&& &&& 逝者·格拉斯 | 作家不能把历史描绘成太…
--- Tips：点击上方蓝色【大家】查看往期精彩内容 ---杨早：忘掉格拉斯，但忘不掉“记忆”日，瑞典学院发表公告，宣布将1999年的诺贝尔文学奖授予德国作家君特·格拉斯，表彰他“以戏谑的黑色寓言揭示历史被遗忘的一面”。此时，离格拉斯的72岁生日，还有16天。（日，德国著名作家、诺贝尔文学奖获得者君特·格拉斯在德国城市吕贝克的一家医院去世，享年87岁。著有长篇小说《铁皮鼓》、《猫与鼠》）两天后，我接到一通电话，邀请我参加一个在紫竹院举行的“格拉斯作品研讨会”，对方说：您是格拉斯研究的专家，我们特意邀请您来谈谈格拉斯的生平与创作。这真是一个好大的误会。当然我知道这个误会从何而来——此前不久，我刚在一份书评周刊上发表了一篇《狗年月》的书评。可是我得坦白，我干这事儿，是被编辑硬邀的。而且我为此后悔不迭了两个星期——拿到新书我才发现，虽然同列“但泽三部曲”，《狗年月》的篇幅比《铁皮鼓》（512页，均指译本）、《猫与鼠》（137页）加起来都要长，后来的上海译文版是652页，而当年的漓江版长达706页！那两个星期的阅读如同在沼泽中爬行，一边看一边还要想着在那些复杂的地名、人物与事件中挑选哪些塞进两千字（于报纸而言，已经是特稿篇幅）的书评中去，至今想起来，还是颇为痛苦的阅读记忆。为了快速定位《狗年月》的地位与特色，我像所有偷懒的学生一样，去翻查了1999年我能找到的所有外国文学史。大陆的外国文学史提到格拉斯的很少，附及《狗年月》的几乎没有。台湾朱立民、颜元叔主编的《西洋文学导读》倒是谈到了这部“很有分量”的小说，可惜只介绍了一句：“题材为轶事、童话、怪诞、讽刺与诙谐的综合体。”（[德]君特·格拉斯著，胡其鼎译，上海译文出版社，2007年）在当时华语集体文学记忆中，格拉斯有且只有《铁皮鼓》一书名世。这是很容易理解的：《铁皮鼓》是“但泽三部曲”的第一部，1959年出版，1980年拍成电影，获当年奥斯卡最佳外语片奖与戛纳金棕榈奖，1990年就出版了中译本。相比之下，《狗年月》只能躲在《铁皮鼓》的阴影之下沉默。时至今日，在百度百科里，《铁皮鼓》的介绍文字至少是《狗年月》的三倍以上。当你没有力量正面攻打一本书的时候，你就会挑最能打动你的部分开刀。《狗年月》里最让我产生共鸣的，是战后德国人对二战记忆的竭力掩饰与有意遗忘。《狗年月》的特别之处在于，格拉斯用浩大的篇幅，一遍又一遍地重写着一些故事。每一遍重写，都是不同人的视角：小胖子阿姆泽尔的回忆、图拉表哥哈里·利贝瑙的情书、磨坊主马特恩的传说……这些叙述共同构成了一个叙事的迷宫。当你走过九曲十八弯，把这些叙述并置，将那些碎片拼合，你才能慢慢看出故事之间的裂隙——那是叙述人的身份、立场与利益不同导致的。在非犹太人如马特恩的回忆里，战前德国的犹太人和非犹太人相处和谐，“我们是歃血为盟的兄弟”，他愤愤地说。只有在“讨论会参与者”的逼问和“认识眼镜”（它能看清每个人的从前）的威胁下，马特恩不得不承认，他叫他的犹太朋友阿姆泽尔“犹太鬼”，并和冲锋队里的伙伴一起，打掉了这位朋友的全部牙齿。反过来，阿姆泽尔的记述里充满着边缘群体的不甘与愤怒。战前的阿姆泽尔在学校里参加了体操协会和唱诗班，是为了反驳这样一些命题：“在规范的著作里谈到，犹太人不唱歌，不从事体育活动。”那时在但泽地区，魏宁格的反犹著作非常流行，更糟糕的是，连阿姆泽尔的父亲这样的犹太人，也被这类书深深迷惑了。书上说，犹太人是阴性种族，所以和女人一样没有灵魂，阿姆泽尔的父亲在旁边用红铅笔写上了“很对”的字样——很多人不理解大批犹太人被押往集中营集体屠杀时为何表现得过于温顺，在此也许可以寻得一些端倪。就连同一个人的叙述，也充满着裂隙。比如马特恩，他并不是一个彻头彻尾的纳粹分子。是的，他参加过党卫军，参与过对犹太人的“教训”，然而后来，他参军后被开除，又参加过德国共产党。两段历史在马特恩身上并存。战后，他开始了对战争中伤害过他的人孜孜不倦的复仇，一个也不放过，拒绝他们如今的善意或忏悔，恶毒地侮辱他们的妻女，杀死他们的宠物；另一方面，他对自己犯过的罪行矢口否认，并口口声声“我是反法西斯分子”，千方百计遮盖和修饰那些事实。而像马特恩这样的德国人，有成千上万。这使福柯所谓“人民记忆”的真实性变得脆弱而可疑。于是格拉斯用超现实的手法创造出了一种“认识眼镜”，无数年轻人戴上它来观看自己的父辈，于是“两个圆圈中重复出现了许多暴行……谋杀，多数为成百人地谋杀。伙同作案。谋杀时叼着烟，在一旁观看。经过考验的、得到奖章的、受到热烈欢迎的杀人凶手……每个父亲至少都隐瞒了一次谋杀行为。许多谋杀行为差不多等于没有发生，它们被掩盖，被隐蔽，被埋藏，一直到神奇眼镜上市”。绝妙的黑色幽默，因为人们必须面对的是没有神奇眼镜的现实世界。于是记忆被改写，被遮蔽，被重塑成没有加害者只有受害人的古怪历史。这种感觉，中国人太熟悉了。我们曾经失去很多的记忆，民国的、抗战的、“文革”的……都需要一一耗尽心力地去打捞，而许多碎片仍然早早湮灭无闻。更糟糕的是，我们一面打捞记忆，一面又在丢弃记忆。我有很多同行在大学里教“中国现代文学”，常常聊起，二十年前，没有多少学生知道、读过沈从文、张爱玲、钱钟书，二十年后，大部分学生又只读过沈从文、张爱玲、钱钟书。所以啊，“人民记忆”总是不太靠得住。所以格拉斯站了出来，“以戏谑的黑色寓言揭示历史被遗忘的一面”，瑞典学院用语准确。很多人说，《狗年月》中马特恩参加过党卫军的经历与格拉斯自己的过往很相似，而格拉斯用小说证明了，他并没有像马特恩那样试图欺骗自己与历史。2006年，格兰斯更是在自传《剥开洋葱》里公开承认自己当过党卫军，相信过自己在为“自由与解放”贡献青春。这是他人生的一道黑暗伤疤，而格拉斯选择公开这道伤疤来完成他从小说到现实一以贯之对“记忆”的追索。这一举动，也实践了格拉斯在诺贝尔文学奖获奖演讲里说过的话：“作家就其本义而言，是不能把历史描绘成太平盛世的，他们总是迅速揭开被捂住的伤口。”在1999年的诺贝尔文学奖宣布之后，中国媒体又报道了一件事：德国最著名的文学评论家之一赖希-拉尼斯基曾当众将格拉斯以两德统一为背景的小说《辽阔的原野》一撕两半。这张照片还登上了《明镜周刊》的封面。与另一位诺奖得主达里奥·福一样，格拉斯与本国的批评界似乎关系从来不佳，1960年代，他们指责他的小说里充斥着色情描写，甚至有人公开焚烧他的作品。他们指责《铁皮鼓》的作者“不是真正的小说家”，《母老鼠》是一本“灾难性的书”。《辽阔的原野》被指为“失败之作”，主要罪名则是格拉斯“反对德国统一”。直到格拉斯在20世纪的最后一年获得瑞典学院的青睐，他们仍然说他是靠早期的几部作品才拿到了这个奖。因为获诺奖的缘故，中国出版界以前所未有的高速引进了格拉斯的新作《我的世纪》。在我看来，《我的世纪》不如“但泽三部曲”的叙事繁复与讽喻多端，却更为老辣。格拉斯叙述了20世纪的每一个年份，为每一年找了一位叙述者，以及叙述的时间（因为比故事讲述的年代更重要的，是讲述故事的年代）。他仍旧坚持“揭示历史被遗忘的一面”，为此精心构筑了各种场景，让人眼花缭乱又惊心动魄：在整个二十世纪中，格拉斯最看重三件大事：第一次世界大战，第二次世界大战，和1968年的“大学生运动”。他让一名女研究人员安排雷马克和容格尔，著名的反战分子和著名的帝国拥护者，让他们在见面和交谈中渡过了回忆中的1914年—1918年。他让一群当年的战地记者在度假胜地缅怀他们的二战岁月。有些人不停地提起“如果”，幻想由那个“最伟大的二等兵”领导的战争最终胜利的美梦，相比之下，叙述者，他们的这位同行，嘲讽而苦涩地提出了有利于丘吉尔的“如果”，玩笑的背后是清醒的痛苦。至于1968年，德国的震荡也许不如红色的巴黎，但学生的狂热并不逊色。让一个当年的激进分子，后来的日耳曼文学教授，在讨论课上追忆三十年前，这时候的欧洲学术界，早已完成了对当代叱咤风云的左派知识分子的清算，一个意识形态幸存者的回忆，应该是意味深长的。还有许多的巧妙的叙述与细节值得被提及：一个中学教师，在柏林墙倒塌的同时，向学生讲述德国集体迫害犹太人的“水晶玻璃之夜”，遭到家长的严重抗议；一位新娘去办理结婚公证，却误闯入审判奥斯威辛罪犯的法庭，她无法忘怀这一场景，但周围的人却力劝她忘却；一名东德的间谍（他同时是西德总理勃兰特的私人秘书）在监狱里观看“两个德国”的一场世界杯足球赛，同时为双方喝彩和惋惜，让他感到“撕裂般的痛苦”……看见了吗？每一年，每一件事都在历史与现实之中纠缠，没有一个人的记忆能够孤立于历史和环境之外。这体现了格拉斯的写作策略：“这本书的前半部分是历史，后半部分是后果。”格拉斯用亲身经历、文字材料、他人回忆、历史想象共同建造了自己心目中的“二十世纪”。格拉斯对这样一部作品，像对自己孩子一般珍爱。这种珍爱中也充满了德国人的认真劲儿。他集聚了各国的译者，亲自向他们解释“一些自己特有的语词的用法”。尽管格拉斯也深知小说中的种种背景与事件很难为异国读者直接领会，但他还是“多次重申反对外文版在正文中加注释”——中文译本仍旧加上了注释，显然出版者不敢像作者那样相信读者的耐心。如果尊重格拉斯的意愿，没有注释的本文将显得歧义丛生，每一个年份的叙事者的身份、性别、立场都是一个谜，这无疑使阅读变得艰难而饶有趣味，最终谜底的揭晓也就往往成为一种让人讶异的反转。比如，批评德国总理勃兰特在波兰犹太人墓前下跪是“作秀”的那篇文字，如果篇题下不注明“作者为右翼报纸记者”，这篇评论会更能让人咀嚼历史的复杂。联想到格拉斯本人是勃兰特的支持者，他选择这样一篇批评性言论来为勃兰特的惊天一跪，更显得意味深长。紫竹院的研讨会，我当然是婉辞了。在此后的十五六年中，也再没有捧起格拉斯的任何一部作品。直到日，他的死讯传来，我才突然想起我曾那么认真地读过《狗年月》、《我的世纪》。小说里的许多细节也早已飘散在这十六年的尘烬间，忘不掉的，是格拉斯对集体记忆尖锐的怀疑，对历史复杂性的反复推敲与摹写。我拿起我刚出版的两本新书（请勿猜疑广告植入），想起其中的一些篇章，是不是浸泡着格拉斯带给我的营养？十六年来，孜孜怀疑史书与记忆的可靠性，追寻被忽略被遮蔽的另一面，我却从未意识到，我应该感谢的前贤中，还有这位我并不太熟的异国作家。作者：杨早腾讯《大家》专栏作者，知名文化学者，作品有《野史记》等。李昌珂：把故事继续讲下去当地时间4月13日，德国作家君特·格拉斯在德国吕贝克市的一家医院逝世，享年87岁。格拉斯是联邦德国最重要的当代作家之一，于1999年获得过诺贝尔文学奖。颁奖词中这样写道：“他的嬉戏之中蕴含悲剧色彩的寓言，描摹出了人类淡忘的历史面目”，是对格拉斯通透新颖的语言、诡谲魔幻的叙事的以一言蔽之。即是说，格拉斯的语言诙谐戏谑，但总有力透纸背的能量；格拉斯的想象奇崛怪诞，却总是深深扎根于现实主义，格拉斯的作品背景永远都是历史、历史、历史，尤其是那段德国历史上最黑暗的历史，为的是要不断地警钟长鸣，警醒社会、警示现实。格拉斯曾说，对于他这样一个出生在20世纪20年代又活到了战争结束的德国人而言，叙事线条是确定的，没有选择题材的自由，因为“在写作的时候有太多太多的死人在看着他”。这是他对自己文学精神的以一言蔽之。格拉斯于日出生于但泽地区（今波兰格但斯克）一个普通市民家庭。这个但泽地区地理位置特殊，一方面是德国人，一方面是波兰人。那一会儿是波兰，一会儿是德国的二元体制，使这个地区充满了历史的见证与历史的矛盾。格拉斯的个人经历也很坎坷和复杂。二战中他尚不满16岁就被征兵国防军，受伤在医院经历了德国投降，伤愈后进了战俘营，获释时已无家园可归成为难民，战后年代当过农民、矿工、石匠、乐队鼓手、黑市商人……1951年进杜塞尔多夫造型艺术美术学院学过雕塑与版画，1953年至1956年又上了柏林艺术院，是个搞雕塑出身的作家。格拉斯的文学创作始于1956年，起初主要是诗歌、短篇和荒诞派戏剧。1959年第一部长篇小说《铁皮鼓》出手不凡，既是他文学事业上的突破，也是他要倾吐，要呐喊，要反省，要批判，要用文学清算罪责和反思历史的开始。那个既是故事主人公，又是第一人称叙述人的奥斯卡·马策拉特，先是在故乡经历了历史的大动乱，又作为乐队演员经历了第二次世界大战，又作为难民来到西部德国经历了那里的社会发展，最后安身在一家精神病院闭门思索，写回忆录回顾外祖父、外祖母和父母的生活，回忆自己在1930年至1950年间三十年来年的人生。怪诞与现实穿插，往事与当前交织，反讽与实录杂糅，简洁与艰涩混合:“希特勒为何得逞上台？”“法西斯主义根源何在？”“纳粹政权为何能够长时间的胡作非为？”经历了民族大灾难后人们痛定思痛提出的重大问题，就由奥斯卡·马策拉特这个当代德国痴儿的独特视角切入，既映照德国人灵魂、道德，也塑造德国人灵魂、道德，还别出机杼的创新了小说的写作模式。即是说，《铁皮鼓》作为格拉斯的成名作和最重要的代表作，除了思想层面上的认识价值外在艺术的追求上也非常色彩丰富而绚烂，经得起玩味和咀嚼的魅力因素有很多。所塑造的那个奥斯卡形象，既有身体缺陷，又有超常能力，为抗拒成年人世界把自己改变，拥有尖高嗓音和铁皮鼓来进行抵御和制造距离，看似个游离于社会之外的边缘人，实际却与时局和社会有着紧密的同步关系，用孩童的低能和愚顽来伪装自己和掩人耳目，用从下而上的观察目光把过去和现在连在一起构筑一体，便是在联邦德国文学中至今仍然独一无二的，极度夸张而又陌生神奇的，瞬间就能把主题推向极致的“这一个”。之后的作品，无论是艺术手法还是审美形态还是感知方式再怎样的调整和递变，格拉斯始终都有一种鲜明的思想内涵在流通和贯穿，如一不变。这就是即便是到了战争已经结束了几十年后，譬如是到了他的《我的世纪》（1999）或者《蟹行》（2002）或者《剥洋葱》（2006）中，格拉斯仍以对历史的谴责和对时代的批判为写作动力，仍在对待历史问题上展示自觉、严肃和深刻，仍在一遍又一遍地用真切的心理剖析和详实的细节描写等刺痛读者，仍在不停地对战争和策划、挑起、制造、导致战争的人、集团、机制、秩序、制度宣战和开火，不让它们画上句号尘埃落定成为过去。那义无反顾的反对战争的姿态，如像伯尔在其名篇《噩耗》中的宣言:“只要还有一个由战争造成的伤口还在流血，战争就绝不可能是已告结束，绝对没有这个可能！”作为战后德国新文学的开拓者之一，格拉斯的创作很多，人们耳熟能详的还有《猫与鼠》、《狗年月》、《母鼠》、《比目鱼》、《说来话长》等等，不可一一列举，这里只作一个简单的概言：与同时代谨小慎微、温言款语的思想保守文人三缄其口、息事宁人、逃避历史、低呤浅唱的文学相比，或者与那些热衷语言实验者的刻意先锋和形式玩味的文学相比，格拉斯的作品关注历史，关注生存，关注现实，关注普通人命运，关注生态平衡和环境保护，精神上渗透着人文关怀，叙事上回归情节性和故事性，文笔清朗，气度洒脱，不停在努力创新文体、语言和美学趣味，收放自如，特色显著，非常耀眼地独开一面，是当代德国文学的一道标志性风景。因此奥地利当代女作家，2004年诺贝尔文学奖得主艾尔夫丽德·耶利内克这样评价说，“他（格拉斯）使人坐不住，使人喘不过气来。他所显现出来的那种改革创新的精神是我在乌烟瘴气的纳粹统治之后的德国文学中再也没有找到的。”以一泻千里的政治性、社会性思想意识而振聋发聩的作家身份之外，格拉斯也以追求社会政治理想的澎湃激情活跃在德国内外的社会舆论舞台。他政治嗅觉敏锐，见解犀利，议论痛快，立场鲜明，有对社会发展和当前政治提出重大问题的认识和胆识。他一直热心于社会政治活动，曾用自己的知名度为某个政党宣传呐喊，曾用自己的笔墨对上个世纪60/70年代的德国文学“政治化”推波助澜，曾在环保会议上大声疾呼，曾为维护世界的公平正义辞气浮露，曾对德国的统一表示批评的立场……如日，格拉斯以艺术家的行为方式关注国际政治，在南德意志报中发表了题为《不得不说》的散文诗，指责某国正计划一场毁灭他国人民的核打击，认为该国的核武器严重危害了“仍然龟裂的世界和平”。诗中，格拉斯还批评了德国向该国提供潜艇的行为。此诗一出，顿时在对待该国问题上讳莫如深的德国掀起一场轩然大波，招来政治家、记者、作家、学者、社团组织等对他的暴风骤雨般的政治指责口诛笔伐。格拉斯仍然持续强劲笔无藏锋，表示“绝不撤回自己的诗”，批评德国社会在对待该国问题上的统一一致态度有损民主国家的媒体自由与尊严。当然，格拉斯的国际国内社会政治活动立场和观点正确与否，需要从许多因素和关联的角度进行评说。我们这里主要铭记的，还是格拉斯作为一个以审察社会、思考社会、唤醒社会为己任的文学家。他的艺术境界宽阔，心灵视野宽阔和社会视野宽阔。透过他的作品，我们可以看到二战结束后德国文学的一个很长时期里的主导潮流和本质性、代表性发展，可以感受一个德国作家的知识分子精神信仰和立场，可以体会他传达给人们的理想追求，可以认识他对文学艺术应有某种承担，可以体验他对文学对于国家和社会的意义的自信和乐观。这在文学“载道”日渐疏离的今天，更值得强调和记忆。还要强调的是，格拉斯始终是一个真诚于艺术责任的艺术家，即便是到了老年，也不关乎历史和反思历史的锐气减降，激情衰萎，反而是说，“只有目前，当我垂垂老矣，我才找到恰当的形式，在一个更广泛的背景下谈论这件事”，说的是可能感觉生命将要走向尽头，更要将常人所不敢言、不敢想之事诉诸笔端，不给自己的文学使命留下遗憾。也是在这层意义上，美国小说家约翰·欧文说：格拉斯用狂暴、爱、嘲笑、闹剧和痛苦来写作。他直面过去、直面人生。纵然痛苦，纵然泪流，他依然像剥洋葱一样剥开了自己的全部，也剥开了德意志民族的深层。当他垂垂老矣时，他终于得以讲述自己的故事。现如今他已斯人远去，而我们将伴着奥斯卡铿锵的铁皮鼓声把故事继续讲下去。作者：李昌珂腾讯《大家》专栏作者，北京大学德语系教授，著有《德国文学史（）》等。 大家·逝者本系列相关文章，可通过@作者获取全文：@云也退《》@孙兴杰《》@姜建强《》更多相关文章，请点击“阅读原文”查看专题。本微信号内容均为腾讯《大家》独家稿件，未经授权转载将追究法律责任，版权合作请联系：点击↙↙↙【阅读原文】看逝者专题。
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作为父亲的君特·格拉斯
日16:14:17　　
　　孩提时代，君特·格拉斯的小儿子布鲁诺曾长期认为父亲将在国社党的竞选活动中“打死一只白鲸”。
　　在他的印象里，“爸爸是一个作家”——爸爸要么在写童话，要么在童话中冒险，爸爸本来是个小矮人，后来长高了，爸爸曾经和自己一样矮，他挎着玩具铁皮鼓，不停地敲打，有时候大喊大叫，准能震碎几英里外的玻璃——但后来爸爸决定长高，他似乎将自己身上的某些螺丝拧松了，开始让自己不停地长，那段时间他发起了高烧，医生每天都来，除了给他注射消炎药，还要给他量身高，因为他每天都在长……
　　我是说，如果布鲁诺过早地——比如说在6岁——开始读父亲的小说《铁皮鼓》，他将无法分辨父亲和书中的主人公——小矮人奥斯卡·马策拉特的区别——他们都用“我”的口气说话——那一阵子，父亲经常离开家，他说：“亲爱的儿子，我走了。”而让我们想象，当天晚上，布鲁诺溜进作家君特·格拉斯的书房，打开那本《铁皮鼓》，他飞快地跳过不认识的字，然后听到了小矮人奥斯卡说：“我，奥斯卡，就是父亲”——
　　那正是爸爸的声音，有人说他去参加竞选了，但布鲁诺无法想象竞选是什么，他相信爸爸一定是去了但泽，那是爸爸的出生地，他如此频繁地回到那里，变成小矮人奥斯卡，是为了写童话——因为他是个作家，他顺便看看祖母，祖母似乎并没有在1953年被癌症夺去生命，她也仅仅是回到了但泽，回到《铁皮鼓》开头的姿势：“她坐在卡舒贝地区的心脏，离比绍不远，更靠近拉姆考与菲尔埃克之间的砖窑，面对着迪尔绍与卡特豪斯之间通往布伦陶的公路，背朝着戈尔德克鲁格的黑森林。”——一个依然完美的童话世界。
　　祖母属于那些被死神遗忘在角落里的老家伙，小布鲁诺能隐隐地感觉到祖母将在1999年重新开口说话——那是《我的世纪》最后一章——“我连58岁都没有活到。现在却要来庆贺我的103岁生日，因为他无论如何也想要把我，他的可怜的妈妈，错过的一切全给补上。”——我们可以刻薄地说，《我的世纪》最大限度地满足了君特·格拉斯的“恋尸癖”，他让那些冷却得已经不再能激发回忆的历史复活——但他正是由于这一独特的能力而获得了1999年的诺贝尔文学奖——颁奖词中说：“您的风格——各种不同声音的重复、准确表达和重叠……证明了文学仍然是一种力量，人们急于忘记的东西，文学却能够记住如此之久。”
　　然而很多时候，我们所说的、所写的不正是我们想刻意忘记的吗？特别是写在报纸上的，标题越大、篇幅越长的文章，不正表示那是我们越迫切想忘掉的事吗？那些文字印在纸上不正是为了发黄、速朽吗？当我们写出一本书，就像排泄过程一样，我们觉得自己变轻了，我们在神甫面前做完告解，然后走出教堂，我们刚刚忏悔过的东西我们再也不想提起，神甫像个垃圾筒，我们似乎通过叙述自己的罪过而消除了自己的罪过——因此这种叙述只允许进行一次——我们一次性地发表声明，放弃了对魔鬼的继承权。
　　正如梅尼克在《德国的浩劫》中所说：“德国国家对我们来说是瓦解了，广阔的德国土地对我们来说是已经丧失了。”——在战后的德国，人们对当代史的态度似乎正是遵循“破产保护”的原则：1961年以后，不断有人由于翻越柏林墙而丧生，而1975年，一个5岁的土耳其儿童不慎掉入东西德交界的施普雷河，但无论是西柏林的警察，还是站在巡逻艇上的人民军水兵，“出于政治原因谁都不能”救这个孩子（《我的世纪·1975年》，……但这些罪恶似乎都由于柏林墙的倒塌、德国的合并而再也找不到当事人，成为坏账——梅尼克正是这样温和地开脱的：“外国统治长期成为我们的命运。”在他看来，德国人从来就没有自治过，而总是被异教的恶魔统治着，这些异教徒不仅包括北约的驻军，还包括俾斯麦和阿道夫·希特勒——梅尼克似乎拒绝承认希特勒是德国人……马克斯·韦伯正是这样挖苦的：“……‘过去的罪责’无法通过政治解决……（因此）它不是政治家所关心的事情……他们关心未来，以及对未来的责任……”——那么法律呢？纽伦堡的审判呢？是否又从法律上解决了“过去的罪责”呢？——法律看起来比政治要更公正，但实际上它无法逾越“马基雅维里”式的政治传统，正如它无法取消国家动用暴力的合法性。
　　然而文学要求重读历史，要求反复重审“过去的罪责”，文学将因此无休止地饶舌下去，君特·格拉斯认为：“文学的本质就是回忆”，这种回忆是破坏性的——这完美的记忆搅乱了人们平静的生活——但这种回忆之所以必要，正因为危机仍然迫在眉睫，正如9·11事件让人怀疑在这颗行星上生活的基本安全，欧洲的右转甚至令人对二战胜利的真实性陷入了根本怀疑——我们清除了所有的癌细胞，但“癌”这个东西仍然存在……它仍然依靠什么东西活着，我们没有杀死魔鬼，我们仅仅把它赶上流亡之路，加西亚·马尔克斯正是这样描述战后拉丁美洲的动荡：“拉丁美洲在各方面都是一个创造的源泉：我们创造了游击战，我们创造了空中劫持、殉道者和各种各样的臭狗屎。”
　　马尔克斯认为，作家应当积极投身到政治，是因为独裁者的“想象力超过了我们的想象”，独裁者在不停地创造，创造性地让政治损害了生活中的一切，博尔赫斯认为庇隆作为独裁者的想象“侮辱了我的想象”，因而对其充满仇恨；而君特·格拉斯则认为，他的小说中之所以出现很多丑恶的怪物，正是因为生活中的一切都是有创伤的——由于无法摆脱那些矮人、黑森林、稻草人的意象，君特·格拉斯承认《铁皮鼓》、《狗年月》、《母鼠》、《辽阔的平原》这些小说都是在续写格林童话——但续写童话是可怕的，君特·格拉斯认为，安徒生的童话已经开始流露出创伤，但20世纪续写童话则意味着在王子与公主的美满婚姻之后，新的不幸事件发生了——完全成人化的不幸：犹太血统的女孩遭到了党卫军的轮奸，或者是1939年，那些稻草人全给穿上了纳粹的制服……
　　因此对于小布鲁诺来说，当作家的儿子的确不是件容易的事，父亲那些蹩脚的童话听起来脏兮兮的，就和他老在画的那些素描一样可怕：一只苍白的比目鱼，或者长满长毛的母老鼠……作为父亲的君特·格拉斯将两件最遥远的事情混淆了：童话与政治——在童年时代有一个如此清醒的父亲可真要命。
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