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名家名作阅读训练-刘心武(春从心出)
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在写实中弘扬人性之美(刘心武)
―――谈《飘窗》及我的写作历程
来源：人民政协报　刘心武
　　□演讲人：刘心武
　　■演讲人简介：
　　刘心武先生，当代著名作家、红学研究家。他长期致力于文学创作，通过对生活的敏锐感受和理性、宏观把握，创作出很多作风严谨、意蕴深厚的小说，如《班主任》、《钟鼓楼》、《飘窗》等，其中成名作《班主任》被誉为“伤痕文学”的代表作。上世纪90年代，他开始热心于《红楼梦》研究，著有《刘心武揭秘〈红楼梦〉》、《刘心武续〈红楼梦〉》等作品，促进了红学在民间的普及与发展。
　　■编者按：
　　从成名作《班主任》到20年前的“三楼”系列再到去年的《飘窗》，从在中央电视台《百家讲坛》推出系列解读《红楼梦》讲座到相关书籍至今仍畅销不断，刘心武先生可谓创作、研究两不误。那么，他有着怎样的创作经历？其作品与《红楼梦》有何渊源？本刊讲坛版特邀请了刘心武先生讲述《飘窗》及其自身创作历程。
　　■阅读提示：
　　□我不搞语言“瀑布”，不造文字“摩天楼”，有时完全用对话推进情节，也不回避性的因素，这在以往的现实主义一度是禁忌。我有突破意图，不是无形中一不小心的突破，而是构造文本时主观的突破。
　　□《班主任》的诉求我还在坚持，但那种写法需要改进。从那以后我就确认文学是写人性的，要展示人的生存困境，弘扬人道主义，没有任何事情可以使我停笔。
　　“激活”写实主义的一次尝试
　　我的长篇小说《飘窗》去年5月出版以后，颇受读者欢迎。总有人问我：你这些年不是在研究《红楼梦》吗？怎么又写起长篇小说来了？其实我研究《红楼梦》的目的，恰是为了向母语经典学习，在生活素材积累得比较丰厚时，来写长篇小说。写长篇小说，进入技术层面的时候，我觉得讲故事、设置悬念还是很重要的。我在《百家讲坛》讲《红楼梦》尝到些甜头。《百家讲坛》的栏目组曾把红学会的专家几乎全都请来讲《红楼梦》，播出并且制作光盘，根据央视索福瑞的统计，收视率不高。我是在一个很偶然的机会走进《百家讲坛》的，因为要面对也许是不耐烦的、没有知识准备前提的观众，我在讲的时候注意设置悬念，开头十三讲就是揭秘秦可卿，收视率很快就上去了。我的相关书籍也是这样的特点，让读者就像读丹?布朗的推理小说一样，产生兴趣。
　　讲《红楼梦》时采取这样的叙述策略，现在自己写小说，更应该发挥这个长处。在《飘窗》里，我有意识地设置悬念，大悬念套入小悬念。每个出场人物都有他的故事，每个故事都有枝杈。过去我写的小说情节性也强，不是单纯的文本技巧展示，不是拼接、变形什么的，我是现实主义的文本，这种文本在上世纪80年代后逐渐衰退，受马尔克斯等外国作家作品影响，很多小说创作是从想象出发的。这种写法也好，很奇诡，使上世纪50年代的一批作家取得巨大成功。但这种文本不提供人物画廊，只是以文本的颠覆、意念的想象完成创作。后来是后现代主义，靠拼贴，时空迅速转换。这种文本我也欣赏，读了也拍案叫绝：亏他想得出来！
　　但我写小说还是写实主义的路数。写实主义有两个特点：一是用最笨的办法―――过去叫深入生活；二是要提供丰富的人物画廊，要接触人，要有素材，要有人物库和生活细节库、语言素材库，不能完全靠想象，这是一度被人嘲笑的写法。我从那个时代过来，一直钟情于这种写法。现在有些作家的全部素材来自阅读，更多来自想象中。
　　我是上世纪40年代出生的作家，我尝试写作的时候，拉美魔幻文学还没产生，我受写实主义影响比较深。中国古典四大名著里也有魔幻的成分，但总体上基本还是写实的。我青年时代对引进的作品也是欣喜若狂，外国文学读了很多，巴尔扎克、托尔斯泰、契诃夫等写实主义的作品对我影响很大。我的阅读史和写作史跟上世纪50年代出生的作家都不一样。他们是纯洁的写作史，从改革开放后才开始写作。
　　我于1958年发表出第一篇文章，在“文革”前我陆续发表过约70篇小文章。“文革”刚结束时，被打倒老作家还没解放出来，知青作家还在为返城而努力，那时我是出版社的编辑，能够写作，就写出了《班主任》。其实“文革”后期我就开始发表作品并且出版了《睁大你的眼睛》那样单本的书。
　　《飘窗》是写实的作品。但书中人物的名字像《红楼梦》一样，也有很多隐喻。为人物取名我掌握两个原则，一是生活化，非常真实，尽量不重样；二是多少有些寓意。比如薛去疾坎坷一生，老想把这些“疾”去掉。我的人物库分几类，一类是深入接触的，像卖水果的顺顺，我去过原型他们租的房子，也吃过他们做的蒸包。这是比较深入的交往，了解他们的生命前史和现在的生存困境；一类是观察，小说中的报告文学作家、台商、回国经商的华人，也都是有原型的，所有这些原型不可能直接挪用到小说中来，会有变化；一类是比较难以真正深入的，像麻爷，写的时候想象的成分多一些。小说横扫了社会众生相，包括退休工程师、歌厅小姐、保镖、票贩子、论文枪手、黑社会、极左分子、创业青年……有评论说这是一部特别接地气的作品，包罗社会万象。这部作品篇幅不大，但是动用了我20来年的生活积累。
　　我的写作，一是扎扎实实接触人，接触生活，过去的写实主义作家都是这么做。上世纪80年代初我是北京文联的作家，那时的专业作家队伍充满名家，老前辈有萧军、骆宾基、端木蕻良、雷加、阮章竞、管桦等，新中国成立后成名的一批作家有杨沫、浩然等。这些资深作家都主张深入生活。他们对我有一定的影响和感染。骆宾基就说，即使是写一个山区收购站，那人物都得有原型，提及的山区药材都要有根有据。当然从生活到艺术有升华，不能对号入座。有人说《青春之歌》里的“余永泽”就是张中行，这只是调侃的说法。
　　但是这些小说后来遇到了困境，一是干预生活、干预现实，这就变得敏感；二是改革开放以后，年轻人的写作就像有“疯狗”(即现代派)追着，不现代派就被视为落伍。当然作家“疯跑”也“跑”出了很好的文本，也有的被世界公认。近30年过去了，我认为一些现实主义写法到了该“激活”的时候。
　　我认为现实主义回归恰逢其时。讲完《红楼梦》之后，有很多年轻的读者追着读我的作品。我的助手从网上把看到的贴吧里的帖子，以及涉及我的微博，下载给我看，从评论的语气可以看出，有相当多的80后、90后读者：“耶，刘心武原来是老头耶，还写小说耶！”他们就查到我有“三楼系列”(《钟鼓楼》、《四牌楼》、《栖凤楼》)，评价说写得好看，尤其《钟鼓楼》。
　　我觉得《飘窗》是“激活”写实主义的一次尝试。我不是故步自封。写《钟鼓楼》时已经和杨沫他们不一样了，是桔瓣式的结构，在文本上，我有一些自己的巧思，开始注重悬念。《飘窗》是强悬念的文本，有新的元素，语言上追求海明威式的简洁。我不搞语言“瀑布”，不造文字“摩天楼”，有时完全用对话推进情节，也不回避性的因素，这在以往的现实主义一度是禁忌。我有突破意图，不是无形中一不小心的突破，而是构造文本时主观的突破。
　　《飘窗》写得非常愉快，没有任何写不下去的苦恼。我的心智健全，只是年龄大了，有做体力活的感觉。过去一天写一万字，现在一天几百字，有疲劳感。这也是控制文本字数的一个原因。
　　这部小说，我觉得某种深刻性在于，解构了庙堂和江湖二元对立的说法。看完之后读者会想，薛去疾这个“疾”究竟去没去？作品中最让人绝望的，是薛去疾对麻爷的一跪。这一跪，使庞奇的崇拜彻底粉碎，动摇了信仰或信念……有记者问我：这里的绝望，是不是也是您的绝望？庞奇最后要杀死薛去疾，是否别有寓意？叙述者往往要提醒读者，不能从大概念理解人物―――每个角色都是独特的“这一个”。庞奇本来是和文化有隔阂的，薛去疾对他有启蒙影响，而且是西方古典的人文思想的影响。但是小说最后，庞奇要杀薛去疾，这是启蒙的困境，更是启蒙的悲剧。我的作品不是否定这些，而是体现这些。
　　另外有一个始终在所有人背后的角色，就是资本。资本无处不在。薛去疾为什么下跪？所有的生命被罗织在资本之下了。这是全球问题。我们怎么办？中国的反腐，西方欧盟的困境、经济的衰弱……这里有资本运作的艰难。薛去疾跪的不是麻爷，而是笼罩全球的困境。麻爷只是资本的工具。
　　《飘窗》整个文本，采取《红楼梦》的写法，所谓地域邦国朝代纪年皆失落无考，小说中一概没有具体的年代，但能感觉到是当代故事。叙述者本身有意不凸显年代标记；二是几乎没有真实的地名出现，就是大都会。
　　我是写小说的人，说到大胆，无非是小说叙述文本大胆――也不是胆大胆小的问题，我就是观察者、叙述者，是讲故事的人。所谓“大胆”，是驾驭的时候没有犹豫，只是中性叙述。我对书中人物夏家骏有些调侃，何司令是好人坏人，我在叙述上没有任何否定，没有讥讽。我是中性叙述，没有引导读者。我希望大家读了以后体味一些东西，体味多少算多少。一是每个人都有困境，我在写他们的生存困境。以探索人性的文本，写人性的复杂和脆弱，这是很具有悲剧性的。我以为这才是文学的功能。有一种观念认为，所有人都应该投入政治，作家应该是公知，这种期望我能理解，但是不能勉强。
　　文学书写人生
　　《飘窗》之前，我的一个写实的长篇小说是《栖凤楼》，已经是近20年的事情了。我从1959年写小小说，发表在《北京晚报》“五色土”副刊，现在也还经常写一些小小说，在《新民晚报》“夜光杯”发表，有的被收入课本，2012年天津地区的高考语文题是我的小小说《掐辫子》，占了20分，我试着做了一下，得不到满分。现在考学生很大程度上是考察思维方式是否敏锐。
　　写小小说是一种享受。我很珍爱这种享受，每年写几篇，都取自真实的素材。有人觉得，写这些成不了文豪。有亲友很真诚地劝我，到晚年了，再多出几个大部头多好。
　　写作是一种享受，我的人生目标不定位于文豪。我是一个被冷落的边缘化的人，中心意识非常淡薄。我给自己的定位非常准确。我没有什么焦虑，没有创作任务，这么多年不写也没关系，我不是专业作家。写作变得纯粹，成为生命的乐趣，使我能获得有尊严的生活。我从小喜欢写作，一路写来，小有坎坷。我目前也不是专业作家，坚持下来了，我为自己高兴。不需要专业作家的头衔，也不需要待遇，报纸或传媒不看你身份。2012年江苏人民出版社出版了《刘心武文存》，共40卷1000万字，从1958年第一篇文章收到2010年底，2012年我又出了《人生有信》，2013年出了《空间感》。
　　我经常会回过头来看自己的作品，像看自己孩子似的，很亲切，不是为了修订或挑毛病。当然，我在《钟鼓楼》里发现过错字，再版时改掉。
　　《钟鼓楼》是我的第一部长篇。1980年中国作协召开长篇小说座谈会，茅盾说，我们的中短篇都有了，文化要发展，要尝试长篇创作。他问：“刘心武来了吗？”我站起来，茅盾对我微笑着点点头。他鼓励我写长篇，对我来说是很大的激励。后来他宣布拿出全部稿费设立基金。我想，我一定要争取得到茅盾文学奖。
　　我是从北京出版社出来的，《钟鼓楼》完成后，自然要给北京出版社的《十月》先发，这是不消说的。一个副主编说，因为刊物提前组稿，排满了，只能1984年最后一期发上半部，1985年第一期发下半部。这样就错过了评茅盾文学奖的时间。我找了《当代》杂志的章仲锷，他答应撤掉当期的小说，马上安排在1984年内全部刊出。结果第二年评第二届茅盾文学奖，我就被评上了。茅盾对《班主任》特别肯定，亲自给我颁奖。《钟鼓楼》获奖后，是在北京国际俱乐部举行的颁奖仪式，茅盾那时已经去世。有人说我“名利熏心”，我没否认，当时得茅盾文学奖的确是很大的荣耀，可谓名利双收。更重要的是，茅盾本人和我四目相对、给过我激励。
　　第二届茅盾文学奖，第一名是李准的《黄河东流去》，第二名是张洁的《沉重的翅膀》，第三名是我的《钟鼓楼》。李准全票，张洁少一票，我少两票。结果颁奖的时候，李准病了，张洁有个人的事情，只有我一个人出席。这是一场别开生面的颁奖仪式。颁奖的时候，当时北京市分管文教的副市长上台讲话，他手里拿着一份《文摘报》，上面刚摘了我的《公共汽车咏叹调》，他很兴奋地说个没完，并且念起了《公共汽车咏叹调》。
　　《钟鼓楼》是在什么情况下写出来的呢？上世纪80年代初，北京市文联要作家上报深入生活的计划。我报了去隆福寺商场体验生活。有人批评，说老作家还去农村深入生活，为什么刘心武不去？王蒙当时是北京文联作协副主席，王蒙说农村需要有人写，城市生活也要有人去写。后来我写出了《钟鼓楼》，素材大都来自那儿的采访。我的兴奋点在这里。我没有在农村长期生活过，农村题材跟我的生命体验难以衔接。这部作品为北京风情作了记录，传达了来自底层的温暖，表达了人性真善美的一面。
　　我非常后悔，由于非常羞涩，没有去拜访茅盾。茅盾是一个严格的写实主义作家。他甚至认为非写实主义是不对的。茅盾倡导革命现实主义，他有一本书，《夜读偶记》，梳理文学史的脉络，认为是写实和非写实的斗争。
　　上《百家讲坛》、出《刘心武揭秘〈红楼梦〉》的书，带来很多争议。尤其是续写《红楼梦》。揭秘《红楼梦》就引起议论了，但喜欢的很多。续书说好的不多，彻底否定的不少。我很坦然，我做了一件我喜欢的事，销售也很成功。前苏联的一位戏剧家梅耶荷德的定律就是，所有人说你好是彻底失败；所有人说你坏，那你可能还有些自己的特点；如果有的人非常喜欢，而另一些人恨不得把你撕成两半，那就是真正的成功。我的解读《红楼梦》就符合这个定律。
　　我还从事建筑评论的写作。王明贤主持中国十大地标的评选，邀我作评委，我接受了。我出版过《我眼中的建筑和环境》、《材质之美》，我的评论能从城市规划、设计风格一直谈到建筑材料的问题。当年我曾和高中同学马国馨一块画水彩，他后来顺利考上清华大学建筑系，成为吴良镛的学生，现在是中国工程院院士。
　　我的写作开始得很早。16岁时，我在雪片般的退稿信中，终于发现一张用稿通知单。这一年，我的一篇文章在《读书》杂志刊登了，题目是《谈〈第四十一〉》。很快接到编辑部来信，大意是大文刊出，表示感谢。他们以为我是老学究，没想到是一个高中生。但是我的写作走过弯路，直到写出《班主任》，才算摸上正道。
　　总有人问我：《班主任》还有生命力吗？我认为，作品生命力是指有一代代读者来读。我的作品发表，一开始是同年代人读，有的现在还源源不断印下去。《班主任》给我带来了名利。《剑桥中国史》从先秦一直写到“文革”结束，写到改革开放，关于我的内容有一页半，其中包括《班主任》、《我爱每一片绿叶》。也有一些中国人或外国人写史，对《班主任》不以为然，放在次要位置。名利是一把双刃剑，使你处在“风险”中。“风险”是指成为一个符码后，有些人从政治上为了解决问题，首先冲着符码而来。
　　《班主任》的深刻在于，“文革”切断了和四种文化的联系：中国古典文化、中国现代文学、当代文学，外国文学。打蛇打七寸，《班主任》重新把这四种文化接续了下去。茅盾喜欢我不是偶然的。很多人认为伤痕文学就是哭哭啼啼，其实《班主任》里没有眼泪，获取了最大公约数。《飘窗》也试图打“七寸”，但不够厚重。我是有能力厚重的，但没有刻意去厚重。
　　《班主任》得到了那时主流文艺批评家的一致肯定，但是我的第一个中篇小说《如意》却并不“如意”。后来我从《我爱每一片绿叶》、《如意》、《立体交叉桥》转移了文学的落点。《班主任》的诉求我还在坚持，但那种写法需要改进。从那以后我就确认文学是写人性的，要展示人的生存困境，弘扬人道主义，没有任何事情可以使我停笔。我所舍弃的都是可有可无的，一些名分、待遇与我无关，关键是不可剥夺我写作发表的权利。
　　我不存在没的可写的问题。我只是觉得，力气没那么大了，写不动了，有这种惶恐。我的心态好，基本达到与世无争。《飘窗》中夏家骏追求副部级，我能理解。我用不着焦虑，他们要的是什么？住房？我通过自己的努力及时买到了空间；待遇？我从来也不在乎级别待遇。大家都享受医保挺好的，一些与名位相关的小乐趣我不追求。
　　我还有创造力，我的各种书还在一印再印，尤其关于《红楼梦》系列的作品特别畅销。我被市场认可，这是多大的乐子！我去复旦大学讲课，二三百人的大厅坐满了人，还有人挤在门边站着听。我有这自信：我的生命价值，不用津贴和头衔证明。这也是我长期埋头创作积累出的效果。
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放心去飞 勇敢的去面对
（刘心武）
& 15:01:28 / 天气: 阴雨
/ 个人分类：
人在羞涩时总是美的。倘若能将羞涩蕴于内而不形于外，那便更美。羞涩是良知的产物，是一种自我控制，也是对外界事物的尊重。因此羞涩常能使人适可而止、恰到好处。作为一种润滑剂，羞涩能够使人与人之间的接触和交流不至于粗鄙、卑下、猥琐、丑陋，故而羞涩又是一种创造美的心理工具。
在我的艺术世界里，羞涩几乎无处不在。我羞涩地画水彩和油画，不仅是因为我没有受过扎实的基本功训练，也不仅是因为我害怕别人对我的画作鄙薄，而主要是因为我对以色彩、明暗、笔触、韵味去亲近世界充满了虔诚。对于我来说，那相当于宗教信徒走进教堂。我画出来的东西在家中也很少陈列，偶有亲友完全是出于鼓励与情谊问我要画，我迄今几乎一幅未予（自绘的贺年卡除外）。我羞涩地弹奏钢琴，那当然主要是因为我38岁以后才拥有了钢琴，才得以从最简单的练习曲弹起，自然可想而知是无望达到任何一种最低标准的水平的。但我之所以羞涩，比如说我独自一人（最多还可有妻子、儿子二人在室）弹奏《致爱丽丝》时，主要是因为我心中充弥着大敬畏、大喜悦-这也许竟与世上杰出的钢琴演奏家十分地接近-我的眼睛会湿润起来。我惭愧自己的低能，然而我珍视自己的领悟。
我羞涩地一个人独自欣赏从旧唱片翻制出的程砚秋京剧录音带，或羞涩地一个人独自欣赏从电视节目中录下的李世济演出的《锁麟囊》或赵荣琛演出的《荒山泪》，那并不是因为我怕真正懂得京剧的作家同行对我的半知半解撇嘴摇头，而是因为我对程派唱腔的那种茧中抽丝、幽谷泉咽的妙音有一种难与人言的灵魂悸动。或许只有一个人，在他面前我能稍敛羞涩地畅言梅程荀尚之类的话题，那便是我的哥哥刘心化。他在北大念书时曾有"北大梅兰芳"之称，多次登台献艺，一时名噪未名湖畔。他一直有邀我为他在《宇宙锋》装疯一折里配扮哑奴的动议，而我也确实羞涩地怦然心动过-我们两人曾多次详细品析过梅兰芳所饰赵艳蓉和张蝶芬所饰哑奴那严丝合缝的配合，我想梅兰芳是众所周知，而张蝶芬恐怕就罕为人道了，但哥哥和我偏能把张扮哑奴的一招一式细加褒贬……
写到这里我又不禁羞涩起来。然而这也确证着我心中的艺术世界是一个相当缤纷的空间。50岁的时候，我还曾羞涩地聆听了台湾业已告别歌坛的"小虎队"演唱的一曲《再见》，那羞涩倒不是因为害怕有高雅之士对我齿冷："你怎么有闲工夫听那种高中和大学低年级女生迷恋的玩意儿？"是的，我有闲工夫听，正如我有闲工夫羞涩地聆听勋伯格的交响乐或多明戈演唱的《尼伯龙根的指环》一样，在我的艺术世界里，"小虎队"使我同流逝的少年时代在一个白日梦里迎面相撞……
我更常常羞涩地面对着大自然。更具体地说，是常常羞涩地面对着大自然中最琐屑的细部。我几乎从未像某些人那样，站在高山之巅或大海近旁举臂傲啸，却多次独坐在小小的一个角落，面对着草丛中一株半球已然飘散、另半球依旧存留的蒲公英，或一株被夕阳镀上金边的兔尾草，默默地为自己竟然也是宇宙中的一个存在物而庆幸。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 选自 刘心武 《风雪夜归正逢时》