李铁梁著名书法家李铁梁书法精品三国演义作品-书画家-李铁梁作品价格:60000元-作品欣赏与简介-书画114
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作品编号：34453 日发布,有效期：长期&&
李铁梁著名书法家李铁梁书法精品三国演义作品
信息来源：云南- ->
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作品价格：60000元
书画家李铁梁 34453号 作品介绍---
作品名称：&著名书法家李铁梁书法精品三国演义
作&&&&者：&
作品类型：&行书
作品材质：&画心
作品尺寸：&180X95
作品地区：&云南
李铁梁的简介与作品描述
李铁梁先生穷半个世纪之努力，于诗书画印、摹今追古，卓为大家。在荣宝斋为其举办的专题书画展览中，中央文史馆馆员。
李铁梁先生穷半个世纪之努力，于诗书画印、摹今追古，卓为大家。在荣宝斋为其举办的专题书画展览中，中央文史馆馆员，著名国画大师张世简先生著文介绍，其文如下：
河南省上蔡县春秋时为古蔡国，是篆书鼻祖秦承相李斯故里。传承之因，熏陶之风，世代相袭，蔚为大观。史有“习篆之人半蔡国，篆之师遍天下”的记载。
铁梁李姓，字宇栋，李斯后人欤？于书之道，幼承家训，长而弥笃。穷困难坠苦学之志；为官不忘书画根本。心无旁骛，孜孜以求，根基坚实，领悟聪颖。曾遍访书画名家，登门学艺；收藏古今墨宝，手摹心追。尤忘情山水，师法自然，以书法入画法，悟笔悟墨，明性明理，于花鸟山水技艺，大有精进。
铁梁之书法，初学颜鲁公，继学钟太傅，更学李上蔡。对当代名家巨擘，登门求救之切，甚于程门立雪。曾先后问道于启功、林锴、沈鹏等大师，更仰慕沙翁孟海先生，赴杭拜学，临摹苦研，仿形追神，其书厚重淳朴。稳健雄浑，尤善行楷大字。其势如巍巍泰山雄踞。沙翁孟海公赏观铁梁之书，欣然赋诗以赞：黄河涛浪奔眼底，嵩岳崔巍呈雄奇，直觉柔翰胜金戈，横扫千军如卷席。
有为书如其人，铁梁之为人与为书，已浑然一体矣。其书画作品曾被人民大会堂、泰国国家博物馆、莫斯科国家美术馆、中国驻澳大利亚大使馆、联合国科教文组织及国内有关部门、国家领导人、著名艺术家、收藏家收藏。
铁梁以政协主席职务，长李斯书画院经年，课徒传道，亦桃李满园。
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（岭南之星）陈永正的书法艺术来自：
　　陈永正先生，字止水，号沚斋。广东茂名人。日生。先后毕业于华南师范学院中文系及中山大学古文字学专业。现为中山大学人文学院教授，岭南文献研究室主任，博士研究生导师，并兼任中国书法家协会副主席，广东书法家协会主席，广东中华诗词学会副会长等职。永正虽于书坛享有盛誉，但书法对他来说，实属“教研馀事”。
　　就其成就言，他首先是一位学者、诗人，然后才是书法家。不过他书法上的成就，却与他作为一位学者、诗人分不开。永正自言平生所好，第一是诗词，第二是书法，并戏言是第一流的诗人，第二流的书法家。诗词与书法双壁辉映，恐怕在当今国内诗词界与书法界中是不多见的。永正出身于书香世家。其父明德公酷爱古文辞及书画艺术，不仅言传身教，自幼便给永正多方启蒙，而且以收藏之富、交游之广，给少时的永正营造了一个良好的学术和艺术氛围，使永正从小便生活在书山帖海之中，一入文艺之门便得到李天马书法、朱庸斋诗词等岭南名宿的指导，诗词与书法的学习齐头并进，为日后的双壁辉映定下了明确的路向。
　　永正的学书历程，太抵可分为三个阶段：第一是1966年以前，为打基础阶段。主要从李天马学习欧楷及二王行书。李先生对弟子要求甚严，楷书临习《九成宫》，行书临习《圣教序》，不得旁鹜，永正也就切切实实的在两帖中浸泡多年，打下了扎实的楷、行书基础。其间亦曾留意褚遂良《枯树赋》、张即之《报本庵记》及粤中名家彭睿?的书作，要皆温文尔雅一路。第二是1966年以后至1978年考入中山大学以前，为探索爬梳阶段。“文革”一开始，永正便以“白专”典型受批判，当运动进入“批斗走资派”阶段后，永正也进入了无人管也不用管人的逍遥派行列。读书写作有了最广阔、最自由的空间和时间，同龄人还在不知所以的冲冲杀杀中过日子，永正却已进入了研究创作的黄金时代。阅读了大量的书籍，文学的、历史的、哲学的，甚至自然科学的，知识赅博、思想深刻、视野广阔的底蕴就是在这一时期培养起来的。此时不但创制了大量的诗词佳作，而且在书法方面展开了多角度、全方位的大胆尝试与探索。起初是由学帖而转学魏晋南北朝碑刻，锐意创新，以《嵩高灵庙》、《爨龙颜》一类古碑笔意入行书。
　　力趋险绝，并时作稚拙以至狂怪之书。后得香港同道所赠日本“现代书法”资料，即与挚友区潜云等以极大的兴趣和热情投入了对前卫派书法的研究，那些八、九十年代的“弄潮儿”所标榜的“创新”玩艺，诸如文字图绘化，篆隶楷行草混作，结字故作支离散乱、扭曲歪倒，浓淡墨相间、彩墨并用以至拼镶、作旧、渲染等等，都已在六十年代经永正所尝试。不过，永正很快便意识到“此路不通”，放弃了进一步的实验，开始转入了传统继承与创新关系的反思，书法创作也逐渐调整到既强调独特个性的表现又符合传统规范要求的轨道上来。此期作品虽然留下不多，但把玩图一，亦可见其一斑。第三是1978年考中山大学中文系古文字专业研究生以后，可算是永正书法趋于成熟的阶段。因得从著名古文字学家容庚、商承祚二先生研习甲骨文、金文、学问又获大进。对数百篇铜器铭文的认真摹写，固然加深了对金石文学的认识，而容、商二老及中山大学丰富的碑帖收藏，更拓宽了永正的眼界，广摄博取，浑融各家，以帖法写碑，把北碑流动化，并杂以《散氏盘》、《侯马盟书》体势以求灵动自然，终于形成了含蓄内敛、动静契合为特色的自家风格。永正真草隶篆各体皆能，但最有成就的还是行书。他认为行书是通用的书体，最为大众所接受，也最易表现个人的情感气格，同时也最难藏拙。青年时常手自钞录古书，其小字行书纯熟秀美，颇见骨力牗见图二牘。中年以后，逐渐形成独特的个人风格。他的行书，乍一看去，似乎找不到渊源所自，很难确认是学哪家哪帖，但总觉得它融汇了许多东西。
　　永正是有意识地把篆隶楷草熔为一炉，铸入行书的模子中的，这种融汇，是如盐入水般浑然无迹，而不是前人习见的一幅行书中间杂篆隶形体的做法。
　　依我看来，其行书是以二王为基础，吸取北碑之长，微参隶书笔意，杂以金文章法而形成。所作篆体，乃以《散氏盘》为宗，参以《侯马盟书》及楚简文字笔意，遒劲峭拔，灵动自然，颇能于学古中见创格，有较强的个性；所作隶书，则扬弃前人常作之石刻剥落状，重在用笔自然，似多从秦汉简帛中化出。总的说来，永正是以“古雅清刚”的艺术风格为目标的。帖情与碑意，秀美与朴格的书卷气与金石味，在两种似乎是对立的风格中，寻求统一与和谐。如在笔法上多取北碑之劲峭，以洗二王之柔媚；用笔讲究含蓄内敛，巧拙兼施，动静契合，秀美刚健而无媚姿俗态，处处流露出典雅灵动的风采和个人的笔墨情趣。永正不仅重视书法创作，而且重视书论研究，是一位专研岭南书学的书论家。陈白沙先生“拙而愈巧，刚而能柔”的书境是他所追求的，对康有为在法古中求新的理论尤为心折。所以，永正主张学书先尚法，再尚意。先注重结体用笔，法度既谨，骨力始刚，在这基础上立意创新，追求天然的韵趣。少年时临书，力求逼肖，以得古人法度；中年时临书，重在意临，有所取舍，以期融汇贯通。永正尤重雅俗之辨，反对欠缺法度或是拘于成法的俗书，反对盲目模仿与程式化、刻意造作与狂怪、软媚与趋时。他在《岭南书法史》以及长篇论文《中国书学史上的雅俗论》中多次宣扬这些观点，在岭南书坛上也得到不少同道的认可。永正对“现代书法”持批评态度，由于他对有关问题作过认真的尝试探索，是在对其内里乾坤有了深切了解后才跳出来的，因此，批判更切要害，1986年所写“当代书坛的困惑———现代书法小议”一文，对“现代书法”的批评就颇能入木三分。永正十分重视“字外功”的修炼，对文学、历史、哲学乃至自然科学的广泛涉猎，炼就了渊博的学识和较高的文学修养。
　　儒家的中庸之道，道家的道法自然，佛家的禅悟之说，对他的艺术思想都有一定的影响。其所钟情之江西诗派的诗风诗境，更是潜移默化地影响着他的艺术追求，而自家的诗境词情，与书法尤其息息相关。青年时代所作“时间／从爱人们浓密的卷发中／抽出／一根银白的光辉／编制我和你／都熟悉的曲调。一千年后／一匹雄壮的牝马／用它发亮的蹄铁／叩击墓门／推土机／向我驶来”的佳句所流露出的浪漫情怀、丰富想象与艺术创新意识，“吞吐鱼龙意，浮沉天地情”“无用书还读，难言句自工”那样的佳句反映出的深刻思想，以及深受诗家推许的高超艺术创作技巧，都会自觉不自觉作用于书法艺术创作。所谓诚中外发，永正文在胸中，随手而出，自然就心手双畅、气韵天成了。时下以诗人自居的、号称诗书双绝的都不少，但能得诗家认可的则确实不多。永正诗“风格超拔，寄兴深微”，中山大学黄海章教授语。“佳句甚多”“皆言近者远之作”，施蛰存先生语，确与那些不知守律、无病呻吟的时下某些“名家”诗作不同。程千帆先生于寒冬读《?斋诗词钞》而谓“胜得醇酒数升，肠胃皆暖”“久废吟事，惟睹佳什则爱赏不能释手”，孔凡章先生称其“风韵飘萧，才情掩映，拟之现代侪辈之作，?斋诗词得不谓为绝代风华遗世独立者乎。”等等，都是客观实在的评价。
　　永正对人谦和有度，关心青年，其文艺修养及人格品质，得到广东书法界的尊重。出任广东书协副主席、主席以来，对广东书协工作更是尽心尽力，多所贡献。永正特别重视理论建设与出版工作，先后组织过顺德、南海等多次理论研讨会，对广东书法理论建设、书法理论骨干的培养产生了重要影响；对《书艺》的编辑出版，更是亲力亲为，尤其第一期，从组稿、审稿、版式设计到校对，基本上都是一力承担，第二、三、四期虽有别的同志协助组稿、校对，但选稿、审稿、重要事事亲为。《书艺》能在全国产生影响，永正是功不可没的。此外，《李曲斋行草书札》《朱庸斋书法集》、《区潜云书法集》、《莫仲予书法集》、《佟绍弼书法集》以及《广东书法家作品系列》、《广东中青年书法家作品系列》的编辑出版，特别是《佟绍弼书法集》，每张字的搜集、整理、编排，无一不是永正亲自过问的，确实倾注了永正的大量心力。永正对组织联络与展览一类事情，特别注意对驻会同志的配合与支持。永正重视大活动、大展览的策划，而一经商量决定，便放手让驻会的同志尽情施展才华，而需要永正出面的时候，不管多忙也抽空尽力完成，所以，省书协与南韩国际书艺联合会湖南分会及台湾桃园书学会的结盟和定期交流，京粤联展、中南五省联展及全省楹联展、篆刻展，小字扇面展等组联与展事都能搞得有声有色，使广东书坛在全国的地位逐渐回升，这与永正与主席团及驻会人员的配合是分不开的。当代中青年硬笔书法家批评（李金河）-理论争鸣
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当代中青年硬笔书法家批评
张文海 辛学州
当代写楷书的两位青年书家张文海和辛学州其作品多有相同处：最引人注目处就是用笔爽健，有股“冲刺力”，在快速行笔中又能保持稳态，一点一画交代清楚，毫无顾此失彼之窘。透过字行我总是感觉到他们以钢笔作书犹如在舞剑，只不过是剑换成了笔，剑诀改成笔诀而已。由于速度快、下笔准，其“剑气”之充沛使人清爽振奋。
张、辛二位“剑客”在结字方面有所不同：张在字形上有意将一些笔画伸展开来，显得更加潇洒自由一些，辛则更紧密灵动一些，其字就如其人一样帅气。在用笔方面，二者都喜用细尖类钢笔（张近年一些作品有时用尼龙笔），并善于将粗度不大的线条表现出明显的“粗细差”来。一些起笔、出锋是那么轻细，顿笔又是那么遒健，起、收、转，切斩自由。由于个性较强，擅长快笔，故静态极强的楷书也被激活，笔尖在纸上跃动、跳舞，紧促而优美。看似静止的点画裹挟着“剑气”，每根线都被赋予了活泼的生命律动。有的字采用行书或草书结字法（张书尤甚），意态活泼极了。如果我们将二位一些多字作品中的单字分离出来细细研究，会发现它的结构已与一般泛常化的楷书结构略有不同了，它显现出了这样一种趋向：
唐以来近于程式化的结字法被张、辛在有意和无意间有限地冲破了，更多地融入了自我的手感体验。很多字若打上十字格研究会发现很不合“三十六法”，部首、点画之间有不匀称处。那么在欣赏整幅作品时因何并没有感觉到这些“不足”，反而觉得很和谐？——以行草法作楷。行草书讲究一幅作品中一画不可移，也就是点画之间、字与字之间是有种种微妙而紧密的联系的，彼此互相依托。而楷书很少有此特点，以为它太程式化、静态化、封闭化，注重单字空间的完满与自足。而张、辛“二剑”楷书将原有楷书程式打散一些，用行草意作楷，那么他们当然更注重书写的时间特征和作品的整体效果。而运笔一快，原有注重空间构筑的间架结构必然不适合，产生冲突。所以这些字构字形必然在笔势统领下产生适应性、调节性变化，使字形与笔势完美统一起来。简言之：泛常化的楷书空间雕琢大于时间流程，张、辛楷书更接近于把时间性放到第一位。故其楷书单字或有不谐者，但若纵观整体则百病尽消矣。以充沛的“剑气”驭笔、以行草法作楷，带动了用笔、间架、章法的一系列细微变化。
虽如此，我还是对他们下步的发展有些忧虑：当他们的笔技在中壮年目力体力精熟到一个顶峰时，欲再前进往往就会陷入深深的迷惘中：魏晋唐楷书是三座高峰，应作为我们取法立基之本，“上溯”之后适时的“下探”十分必要，即深入明清小楷中：上溯立法，下探取意。我们可以在明清这座高峰中研究张瑞图、黄道周、王宠、文征明、倪瓒等这些小楷书家成功之因。笔者以为先贤之所以在风格近似饱和的楷书领域有不俗的创造是因为他们将个人意趣放在首位的缘故。他们在用笔上追求精到、遒劲，而在结字上走的是“偏劲”，敢于在个性的笔势统领下开创新的结字秩序。
——取法先贤不应仅仅从技法层面还要从创变思维上得到感悟；
——书法不应该总是把技巧展示放到第一位，因为历史只会记住有“个性”的书家；——一楷书家成就高低在于深入传统之后与传统拉开距离的远近。
马于强 于唯德
江西马于强的硬笔碑书具有强烈的《张猛龙》风格面目：点画结构呈中宫收紧、四面放射状，用笔刚健挺拔，而且用细尖硬笔书写，给人一种清雅俊朗的审美感受。在字的结构处理方面，马于强牢牢地抓住了碑书字态多变的特点，将字形常常向左倾侧，示人以“险”、“动”、“变”、“活”之美，增进了碑书的艺术内涵。用笔方面是“直笔”与“折笔”互用，以直为主，以折为辅。细细观察其作品点画，你会发现作者在追求“碑味”方面融入了自己的想法：线质不求毛涩、曲动，而是根据硬书特点求爽、求直，但为了避免过于单调直白，作者在有些线条的行笔中故意轻微地改变行笔方向，“折”了一下，于简中求繁，突出了自家风范。在点线的起顿处往往重按折笔出一小小“拐把”状笔画；横折笔分两种：一是转折不留肩直折而下，一是斜顿留肩。整体看来，马氏碑书呈“方笔”的感觉。
西安于唯德其实是位硬坛的老将了，出道很早。再次见到他的作品是在《第三届全国硬笔书法大展作品集》里。当我翻看着艳俗气充盈满纸的小行草、小楷书时，突然眼前一亮，哇！终于出现了一幅具有个性、弥漫着自我创造意识的硬书作品。那是一件带有浓重古典“碑”书气质的楷隶作品。古朴的装潢，拙朴的用笔，多变的结字！当多种艺术因素合理巧妙地组合在一起呈现在你面前时，激动是必然的。我与作者未曾打过交道，但从作品中看，其于拙朴类的如《中岳嵩高灵庙碑》、《姚伯多造像记》、《好大王》等碑石当有很深入的研究。用笔：粗头笔，线条粗细变化大，有些地方还有意使用了“并笔”——相邻两条线并粘在一起，这都是在硬界少见的笔法，而且涩笔多，并不求放达，偏于凝重；结字：介于楷隶之间，移位变化稍大，古朴宽博，显现了一派质朴真率之态。这种风格的追求可能与作者长期受古西安历史文化的熏陶有关吧。
一个是爽健，一个是古拙。当我们将这两家不同审美范畴的作品放在一起比较的时候，我们就会发现：不同的风格却能产生相同的美感：可以遥接先贤的魄力雄健、意态放逸。这两种书风，可以说是代表着硬坛碑书（本文的碑书系以广义而言）的两种风格取向：一是细笔、方笔，笔技不求繁复；一是粗笔、圆笔，力近毛书古质风格。但细细对比，我们也会发现：马于强的硬笔碑书在点线上有过于直白化的倾向，其艺术语言尚待进一步丰富：也就是说仅宗法一家极易造成营养不良，应将视野伸向更为广大的碑书海洋中去寻绎养料。而仅仅将自己的看家艺术语言倾注于横、撇、捺、竖等几个长笔画，并反复机械使用极力刻画，时间一久终觉乏味。在结字方面由于线条过于“等距”、“平行”，这些唐法的过多介入就会使碑书变俗变浅。碑书只可上溯，不可下求——唐法入碑是最危险的。古碑如《张猛龙》一字中有多道竖画、横画时，或以轻重变之，或以长短变之，或以正斜错之，平行线很少的。被尊为“正体变态之宗”的《张猛龙》确有常人不得望其相背者。而于唯德的楷隶作品就恰恰缺乏马于强的痛快和速度。书法中“刻意”和“不刻意”的拿捏是很难的。或曰：古典型楷隶之旨就是慢、拙、朴、重、大等，其实如果我们认真研究就会发现，慢、拙、朴、重、大作为创作主旋律当然不错，但是这一切要在心性的散逸、笔线的自然流淌下来完成，为拙而拙，为巧而巧，为目的而目的这不是书道的最高层次，最高层次笔者陋见：就是用一切适宜的技法形式来完美自然地展现自我高蹈的精神世界和审美追求。我想于书如果稍稍去些刻意和雕琢会跃上一个更高的艺术境界：我们要习惯用古拙来表现我们的心性和原生态的自然。
余中元 熊志凌
当一个人的笔技提高到一定层次时，当我们站在历史的角度审视一代、一派、乃至一家书风的高度时，当我们撇开在世书家身上的种种光环而零距离直面艺术时，我们最关心、最需要、最渴求的是什么？——是饱含艺术高度和精神追求的“风格”。江苏余中元硬书明显胎息于毛书，而且极力倡导“硬笔书法毛笔化”，而毛书则明显根植于“二王”帖派系统。多年扎实的基本功训练和教学经验积累，使之于帖系书法优雅层面的技法谙熟于心与手。如果我们将余书放置在历史的大舞台中来观照的话，就不难感到：余中元的软硬笔书法（主攻行草书）沾染上了很浓重的俗气。而且这种俗气是古来所习“二王”书法不太成功者的通病：甜媚、少骨。如果我们通览一下其风格变化不大的软硬作品，可以感觉到其点线无懈可击，但用笔的机械、字态造型的统一贫乏以及骨力欠缺所产生的绵软气，难以遥接“二王”之萧散雅逸之姿。此书格颇类近代之马公愚、邓散木，质胜而韵乏。回归宗法“二王”当然不错，问题是当我们回归宗法的仅仅是“二王”的笔技并将之机械化、程式化训练之后，再回头看此类作者仅就技法而言也仅仅是有限地继承“二王”的小巧、细腻的东西，是十分概念化和有限量地吸收：王书字态的多变、笔画的随势细微变化这些流动鲜活的东西都被程式化了。再深一层讲，充满精神力量和萧散意趣的王书气韵、神采我们得到了几分呢?唯技法论，我们的上一代书家邓散木、马公愚、潘伯鹰、沈尹默等的失败历史早已给了我们一记响亮的耳光。而白焦为什么得到后人认可？得晋韵耳。故当代人有时为了追求短时效应，大讲内功，而当你的内功有一个相当的高度时，书外功——气质、学养、襟抱的提升和培养是决定能否由技入道的关捩。
另外，教师这个行业“职业病”之一就是长期重复操练一定范围内的技巧，很多人极易僵化、概念化，这种训练一旦十余年不断地乏味讲述和重复，那么不警醒者或者你的创作和教学到处都博得一片掌声的时话，情况就会更糟，就极易在内心深处固定下来，不愿尝试不成熟或未知领域的笔技，久之，就慢慢消耗掉身体内活跃的创新思维。这对于像余中元这样非常有潜力的书家而言无异于艺术上的自杀。刘文华谈创作时讲：“最忌讳的是盲目，最可怜的是肤浅，最可怕的是自我陶醉”。“误读”和“浅读”“二王”乃学书大忌，其实精神层面的宗法和吸取更为重要，多读书，不要小看理论的作用。
而贵州熊志凌则是活学活用、头脑通化能力极强、感悟力极深的青年书家。短短几年其书便入三昧地。习书天分、观念决定着起点的层次和所能达至的高度。熊志凌明显地是宗法“二王”系统书风，但他更多地吸收了流行书风的东西。时风不是不可取，关键在于你吸收后是否能够转化为我，又是否提升了自己的艺术高度。熊志凌可贵者是对流行书风从艺术观念来理解的。其笔技并不求繁复和多变，起止自然；而结字则在一定的空间内略有夸张变形。可以用“散”和“挤”来概括之：“挤”就是一字中往往将数个点线挤压在一起，称“并笔”亦可，在视觉上形成一个醒目的“墨块”，而有些字则散之又散，故意拉大视觉空间的对比。这简率的用笔、多变的造型将一种“奇趣”和“稚趣”之美散漫开来，愈品咂愈佳。其书贵在得韵。所以熊志凌的书法并没有流行书风的张牙舞爪和燥气，与何绍基、谢无量、林散之书脉有相近处，若细心参悟当会有大成。熊志凌高人处不在“手”而在“心”。其曾言将创作过程当作抒发自我襟抱、体味快乐的过程，欣赏“智性书写”观念。那么其创作必然将“技”为“道”所用，将“技”视为奴才的。
冯岽智 马迅
当代硬坛是楷书和行草的天下，隶书始终处于弱势。老一代硬书家如崔学路、陈祖范等在隶书笔法风格上颇多建树，而当代青年隶书家或受时风浸染过重或入古未出，断层已经开始出现。河南冯岽智和辽宁马迅在硬笔隶书创作上有一定独到之处。
冯岽智正草隶篆行、软笔硬笔皆擅。其隶书于两汉用功最勤，于《张迁碑》获益颇多，对于当代刘炳森、夏湘平、张海、周俊杰等前辈隶书亦有研究。冯写隶书稍稍高出常人处就是他的金石气和古朴气。几年前的隶书喜欢伸展一些长画，看近作此习气已消，每个学书者几乎都有过相同的经历：当你掌握了精彩的笔技后总是有意无意地去夸张和表现它，而当你的技巧增多、书艺提高之后表现就更趋于合理化。“悔少作”悔的往往就是这些。冯岽智写隶书用粗头钢笔，用笔老辣，为了体现汉隶的金石气多使用“战笔法”：即行笔过程中笔尖似受阻而向线条的两侧曲动，线质曲折涩劲，追“屋漏痕”之妙。结字得《张迁碑》的生拙和意态浑穆之气，强调移位变化、伸缩正斜诸种意趣，纯粹方正的字形和平行笔反而不多见。其书常在彩色硬厚的纸上打上长方格书写，翻过纸来一看，纸背常见划痕累累，其将臂指之力转化为艺术审美之力，较好地呈现出了一种自然的“金石力量”，没有为表现而表现，一切都是自然合度地来处理。虽然冯岽智在隶书用笔和结字以及书风气貌方面有许多不俗的表现，但是由于种种原因其仍处于在古今大家的夹缝里讨生活的阶段：有古、有韵，但缺乏强烈的个性之美，这大概需要时间吧。
辽宁马迅的隶书风格明显与冯岽智不同：轻快的用笔，飞动的字势，古雅的字体，促成了点与线的交响，使人不由得联想起栖息在湿地上的群群鸟儿。马迅于汉碑为基旁及简帛书，再加之精于篆刻等多方的艺术修养，使其书具有较强的创新态势。马迅聪明之处就是将简帛书的迅疾用笔、圆转笔势融入汉碑之中，将具有雍容威严庙堂之气的隶书改造的活泼雀跃起来。以行草笔致写隶书，乃大手笔也。有时我也联想到清人郑簠、当代冯志福的动态隶书，多有相同之妙。马迅隶书点法的过多使用亦颇类祝允明擅长点法的草书和张海的草隶。这是其书具灵动气的“秘诀”之一：点和一些故意缩短的短画之“点”在轻重、长短、角度上极尽变化，与一些延伸的长画交织在一起，形成了鲜明的对比。读者不难发现马迅的隶书结字聚散变化非常大，艺术感染力很强。不过马迅在得到活跃之气的同时也使隶书的古朴气丧失了很多，虽然他将很多字采取了许多异写和碑写，但有时活泼过头，就多多少少消解了作品的深度。书法就是这样，当一种风格趋向过于浓重时我们需要稍稍加入些对立的东西加以调适，否则极易极端化。
一个刚健具有“金石气”，一个活泼充满“稚童气”，他们的硬笔隶书创作走出了两条路子，也会给我们提供一些有益的启示：笔者以为隶书要想在风格上有所创新不应仅仅在两汉碑版中游弋，十分有必要在其它书体书风中“远亲移嫁”，将目光放远一些。毛书界写隶高手如：张海以草入隶，鲍贤伦以秦汉简帛书入隶，王镛以砖文书法入隶，周俊杰选择个性极强的《大开通》形成强烈风格面目等等。其实专心搞隶书创作者面临的挑战要远远大于写楷行草者。他们所选择的路子一个是“入古”一个是“出新”：入古太深往往滑入重复古人的俗套，出新太远则又需要扎实的古典功底和崭新的创变思维，否则出新失败还不如宗古实在。隶书又不能像楷、行书那样以功技之精到、面目之巧丽胜人，因为隶书线质太精巧则易致油滑；太粗野，则入野道耳。其实这个问题自古至今一直是困扰书家的难题。所以，大师总是少之又少。因为大师的高大即在于他能达至常人不能达之境地。
陈则威 杜强
篆书作者历来难以走出代不数人的窘境。软硬界都是如此，以硬书界为甚。真正以硬笔篆书名世的除了江苏周稚云、湖北樊中岳、上海陈祖范、福建王渊华等屈指可数的几位前辈外，余者都敬而远之，原因是多方面的，而篆书的三大难大概是最主要的原因吧：难识、难写、难众（大众化）。近几年硬坛涌现了几位以写篆书显身于书坛的青年书家：如陈则威、程二军、董洪涛、杜强等。而陈则威、杜强的赏评意义更大一些，所以拉二位于一篇。当我们把这些书家的“身世”做了一番调查之后发现这些人都是中国书协会员，在毛坛已有了一足之地。这就足以证明了一个尴尬事实的存在：硬笔篆书是依附于毛笔书家或篆刻家而生存的。硬坛其他书体也有不同程度的依附状态，但是绝对没有像篆书这么明显的。其实这种情况在上代硬坛前辈中就已经存在了。由于创作硬笔篆书所需要的附加条件过高，所以其它领域的艺术家介入是好事，也有忧虑。好处则为起点高，忧则为这些客串的高手其毛笔书法发展迅速、名气日增之时，也就是丢弃硬笔之时。有好多硬界高手常说这句话：“我已经很久不作硬书了，手生”。这些篆书作者玩的成分大些，主业不在硬坛。
让我们看看以写甲骨知名的陈则威和以写简帛书知名的杜强（硬坛很少有人写小篆，因为可塑空间会更小），如果将他们的毛笔书和硬笔书放在一起对比，优劣就会立刻显现出来了：硬书远没有毛笔的笔墨艺术感染力强。如果说这是软硬笔对比的通常结果，那么，篆书则十分明显。然而当他们用起了木笔或表现力大的工具进行创作的时候，这种反差会逐渐缩小。所以杜强写篆书常用异质工具，其创作的趋于毛笔化又有硬笔特点的篆书作品艺术感染力非常强，硬笔篆书创作很有必要在工具研制上下一番功夫；再看甲骨文的情况，其线条本身就很简洁，毛笔界创作基本走两条路子：一是走光洁尖利的路子，如潘主兰；一是走简中求古雅的路子，融入少量散锋，追简淡中的古朴气，如刘顺。而用硬笔，尤其是钢笔去表现往往是在本来就很“简”的书体上简中求简，那么笔技书风往往很“平”，了无意趣。我们手中的硬笔无法同毛笔一样去追求简静，因为毛笔它再简，也是有许多细微的表现力的，况且墨色、宣纸、亦具有先天艺术表现力。所以我以为用硬笔写甲骨不宜用特细的笔具去表现。陈则威在全国第三届硬笔书法大赛中有一件甲骨作品征服了评委。其作品简中求趣、简中求变、简中求雅，将甲骨书法创作提高到一个较高水平。通篇看去是比较“简”的，细细品咂，就会发现他的用笔其实包含了很大的艺术技巧：一是用笔在不粗的线条中追求适当的粗细变化，将视觉感官首先打开：二是行笔直中含曲，平中含留，尤其在一些转折笔和交接笔中留一小缝隙或者多出一点点，不刻意求工，给人率意和自然的审美感受——总之，他没有将甲骨写熟写甜，而是略加入一些生涩的笔线，这是他的高妙处。在结字方面，追求自然错落之趣，极尽变化，使作品的空间美更加感人。
选择了篆书，也就选择了寂寞。在以实用占据主导地位的硬坛，毫无实用价值的篆书倍受冷落是必然的，毛笔界篆书高手统领硬坛是无法避免也无须避免的事实。这就好比踢足球请外援一样，虽不得已，但很有效。好在彼此“本是同根生”是不请自来的，硬笔事业的繁荣很需要毛笔界帮助，仅仅闭门造车是远远不够的。
郑可春 潘锋
批评基本分两类: 一是即时性批评，一是历史性批评。中青年书法系列批评基本上是即时性批评，因为人、艺都处在流变之中，不确定因素很多。比如本文中的郑可春、潘锋二位青年书家之书艺正处在探索期，而我们的批评就截取他们前进道路中的一个“段”来谈。
郑可春的硬笔行草书总是弥漫着无处不在的自然之气：随意、畅达、轻松，再辅以圆滑少棱角的中性笔之使用，更凸显了这一特征。作者崇尚“大道自然”，追求天然去雕饰之美。而欲达到这一审美理想境地作者在用笔上起止多用露锋，行笔中段很少顿挫提按，转折多用圆笔带过。经过对比我发现其书与梅墨生信札字颇有同处。我曾经用放大镜观察毛笔线条和硬笔线条的差别，我发现毛笔线再光滑、再干净，也只是相对而言，其实并不特别“干净”，而且由于通常的毛笔线（与硬笔相较）相对讲每根线都存在一个可视的“面”，而这个“面”的存在正是毛书强于硬书处（亦是硬书个性与毛书的区别处），毛书线“面积”可以通过墨色的改变来体现薄、厚、枯、润、涩以及深度、力度等审美意趣，所以即使像李叔同晚年那样静态的行楷对联，我们从中依然会感到强烈的艺术之美。而硬书之线（硬书的代表工具为细尖或半粗钢笔），是典型的积点成线，“面”很难被观者扑捉到。所以硬笔书是地道的“线”的艺术。“面”几乎无从谈起。这就是硬笔的表现力极大的欠缺处，在“线”上表现和在“面”上表现我认为可以用走钢丝和走小桥来比喻。所以硬笔线的质量绝对关乎作品的成败，搞硬书忽略线就等于忽略艺术本身。郑可春用中性笔划出的线依我观之是大打折扣的。由于过度地使用“减法”，使其书在得到些许自然之气的同时也大大淡化了作品的意蕴和深度。用笔的平拖、直溜，节奏的单一，结字的平淡少奇诸种艺术表现无不示人以一种“浅”、“滑”、“甩”之态。“自然”、“不雕”并不是拒绝技巧多面的表现，而是将精练的技巧提纯之后与书家心性进行合理自然的表现，没有高层次的雕琢，艺术无存。缺“面”的硬书犹是。关于细线条的质量，可品悟沈鸿根中壮年时期的行草作品。
湖南潘锋的行草和高甬春的山林之气有同一处，不过潘锋走得更远且执着。其于古砖文、民间书法及摩崖刻石以及徐生翁、谢无量、沈曾植等野逸拙朴书倾心且多有不俗表现。当我们面对这些用粗头钢笔写出的作品时，我们通常的审美习惯会被打破，因为潘书即使在毛书界走得也够前卫的，其中还夹杂着一些王镛、沃兴华式的流行书风味道。然不客气地讲，这种以野、拙、朴、倔为主导创作思想的作品尚未达成正果。潘书存在着由技到神的蹩脚表现：取法先贤，尤其是具有强烈个性书家之笔，他们是用“惟笔软则奇怪生焉”的毛笔来表现的。这些人比一般书家更喜欢发挥毛笔的偶然特异形态来展现点线之美，作品奇趣横生。而钢笔提按之间几乎达不到什么意外之态，一切都在有限表现的预料之中，潘书尚未找到合理转化的关捩。而且在这些书风里摸索开创，其实付出的努力要更大，处于探索阶段的潘书时而表露出生硬、直白、师法先贤痕迹过重尚不及转化之病。而某些作品如果用笔再畅达自然一些，艺术效果会有大的提高——笔线过于支离涩索，“加法”的不当使用于书无益。追求野逸书风当须率意、自然辅之，为表现某种审美理想而故作姿态是必经阶段，但要警醒，艺术最终还是不能脱离自然。而这里所说的“自然”是与二王系统中所感受的“优雅型”自然有所区别的：更多的是朴率风格层面上的自然。
艺术中过于自然和过于不自然都不足取，硬笔书法与毛书相比还有技法、气息转换之苦。所以硬书看似简单实则更难：我们不能轻易舍下我们仅有的展现技法、表现自我审美意趣的“线”这个狭小的立足舞台去盲目追求自然，失去了这点我们还能有什么？我们也不能精雕细琢、百般打造本来就不能容纳的本不属于我们自己的强加之物——硬书之线有自己的表现限阈，度的把握十分重要。搞艺术，真难！
羊元高 吴一桥
当代浙江书坛的书家很少有不受沙孟海前辈影响的，软硬界皆然。沙氏书风似沙尘暴一般强势，然以沙老书为根基而有艺术突破者尚无。朱关田将沙书写僵，卢乐群将沙书写糙，祝遂之将沙书写奴，陈振濂将沙书写出书卷气而无突出风格。在硬书界风气所及，浙籍青年书家羊元高、吴一桥亦随沙风，而以吴为甚。
羊元高的钢笔书法示人以一种优雅的书卷气，虽然他的字结体横撑宽博，笔迹稍粗，示人以强面，但从骨子里流淌出来的是心性的稳健与自然，是细腻与优雅的文人气，这是羊元高自问鼎硬坛以来备受喜爱的深层原因。也就是说羊元高书似更亲近“二王”系统帖学之韵，在传统书家的取法上视野更为宽广一些，而在字形上限量地吸收沙老一些特征，偏于“方”。对于一些猛烈迅疾的重笔，都被他改造得优雅温润起来。再加上他擅于装帧设计，观赏其作，会有一种优雅的舒适感。擅学而又擅化乃其聪明处，故其书当以成功论之。吴一桥相反：取沙书“刷”笔，笔势怒张，一泻千里，比之沙老之力度、速度有过之而无不及。结字偏于“圆”，宽博开张，用记号笔、木笔等粗头笔具将墨色枯润之比拉大，看印刷品还真的以为是毛笔所为。然当我们站定，等待纸墨烟尘稍散之后，便会有一种感觉：吴书浮躁且缺乏为艺者必备的创造。且不论其书面目距沙老太近，摹写气太重，且不论传统书韵及内涵的冲淡丧失，仅说其用笔的急率与误解笔力：那道道“杀笔”过于刚猛从而导致气势、笔线的空泛浮华，使人无法将其书做成功论。艺术之力解释有多种，但有一条不变：那就是艺术之力绝不是在重力和速度作用下而出现的简单化、浅表化之力——力需要有艺术内涵辅之滋养。张旭、怀素草书，《始平公造像记》碑书之力无不显露这一点。而吴书在疾笔飞驰下虽然能够做到点画之精准而不失势，但终显空泛、少内蕴，此乃艺之大忌也。书法乃线的艺术，造线方向有误，艺亦失败。再回头看看其普通粗头钢笔作品，在用线上就没有明显的缺憾，更具一种“冷态”，只是一些断笔稍显朱关田式的做作。
米芾《海岳名言》中有一句评语“笔笔如蒸饼”。余以为套在当今习沙书而难出者身上最为贴切。沙老弟子及追随者之诸种艺术表现令人十分遗憾。立足当代去上溯古人，或曰不溯古人走捷径而直接结合自我个性特征去实践艺术上的种种表现，我以为不太可能成功。沙老弟子因何不学沙习倪元璐、苏轼、吴昌硕等总而成家之创变道路呢？有曰：师法古人和师法今人其路径一也。笔者以为这不一样。因为古贤名迹那都是经历历史考验和筛选的，历史岁月的原因，其书已经被覆盖上一层厚厚的文化“包浆”，人们的审美心理感受对于“古”的东西总是充满崇敬、揣测、探寻的心理，更能品味出一种深层的文化意蕴——距离产生美。因为年代远，所以古，因为古，所以在人们的心理上艺术底蕴的叠加会更大。而当代大家，其于当代书坛之笼罩、影响余波尚存，对人们心理的、文化的、精神的辐射都尚处在全新状态，人们对他的思考、品评、定位亦在不停的变动之中，你去以他的面目示人，显矮短也就是情理之中的事了。今人不是不可学，只是不能把今人当作唯一的祖宗来膜拜。
陈文轩 侯明浩
放眼当代硬坛，书家的年龄结构多为70后，而决定他们艺术走向的往往是社会生存环境这个非艺术的因素。这些书家大多缺乏另域的经济、地位的外来依靠，在饱受着种种压力——如精神的、生活的、艺术的。比起上代老硬书家为艺的单纯热情此期书家更为务实一些，因为社会生活已经悄然发生了改变，书家不可能生活在真空里，他们要将艺术“艺术化”地转换成人民币、要立世。而压力一旦长期无法转化消解一是会走向艺术的灭亡，一是压力逐渐被以艺术谋生的诸种诱惑取代（主要是写字教育），而诱惑又增添了艺术无法深层发展的新的压力，精神高度和艺术高度本来就欠缺的硬笔艺术又被诱惑挤压到很低的格局中。所以这就出现了两种结果：消失和异化。
陈文轩书法宗法米芾，软硬兼施，深得米芾书之险侧、诡异、痛快之风神。不过这种风格是数年前的样子了，现在陈由于长期成功地从事实用化的习字教育培训，米芾的欹侧多姿在大施减法后代之以平稳安详，因为实用化写字教育是拒绝“斜侧”的，硬笔书法正逐渐向“写字教育”靠拢。教育上的和经济上的成功，可能会导致艺术上和精神构建的失败。实用化教学如果缺乏艺术与实用之间的诸种技法、思想的合理转化能力有时对书家的深层发展是一种伤害，这种伤害性常常表现为首先使突出风格的高度降低，使作品趋于平庸、规范，技法趋于确定化，探索复归于学书的起点。现实的情况是：书法培训几乎没有高层次的多为小学生式的写字实用培训。如此，久之对作者的创作思想从心至手会产生一种约束、负迁移、惰性化的作用。实用字的精到没有心手长久的深切机械化训练亦难成功。相较于艺术最终、最高目标的创新而言，平庸、弱化个性风格的做法无疑是一种创作精神的“病态”反映。从当下对硬书的定位、硬书生存环境乃至社会对硬书家的需求诸方面来看，“实用化”正逐渐成为一种艺术创作中“病态的合理”而笼罩住了许多双无奈的眼睛。
湖北老书家侯明浩为主学爨体书能化之并创出强烈自家面目者。支离的结字，“复线”笔技的超前性运用，章法的大开大合以及整合而成的丑怪书风无不充斥着艺术上可贵的探索性、先锋性、叛逆精神。就这样一位高手，在九十年代突击一阵后就到深圳打工去了，此作为2005年写成，自称打工以来十一年未握硬管。我看信后心中一震，硬坛复线笔法的仅有的两位开拓者王刚和侯明浩都隐退了，硬坛又损失了一位闯将。限于篇幅我们不能详细展开评论，不过读者可以仔细品咂一下这件作品，不难发现出作品中含蕴的深沉的艺术力量。此作之小失为落款字过多，左下角有繁冗之感。通过此点我觉得侯明浩艺术中多少有“构思过度”的情况，表现在向作品注填的东西太充满，导致审美信息的过于密集，过于密集往往最终导致嘈杂和纷乱，反而达不到应有的艺术效果。这是硬书前卫艺术探索者应该深刻注意的地方。
一个为了生存追求实用而削弱艺术性，一个过于高蹈迫于生存而不得不淡出硬坛，通过他们的对比我们是否可以得到如下启示：现下的硬坛土壤是功利性成分居多，排斥过于先锋性的创作——平民书家的身份如果稍稍的前卫一些必然导致淘汰出局的后果。显然，当代硬坛在手舞一把长刀，将突出的峰尖逐一削平，而我们当中的一些掌控话语权的人不知不觉地充当了刽子手的角色。从此可以看出，缺失文化滋养和精神高度建构的硬坛目前体格还远未臻至成熟。因为判断一门成熟的艺术的主要标志就是它所涵盖的风格面目必须多样化，而代表性风格恰恰是具有艺术精神高度的个性化风格。我们不和毛书比字幅的大、比技法的丰富多变，但是我们万万不能失却和退缩的是精神的高度。陈文轩现象和侯明浩现象留给我们一些有益的思考：实用化和艺术化究竟冲突不冲突？写字教育利在大众伤于教师究竟利弊孰大？大道与小技是否可以在一位书家身上并存？如何克服实用字对艺术创新的干扰？如何给开创性书家以生存土壤？丢失了庞大的社会化的写字教育这个回报社会和发展自己的“双赢”机会，我们又能继续做些什么？对于这些攸关硬书发展的诸多现实问题小文是无法一一展开的，在此只能简短讲几句：我的想法并不悲观，实用与艺术二者并不完全矛盾无法调和，而不同书家的调和能力、不同的风格类型情况亦不尽相同。陈文轩现象主要是这些书家缺乏（或暂时放弃）对硬书艺术性的深层追求，这关键在于是否对“转换能力”有主观培养的意识。在长期深陷实用教学书写训练之余是否还在同时保持着对纯艺术形式的积极探索与刻苦实践，在这种“两条腿走路”式的双轨运行状态中，心中的艺术标尺是否在降低。如果一位书家将艺术视为一种高蹈精神境界的迹化，那么对于这些书家而言，实用书写仅仅是增加一种谋生的技能而已，这在他们的艺术领域中占据很小的位置——技于道无损；另一种情况是貌似实用的书法（如精美楷书）与高雅的艺术亦多相通处，有些书家走的就是雅俗共赏的路子，故此类书家麻烦较少。我们所摒弃的：一是将实用字当作艺术本身而不思进取，二是原本书风不属于实用的范畴从事教育后，将个性的棱角磨去，将上升的艺术脚步转弯向下为了经济而艺术退化或异化这类人群；侯明浩现象的杜绝则有待于硬坛整体大环境的逐步改观了。
倪俊冬 邹永远
凡是搞艺术的人都知道，艺术的最高境界就是创造出独具个性特点和美学意蕴的风格。这在当代硬笔界似乎并未得到足够的重视，很难写出特点的唐系楷书最为明显。大家仔细想想硬笔界已经久久没有学术（哪怕是浅学术的）争鸣了，没有争鸣的艺术说明了什么？——艺术思想的贫乏和艺术动力的虚弱！贫乏的思想必将出现贫乏的作品。而贫乏的作品在硬书界是首先以楷书为代表的。
倪俊冬和邹永远的楷书使我回到了对上述问题的进一步思考：这两位以唐法为宗的书家现在又不约而同地走向上溯魏晋南北朝的路子，唐法的过于束缚个性创造已经引起了一些书家的注意，而质朴活泼多变的魏晋小楷和北朝书刻可以给我们补血充电加油。倪俊冬近来有意融入魏碑笔意，以补其先前圆熟少骨之不足；邹永远则取法二王多一些。倪书以韵胜，邹书以质胜。二者走的是同一条路子，但“君子和而不同”，形成的风格较有差异，只要我们将这两位书家的作品原件放在一起对比就会很快体察出来。由于唐系楷书近年在硬坛愈发的僵化，两位书家已经感觉到变法的重要性，他们的努力趋向：倪走向魏晋南北朝而偏于北魏墓志，邹走向魏晋而偏于晋代小楷。目前来看，其笔技虽精纯雅致，但是对于转型期的书家，他们转化后的风格高低深浅才是最终的看点。以我目前的理解：尚未达到理想境界。
若论技法之精到倪俊冬可以达到明清楷书家的功力而毫不逊色，邹永远则在笔技的精纯和细节的领悟力方面略有欠缺。但是这不能当做孰高孰低的标尺。笔者以为，倪书净利气夺人，不妨扬此长处；邹书净利是短不妨走古朴的路子。现在的情况是：他们都不乏对于“标准”唐楷的深刻理解与精准表现。他们缺乏的是对唐楷与魏晋楷书以及与书家自我心性的“艺术融合”能力。如果说学习某家某派达到相当高的高度只是过了学书的第一个技法关的话——摹习；那么第二关就是一家一派与别派的融合以及与自己心性的融合——个性形式创造；那么第三阶段就是个性形式与心性与历史与时代的深度结合、酝酿、打造。不客气地说，当下所谓的一些硬坛大家把临摹当做创造，仅仅是第一阶段做得很好而已。倪、邹处于一、二阶段的转型之中。那么如何转型？如何创造新异的形式?恐怕以下五点是必须参考的：
一是嫁接融合必须与自己的审美趣味、个性特点结合起来
二是必须具有开创新形式的思想和高雅的审美力
三是必须加强对毛笔书法小楷的体悟与习练
四是细腻而精熟独特的手感培养
五是魏晋取法、明清取意，适当的古今结合
我想，第二关的个性形式创造是目前两位书家乃至硬坛众多书家所面临的共同难题。古人言：剑走偏锋。对于当代硬楷来说，前人所开创的小楷风格千姿百态，留给我们所能开采的空间十分有限。尤其是比较“正”的书风，再加上大楷颜柳欧赵的风格独霸，使小楷风格空间几近饱和态。故此，硬楷的风格创造是否可以在“正”的基础上走一些“冷僻”的路子，采取不寻常的视角不寻常的糅合方式进行创变？在这方面，明清众多的小楷书家会给我们留下很多启示，因为它与硬楷的笔技气韵诸多方面有很多的相合处。比如王宠、文征明、张瑞图、黄道周、倪瓒这些小楷大家的作品都爱走“偏劲”，学习过的朋友都会有一种体会，那就是每位成功的小楷书家都有独特的用笔节奏和细腻的手感，有了这种手感，就会带动笔势、节奏、气韵等一系列的“升值”。所以这种带有自我偏爱的、略脱离“正格”的手感培养乃当代硬楷成功与否之关捩，“手感”便于取意。我觉得硬楷创作基本上有两条路：“法”、“意”。而这些年在“法”上下的功夫太多了，成就的书家太多了，造成人才拥堵，风格重叠。现下更应该偏于“意”的寻绎——当然“意”的取得是以对“法”的掌控为前提，所以，“意”的把握比较难。可是这又会面临对实用化书法利益的“难忍”和“不舍”：而欲追求大境界者必有勇舍小成的魄力。由实用带来的种种好处使他们感到连收获都来不及（据闻许多“写字化”书法培训收入颇丰），为什么偏偏要去探索？
由实用观众培养起来的硬书家如果骤然追求个性化的艺术风格（当然实用审美与艺术审美有时不冲突，而有时作品反映出来的差异则较大，大众不易接受），在某些情况下就好像突然失掉了大部分观众的演员，忽然变得暂时尴尬和寂寞起来，这也是许多硬书家害怕出现的情况，他们宁愿守住小成也不愿冒一丝风险去转轨深一层地推进自己的艺术风格演进，此为硬坛缺乏大家主因之一：硬坛缺的是积学致远大器晚成的黄宾虹精神——端坐或许可以做到万无一失，但失却的却是向上攀登的勇气和脚下的高度！
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