发声，重在表现杨老令公英雄末路的凄苦、痛切、盼
望、失望的复杂情绪。人们评论：他演杨继业，在绝境和绝望中仍保持老将的持重本色。这就引出了一个重要问题：杨宝森变化唱腔的前提，是他根据自己的学识和
理解，重新解释了人物。
最典型的例子，是他的《伍子胥》。
比较起来，伍员其人的气质与杨宝森的艺术风格距离最
远，但是，偏偏是《伍子胥》使他最享高名。不少“杨迷”认为：“杨失伍”三剧中，首当其冲的正应该是《伍子胥》。伍员何许人也？樊城守将，赳赳武夫。“临
潼会上曾举鼎”，用古话说是“巨无霸”。性格耿直刚介，前有优柔的兄长反衬，后有结识刺客专诸的豪举；及至一战而挫姬僚诸将，更不在话下。所以他虽由老生
应工，却有一半花脸性格。
在杨宝森之前，擅长此剧者，远有汪桂芬，近有王凤卿。杨宝森即聆教于后者。王凤卿演伍员，行腔古朴，不事雕琢；声音浑
厚，强调力度。《战樊城》时一句“催马加鞭到林”，揉入炸音，悲凉之状，宣泄无遗；《文昭关》上场时的“伍员马上怒气冲”的“冲”字，用鼻音勾脑后音，其
势如虎，挺拔高昂，泄尽愤懑。他塑造的伍子胥，如同落在罗网中的雄狮，怒吼咆哮，发聩振聋。
而王凤卿歌喉之长，恰恰是杨宝森之短。杨脑后音既不足，也缺乏虎音、炸音需要的力度“照本宣科”，力有不逮。但他不愿放弃这出戏，因为他对伍员已有了新的解释。
熟读《列国》，认为伍员虽是一代名将，而在剧中特定的环境里，却正是隐形匿影，落拓逃亡。所以，他不应处处显露原有气派，反该掩饰；不应时时“大声疾
呼”，倒该仇埋腹内。即使夜深无人、望月自叹，内心世界也不能完全松弛。有志“三年归报楚王仇”的人绝非是莽汉。基于这种分析，杨宝森全力塑造了另一种丰
采的伍员。同是“怒气冲”，他的唱腔悠扬致远，余味无穷。粗听似乎平淡，却经得起反复咀嚼，在“气”“冲”两字的旋律起伏中，观众感到了他心弦的颤抖。这
正是大将不形于色之怒。“逃出龙潭虎穴中”的“虎”字，妙用他特有的“驼音”，由上滑速转下滑，形成奇峰。“一轮明月”引出“叹更”的大段二黄，杨宝森追
求如泣如诉的境界，更显痛之切肤，长歌当哭。行腔一波三折，娓娓动听。而“爹娘啊”的“爹”字，运用“鬼音”，大起大落，凄楚悲凉。这出戏包容了西皮、二
黄和反西皮的多种板式，集中了杨派唱腔艺术的精华。
杨宝森从重新解释人物出发，寻求适合自己特色的新路。他以音韵美弥补气质，以内涵充实外在，一句话，以巧补拙，遂成巨匠。他的成功启示了来者。有的流派虽
好，但要求先天条件太苛，使人可望而难以企及。但杨派则主要得之后天的勤奋和探求，激人奋进。一位杨派业余爱好者说：“杨派能学。”这句话，道出了杨派学
人踊跃的重要原因。
30年代末期，杨宝森组织了宝华社，这使他由多年的二牌地位转入挑班头牌。宝华社中“华”是杨宝森
剧团管理工作的合作者李华亭。李不是京剧演员，多年从事演出组织。他曾在天津最大的剧场中国大戏院当邀头，负责邀角接人，并曾任中国大戏院经理。他的儿子
李鸣盛后入剧坛，既学余派，又受益于杨，已是今日老生名家。宝华社中，杨宝森的主要配角有老生哈宝山、花脸王泉奎等。杨平时沉默寡言，不苟言笑，但待人以
诚，心存忠厚，他与哈宝山的一段交往可为佐证。
哈宝山是著名的二路老生，有“活王平”的美誉。40年代前期，他在北平边傍杨宝森，边傍谭富英，而
以谭富英为主。一次，宝华社应邀赴青岛演出，哈坚辞不去。杨宝森叫上王泉奎一同登门促架，语甚诚恳，道：“若你不去，我的戏也没听头了。这下咱们宝华社就
栽了。哥哥（杨长哈四岁）求你，你算帮我忙罢！”哈辞以盟军轰炸铁路，出行危险。杨宝森慨然道：“你我三人同车去同车回，‘焦不离孟，孟不离焦’，如
何？”哈宝山感其诚，随同前往。孰料青岛戏毕，果然战事突紧。同人归心似箭，而铁路被军车充塞，客车根本不发。杨宝森和大家一样，家在北平，两地悬心。一
个有点门路的当地戏迷找到杨，表示有办法送他一人登车，先回北平。杨当即谢绝道：“我与哈宝山、王泉奎有言在先。如今身居险地，岂能一人先退？我若走了，
对不起他们！”直至车通北平后，杨才与大家同返。此事言信行果，肝胆相照，哈宝山备受感动，决定从此正式进入宝华社，专心与杨合作。
又有一次，上
海方面组台邀角，酬金极厚，被邀者有梅兰芳和杨宝森，沪方代表是有“颜料大王”之称的商界巨子吴性裁。他邀梅、杨共餐，席间谈到：戏酬听便，但请杨只身前
往，二路和花脸在上海就地解决，不必由宝华社带去。杨闻此言，立刻起身离席，道：“既然如此，我也不必去了，烦劳另请高明罢！”梅兰芳按他归座，他又说：
“我走了，傍我的几位怎么办？今后我还有什么脸求人家？”梅赞同道：“老三（指杨宝森）不是唱了上海从此再不唱戏了，哪能为了包银就把别人甩了？”吴只好
收回前议，同意杨自带“梁柱”。尤其可贵的是，事后杨对此事一字未提，直至沪行归平，伙伴们方从他人口中得知。杨之轻利重义，一径如此。
年，天津组建国营京剧团时，盛邀杨宝森加入。杨宝森只提出一条：“宝华社诸位与我共事多年。我来可以，但宝华社必须全体吸收入团。剩下一个，我也不便先
行。”这固然是考虑到艺术上多年形成的默契不易，也是惟恐同人有所流落，生活无着。后来，天津方面同意，宝华社七十余人全体加入了天津市京剧团，包括龙
套、武行在内。杨任该团团长。
杨宝森艺高德重，厚以待人。宝华社在解放前的十年，正是“劈”“纺”旋风扫荡京剧舞台、京剧艺术大不景气的年代，而它惨淡经营，终于不散，追本溯源，与杨宝森的个人品质德望不无关系。
杨派慕者甚多，但杨宝森收徒极严。然而一旦选准允收，列入门墙，他就倾尽心血，极为负责。
杨门大弟子金妙声，拜门较早，时年亦少。他后来身体发育，条件变化，杨宝森考虑他学老生已不宜，改攻旦角或有发展，便介绍他到王瑶卿先生门下，因材施教。
一弟子吴熹笙，即上面所说颜料大王吴性裁之子。吴氏所办事业甚多，除工厂、银行之外，还在香港开设永华影业公司，拍过《清宫秘史》、《国魂》等片。吴熹笙
是辅仁大学学生，酷爱杨派，终得登堂入室。但他只属票界，后来又早逝于香港。还有一位弟子丁存坤，亦是商界票友，现在香港。对继承发扬杨派，热情至今不
杨派入室弟子中至今活跃在舞台上的是程正泰。杨不惜重金，精心培养，关心备至。若说视为己出，亦不为过。程正泰自幼失怙，上海戏校毕业后，正
值倒仓，辗转入平，一心投杨。杨宝森与其父旧识，又怜其为孤儿，无依无靠，慨然安排他在家中居住，后经反复观察，才决定收为桃李。首授剧目为《金榜乐》
（《御碑亭》），求其吉利。杨说：“好好学，希望你以后榜上有名。”杨对程正泰不仅管吃管住，还出资请来一位前清老秀才为程讲授古文，又教他练习书法。给
“手把徒弟”开文化课，杨宝森可谓凤毛麟角。也可看出他舞台艺术中书卷气的由来。教戏先教功，杨宝森又请来著名武净钱宝森教程把子功，所费均由杨付。
教戏课徒，很有独到之处。教唱，他极为认真，一句一句地说。上句过不去，下句绝不讲，即告“歇功”，让学生自己去琢磨领会。过个三日五日，突然发问：“那
句怎么唱？”学生有心，自然应对如流；杨满意了，续教下句。如果学生接不上来，则再呆几日方问。这样，弟子辈自知欠缺之处，能不日思夜想？结果越是难点，
印象越深，基础越牢。
杨宝森唱［快板］、［垛板］，字真腔润。他教弟子时，先令学念，“昔日里韩信受跨下，英雄落魄走天涯……”按尖、团、上口要求，上韵上板练念，节奏日渐加快，最后快出板式一倍。此关通过，方上胡琴，学生顿觉自如，不会囫囵吞枣了。
正泰随师学艺，在杨家一住四年。嗓音恢复后，杨宝森为他安排了一次别致的“推荐演出”：程唱《文昭关》，不但用杨的行头、守旧，助演人员如饰东皋公的哈宝
山、操琴的杨宝忠、司鼓的杭子和，亦全部是杨宝森演出时的原班人马。同一场中，杨又自演了《捉放曹》，以引起观众重视。两剧中均有“一轮明月”唱段，而巧
妙不同。华乐戏院这场戏方止，师徒两个“一轮明月”已在北京传为佳话。
杨宝森以毕生心血致力于老生声腔艺术，使前人传来的诸多名剧另焕奇光。不过，他在剧目建设上不如马连良、周信芳等同代老生硕果累累。1951年，他曾在上海、南京演出自己加工的全部《秦琼》，轰动一时，可惜此剧北归后未再露演。
解放后，杨宝森和杨派艺术受到应有的重视，迎来他最辉煌的时刻。一次赴香港，一次赴上海，都是盛况空前。转入天津的两年，颇受欢迎。建团演出的《搜孤救孤》，到今天仍为老观众乐道，他的嗓音也呈洪亮，达到最佳状态。一位宝华社老人说：“杨老板的嗓子从没这么痛快过！”
但是，他毕竟体质本弱，健康壮态不佳，自觉气力不足。在他的艺术生涯晚期，一些与旦角的合作戏已不大动。经常露演的是《清官册》、《文昭关》、《击鼓骂曹》一类的纯老生戏。偶尔演出《四郎探母》，也是由他人演前四郎，杨则由“见妻”“见娘”接演。
1958年，他到京与程砚秋合作，灌制《武家坡》唱片。不料完成不久，猝然发病，医疗无效，卒于北京麻线胡同宅中，享年仅49岁。
他留下的唱片资料集中了杨派艺术的精萃已成为京剧的宝贵遗产。其中《杨家将·李陵碑》中的反二黄唱段，为余叔岩同剧唱片中所无，填补了这一空白。最后一部《武家坡》声情并茂，珠联璧合，无论对于杨宝森还是对于程砚秋来说，都是名副其实的绝唱。
当住笔，再赘一言：杨派艺术的成熟，固是杨宝森心血的精诚所至，但也有他多年艺术伙伴的汗水在内。其兄杨宝忠既是余门弟子，又是一代名琴，为之操琴，在杨
派音乐上有诸多贡献。他的前后鼓师杭子和、周子厚可称鼓界鼎甲。特别是杭子和晚年耳聋失听，打鼓全凭原有记忆和临场揣摸，居然丝毫不爽，可见他与杨氏的默
契合作，已到出神入化地步。
杨宝忠原唱老生，后钻研音乐，改任琴师。他最后一次粉墨登场是抗战前夕在北平华乐戏院演《四郎探母》。当时马连良在楼
上包厢内看戏，发现他水纱不严，露出头皮，遂慨叹道：“去志已定了！”50年代，杨宝忠任天津戏曲学校副校长。杨宝森逝世后，他毅然肩挑双担，实现乃弟未
酬壮志；场面之外，兼教老生。天津中年杨派演员杨乃彭即其学生。这样一位京剧音乐家兼教育家，却未能逃脱“文革”浩劫。那时他身患重病，回北京家中就医，
又被戏校造反派劫持回津，囚于斗室。天寒腹空，竟至冻饿而死！
可慰杨氏伯仲在天之灵的是：人亡艺在，真正的艺术是毁灭不了的。今天，杨派艺术吸引
着越来越多的爱好者：继者绵绵。他们中老一辈的李鸣盛（宁夏）、马长礼（北京）、程正泰（天津）、关正明（武汉）、沈庆云（河北）、汪正华（上海），也有
正值壮年的叶蓬（北京）、杨乃彭（天津）、刘守仁（天津），还有青年一代的武广江（天津）、张克（天津）、张敏（天津）等。至于业余爱好者，海内外就更多
了。不唯杨派老生，还出现了“杨派胡琴”。天津市长李瑞环同志明确指定，把杨派艺术作为天津青年京剧团继承的重要内容。
斯人虽去，广陵未散。杨派余韵，后继有人。仅以拙文，献给离开我们将近30年的杨宝森先生，献给离开我们将近20年的杨宝忠先生。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
背郭梢擢云没道，缘峰路熟俯白桥。
杨宝森&&一
九五六年夏，我在烟台见到了杨宝森和著名琴师杨宝忠。杨宝森是当时全国闻名的京剧四大须生之一，他的拿手好戏《击鼓骂曹》、《文昭关》等是绝活儿，马连
良、谭富英、奚啸伯几位名老生尽管也会这几出戏，却是很少唱的。所以，杨宝森闯出了杨派的盛名。杨宝忠的胡琴，可以与梅兰芳、马连良的琴师齐名。杨宝森
“打泡”三场绝活戏，无论在哪一个城市演出，都是场场满堂。
我从小就是戏迷，我的父亲热爱京戏，会拉胡琴，买了不少京戏唱片，还有两种
版本的《大戏考》，我是熟读过的。可惜，后来家境贫困，听不起戏，所以，只在唱片上“结识”过杨宝森。建国后，有几次偶然机会使我和许多京剧界名家有过一
些交往，包括尚和玉、谭小培、雷喜福、王瑶卿等许多位已是花甲及古稀高龄的老前辈，也认识了马连良、谭富英，还有郝寿臣、肖长华老先生，也从此认识了杨宝
森。看了杨先生主演的《击鼓骂曹》，加上杨宝忠的胡琴，真的是令人神往，回味无穷。
我在烟台碰上杨宝森是在著名饭庄“蓬莱春”。我当时
是到烟台进行创作的，与同在创作室的柳琪辉一起去打牙祭。柳琪辉是胶东人，一九三八年就在胶东参加八路军，他内行，点了红烧家常鲫鱼带四匙(再用来烧
汤)、烹对虾、煎海螺，要了两斤烟台黄酒(即墨老酒)，又要了一些蓬莱春有名的烙饼。我们的菜刚刚上桌，就听见隔壁有人点菜，居然和老柳点的菜一样，显然
极为内行，而且一口京腔。我听得有点耳熟，就和老柳说：可能是熟人，我过去看看！一看，原来是杨宝森和另外两位不相识的朋友。杨宝森笑着站起来和我打招
呼。原来，杨宝森应邀在烟台演出，只带来几位剧团主要演员，又逢时近端午，正是烟台海虾肥、鱼儿鲜的季节，不到蓬莱春享受一顿，就等于白来了烟台。杨宝森
说得很风趣，我则称赞他点菜着实内行，建议两桌并一桌共享美食。杨宝森笑着说：“你们两位，我们四位，沾你们的便宜啦！丑话讲在先，我付帐！”我笑着说：
“能有机会请杨老板，实在荣幸。我们相邀在先，当然我们付帐。”杨宝森笑了：“那您不是太吃亏了吗？”柳琪辉说：“不吃亏，不吃亏，我是胶东人，尽地主之
谊是理所当然的嘛！”
于是，我们六个人合到一起，这一顿饭吃得大家都很尽兴。我抢着付了饭钱之后，杨宝森从小公文包里拿出一沓戏票，双手捧给我，笑着说：“是头三场的打泡戏，请您二位赏光……”
琪辉也是京戏迷，连忙双手接过票，边道谢边说：“我们俩赚多了，杨老板的三天打泡戏，排队也难买着呢！”杨宝森笑着说：“几张红票，哪里比得上这一顿美
餐？”我也笑着说：“杨老板送票，我大饱眼福，您什么时候到北京，我请您听相声吧！侯宝林在北京呢。”杨宝森说：“您什么时候到天津，我也请您听相声吧，
张寿臣、马三立在天津呢！”
我心想，杨宝森可真是个天津人呐！ 背郭梢擢云没道，缘峰路熟俯白桥。
程砚秋、杨宝森合录《武家坡》
作者：王群&&&&
剧里老生、旦角对子戏不少，如《平贵别窑》、《武家坡》、《坐宫》、《桑园会》等等，听众是非常爱听的。组织不同流派的生角和旦角共同唱一出对子戏，则更
会受到听众的众迎。因为，在舞台上演出，如果这个剧团以老生出名，则唱对子戏时，旦角是配角；如果是旦角挑班的，唱对子戏时则老生是配角，叫挎刀老生。而
两位流派的代表人物合唱对子戏，就很难得了。特别是由程砚秋和杨宝森合录的《武家坡》，如今已成为绝响了。
1953年我们录了这出合作戏。在组织这场录音前，我先找到了杨宝森的琴师、他的哥哥杨宝忠。当提出我们的想法后，他说尽快和宝森去商量，然后给回信。我
随即又去找程砚秋先生，没有经过第三者的介绍，直接奔西四北程砚秋的家里。他家住一所老式四合院，院里栽有树木，情雅、安静。程夫人果素瑛待人热情，程砚
秋对我的到来表示欢迎。当我说明来意以后，程砚秋说：“哎呀，电台把工作考虑得太周到了。我们搞这种工作的，平时都很少想这些，只想到自己的剧团应当排练
什么戏，很少考虑跟别位合演，特别是打破剧团的界限……这太好了！我完全赞同。你们再征求杨先生的意见吧！”
过了几天，杨宝森通过杨宝忠、杭子和等人把我带到和平门外魏梁胡同杨宝森家里。他答应与程先生合录《武家坡》，并要求到程家说戏。程砚秋听到这个消息后，
坚持不让杨宝森从南城跑到西北城来说戏，而宁肯自己到杨家去排练，并亲自打电话告诉杨宝森。这使杨宝森十分感动。
在排练过程中，程砚秋为了照顾杨宝森休息，一般都在上午十点以后或下午四点左右带着琴师钟世章和鼓师白登云到和平门外杨家，而且不要车接送。他们排练时一
丝不苟，唱念一字一句不疏忽。哪个地方不理想，停下来研究研究，统一后再排练。真是聚精会神，全力以赴。
经过两、三次的排练，两位艺术家满意了，他们订下录音时间，请两个剧团的有关人员到电台录音。
程砚秋说，我们为了录音，停上一场演出也是应该的；要保证录音时精力充沛，嗓子在家。他又说，录音的影响可大了，我们在剧场对观众负责，在电台就要对听众
负责。杨宝森当时身体不好，常闹病，一个月演不了几场戏。而在录音室录音比唱一个晚上的戏更累，可他从排练到录音始终情绪饱满。《武家坡》里的西皮导板
“一马离了西凉界”，唱得韵味十足。据琴师杨宝忠说，比在台上演出好多了，真是满弓满调。杨宝森说，我能跟程先生合作录音，打心眼儿里高兴。
程砚秋在跟杨宝森“对口”（即快板、流水咬着唱）时，要求一个调门、一个尺寸。这不是件简单的事。在旦角叫板“有劳了”后起唱，程砚秋充分发挥程派唱腔的
长处唱得低回婉转，精彩极了！过去，有人认为程派唱腔过于含蓄，有些唱词不易听清，但程砚秋对着话筒录音，一字一句都很清楚，即使不懂这出戏的人也能听懂
故事情节。
在录制过程中不换鼓师，这在一般演出中是不可能的，因为各有各的一套班子嘛！这次录音，生、旦大段独唱，用自己的琴师和鼓师；但当两人对唱时，程砚秋坚持
用杨宝森的乐队伴奏。我们提出，如不顺手，可以分段录制。程砚秋、白登云二位都说那样录感情不连贯，不必分段录制，还对杨宝森的乐队说：“你们辛苦了，帮
帮忙吧！”经过两位艺术家和两个剧团演员、乐队的通力合作，这个节目的录音效果很好，大家十分满意。
没想到《武家坡》录制完成后没有多久，程砚秋和杨宝森就因病相继去世了。但他们这出戏的录音已经成为艺术珍品，留在戏曲艺术的宝库之中。
杨宝森先生艺事几则杨洪秋 供稿
杨宝森苦练基本功
“台上三秒钟，台下十年功”。杨宝森虽已唱红了，但他深感艺无止境，要精益求精。他每天早晚都要坚持练嗓，有时竟连续唱一两个钟头。由于他是功夫嗓，越唱
调门越高。一般唱的段子总是先唱[二黄原板]《马鞍山》的“老眼昏花路难行”和《八大锤》的[原板]。有时唱了[原板]，再唱[二黄慢板]如《洪羊洞》中
的“叹杨家……”，然后再加几句[散板]，如《七星灯》中诸葛亮的[慢板]“汉高皇创基业”一段。西皮也是先唱[原板]两三段，如《失街亭》中的“两国交
锋……”，《奇冤报》中的“好一位赵大哥……”，再唱[西皮慢板]……。嗓子唱痛快了，调门长上去，一般在三个笛眼硬六字调的西皮，还有时达到软正官调。
如唱《战太平》特别是唱其中那几个高音，真是唱得又宽又亮，声情并茂，功夫不负苦心人。杨宝森依靠苦练基本功，终于练出自己的一套唱腔和自己的风格。
《潘杨恨史》和《杨家将》的产生
根据挑班形势的需要，单唱一些折子戏或对儿戏是满足不了群众的需求了。杨宝森先生勤学，好动脑筋，是被人们所公认的。一次他到北京鲜鱼口华乐戏院，正赶上
富连成科班上演《潘杨恨史》。他进到剧场里，聚精会神地一直把《潘杨恨史》看完。别人都认为这戏没什么看头，他却看得很仔细。后来人们才知道，杨宝森先生
是为了参考《潘杨恨史》的演法来搞自己的《杨家将》。他采取了移花接木手法，将两出硬折子戏《碰碑》、《清官册》穿插在一起，前边挂上《金沙滩》，后边加
上《夜审潘洪》，使这出《杨家将》既有人物，又有完整的剧情，还有独特风格的唱腔。
那时杨宝森与堂兄杨宝忠老哥儿俩在一块起早睡晚地研究《碰碑》中[反二黄]的唱腔。杨宝忠先生将小提琴的方法运用到京胡的演奏中来，他的双弓加快弓的拉法留传至今，许多拉《碰碑》的琴师拉到[反二黄]时大多师法杨宝忠的拉法。
一片心血灌艺苑
杨宝森对《伍子胥》的戏是花费了许多心血的。1942年前后，他在上海黄金大戏院和程砚秋先生合作，常演一些对儿戏，也有时程先生唱大轴戏，当时他尚不感
到剧目缺少。可是以后他自己单独在上海黄金大戏院挑班演出，就感到戏码少了。他就要琢磨如何丰富上演剧目。于是他开始研究全部《伍子胥》。《伍子胥》是一
出重头的老生几个折子戏的组合。
开始他演此剧是由《战樊城》至《刺王僚》为止，他还想添上《伍子胥》后面的开打。后因太累，他膀子又有病，《战樊城》有个枪下场，需要用一定气力和体力，感到负担过重，以后就不演《战樊城》了，也不再开打了。
这出《伍子胥》他除了继承前辈的艺术外，他还苦心钻研几个“西皮二六”：《长亭会》见申包胥的一段二六，《文昭关》见皇甫纳的一段“二六”，《浣纱记》中
见浣纱女一段“二六”，《鱼藏剑》中见姬光一段“二六”。他有研究的重点，像见浣纱女的“二六”“未曾开言我的心难过”和《鱼藏剑》中见姬光的“二六”
“富贵穷通不由己”两段，杨宝森与杨宝忠就共同研究了好几个夜晚，人虽然因此变得消瘦了，但研究出了优美的唱腔，满足了观众的要求。这时他们是无限欣慰
杨宝忠与杨宝森共同研究《击鼓骂曹》的鼓套子
杨宝忠与杨宝森兄弟二人常在家里研究京剧艺术，如他们弟兄曾共同研究《击鼓骂曹》的鼓套子。著名鼓师杭子和先生曾经说过这样的话：“杨家的鼓套子为什么出
名?除了受过名人指教外，还下过一定的苦功夫。另一方面也有一个天赋条件，就是杨家都是左手好。一般情况都是右手好，费很大力气来锻炼才能使左手跟上。所
以说左手好，本身的两手腕力就能自然平均运用，就会得心应手，再加上功夫和名人指教，成就当然会更大。”
杨宝忠、杨宝森共同汲取前辈们的经验，而他们弟兄二人的《击鼓骂曹》的鼓套子，有共同点，也有不同点，他们彼此又总是取长补短。如打第一通，由慢到快的中
间过渡鼓点，杨宝森就由用单锤改用双锤的打法。原来的单点改为丝鞭加撮的打法。这就更加显得起伏跌宕、抑扬分明。第二通《夜深沉》曲牌在中间一段，杨宝忠
的打法较呆板一些，就不如杨宝森的灵活，他前面采取抢在板前，后面过板加舔板的打法显得非常巧妙。第三通则更能显示腕力与功夫的结合。此三通鼓可伸可缩，
这就要看功夫是否到家来决定了。
黄金有价艺无价
40年代初期，有一位叫吴熹生的，他是富翁吴性栽的儿子。他酷爱杨派。熹生经常到杨宝森家去，每逢去都送许多礼物，由此可以看出他对杨宝森先生的一片赤
诚。他得到杨宝森的回答是以礼相待，热情备至，但在艺术上却一字不提。当熹生急切问艺时，杨先生就让其侄元泳给他说说《马鞍山》的[二黄原板]“老眼昏
花”一段。
事后，方知杨宝森的心意。他说：“艺术不是用钱可以买到的，有道是黄金有价艺无价，何况还有个学艺者本身的水平、程度和接受能力的问题呀。他热爱艺术的精
神可嘉，可是还必须看看他是一时的激动，还是真的坚韧不拔，对此要有一定的考验。教艺不看对象，盲目授课，就等于不尊重艺术啊！”
附注，本文内容是杨宝忠先生之子杨元泳提供，由刘洪儒记述成文。杨元泳先生今已逝世，此稿由杨元泳先生之女杨洪秋提供。
（摘自 《杨宝森纪念集》）&
琐谈《碰碑》
　　《碰碑》，又名《李陵碑》，旧本演出因带有七郎延嗣给杨令公托兆的情节，故又称为《托兆碰碑》。
这个戏描写了宋代老将杨老令公(继业)在两狼山被敌军围困，七郎延嗣奉父命回雁门关求援搬兵，奸臣潘洪不但不予发兵，反而公报私仇，将七郎捆绑芭蕉树上乱
箭射死。继业不见七郎音信，又命六郎前去打探，仍未将救兵盼到。杨老令公在敌军围困之中，盼兵不到，盼子不归，饥寒交迫，最后终于绝望地碰死在李陵碑下，
以身殉国。
历史上的杨继业(即杨业)是在力战群敌中不幸被俘绝食而死的。人民出于对杨令公及杨家将的崇敬，不愿意让这位老英雄落到敌人手中，故此编造了杨老令公碰碑殉国的情节，增加了人物命运的悲壮气氛。
《碰碑》是谭派名剧之一，以后杨宝森先生又以自己独特的风格使其成为杨派的代表作。我演这出戏，也是在继承前辈的基础上，根据自身条件和对人物的理解，以
及长时期的舞台实践，对杨老令公这一家喻户晓的历史人物，进行了着力的刻画。数十年来，戏从剧本、唱腔、表演几方面都在不断地进行修改和加工，首先是剧
老的《碰碑》前边既带托兆，后边还上苏武的鬼魂。如第一场即上七郎延嗣鬼魂，念罢“在阳世拳打潘豹，到阴曹恶气难消”两句对儿，接着叙述自己被害经过，最
后率鬼卒前去宋营给令公托梦，这里七郎有一段[二簧导板]、[原板]唱腔。实际这是一个交待性的垫场。
下来便是杨令公的场子，一段[二簧导板]、[回龙]、[快三眼]唱腔，表现了杨继业盼子心切的忧伤心情。当杨延昭上唱几句[原板]后，七郎鬼魂再上，通过几段脍炙人口的花脸唱腔，表述了七郎驾阴风来与爹爹托梦，向爹爹诉说自己被潘洪所害。
上边这些情节充满了迷信色彩。以前上七郎鬼魂也是在某种情况下为了发挥花脸演员的特长，为戏增加色彩。当然这几段动听优美的花脸唱腔在观众中具有一定的影
响，情节实际上与剧情发展关联不大，可有可无。因此，我在演出中，首先删除了托兆一段，改成由杨令公做梦猜测七郎已遇害身亡。因令公思虑七郎搬兵一去不
归，主帅潘洪定会记恨前仇，害死七郎以报打子的仇恨。日有所想，必然梦有所见。所以令公做梦酌情节，还是合乎情理的。
至于后边杨令公碰碑前的苏武鬼魂点化一段，更是荒诞无稽。老的演法是：杨继业唱完[反二簧散板]中“寻一个避风所再作计较”后下场，接上苏武鬼魂交待台
词：“今日令公归位之期，不免在此点化于他，待我化一座庙宇，再化一座碑牌，再变一只老羊，远远望见令公来也！”这时杨继业再次上场，唱毕，见苏武鬼魂
问：“此处是什么所在?”苏武鬼魂道：“此处是我庄，前山是两狼；虎口交牙峪，犯者一命亡。”再后鬼魂又念：“老汉掐指算，今日死老羊！老羊啊老羊，你还
不与我死！”这些台词显然是一种宿命论。及至杨令公碰碑前，还有这样的词句：“看将起来，分明是神人指点于我……。”如此演法、念法，都大大削弱了杨老令
公不屈不挠的刚强性格及面对艰难困苦而老将军无计可施的复杂心理。因此我根据剧情的发展，处理成敌将韩延寿设下圈套，故意在苏武庙里放置李陵碑，并写下几
行小字，忠奸混淆、是非颠倒。杨继业在精疲力竭、孤军无援的困境下，无路可走，只有进庙休息，进庙后观见碑上文字，又气又恼，诱发他只有碰死碑下以身殉
国。我把念白改为：“看这碑碣上的言语，分明是敌人设下牢笼……”这就更符合老令公的身份，更深一步把他宁死不屈的英雄气概表现出来，使舞台上展现出一个
无私无畏百折不挠的英维形象。
至于对唱腔的修改，我采取慎重的态度。因为这是一出经过千锤百炼的优秀传统剧目，唱腔完整精练，无论谭、高、余、杨各派演出都有独到之处。各派源出于谭，
唱腔上虽风味各异，但基本相同。所以，演出中尽量保持原有的精彩唱腔，只把词不切意的地方稍加改动。譬如在[反二簧]中有“王良臣与潘洪”一句，对于“王
良臣”一词，剧界曾有不少人反复考证，结果既史无其人又文理不通，有人将词改作“魍魉臣贼潘洪”，我认为合理，因“魍魉”二字原意是指鬼怪，这里杨令公愤
恨地把奸佞潘洪称作鬼怪，也说明了老令公的嫉恶如仇。后边碰碑前杨继业唱的[反二簧散板]：“当年保驾五台山，智空长老对我言，他道我两狼山前有大难，如
今果应智空言。”这几句唱词带有浓厚的迷信色彩，完全背离了生活的真实，为此我把这四句改为：“当年保驾五台山，杨家威名天下传；如今两狼遭围因，救兵不
到突围难。”这样就与人物所处的规定情景吻合、贴切了，突出了孤军陷阵环境的典型性。
再有，为了更好地塑造好杨老令公这个人物，我在化妆造型上也有所改进。过去的杨继业是清水脸，有时还抹上点暗色，看上去异常凄惨悲凉、失神绝望。我认为这
不是一个久经沙场、威武不屈的老将军的精神面貌。我后来该出是把脸部化得红润而有光泽，眼神矍铄，上场亮相时要显出年老而气不衰的气质神采。
《碰碑》之所以成为屡演不衰、深为观众喜爱的剧目，还在于它的唱腔很有艺术魅力。这个戏的唱腔比较完整，尤其前面的[二簧导板]、[回龙转快三眼]和后面
的[反二簧慢板]、[快三眼]、[原板]、[散板]，都相当动听，十分感人。谭派唱这个戏，通过唱腔突出表现了杨老令公的刚直不屈，高派唱这个戏，在唱腔
上则表现了老令公的慷慨悲壮，杨派却以苍凉、悲愤的演唱揭示了人物内心的忧、伤、爱、恨。我在唱法上基本承袭了余、杨的风格，又结合了自身条件加以融化。
运用流派只是个艺术手段，而我认为唱腔主要是为塑造人物服务的，艺谚说“腔无情，不见人”。所以说唱腔再好也要有情，唱戏唱的就是情。譬如杨继业开始时唱
的[二簧导板]“金乌坠玉兔升黄昏时候”，这是向观众通过唱腔交待了事件发生的时间，也是为主人公出场做好铺垫，所以演唱时要唱得饱满、凝重，音量要徐徐
灌满剧场，即先声夺人把观众的注意力吸引过来。上场后接唱[回龙]“盼姣儿不由人珠泪双流，我的儿啊！”这句唱腔表现了杨老令公对七郎望眼欲穿的切切思念
之情，骨肉间的生离死别最为撼人心肺，况且年迈的老将军身陷绝境，因此更增添了思子之忧伤，这句唱腔也要唱得悲凉，“我的儿啊”四个字，应如泣如诉，达到
催人泪下的效果。后面接唱[二簧快三眼]属于一般陈述，要唱得真切，节奏平稳，当唱到“腹内饥身寒冷遍体飕飕”中的“飕飕”二字时，两字之后有一骤然停
顿，然后再以凄婉的音调吐出“哇”字拖腔，腔中运用几个微妙的“擞音”，显示人物的寒冷和伤感之情。
剧中成套的大段[反二簧]唱腔，固然优美动听，也要求演员唱出情来，并且根据词意、情绪变化处理好字音的轻重缓急，并且注意节奏的转换。唱腔还必须与表演
和乐队琴师、鼓师密切的合作，否则难以产生感染力。
《碰碑》虽然是个唱工戏，但在表演上难度很大，它集“靠把”、“衰派”老生为一体。“靠把”需要英武气概，“衰派”则要老弱的神态，演员在塑造这一形象
时，必须将两者有机地结合好，既非英姿勃勃，因他毕竟已年迈；又非老态龙钟，因他到底是员武将，尚能征战沙场。这种特殊的身份，要通过表演、动作以及唱念
体现出来。
说到身段动作，这出戏里也有不少优美的程式表演，揭示人物性格情感十分得当，表现力极强。程式动作属于基本功范畴，欢曲演员都从小经过专门的训练，如弹胡
子、抖盔头、蹉步、抢背等都要功夫到家才行，如这些基本功不熟练，到了用的时候就很困难，胡子弹出来很乱，不在节奏当中，单纯的形式美都达不到，更谈不到
用它来表现人物。再如盔头上的珠子，你抖不起来，或者是疾徐不匀地乱动，也是不符合要求的。所以熟练地掌握基本功是前提，然后才能谈如何运用。抖盔头在这
个戏里有两处，一是在[反二簧]一场。杨继业上场后随着一阵“阴锣”，表示寒风吹过，老令公双手交叉胸前，盔头上的珠子籁籁地颤抖，形象地皮映出大雪纷飞
中，一阵寒风吹透征衣的刺骨饥寒。这个动作主要在于后脖梗上的劲，用劲不能僵，内里使劲，外部要松弛，不能破坏面部的形象美。随着锣声，盔头上的均匀而有
节奏地颤抖，发出轻轻的“唰唰”声，通过盔头的颤抖，反映出老令公的心也在颤抖。当唱到“东挡西杀左冲右堵，虎撞狼群被困在两狼山，内无粮，外无草，盼兵
不到，眼见得我这老残生就难以还朝”时，在“难以”后面有一个弹胡子的动作，也是老生的基本功，这里主要是手的准确性，“啪”的一下，要让旁边的两缕胡子
“蓬”起来，两手从中间一缕胡子的两边伸进去，又“啪”的一下再落到手上，再唱“还朝”两字。接唱“我的儿啊”时，随着行腔又有一串抖盔头动作，这些动作
的含义是他对几个儿子壮烈捐躯悲痛和思念之情，前边表现人物的感受，后边表现人的心理，同样的程式，运用时就显示出不同的内容含义，所以在节奏尺寸上要十
分准确，动作出来要美，否则，激情的表达就不能恰倒好处。
下面是老军告诉老令公“雁来了”的一段戏，我是这样表演的：老军在行弦中第一次念“雁来了！”我表现没有听见，因为老令公年老有些耳聋，再加上心绪烦乱、
想念儿子思想不集中。老军见状便凑近我的耳朵大声说“雁来了”，我听到后立刻反应出非常高兴，急忙擦擦眼睛寻找空中飞行的大雁，心想这下可以解决点饥饿问
题，于是接过老军递过的弓。应该注意这是一张弹弓，不是箭弓，在表演上应有区别。接着老军把口袋中的弹子交给老令公。老令公接过弹丸，一边手里来回揉搓
着，一边眯着一双昏花老眼观看空中飞雁，找到目标后，抬右腿向空中拉弓，不想竟弓折弦断。这段表演有虚有实，弓是实物，而弹丸则是通过虚拟表演表现的。所
以在表演中，凡是细节地方都要认认真真做到家，否则稍一疏忽，动作不真实，就会破坏剧情。
这场戏杨继业唱完“寻一个避风所再作计较”这末一句，有一个“大刀花戳刀”的亮相。过去的演法是大刀花以后，把刀一戳就亮相。现在，我戳刀之后用了一个踉
跄的滑步，然后把刀擎住，既表示人物年老气衰支持不住的虚弱样子，又要有力度，显示老令公的英武威仪和英雄气概。亮相后再回头看一下大刀，这一眼要展露出
老将军此时此刻深沉、悲愤、慨叹的复杂心理。正是这把大刀，曾伴随他南征北剿几十年，战绩辉煌，而今天却被敌军围困山中，大刀虽是他心爱的武器，也变得英
雄无用武之地了。亮相是悲壮的，造型要美，更要内涵丰富，预示悲剧性的结局，为下一场戏奠定基础。
最后一场“碰碑”是戏的核心，老的演法是用头一撞就倒地而亡。我现在演出是在[哭批]曲牌中跪拜后随着“乱锤”的锣鼓，第一次以头撞碑，顺着被碑弹回的反
作用力，一个抢背向台口甩出去，这个技巧的运用不仅很醒目，也更符合人物性格，较强烈地表现了老将军顽强不屈的精神面貌。由于人物面临心灵中的生与死的搏
斗，思想斗争异常激化，许多程式技巧的运用，都紧紧围绕着人物的发展。如老令公临死前的“豆眼”也是一种技巧，属于眼神训练方面的基本功。剧情发展到这
里，一用“豆眼”就显得双眼发直，脸很沉，肌肉很僵的样子，最后终因流血过多而壮烈牺牲。生活中我曾有意识地注意过人濒死前眼睛发直的样子，表演时还要比
生活更夸张一些。最后以抖胡子、抖手、看碑等一系列动作，表现杨继业在生死抉择时刻的尖锐复杂的内心矛盾，最终完成对这位名垂千古的英雄形象的创造。由此
可见，戏曲演员创造形象、刻画人物是以程式作为手段，如果缺乏坚实的功夫，掌握不好程式，便很难担起戏曲艺术创造的重担。严格的基本功训练和创造性地运用
程式，体现了继承传统和改革创新之间的辩证关系，是我们戏曲演员为之不断探索和追求的目标。我个人在几十年的艺术实践中，自觉和不自觉地进行了努力，有成
功经验，也有失败的教训。我深感艺术道路是艰苦的，也是愉快的，我愿在有生之年不懈地探求下去。[连仑、克勤整理]
　　（来源：《李鸣盛谈艺录》）
周信芳、杨宝森义演《搜孤救孤》
<font COLOR="#51年抗美援朝，上海京剧界纷纷举行义演捐
献飞机大炮。周信芳先生是当时这项义演的负责人，表示愿意和杨宝森先生合演一出《搜孤救孤》。2000年4月我在北京为周信芳先生配像，特地去看望了谢虹
雯女士。她腿伤了，柱着拐杖接见了我。她可是麒派的支持者和积极参与者，每次赴京配像，总受到张君秋和谢虹雯老夫妻俩的热情接待。每次我到达北京后，请吃
下马宴，配完了戏请吃送行酒。自配像开始，他们把我待如上宾。谢女士告诉我，君秋这个人不排斥南派，上海有麒派演出他是必看的。这话说的不假，有一次上海
纪念先生演出的麒派戏，我在观摩，果然见到张君秋夫妇也到场观摩麒派戏。
这次去看谢女士，由梅剧团副团长刘长江陪去。门
口有吴素秋老人和徒弟于淑敏守侯着迎接。七十八岁的吴素秋老人送我她亲手画的画。见到她与君秋合影的照片。君秋夫妇都管我叫老师，我也称君秋老师。君秋说
您真像麒老牌，这不是我当着你的面这样说，北京同行看了您的配像都这么说。你们上海京剧院徐幸捷院长说：当今麒派学的最好的就是你王老师了，是原汁原味
啊。谢女士说，君秋这个人不论南北，只要好，他都称赞。
还有一件值得纪念的事，谢女士说：那年我只有二十一岁，那是1951年为捐献飞机大炮义演。麒老牌和宝森同台演出《搜孤救孤》。我演程婴妻子。三人通场，
有大兄长杨宝忠的胡琴。演完"舍子"这场，我马上脱了服装、脸也顾不得洗，就在上场门观摩。老牌的表演与唱，宝森兄弟一个琴，一个唱，三人密切配合，真是
空前绝后啊。
谢女士的话，引起了我的思索。我很早就知道先生
曾陪"老乡亲"孙菊仙老人演过这出戏。先生演公孙杵臼，戏真是做到了家。法场替死一场，身上绑着程婴的儿子，如何表演哪？先生常用身子表演，让孩子对着程
婴。当程婴唱到最后那句"公孙兄我那亲……"公孙杵臼的表演是大惊失色，别说，说出来一切都完了。忙用身上的孩子冲着程婴，默默地说："你可千万不能
说！"边抖边示意，程默默地唱"我的儿啊！"自己也哭得泣不成声。这种表演趋势让人拍案叫绝。想不到的地方，先生表演出来了。你想啊？程婴向老友作最后的
告别，为了忠良的后代，把亲生的儿子的小生命送在刀下，这是多么悲惨的事啊！两个人哭得死去活来。先生这一真实的表演，宝森先生的唱，加上宝忠先生的琴，
三位老人密切配合，成了千古绝唱。
这时，素秋老人插话。她说没跟老院长合作过，可
与院长的老搭档刘斌昆同台演过《大劈棺》。刘先生创造了"二百五"这个角色，轰动了整个儿上海。《大劈棺》是我第一个在上海演的，那个轰动就甭提了。这个
戏我在童年看过，是开锣小戏，由梆子移植过来的。戏里春云由头路丑演。二路丑角扮演"二百五"。吴素秋自带角来沪，刘斌昆谦让他人，甘当二路，配演"二百
五"。刘老为了创造一个新的局面，把配演者变主角，动足了脑子。原来的"二百五"穿纱外套，戴红线务帽子，如《打侄上坟》中看坟人那样的扮相。要改，怎么
改？为了这个角色，苦啊！他出去逛街，动动脑子。走到一家棺材店，看了一眼就走过去了，又突然停住脚，往回走到棺材店前不动了，灵气来了，终于想出了一个
绝妙的"二百五"形象。棺材店里的纸扎童男头戴清代小滴帽，身穿长袍加坎肩。演出时，刘老化白脸，纸衣纸帽，无领衣，裸露的颈部相应抹白，后面部位，自己
无法化，请人代化。出"二百五"时，落大幕，刘老站在椅子上，亮好姿势。幕拉开了，观众一点也没注意这个人，当庄周为把纸人点化成人，边唱边走到童男面前
用云帚一捅男童，他上身一晃动，这下观众鼓起掌来，这个是活人哪！这下观众中可不安宁了，纷纷议论这个"二百五"。庄周要他开口说话，他只张嘴无声。庄周
点化个小鸟取舌放入他口中。他一开口更可笑了，刘老用小尖嗓子发声，观众又是大笑。这个"二百五"的丑角均效仿这个"二百五"。刘老这个创造从1941年
到今天，北京演员演"二百五"也照刘老的演法。由刘老创造的"二百五"，已成为京剧史上的一段佳话。素秋老人说：这真要感谢麒派大师。周信芳院长，继承了
传统又创造了新的。刘老跟他老人家，几十年的老搭档，不但会一演，也同样会创新，不愧为江南第一名丑。
《中国演员报》
　　简谈杨派艺术--杨宝忠先生访问记
天津市京剧团杨（宝森）派弟子程正泰，23日起举行三场杨派戏专场演出，演出杨宝森生前的拿手好戏《失·空·斩》、《伍子胥》和《杨家将》。为了有助于观众欣赏、了解杨派的表演艺术，记者走访了杨宝森的堂兄、与他合作多年的著名琴师、现在在市戏校任教的杨宝忠先生。
杨宝森的名字，本市的京剧老观众恐怕是比较熟悉的，他曾长期在天津演出，后来加入市京剧团。1958年去世时，他49岁。他在当年和著名的谭富英、马连良、奚啸伯被誉为四大须生。
杨宝忠先生介绍，杨宝森幼年从陈秀华先生学须生。十五六岁时，外搭班于北京的“斌庆社”，即以童伶享誉北京和上海等地。18岁倒仓。就在他悉心调养嗓子
时，受到了前辈和票界朋友的指教，使他决心学、攻余（叔岩）派艺术。嗓子恢复后，艺事大进，便多次与程砚秋、荀慧生、梅兰芳等名角同台演出。1940年
后，他开始和杨宝忠（胡琴）合作，弟兄俩朝夕琢磨艺术，在宗余派的基础上，根据杨宝森自己嗓音低、平的特点，创造了另具风格的杨派艺术。
接着，杨宝忠先生简要地谈起了杨宝森的表演艺术。
宝森有一条宽亮的好嗓子，声音平而低，缺少高音，京剧的老观众都喜欢看杨宝森的戏，说他的唱念“有味道”，“韵厚”，这可以说是杨派的最大特点。“韵厚”
的原因，其一，是因为杨的音色美，虽低沉，但不浊，而是清醇、甘甜、圆润，没有噪音，能够引起欣赏者的美感。其二，是杨宝森像他所宗法的余叔岩一样，极注
意咬字、发声，因此，咬字发音准确，倒字极少。其三，他善于运用这条老生嗓，对于气口、喷字、共鸣都做过研究，音的抑扬顿挫以及大小长短的尺寸掌握得很
好。所以，杨宝森的念唱虽较少高低跌宕，但却字正腔圆，摇曳多姿，柔中带刚，悦耳动听。
杨宝森念白很讲究字的四声。许多字，他根据发声部位，把它
分成二个或三个音，也就是首腹尾三部分，咬得真切，吐出后字字清楚。平上去入，什么字念什么音，他从不马虎，杨宝忠先生举全部《伍子胥》里的《文昭关》一
折中“啊老丈，俺不是伍子胥……”为例，“啊老丈”声音要由高而低，如果把“丈”念成上声，不但不好听，观众还会听成“老张”。除了咬字真切之外，他还常
常根据剧情，加上装饰音，以增加念白的含蓄和动听。如《文昭关》中伍子胥一声“马来”，有人把“马”念成单音，平直而出，就显得笨拙无姿，杨则在“马”字
上一波三折，“味儿”就出来了。杨宝忠先生说：“宝森的念白，用字细，用音准确且巧，音色美，有他自己的特点。”
杨派唱腔也是别具一格。他的老师
余叔岩虽然嗓音也比较低沉，但却不缺高音，被誉为全材须生。杨宝森嗓音不同，不能全学余叔岩，他便在杨宝忠的协助下另辟蹊径。杨宝忠先生说：“无论是慢
板、快板、散板、摇板，或者是音的高低长短、刚柔方圆，宝森都根据自己条件有自己的唱法。《伍子胥》中的唱腔，我们改了十分之六，许多高腔改成了平腔，例
如‘恨平王无道乱楚宫，父纳子妻罪难容’两句,本极高，表现了角色的激昂感情，我们把它降低了，通过神情和喷字的加力，突出角色深沉的愤恨之情。这都得到
了观众的承认和欢迎。”杨腔的最主要的优点是有韵味，含蓄，而不象白水那样平淡乏味，不象纸片那样单薄。譬如《空城记》中的“问老军因何故纷纷议论”一
句，观众是最欣赏的。“何故”后面有一小空隙由杨宝忠托以矫若游龙般的小过门，再接上“纷纷”“纷”拉长音逐渐拜年小后成鼻音，最后，“议论”二字满口喷
出，效果极好。杨宝森唱的快板，则最能见他用字、偷气、喷口的功力。杨宝忠先生以眼巴巴的唱法唱了一段《四郎探母》中的快板“……十五年前沙滩会，失落番
邦被贼擒”作说明。后两句的前四个字，一字一剁，象一串珍珠，快速鱼贯而出，但又从容自若，毫不憋气浑浊。
有的观众认为杨宝森的唱念“低沉压
抑”，比较“瘟”，其实仔细听来，杨的唱念虽低沉，但不压抑，而是流畅多变的，同时，也不是一味低平，有的字他还是拔高音，如“啊老丈，俺不是伍子胥”的
“字”，等等，从而更能显出念白的多姿来。同时由于他的喷口好，吐字用力得当，因此，在他的念唱中并不缺少“刚、壮、方”这几个字。
杨宝忠先生介绍说，杨宝森瘦瘦的身材，长脸、凤眼，有一副须生的好扮相。他的文化较高，有助于他对剧情角色的理解，因而他的表演是细腻深刻的，至于身段做工，因为杨宝森的右膀长过疮，挥动不便，这对他的表演是有些影响的。
原载日《天津晚报》第2版
摘自《杨宝森纪念集》
从杨宝森不挂髯口的戏说起
&杨宝森演过不挂髯口的戏，我听过他的《平顶山》（《盗魂铃》）的八戒，《天河配》的牛郎，《巴骆和》的骆宏勋。
《平顶山》是老生应工戏，谭鑫培、王又宸等位都
正式演过此戏，过去清宫里的谭鑫培剧目《外学目录》中第一出就是《平顶山》。此戏老生演八戒不戴假嘴，杨宝森也不戴，八戒脸谱很有讲究，不能勾成妖精样
子。杨宝森自己组班之后，还多次演过此戏，唱做都郑重，认真，作为正戏来演。
《天河配》的牛郎，杨宝森成班之后，还演过一次，前场与裘盛戎演《李陵碑》。
《天河配》是跟童芷苓合演的，童芷苓演织女，杨宝森演前部牛郎，后部牛郎由童祥苓演。杨宝森小时在斌庆社科班演此戏颇受欢迎。
《巴骆和》是当初斌庆社科班很能叫座的一出戏。
杨宝森扮演骆宏勋，扮相、唱做念打无一不佳，单刀对打十分利落。此戏搭配整齐，杨宝森之外，徐碧云演巴九奶奶马金定，小奎官（殷斌奎）演鲍赐安，赵连生演
胡理，小小楼（沈小楼）演巴九爷。戏中骆宏勋给巴九奶奶行礼、认义母时，有一次徐碧云逗哏，拧着杨宝森的脸蛋儿说："我的宝贝儿，小脸蛋儿活象小鸡蛋
儿。"台上台下哄堂大笑。这使我联想到那时斌庆社的小老生演员，杨宝森之外还有五龄童，王斌芬等位，他们各有特长，能戏不同。王斌芬的戏有《华容道》关
羽、《青石山》关帝、《卧虎山》伍员、《百凉楼》吴桢、《木兰从军》贺廷玉、《火烧向帅》向帅、《逍遥津》穆顺等。五龄童的戏有《逍遥津》汉献帝《空城
计》、诸葛亮《汾河湾》薛仁贵等。杨宝森的戏，《天河配》《巴骆和》之外，还有《珠帘寨》李克用、《定军山》黄忠、《打鱼杀家》萧恩、《武家坡》薛平贵、
《南阳关》伍云召、《教子》薛保等。王斌芬嗓音高亮，擅唱唢呐，学王凤卿有汪派老生风格，可惜的是少年过世。五龄童后来改用本名，他就是陪荀慧生演戏的王
文源，嗓音圆润宽厚，当时有的学时慧宝，有孙派老生味道，后来除与荀慧生等位合演外，他本人的《探母回令》《盗宗卷》等戏都很受人欢迎。杨宝森当时嗓音非
常好听，一般唱六半调，离开斌庆社塔班，嗓子还是那样好，都公认他是谭派老生。后来倒仓，便自己努力深造。他幼时曾受裘桂仙、陈秀华各位的教导，谭派戏的
基础打得很牢固，舞台经验很丰富，因之对老生艺术有正确的见解和评价能力。他崇奉余叔岩的艺术，在余叔岩自己组班和杨小楼荀慧生等位合作时，杨宝森正式购
票听戏，以他的基础和经验来听余叔岩演戏，收获之大就不言而喻了。那时他灌过很多唱片，其中有的是孙佐臣操琴，他在大东书局的《戏剧月刊》中发表过《上天
台》、《法门寺》、《盗宗卷》等老生戏剧本。这些唱片和剧本，很受当时京剧老生艺术爱好者，特别是余叔岩老生艺术研究者的重视，原因是这些资料有很高的质
量正确可靠。嗣后杨宝森嗓音逐渐恢复，搭班演出，他的《探母回令》、《乌龙院》、《打棍出箱》等重头戏，由于规格严谨，都很受内外行的重视、欢迎。
杨宝森自行组班演出之后，威信与日俱增，听众称他的老生艺术为"杨派"，但是杨宝森十二分谦逊，他说他不是什么"杨派"老生。至多也就是一个没学好的"余派"老生而已。
我从十来岁就听杨宝森的戏，一直到他的最后。我
也是十来岁就听余叔岩，也是一直到余的最后。对照来看，我认为杨宝森是学余叔岩老生艺术，很全面的一位京剧老生演员，是一位在余叔岩老生艺术基础上，按照
自身之长，规规矩矩、兢兢业业，努力创造的高水平京剧老生演员。在谭、余老生艺术传代中起着一定的中坚作用。对于这一问题我想再从以下几个方面加以分析：
第一，杨宝森是在谭派老生艺术基础上学余，所以不会走入歧途，从他的表演中找不出坏的东西；这一点并不是轻而易举的小事。第二，杨宝森学余，不在于表面摹
仿一字、一词、一腔、一招、一式，他是按余叔岩的演戏艺术原则来演他的戏，因而可以说他是掌握了真正的京剧基本功的。第三，杨宝森学余，除《空城计》、
《洪羊洞》、《李陵碑》、《定军山》、《战太平》、《打棍出箱》、《当锏卖马》等高难的好戏他均擅长之外，其他老生戏，唱、念、做、打各种剧目，不下百十
出，他演起来，水平也均不低于上述各戏，都具有谭、余的风度，非同一般。第四，演戏要有好的扮相，杨宝森的身材相貌合乎老生"内行扮相"的要求。第五，演
戏要有好的嗓音，杨宝森的嗓音有好的生理基础，加以功夫深湛，合乎京剧老生嗓音纯正宽厚的要求，绝无单、左、扁、窄、哑等不足。第六，杨宝森演出之戏，达
到可传的境界，后人可以为法。 基于上述诸项之实，说杨宝森在谭余京剧老生艺术传代中起一定的中坚作用，想来不能算是过誉之词。
摘自《杨宝森纪念集》
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