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美国学者中国古代诗学研究特点评析徐志啸&&&&从总体上说，美国学者（或广义地说西方学者）研究中国古代诗学，出于其身处西方及所使用语言的局限，比较多的一个层面是翻译、介绍中国古代诗歌和诗论（以诗歌为主，这当中自然还会涉及一些与古代诗歌和诗论相关的古代文学史），而另一个层面则是对中国古代诗歌和诗论的内在机理作较为深入的探讨和研究。相比之下，后者自然是属于深层次的，它与中国本土学者的研究有相合之处，却也同中有异，由于文化背景和文学传统的差异，导致了美国学者与中国学者眼光的不同、看问题角度的不同，以及所运用方法的不同，从而显示出其迥异于中国学者研究风格的独到特点。笔者拟对美国学者特别显示其研究独到特点之处――或眼光、或角度、或理论、或方法，作一番评析，以为中国学者提供可资借鉴的东西。需要说明的是，由于美国学者队伍中有着两种成分的人员，一是纯粹的西方血统的学者，一是华裔血统的学者，相比之下，自然后者研究中国古代诗学有着先天的有利条件，他们对资料熟悉和理解的程度，对古代诗学结合其文化背景条件认识的程度，都要相应地高于前者，现今美国实际研究中国古代诗学的队伍成员中这部分人（后者）占了相当大比例。但也不绝对，纯西方学者中也有佼佼者，例如哈佛大学的斯蒂芬?欧文（宇文所安）、耶鲁大学的佛兰柯尔（傅汉思；已故）等，应该说，两类学者各有千秋，只是人数上，华裔学者显然要多些，这里，我们拟作总体特点的评析论述，而不将两者作有意的区分。&&&&概括地看，美国学者研究中国古代诗学的特点，大致包括以下所述多个方面：&&&&由汉字结构建立诗学&&&&这是时间上较早出现，而实际对美国诗坛的诗歌创作影响比较大的一个特点。中国的方块汉字与西方的字母文字有着鲜明的区别，这很大程度上引发了西方学者的好奇。客观事实也清楚地让人们看到，中国的方块汉字是表意文字，每一个文字本身凭其形，几乎都能体现出一个内在的意，这就与西方字母文字有了极大的差异，西方的字母文字是表音文字，它的每一个由字母所组合成的词，字母本身不包含任何的意的成分。由此，有些西方学者便对中国的汉字，尤其是它的形体结构发生了兴趣，以为它的组成结构中蕴含了某些成分，透过这些成分，解析汉字的结构，能够让人看到其间所包含的意象，以及由这些意象所体现的诗歌的意味，这就有了由汉字及其结构而联及的所谓汉字诗学。&&&&这方面比较典型的代表是费诺罗萨，他是美国一位比较有影响的诗人和文艺理论家，早先对中国和日本的传统艺术特别有研究，由此接触了中国的汉字和诗歌，生发了从汉字结构中寻找诗歌艺术真谛的想法。他认为，西方的分析性思维不符合艺术的本质，艺术需要综合性思维，而综合性思维不需要抽象语言，由此，他试图寻找一种诉诸视觉的形象语言，这种语言最好的表现形式，即是能够表意的汉字，因为在他看来，汉字中包含了一个具有丰富表现力的意象世界，它本身便充满了诗意，而表音文字（或谓拼音文字）受了语法、逻辑诸因素的影响，无法达到这个目的。为此，他写了《汉字作为诗歌媒介》的论文，详细阐述了汉字的形象性、动态感、隐喻性，以及字与字之间的关联烘托关系，以此说明它作为诗歌媒介的作用和意义，文章从汉字的文字本身谈起，随后进入语言的层面，最后再进入诗学的层面，这样层层递进，层层剥茧，由表及内，达到了鞭辟入里的效果。这篇文章后来经过艾兹拉?庞德的推举宣传，在美国诗坛上产生了很大影响，艾兹拉?庞德自己大约也由此对汉字诗歌发生了浓厚兴趣，其由解剖汉字字体入手，带及意象与汉字字形的关系，运用拆字翻译、文句并置、意象迭加等手法，问世了《地铁站台》等一系列表现意象和意象叠加的诗歌，从而导致产生了以他和艾米?洛威尔等人为代表的美国意象派诗歌。①&&&&费诺罗萨在文章中阐述了一系列由汉字和汉字结构而生的诗学观点。他认为，汉字从单字到句子，无处不是形象化的因素，无处不是活生生的意象，它们是运动或动作的速记图画，可以模拟连续的动作，可以表现自然中的每一变动，而这正是自然的最本质的反映，它最接近自然的本来面貌，因而也最富有诗的意味――因为诗歌应该逼真地反映自然，逼真地表现大自然中的静中之动和动中之静，而这种静中之动和动中之静的现状，用汉字作描述和表现，最为形象贴切。不仅如此，费诺罗萨更指出，汉字还能传达隐藏在人和事物背后的看不见的东西，这就是所谓的从“视见之物”过渡到“未见之物”，语法现象上将其称之为“隐喻”，也即利用物质的意象暗示非物质的关系――此即他所试图倡导的诗歌美学。因为在费诺罗萨看来，语言思维全部微妙的要旨就是应建立在隐喻的基础之上的，隐喻是诗歌的本质，也是诗歌的主要表现手法，它既是自然的本质，又是语言的本质，而汉字语言不仅吸收了大自然的诗歌特质，还建立了隐喻的框架，它的生机和活力，远远超过了世上任何表音的语言。在此基础上，费诺罗萨提出，隐喻的作用甚至可以产生诗歌所要传达的主旨之外的意韵、情调等艺术效果，这就是人们通常所谓的言外之音，正是这个言外之音，使得诗歌能够胜过散文而产生更为强烈的艺术效果。②&&&&应该说，费诺罗萨的这篇论述汉字结构的诗学论文经过庞德的推举和宣传后，产生了很大影响，他的由汉字结构而建立的诗歌美学，也因此得到了确立，在这一点上，庞德的功劳不可抹杀。不仅如此，庞德由推介费诺罗萨的理论观点而进一步做出的自己的诗歌创作实践，更是在推广汉字诗学方面起了推波助澜的作用，他的一系列意象诗歌的发表，他的拆字翻译法、并置叠加法等，在美国诗坛产生不小影响，带动了一批诗人，由此而形成了美国诗坛上的意象派诗歌流派，这无疑客观上又将费诺罗萨的汉字诗学推广发展了。③不过，话说回来，费诺罗萨的理论也有他明显的不足之处，周发祥在他的《西方理论与中国文学》一书中客观地指出了费氏理论的消极作用，认为，费氏不讲汉字的六书造字规则，凭空想象汉字偏旁部首的意义，致使西方一时通行了英译中诗的拆字法，结果导致了望文生义，有些则根本曲解了中国古诗的原意，使得诗歌创作变成了纯粹的文字游戏，完全破坏了诗歌本身的形象思维，大大影响了费氏诗学理论的科学性和严肃性。④&&&&视角独特&&&&视角独特，这是相对中国学者而言，也就是说，与中国学者相比，美国学者在研究中国古代诗学方面比较突出的特点是具有与一般中国学者有所不一样的看问题或解析问题的独特视角。这方面的例子较多，试举三例。&&&&例一，唐代李商隐的《锦瑟》一诗历来被认为是一首难懂而又难解的诗，而它又是被公认为是了解李商隐感情心态的一首重要作品，也是中国诗史上的名篇之一。如何对它作诠释解析，历来诸说纷纭、莫衷一是――或从政治，或从伦理，或从私人生活，或从爱情，等等，其中比较有代表性的，是悼亡和自伤两说。美籍华裔学者陈世骧从时间和律度角度，对它作了详密的分析，对我们中国读者不无启发，也体现了美国学者解析中国古诗的独特视角。&&&&陈世骧先指出，这首诗中时间的成分非常复杂，其中，一部分时间说出了，这是所谓的有限时间，这有限的是诗人对此身此时年光流转生活变化的直接感触，而一部分时间没有说出，这部分时间是在无限中展开的，这无限乃是诗人由感触而扩大的境界，它显示了自然造物中一切无止境的变迁幻化。陈世骧认为，诗人“这是一种了悟，但不是一种超脱，是诗人对生命的执著，而不是宗教家所求的人生解放。所以虽由自己年华有限的时间扩到自然以及超自然的无限时间流动变化，而一切终归为‘情’所充满，因而最后像历尽轮回万劫，终归以诗人主观对情之深切感觉结束。”⑤由此，陈世骧对李商隐的这首《锦瑟》诗作了从时间和律度角度的全面解析，他认为，眼下比较有代表性的两种解释――悼亡说和自伤说，两种成分诗中都有，但似乎都不是诗本身的生命所在――说悼亡，必要求知道悼者为谁，这恐怕永远难成定论，因为确凿史料不足；说自伤，必定是政治失意，这牵涉到当时复杂的牛李党争，似无法说清。为此，他指出，全诗的构合与精神则超出自伤与悼亡之上，而唯有用时间和律度观分析之，方可得到比较令人满意的答案――“如以时间及律度的观点看，可见诗人由自己有限生命之经历变化，而进观自然无限时间内之生灭，以造成‘宇宙之悲哀’。全诗首二句以明说有限之时间起，中四句于奇事异象中，具体显示大宇宙无限时间之幻化，而结尾又归入小我主观，明说出自己即身即目之时间感觉，统合以上使俱成为直接的心灵经验。所以最后二句，看似平淡，乃在最微巧的律度略变中，显示了重要的作用。”⑥随之，对照全诗，陈世骧作了具体细微的逐句分析，从时间和律度的角度，对每一联作了切合诗意的详细解析，特别对末联两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，他的概括更是说到了点子上――“诗人心灵由有限的时间年华变化，经历扩大到宇宙无限时间感觉，终不离‘情’，爱之情亦生之情。然后又回到主观有限时间之顷，时空感觉扩大了，而执著于情的透视也扩大了。因而于将来之‘待’意味越觉无尽的悠长；而对过去之‘当时’，又更觉其流变之速，而长留一个永久‘已惘然’之恨。因为‘已’字特别拖长，而上四字‘只是当时’要念得特别加速，更加重了水逝流光之感；但正因前四字加速，而‘已’字更显得拖长，更复无限加深那不能解脱的‘惘然’人生宇宙间‘情’之颠倒。”⑦也许我们中国学者不一定完全赞同陈世骧上述对《锦瑟》诗的独到分析，认为该诗另有寓意，但我们却不得不承认，陈世骧的上述分析解剖，确实体现了他作为西方学者的独特视角，他没有故意套用西方的理论名词术语，而是从诗句的实际语词内涵出发，作了细腻到位的具体剖析，言之成理，持之有故，颇能给人以启示，对于理解这首历来被认为难懂的诗篇很有助益。&&&&例二，刘若愚的《中国诗歌中的时间、空间和自我》一文，⑧将中国古诗中的时间、空间和诗人自我之间的相互关系作了系统的考察和有机的梳理，文章视角独特，文脉清晰，很给人以启示。全文分为六个部分，它们是：一，时间、自我及其方向；二，相对；三，一致；四，时间观念和空间形象；五，时间的空间化和空间的时间化；六，时间和空间的超越。对中国古诗中时间和空间的关系作如此辩证分析，这在现今的中国学者中恐怕少见，这也就更能使我们看到西方美国学者在研究中国古代诗学上的独到之处。&&&&刘若愚是结合中国古诗的实例来对诗歌中的时间和空间关系作阐述的。在阐述之前，他首先规定了时间、自我与方向（也即空间）三者，而后分别对这三者之间可能产生的各种关系，以诗歌的实例进行诠释，它们是：自我静止，时间向自我移动――“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧。”（李白《宣州谢I楼饯别校书叔云》）；自我向前移动，时间静止――“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”；自我向前移动，时间向相反方向移动――“羲和驱日月，疾急不可恃。浮生虽多途，趋死唯一轨。”（韩愈《秋怀诗》之一）；自我向后移动，时间静止――“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”（陈子昂《登幽州台歌》）；自我静止，时间从后向前移动――“故人适千里，临别尚迟迟。人行犹可复，岁行那可追？问岁安所之，远在天一涯。已逐东流水，赴海归无时。”（苏轼《别岁》）；自我和时间都向前移动――“壑舟无须臾，引我不得住；前途当几许，未知止泊处。”（陶潜《杂诗》之五）⑨有意思的是，刘若愚在分别阐述以上多种类型的时间、空间与自我关系的中国古代诗词作品时，还相应地分别列举了西方诗人类似的诗句，以作比较对照，令人颇生兴味。例如，谈到自我静止、时间从后向前移动，刘若愚举了西方人安德鲁?马维尔的两句诗，说明两者观念的相印合处：“但我总听到身后有隆隆的声音，时间的飞车正在奔驰，步步逼近。”又如，谈到自我和时间都向前移动，举了西方人埃米莉?迪肯森的相似诗句：“时间之流奔泻而下，我们没有一支桨，就被逼着起航。”这还不够，作者又专门对时间观念和空间形象的关系作了分类阐述，它们分别为：个人的观点（如贺知章的《回乡偶书》）；历史的观点（如一般的咏史诗）；宇宙的观点（如李贺《浩歌》）；个人的和历史的观念相结合（如杜甫《咏怀古迹五首》之二）；个人的和宇宙的观念相结合（如杜甫《旅夜书怀》）；历史的和宇宙的观念相结合（如骆宾王《渡易水送别》）。在这个基础上，刘若愚进一步深入地阐发了时间的空间化与空间的时间化，具体例子，如“行到水穷处，坐看云起时。”（王维《终南别业》）两句是比较典型的时间空间化和空间时间化的例子，前句是时间的空间化――“行到”是时间的变化，而“水穷处”乃是空间，后句是空间的时间化――“坐看”是空间，“云起时”乃是时间的变化。而“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。”（崔颢《黄鹤楼》）则也是时间空间化和空间时间化的典型个案――前两句是时间空间化，后两句是空间时间化。当然，也有在作品中有意识超越时间和空间的，如李白的《古风》五十九首（之十一）：“黄河走东溟，白日落西海。逝川与流光，飘忽不相待。春容舍我去，秋发已衰改。人生非寒松，年貌岂长在。吾当乘云螭，吸景驻光彩。”⑩但刘若愚指出，其实，从广义上说，所有的诗歌在它们一旦完成以后，都超越了时间和空间――因为它们已存在于诗歌本身所写的时间与空间之外了，只能由异时异地的读者来进行再创造了，而作者（诗人）本人已奈何不了它们了――刘若愚这话应该说是比较实事求是的。&&&&毫无疑问，刘若愚这篇关于中国古诗中时间、空间与诗人自我关系的论文，从独到的视角出发，论述了中国古代诗歌中时间与空间的多种转换与交叉互现，以及其与诗人自我的关系，给人耳目一新之感，也使我们看到了中国古代诗人的时空观在其诗歌作品中的具体运用与多重表现。&&&&当然，最能体现视角独特、创意别致的论著，要数斯蒂芬?欧文的那部《迷楼》了，它显然不是一部提出新颖独到论点或阐述系统文学架构的理论专著，全书二十多万字几乎是随心所欲的信笔文字，恣意纵横，情趣多彩。书名“迷楼”，实际文字展示的也似乎是有形无形的“迷楼”――诗与欲望的迷宫，让读者诸君随着作者的“诱惑”和“招引”，行走在迷而忘返的中西情爱诗歌的迷宫中，其中既有情诗和艳诗的展示赏析，也有叙事和抒情的分析议论，令人既感目眩又难割情怀，入乎内而难出外。这是“迷楼”的魅力，更是作者功力之展现，从这个意义上可以说，《迷楼》一书堪称是一部视角独特、功力深厚的研究中国古代诗学和中西比较诗学别有风格特色的著作，全书将古今中外涉及爱欲的诗歌――包括中国古代和欧美传统与现代的各种诗歌作品，打破习常规矩，不受框架拘束，信笔走马，纵横穿插，目的在于让读者从中获得由诗歌本身和作者精密分析所带来的愉悦，以及读者透过文字表面深思其背后哲理所得到的快乐。作者设想的书名别有寓意――迷楼者，让人迷失的宫殿，使人迷而忘返的乐地，而作者的文笔，又切实体现了这种风格，决无任何说教色彩，更无一般理论著作的枯燥刻板，文字活泼，行文随意，不拘一格。细读全书，我们分明能从行笔文字中体会到富有深层思考意味的诗情哲理。例如――&&&&诗歌经常试图将我们控制在界限之内，使矛盾冲突持久延续，在心满意足的同时又阻止心满意足。不管是明目张胆，还是偷偷摸摸，它们总是一直努力使各种相互矛盾冲突的动作各得其所，使各种巨大的力量保持精巧的平衡：在结构方面，在言说的艺术方面，在题旨方面。这样保持平衡的反运动经常以说服劝诱的面目出现。……劝诱反而造成了它打算要跨越的距离，激起了它原本要压制的反抗。假想的需要得到了诱惑和承诺的回应。召唤的声音肯定他者会畏缩不前：于是它大胆行动，冒着被蔑视的危险，以想象中的吸引力的库存作为掩护。（该书第18-19页）&&&&诗歌是一门错综复杂的置换的艺术，诗的每一个层面都会发生置换。在诗歌中，所有东西都受到在这一关系中发生作用的那些强大力量的触动。在最微妙也最基本的层面上，这类言词承认它们是从他处来的，要占据它们所占有的位置――它们显然已经取代了其他言词，或者取代了更具危险性、更难以捉摸的那些先驱者，那些意义以及那些闪烁其词的意图，那些东西都已经退下场，再也找不到了。我们知道这类言词被认真挑选出来，去填补对它们显得那么陌生的那些位置，至于它们取代了什么，就难以想象了。（该书第151页）&&&&类似这样既分析诗歌的内在结构和语言艺术表现，又让读者努力通过这种分析透视诗篇所揭示的内涵的例子，《迷楼》一书中可谓比比皆是，它毫无疑问让读者感受到了一种阅读的愉悦，也同时让读者在这样的愉悦中获得了诗情哲理的启迪。我们钦佩斯蒂芬?欧文，作为一个西方学者，能够具有如此驾驭中国古代诗学和比较诗学的深厚功力以及高超的文字技能（当然，中文版还有翻译者的功劳）。&&&&比较中西诗学&&&&美国学者在研究中国古代诗学过程中，有相当部分是着眼于中西比较，即将中国古代诗学与西方诗学作平行条件下的比较，从中窥探两者的同异――或同中求异，或异中寻同，很显然，这种有意识着眼于比较中西诗学的研究，显示了美国学者有意识的比较眼光和治学特色。&&&&在早期中西比较文学探讨的诸问题中，我们曾经熟悉这样的问题――“中国有史诗吗？”“中国为什么没有悲剧？”这类问题，严格地说，确实属于比较文学的文类学范畴，它是文体（文类）的缺类研究，通过这种缺类研究，我们能够了解不同的文体（文类）在不同国度的各种情况，从而可以认识文学在不同国家和地区不同的生成和发展状况，并由这种文体的缺类透视其背后社会文化和文学的原因。但是，问题还有它的另外一方面，一般学者可能没有意识到，美籍学者欧阳桢提出了这个问题，他说，上述问题假如反过来问呢？例如，我们容易想到的，西方有赋这种文体吗？西方有和中国传统的律诗、杂剧相对应的文体吗？答案是没有，但这又能说明什么呢？也就是说，花精力去做这一类的比较课题，欧阳桢认为没有多大意义，在他看来，这些问题（无论中国的缺类还是西方的缺类）严格地说都是荒唐的，因为对它们作探讨的结果，并不能真正获得对文学本质深层次的认识和启迪，仅仅只是说明了有或没有。为此，欧阳桢提出了在这个问题范畴内有关诗学中两极对立范式的问题，按照他的构想，参照点之间的关系不是范畴式的，而是两极式的，其意在强调对立双方并非是相互排斥的固定的概念框架，也不是一种非此即彼的二项对立关系，这样可以防止过于简单化的僵化错误。具体的来说，他将两极对立范式分为四种――形式范式、概念范式、体裁范式、哲学范式，并对这四种范式结合中西诗学的理论和创作实际，作了较为详尽的阐发。我们不拟对这四种范式本身作阐述，但有一点是十分明确的，即欧阳桢这一从哲学逻辑的理论层面对中西诗学所作的探讨，让我们清楚地知道，他的目的不是鄙弃自己的传统，而是要在与另一个传统的比较中，真正发现这个传统，认识自己的传统，从而依托不同的语境背景把这个传统看得更为清楚。(11)这就让我们明白了，欧阳桢之所以认为不值得去探讨中国的文类缺失的问题，并非问题本身不值一提，而是如果将其置于两极对立的范式中，从形式、概念、体裁、哲学层面上去探究，同样的问题会真正显现它的研究价值，而我们所应关注的正是这两极对立范式背后的文学传统的本质意义，而非有无之类的表面现象。&&&&浦安迪的《平行线交汇何方：中西文学中的对仗》一文，(12)虽然主要是探讨中国古典文学中的平行结构和平稳节律――它们以对仗的表现形式为主，表现于各种文学体裁而以诗歌为多，认为把握它是阅读和阐释中国古典文学的一把钥匙，但文章同时也对西方文学中的对仗现象作了诗学层面的探讨，并由此作了中西比较――虽然这种比较在全文的篇幅上占的比例并不大。我们一般以为，中国的传统诗歌讲究对仗，这是在古诗发展到格律诗阶段时，所产生的规则要求――必须讲究对仗，尤其是律诗中的二、三两联，但对西方诗歌的情况，我们就不太了解了，浦安迪对此，从比较的角度作了阐述。文章首先指出，在西方，虽然没有中国格律诗中那样严密的对仗，但一定程度上表现出的平行结构形式还是不乏其例，它主要与古典修辞术相联系，故而一些修辞学的著作中有所提及（如亚里士多德《修辞学》等），且梵语文学、阿拉伯文学尤其希伯来诗歌和《圣经》文体中的例子更多，而相比之下，《圣经》文体中对仗形式的运用比希伯来诗歌可能更显出其向崇高风格转移的特色，因为希伯来诗文总体上是属于非格律性的，它由此也就成了《圣经》诗学的重要美学特征（当然，对于对仗形式究竟属于美学的从属还是修辞的构思，即所谓“形式”对句和“语义”对句的区别问题，西方学者还有争议）。由此，作者认为，对仗现象属于文学美学中一个具有世界性的普遍现象，它并非中国所独有，只是中国的对仗运用得更为深入，表现形式也更为严密和规则化，这是因为作为中国古典文学基础的汉字语言载体，为对仗这种修辞法提供了充分运用规则和表现特征的有利条件，这种载体使语言、音节及其组合结构很便于对仗形式的实施，具体地说便是，这种载体具有无曲折变化的单音节词义单位和由此产生的语法上的流动性，由此，使整句中各平行从句或对句中的平行诗行间字与字、音节与音节的严格配对成为可能。(13)继之，文章对对仗在中国古代文学各种体裁中的多种表现，作了详细的阐发，包括散文、诗歌、小说、戏剧等（以诗歌为主，兼及散文和小说、戏剧，形式以对句为主，兼及结构布局）。&&&&叶维廉的《中西诗歌山水美感意识的演变》是一篇很典型的中西诗学比较的论文，他在文章中集中对中国唐朝诗人王维的山水诗和英国诗人华兹华斯的山水诗作了具体细微的比较，同时也兼及了中西其他诗人及其山水诗作，以此阐释中西诗歌在山水美感意识方面的演变过程及其异同特点。值得指出的是，叶维廉的比较，不仅指出了它们（中西山水诗）在表现山水方面所显示的同（相似），更注意到了它们之间的差异，而后者，在叶维廉看来，似乎更重要，更有必要提醒学界，因为不少学者在这方面似乎只是注重了表象的同，而忽视了内在本质的异，因而导致了可能产生的牵强比附的结果，混淆了两者之间本质的差异，不利于人们对中西山水诗美感实质的认识，而这正是比较文学研究者所要特别注意的。为此，他说了如下一段话――&&&&虽然两种诗有以上的相类点（指他人所指出的英国华兹华斯与中国谢灵运或陶潜在山水诗表现上的类同――笔者），很多山水诗的比较研究结果都流于表面化而不见落实。试细心从两个文化根源的模子观察，从它们二者在历史中衍生态和美学结构活动两方面的比较和对照，我们便会发现相当重要的根本歧异，不但在文类的概念上不同，在整个观物应物表现的程序上都有突出的区别。中国诗人意识中“即物即真”所引发的“文类”的可能性及其应物表现的形式几乎是英国诗人无法缘接的。要了解自然山水诗发展的投射及弧线，我们必要从两个传统山水美感意识历史的演变出发。(14)&&&&这段话很清楚地表明了叶维廉的观点，在他看来，虽然华兹华斯和谢灵运或陶潜的山水诗在艺术形式上有着相似的一些表现，或者说都不约而同地描写了自然界的山水，但这并不等于说它们的作品在本质上就一定是相同的，要真正认识和辨别它们之间的不同，正如叶维廉所说，必须从两个国家传统的山水美感意识历史的演变出发，作深入的探讨，方能获知其中的真谛。&&&&类似上述的中西诗学比较，在美国学者研究中国古代诗学的论著中可以看到不少，它们共同体现了一个特点，即立足于跨中西方的比较，通过这种比较，显现中国古代诗学在西方学者眼里所表现出的鲜明特征，并同时与西方诗学作对照，以此认识文学在宏阔背景条件下的规律和特点，应该说，这样的比较是很值得中国学者借鉴参考的。&&&&多方位多层面&&&&美国学者研究中国古代诗学更多的是体现了多方位多层面的特点，也就是说，他们的研究并不停留于某一固定的层面或角度，如文学作品的分析欣赏、文学史现象的探讨描述、作家生平的考证辨析等，而是从多个层面、多种方位、多个角度出发，探讨中国古代诗学的内在机理与艺术魅力。&&&&例如，叶维廉研究中国古诗的艺术表现特征时，从道家美学角度切入，以此探索古诗的艺术表现力，颇能得其中三昧。他指出，所谓道家美学，乃是指由《老子》、《庄子》激发出来的观物感物的独特方式和表达策略，它们并非美学论文，但它们所阐发的内涵，所提供的语言操作和语言批判，打开了哲学和美学的思域，让人们借此认识到，要避免用人的主观来主宰客观的物象形义，而要能做到以物观物，由此真正体认客观世界的真谛，从而驾驭自然世界的本质，让笔下的物象为人的主观世界服务――诗歌如此，绘画也如此。为此，叶维廉列举了一系列的中国古诗实例，以及中国古代绘画的例子，作了较为详尽的阐释。(15)&&&&又如，孙康宜在谈到北美的中国古代词学研究状况时，讲到了所谓“耶鲁学派”及其“解构批评”，指出，它是西方文学批评界颇有影响力的一家学派，其实际乃是针对早已盛行的结构主义的一种直接反动。孙康宜特别说明了“解构批评”的具体信念内涵，它们包括：文学作品的意义并非本文所能局限；文学作品的生命有其文际互典的特性，与许多外在的语言文字形式更有错综而紧密的联系；作品的真正意义取决于读者的领会与体认，作者本身并无绝对的权威；作品本身具有无限的隐喻性；结构主义认为的作品结构本身有固定意义的看法乃是错的，作品的重要性和意义是多层次的存在，其并无明确或固定的含义。特别有意思的是，孙康宜本人在阅读中国古代词作时，由对《乐府补题》所收咏物词的诸多评论中，体会到了中国诗词言近旨远、托喻遥深的基本精神，而这正可帮助我们理解西方批评家的所谓“文际互典”，由此也可知，其实西方批评家的所谓“解构批评”，其实并非新的发明，它在中国古代传统批评中已成了主干了。(16)&&&&又如，高友工和梅祖麟两位合作撰写的研究唐诗的论文，体现了他们从语言（包括句法、词汇等）角度研究中国古诗的特色，这在一般研究中国古代文学的学者来说，还是比较少见的，因为毕竟研究文学的人对语言学驾驭的功力恐怕还不够，难以从语言学的深层次来剖析古诗，但高梅两人做到了，他们对唐诗的句法、用字、意象等，从句法的独立性、动作性、统一性等方面作解析，对诗歌中的名词、动词及其简单意象、动态意象，从句法、静态动态特征等多方面作细腻分析，让读者看到了中国的唐诗在创作的内在机理上所具有的个性特点，在语言特征上的具象表现，以及诗歌的意象与句法、用字之间的密切关系，且这些分析其间还贯穿了引用与评述西方学者的理论和观点，使得整个论文的论述显得丰富具体、严密厚实。(17)&&&&注释：&&&&①本节部分内容参考周发祥著《西方文论与中国文学》第四章“汉字诗学”，江苏教育出版社，1997年版。&&&&②同上书，第75-79页。&&&&③关于庞德由中国汉字的字形结构受到启发，运用拆字法和意象叠加法，创作意象诗歌，在美国诗坛产生影响，从而形成美国意象派诗歌流派，有关这方面情况，赵毅衡的《远游的诗神》一书（上海译文出版社，2003年版）作了详尽论述，具体可参看，此处不赘。&&&&④周发祥著：《西方文论与中国文学》第四章“汉字诗学”，江苏教育出版社，1997年版，第86-89页。&&&&⑤陈世骧著：《陈世骧文存》，第60页，辽宁教育出版社，1998年版。&&&&⑥同上书，第62页。&&&&⑦陈世骧著：《陈世骧文存》，第65页，辽宁教育出版社，1998年版。&&&&⑧莫砺锋编：《神女之探寻》，上海古籍出版社，1994年版。&&&&⑨莫砺锋编：《神女之探寻》，上海古籍出版社，1994年版，第196-209页。&&&&⑩莫砺锋编：《神女之探寻》，上海古籍出版社，1994年版，第196-209页。&&&&(11)欧阳桢：《诗学中的两极对立范式――中西文学之前提》，引自《北美中国古典文学研究名家十年文选》，第607-621页，乐黛云、陈珏编选，江苏人民出版社，1996年版。&&&&(12)同上书，第285页。&&&&(13)浦安迪：《平行线交汇何方：中西文学中的对仗》，引自《北美中国古典文学研究名家十年文选》，第290页，乐黛云、陈珏编选，江苏人民出版社，1996年版。&&&&(14)温儒敏、李细C编：《寻求跨中西文化的共同文学规律――叶维廉比较文学论文选》，第92页，北京大学出版社，1987年版。&&&&(15)叶维廉著：《道家美学与西方文化》第一章第一节，北京大学出版社，2002年版。&&&&(16)孙康宜著：《词与文类研究》，第165-166页，北京大学出版社，2004年版。&&&&(17)高友工、梅祖麟著：《唐诗的魅力》，第二部分“唐诗的句法、用字与意象”，上海古籍出版社，1989年版。
原载：古代文学理论研究2009第29辑
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