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求歌名 似乎有一句歌词是 男人 男人不 不是 （男人女人）有点类似戏曲吧 额...应该是戏曲吧
不是黄梅戏....
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是不是慕容晓晓的《黄梅戏》
应该是《黄梅戏》。
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出门在外也不愁“男人说女人话”——中国戏曲文化现象解读之一--《民族艺术研究》1997年06期
“男人说女人话”——中国戏曲文化现象解读之一
【摘要】：正(一)从文化层面看“男说女话”中国戏曲舞台上有“男扮女”故事,也有“男变女”故事,诸如此类文本若从母题角度指认,皆可划归广义即文化学意义上的“男人说女人话”(正如“女扮男装”的母题认定是“女人说男人话”一样).作为一个精
【关键词】：
【分类号】：J82【正文快照】：
卜）从文化层面看“男说女话”中国戏曲舞台上有“男扮女”故事,也有“男变女”故事,诸如此类文本若从母题角度指认,皆可划归广义即文化学意义上的“男人说女人话”（正如“女扮男装”的母题认定是“女人说男人话”一样）。作为一个精神原型,“男说女话”的始发形态似又可追
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京公网安备74号关于戏剧的文章,一定要名家的.有赏有赏._百度作业帮
关于戏剧的文章,一定要名家的.有赏有赏.
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从《秃头歌女》看荒诞派戏剧的精神内涵胡子轩来源：中国社会科学网 1950年,法国著名戏剧家尤内斯库的代表作《秃头歌女》在巴黎首演,该剧轰动一时,并引起了当时人们强烈的争论和反思.此剧描写了一对典型的英国中产阶级夫妻与他们的朋友——另一对典型的英国中产阶级夫妻之间的无聊对话.一位男士和一位女士相互进行着奇异的对话,他们之间的对话中,出现了一次次不可思议的巧合：他们竟住在同一条街道、同一栋房子、同一个房间,直至最后双方才明白了对方是谁,原来他们是一对感情淡漠到如同陌生人一样的夫妻. 作为荒诞派戏剧的重要代表,《秃头歌女》抛弃了传统戏剧中绝大部分合乎逻辑的结构,戏剧情节支离破碎、漫无目的、莫名其妙,几乎没有通常意义上所理解的情节.台词荒诞、无聊、不知所云,全剧中,只提到过一句关于“秃头歌女”的台词.角色的表演和举止可笑而毫无意义,似乎只是在强调一个事实：改变他们生存状态的任何事情都未发生.作品一开始就向人们揭示了这样一种漂泊的生命：失去了内心的与宇宙间的依附和坐标,找寻着无法找到的避难所. 谈论人生的荒诞性,早就见诸古代西方戏剧.自希腊悲剧开始,在索福克勒斯、埃斯库罗斯的剧作中就有对人类的命运、人类的生存条件的残酷与荒诞性表示关注的一面.20世纪的存在主义文学家、戏剧家萨特和加缪在他们的许多小说和剧本中,就已经开始从理性出发,揭示人的存在的荒诞性.而荒诞派戏剧家则更进一步对人生的荒诞性表示强烈的反感和深刻的讽刺,为表现人生的荒诞不经,他们可以任意破坏、支解、割裂传统的戏剧结构,把戏剧的所有传统要素如动作、语言、人物,一一去掉.为了揭示世界的不合理性,存在的无依据、无理由,人命贱如蝼蚁、微不足道,他们不仅借助语言,而且借助各种舞台手段去表现,使荒诞性本身戏剧化. 借助于舞台上出现的场景去表现存在的荒诞性是荒诞派戏剧的一大特点.为了揭示人生现实的不合理性,荒诞派戏剧最大限度地调动一切舞台手段把人类的惶惑不安呈现在观众面前.在尤内斯库的另一代表作《椅子》中,描述了这样一个舞台场景：在一个无名小岛上,孤独居住的老年夫妇要开一个讨论人生真谛的演说会.两人喋喋不休地说着,可倾诉的对象却只有面前的椅子.慢慢的更多椅子占据了舞台,原来处在中心的演员被挤到了边缘,最后被迫消失.可即使这样,人的内心还是备感拥挤逼仄.演员机械可笑的动作,视觉幻象的显现,灯光和音响的作用都发挥到最大程度.尤其突出的一个特点在于夸大物体的地位,让大量的物体占领舞台空间,用来说明反理性的世界倒过来压迫人的理性世界,反映了物质文明的高度发达与人的精神空虚的相对矛盾. 荒诞派戏剧的另一大特点表现为,它通常没有具体的情节,没有符合客观现实的人物形象.如《秃头歌女》的第一幕,从史密斯夫妇的闲谈开始,随后是女仆、马丁夫妇的出场及对话,接着又是消防队长的出场和交谈及退场,再是两对夫妇的争吵,最后以马丁夫妇的再次出现,重复史密斯夫妇开始时的姿态和对话而告终.全剧根本谈不上戏剧情节,只是一种可有可无的延续.这种延续是那样的平铺直叙,又缺乏必然的联系,使人感到可笑而又枯燥无味.在观众看来,整个舞台不外乎是突出世界的荒唐性的一种象征.表面上具有明显的喜剧性,却隐晦地表现出严肃的形而上的精神内涵. 探究荒诞派戏剧其背后的渊源,就不得不提到两次世界大战.两次世界大战对于全人类的伤害不仅仅是生存上的毁灭,更是对精神上、心灵上的摧残,在人们的内心深处留下了无法磨灭的阴影.精神危机和精神创伤对于战后的西方人来说,充满着对世界的怀疑和无助.上帝无法保佑自己的国家,也不能佑护自己的精神家园.上帝不复存在了,旧日的信仰坍塌了,美好的希望和理想破灭了,世界让人琢磨不透,社会令人心神不安.劫后余生的人们,抚摸着心灵的疮疤,在彷徨中开始了痛苦的反思——传统价值观念和现存的秩序早已今时不同往日.往日的精神支柱瓦解了,新的信仰尚未找到,这种精神上的空虚反映到文学艺术上,自然形成了一个“没有意义、荒诞、无用的主题”. 另一方面,战后社会的异化造成人的心灵扭曲无处不在,各种文化思潮激荡、碰撞.社会主义国家的建立对西方人的思想产生了不小影响,他们不仅对新的国家体制的建立持怀疑和观望的态度,而且对固有的资本主义观念也产生了动摇.量子力学和相对论等现代自然科学的革命强化了人们对传统和理性的怀疑而陷入精神危机,从而引发人们对社会及自身的重新审视,使传统的重客观、重理性的文化思想蒙上了虚幻的色彩.与此同时,重主观、非理性、具有虚无主义色彩的社会文化思潮兴盛起来.叔本华、尼采的唯意志论、柏格林的生命哲学、直觉主义,萨特的存在主义,弗洛伊德的精神分析学等,强烈冲击着文艺界,导致艺术作品的主题往往含有譬喻性,背后均有其哲学、心理学等的基础. 弗洛伊德对尤内斯库等荒诞派戏剧家的作品称之为“焦虑不安的古怪戏剧”.这来自于“对相对物质而言的精神现实的夸张”.而这种夸张是理解荒诞派戏剧的关键,戏剧中所看到的正是被冲动、幻觉、梦想及一段时间、一个空间内的神经质所控制的个体的幽灵.这正是二战后的西方!着力于人所无力控制和规范日常行为的体验,表明了人是现代科技和资产阶级价值观的受害者. 可以说,荒诞派戏剧是战后西方社会的一面哈哈镜,它曲折地反映了战后一代的西方人从内心深处对于资本主义现实生活感到的荒诞和虚无.它是西方现代派艺术的一个戏剧流派,是时代的产物,也是西方社会的缩影.此外,也有一部分人指责这种过激的新戏剧所包含的是对人类和个体生存条件的悲观主义和宿命论的观点,以及对于社会情形和历史状况的全然忽略. 然而,荒诞派戏剧在其荒诞的背后却表现出世界真实的一面.正如,贝克特的代表作《等待戈多》中的那个疑问——那个永远不出现、等不到的“戈多”到底是谁?其实,“戈多”是这个世界上的一切存在,就是“等待”其本身.它象征着憧憬和希望.我们一直都在等待着无数的“戈多”.然而“戈多”能不能来,却是未知的.也许努力的等待换来的是幻灭,但是柳暗花明的结果也不会是个意外.（作者系中国社会科学网综合编辑室编辑） 附： 《秃头歌女》精彩片段之第一场& [一间英国式的产阶级起居室,放着一些英国式的扶手椅.英国式的夜晚.史密斯先生是英国人,坐在英国式的扶手椅上,穿着他那双英国拖鞋,抽着英国烟斗,靠近英国式的炉边,看着一份英国报.他戴一副英国眼镜,留一小撮英国式的灰白唇髭.在他的旁边,坐在另一张英国式扶手椅上的史密斯太太也是英国人,正缝补着英国袜子.一种英国式的长时间的沉默.英国式的大挂钟按英国方式敲了十七下.]& 史密斯太太：啊,九点了.咱们吃了汤、鱼、土豆肥肉片、英国色拉.孩子们喝了英国水.咱们今晚吃得很好.这是因为咱们住在伦敦郊区,而咱们姓史密斯.& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：土豆加肥肉片真好吃,色拉油也不哈喇.街角上那家食品店里卖的油质量比对面这家的要好得多,甚至比海岸下边那家的还好.不过,我不是想说这两家的油就差.& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：可是,街角上那家的油总是最好的……& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：玛丽这次土豆烧得透.上次土豆没烧透.没烧透的土豆我不爱吃.& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：鱼挺新鲜.我吃得津津有味.我吃了两次.不,吃了三次.这一下把我的肚子都吃坏了.你也吃了三次.可是,第三次,你吃得比前两次少,我却吃得更多.我今晚比你吃得更好,怎么会是这样的呢?你通常总是吃得最多.并不是你的胃口不好.& 史密斯先生：（嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：可是,汤也许太咸了些.汤里的盐比你身上还多.唉,汤里的大葱也太多,而洋葱却放少了.我后悔没告诉玛丽在汤里多加点八角茴香.下次,我自己作汤.& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：咱们的小男孩就很想喝啤酒,他爱撑得饱饱的.他像你.在饭桌上,你看到了他是怎样一股劲儿地盯着酒瓶吗?可是我呢,我把冷水瓶里的水倒在他的杯子里.他渴了就喝水.埃莱娜像我：她会管家、节俭,还弹弹钢琴.她从来不说要喝英国啤酒.就像我们小女儿,光喝奶,只吃糊糊.可以看出她才两岁.她叫佩吉.榅桲四季馅饼好吃极了.在吃甜食时最好喝一小杯澳大利亚勃艮第葡萄酒,但是我为了不给孩子们留下贪吃的坏样子,没把酒放上饭桌.必须教他们在生活中简朴和有节制.& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：派克太太认得一位名叫波波谢夫•罗森菲尔德的保加利亚食品杂货商,他刚从君士坦丁堡到这儿.这是位酸乳酪的专家.他得到过安德里诺堡乳酪制造学校的毕业文凭.我明天去找他向他买一只保加利亚出品分做酸乳酪的大锅.在伦敦郊区这种地方,常常买不到这种货.& 史密斯先生：（继续看报,嘴里啧啧作响）& 史密斯太太：酸乳酪对胃、肾、阑尾炎和发育成长极有好处.这是麦肯齐•金大夫对我说的,他给咱们邻居约翰家的孩子治病.这是个好大夫.值得大家信任.他从来只开他本人试服过的药.他在给派克动手术之前,还先让别人给他做了个肝部手术,而他根本不是病人.& 史密斯先生：但是怎么会大夫没事,而派克反倒死了呢?& 史密斯太太：因为手术在大夫身上成功了,而在派克身上没成功.& 史密斯先生：那么,麦肯齐就不是个好大夫.否则手术就该在两个人身上都成功或者两个人都得死掉.& 史密斯太太：为什么?& 史密斯先生：一位认真负责的大夫就该和病人一道死去,要是他们没能一道恢复健康.一个好船长总是和船一起沉没在波涛之中.病人死了,大夫就不该活.& 史密斯太太：总不能把一个病人和一条船相比.& 史密斯先生：为什么不?船也有病嘛；更何况,你的那个大夫和一艘军舰一样健康；所以他就更应该和病人同时死去,就像大夫和他的船那样①.& 【译注 ①：这最后一句话是故意说错的.】& 史密斯太太：哦!我没想到这点……也许这是对的……那么,你从中得出什么结论呢?& 史密斯先生：结论就是：所有的大夫都是些江湖骗子.而所有的病人也是一路货.在英国,唯有海军是诚实可靠的.& 史密斯太太：但是,不包括水兵.& 史密斯先生：那当然.& [停顿.]& 史密斯先生：（老是拿着报）有件事我不明白.为什么报上的启事栏内总是报道死去的人的年龄而从来不报道新生婴儿的年龄呢?这毫无意义.& 史密斯太太：我从来没有考虑过这一点!& [又一次沉默.挂钟敲七下.沉默,挂钟敲三下.沉默.挂钟一下也没敲.]& 史密斯先生：（仍然在看报）咦,报上登着博比•沃森死了.& 史密斯太太：我的上帝啊.这个可怜人是什么时候去世的?& 史密斯先生：你为什么作出这种惊奇的样子?你是知道的,他去世已经两年了.你想一想,我们参加他的葬礼已经一年半了.& 史密斯太太：我当然记得.我一下子就想起来了,但是我不懂你自己为什么看到报上登的这件事就这样吃惊?& 史密斯先生：这件事报上没登过.人们谈起他的死已有三年了.因为联想,我才记起了这件事.& 史密斯太太：可惜啊!他以往保养得多好.& 史密斯先生：这是大不列颠最漂亮的尸体!从尸体外表,看不出有那么大岁数.可怜的博比,他去世已经四年了,尸体还有热气.真是具活僵尸.他是多快活啊!& 史密斯太太：可怜的博比太太.& 史密斯先生：你是想说可怜的博比“先生”.& 史密斯太太：不,我想到的是他的妻子.她象他一样也叫博比,博比•沃森.因为他们姓名相同,当别人看到他们在一起时,也分不清哪个是先生,哪个是太太.只是在他死后,人们才能真的知道这是谁,那是谁.可是,今天还有人把她和死者搞错,而向她表示哀悼.你认识她吗?& 史密斯先生：我只见过她—面.事情很偶然,就在博比下葬的时候.& 史密斯太太：我从未见过她.她长得美吗?& 史密斯先生：她相貌端正,可是也说不上美.她个子太高,身材太壮.她的相貌并不端正,但是可以说她是很美的.她个子太小,身材太瘦.她是唱歌老师.& [挂钟敲五下.长时间停顿.]& 史密斯太太：那么他们两人打算什么时候结婚?& 史密斯先生：最迟明年春天.& 史密斯太太：也许应该去参加他们的婚礼.& 史密斯先生：应该送给他们一件结婚礼品.我正想着送什么礼品呢?& 史密斯太太：咱们为什么不把别人送给咱们的结婚礼品,而咱们从未用过的七个银盘子,送一个给他们呢?& [短暂的沉默.挂钟敲二下.]& 史密斯太太：她这么年轻就守寡可真伤心.& 史密斯先生：他们幸好没孩子.& 史密斯太太：他们缺的就是孩子!孩子!可怜的女人,她会把孩子培养成什么样子!& 史密斯先生：她还年轻.她满可以再嫁.丧事办得很合她的意! 史密斯太太：但是,谁照看孩子?你清楚地知道她有一个男孩和一个女孩.他们叫什么来着?& 史密斯先生：博比和博比,就象他们的父母那样.博比•沃森的叔父,博比•沃森老头是有钱的,他喜欢那个男孩.他完全能负责博比的培养教育.& 史密斯太太：这是理所当然的.博比•沃森的姑妈,博比•沃森老太,也完全能由她来负责博比•沃森的女儿博比•沃森的培养教育.这样,博比•沃森的妈妈博比就可以再嫁了.她看上谁了吗?& 史密斯先生：是的,博比•沃森的一个堂兄弟.& 史密斯太太：谁?博比•沃森?& 史密斯先生：你说的是哪个博比•沃森?& 史密斯太太：是死者博比•沃森另一个叔父博比•沃森老头的儿子博比•沃森.& 史密斯先生：不对,不是那个,是另一个.这个博比•沃森是死者博比•沃森的姑妈博比•沃森老太的儿子.& 史密斯太太：你想说的是当商店推销员的博比•沃森.& 史密斯先生：所有的博比•沃森都是商店推销员.& 史密斯太太：多不好搞的行当啊!可是,做这个生意是赚钱的.& 史密斯先生：是的,在没人竞争的时候.& 史密斯太太：什么时候没人竞争?& 史密斯先生：星期二,星期四和星期二.& 史密斯太太：哦!每周三天?那么,这几天博比•沃森干些什么?& 史密斯先生：他休息,睡觉.& 史密斯太太：可是,要是没人竞争,他为什么这三天不干活?& 史密斯先生：我不能什么都知道,我不能回答你所有的傻问题.& 史密斯太太：（受了顶撞）你说这话是为了侮辱我吗?& 史密斯先生：（满脸堆笑）你清楚地知道并不是这样.& 史密斯太太：男人们都一样!如果你们不是在不停地喝酒,那么你们整天就呆在那儿,嘴里叼着香烟,要不你们每天老是给自己脸上搽粉,给自己嘴唇上涂口红!& 史密斯先生：如果你看到男人象女人那样,整天抽烟,抹粉、涂口红,喝威士忌酒,你会说什么?& 史密斯太太：至于我,我讨厌这些东西!但是,如果你说这些为了恼我,那么……我不喜欢这类玩笑,你完全知道这一点!& [她把袜子扔得老远并咬牙切齿,做出威胁的样子.她站了起来.]& 史密斯先生：（他也站了起来,走到他妻子身旁,温柔地）哦,我的小宝贝儿,为什么发火!你完全知道我说的这些话是开玩笑的!（他拦腰抱住了他妻子,并吻了她）咱们成了一对多么可笑的情人啰!来,咱们把灯熄掉去睡觉吧!论戏曲演员的身材管理|王芝泉|剧目_凤凰资讯
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不过这“色”落到传统戏曲里，并非全指表演者的相貌，而是指由其扮相和表演一起营造出的、和行当、角色十分贴脸的形象，就是王瑶卿夸梅兰芳的“样”，真是“行风流，动风流，行动怎么那么风流”。显然，身材也是“色”的重要一环，尤其对旦角演员而言。
原标题：论戏曲演员的身材管理梅兰芳剧照程砚秋（左）剧照◎解三酲凡舞台艺术，色艺双绝乃是最高境界。不过这“色”落到传统戏曲里，并非全指表演者的相貌，而是指由其扮相和表演一起营造出的、和行当、角色十分贴脸的形象，就是王瑶卿夸梅兰芳的“样”，真是“行风流，动风流，行动怎么那么风流”。显然，身材也是“色”的重要一环，尤其对旦角演员而言。晚清民国那会儿的京剧老生不怎么发愁身材的问题，一则是传统观念对于男人的身材，不管台上台下，总不是那么在乎的——现在也是这样，在中国讨论减肥健身的女性远远比男性多。二则，红角儿或深或浅都有点“烟霞癖”，提神醒脑，还能造成嗓子的“云遮月”。抽大烟的人干瘦，脸上也挂相。但对于“女为悦己者容”的女性，挂相则不美，所以旦角儿抽鸦片的比生角儿要少。而传统对女性身段的审美是要看着瘦抱着有肉，身段的窈窕自然也是舞台上旦角儿的追求。正值盛年的名旦发胖的不多，细细想来在情理之中。唱戏是个力气活儿，吃饱了才能干活儿——张君秋常常如此教导学生——这力气活儿自然消耗大。再者传统戏曲讲究四功五法，圆场、卧鱼、屁股坐子，哪样不是台下千锤百炼才有台上光彩照人？沈世华回忆她和名坤旦言慧珠一起练功劈腿的场景，自己怎么劈言慧珠就怎么劈，自己劈多少言慧珠就劈多少，沈世华那时候十几岁，言慧珠比她大了二十多岁。下这么大功夫，焉能不红，焉能不瘦？四大名旦晚年尚小云身材保持得最好，想来和他“文戏武唱”也不无关系。有一段市面上流行一种减肥拖鞋，脚心到脚跟悬空，受力全在前脚掌，跟京剧旦角模仿三寸金莲时踩的跷一样，若那种鞋真能减肥，京剧旦角儿绝计胖不了。跷功好的筱翠花陈永玲师徒，晚年还真依旧是弱不胜衣。不过凡事都有例外。1932年程砚秋不到30岁，去欧洲考察前腰围不赢二尺，去了之后眼界大开，很是想摆脱戏子的旧命运，于是大吃大喝，试图毁掉自己。可惜事与愿违，一年后还是得回国唱戏，当时报载，“程之体格则较去国时，益见肥硕高大耳”。程先生这么一胖，就没再瘦回来。除了像程先生这样任性的主儿，旦角儿发胖，要不是因为中年发福，要不就是因为中途改行。梅兰芳中年发福，常演的剧目多是《醉酒》《宇宙锋》这种行头上就不显腰身的，晚年创排剧目《穆桂英挂帅》，剧中主人公穆桂英亦是五十许人，未尝没有因时制宜扬长避短的意思。而那些中途改行的演员要还打算吃这碗饭，多半是要速速减肥的。“文革”期间昆剧演员全部改行，体格娇小的昆大班武旦王芝泉，生了小孩后体重达到120斤，她形容自己像个“球”，大家都觉得她没法再回去唱戏了。为了重回红氍，王芝泉在一个月里只喝水吃蔬菜，猛跑步、跳绳，疯狂减肥，体重一下减了10斤以上。无独有偶，“文革”期间在雷州半岛当派出所所长的吕瑞英，1978年刚回上海，当她出现在上海越剧院院长袁雪芬面前时，袁雪芬惊呆了：“是瑞英吗？”136斤体重的吕瑞英比原先胖了近30斤。要上舞台，就必须改变形象，吕瑞英开始玩命地减肥、练功，渐渐地把体重降到了110斤。实在减不下来的，像在“文革”中脑部受伤后来严重肥胖的朱东韵，就只能转幕后伴唱了。朱东韵后来成为越剧界第一个专职做唱腔设计的艺术家，她对袁派声腔艺术的发展直接惠及后来的方亚芬、华怡菁等袁派演员，但未能像同期的吕瑞英、金采风一样在上世纪八十年代重新焕发舞台青春，创立并巩固自己的流派。即便是程先生，虽然在台下红烧肉、肘子等油腻食物轮番上，看得一旁的坤旦童芷苓为他的胃担心，在台上，也不能任性到“我胖由我胖，明月照大江”的程度——无他，即使是程砚秋，太胖观众也会嫌弃的。上世纪五十年代程砚秋新编《英台抗婚》，献演于杭城。梁山伯与祝英台的故事，杭州人饱受越剧耳濡目染，程年岁也大，身段发福，演英台实在讨不来好。演了两天，大会堂两千多个座位，只卖出一半。不过程先生还找到了一些掩饰身材的方式。差不多与杭城折戟同时，程在江城武汉演《金锁记》，配演的小生杨玉华不巧是中小个儿。程先是高系罗裙，上台后一腿弯曲，一腿斜支，瞬间便是罗裙拖地、行不露足的窦娥了，一晚上的戏全靠双腿来来回回倒腾；腰巾由两边开洞穿过，仅见正中一段，反而凸显了腰稍，而腰巾大结悬垂于正中，令身宽一分为二，也不令观众感觉上下一般粗了。在站位上，程先生也是始终成侧面45度，与小生同台并立时则撤后一步，这也在视觉上缩小了和小生身材的差距。当然，也不是回回都能这么“一床锦被遮盖了”。程先生拍电影《荒山泪》时，为了显脸小，故意把片子贴得特别宽，可惜机位并非是像观众的座位那么固定，当镜头扫到他的侧脸时，便是又黑又宽的一片，有点儿欲盖弥彰的意思。不过，程先生最能征服观众的，还是他幽咽婉转的唱腔。著名电影演员石挥在连看了程先生八场戏后不由得感叹：“程先生的‘神技’就在初上场时，群相失笑以为如此胖妇，焉能演戏，但一、二场过去，马上就没有‘胖’的感觉，悲凄凄的腔调，使人有说不出的苦味在心头。最好的场面是场上静悄悄的，灯光暗得很，一盏孤灯，一个人凄凉地唱着二黄慢板或反二黄，钟声一碰，真令人神往……”在王瑶卿心中，与梅兰芳的“样”并立的，是程砚秋的“唱”、尚小云的“棒”和荀慧生的“浪”，这其实都是他们的技也近乎道。色艺双绝，“色”虽然放在“艺”前面，可并不见得比“艺”更重要。传统戏的褶子向来宽大，演员穿上本就可以修饰身材，也符合含蓄蕴藉的审美。青春版《牡丹亭》的旦角服装改得较为贴身，而演员本人体态颇丰，行动起来曲线明显，也是挺符合观众“慕色”而昆曲“还魂”的主旨了。
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