请问好多动漫和游戏里面有些角色脚上有穿东西， 是什么？（看着感觉怪怪的，又不是鞋子也不是袜子。）_百度知道
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这个东西不是从现实演变来的，只是美工的一个创意，现实中是没有的。不论是那个国家或是时代都没有这样不实用的东西，就是西域一般也是裸足，所以叫足套，或是当它是足饰的一种都可以吧。
提问者评价
谢谢， 超满意！
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那是类似于皮甲之类的东西，可以在上面查匕首之类的东西
它的名字是什么亲？
类似于护脚一样的东西。不要在意这种细节
新的夹趾拖鞋吧····
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淮北特色文化体现在哪些方面
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淮北以文化兴市，大家归纳总结一下淮北文化具体体现在哪几大方面？
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引用第1楼龙战于 08:02发表的&&:
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　　① 淮北梆子戏　 　
　淮北梆子戏，原名沙河调或沙河梆子。当地人俗称“高梆”。淮北梆子在声腔上属梆子腔系。与河南梆子、上党梆子、蒲州梆子、莱芜梆子有一定的血缘关系。淮北绑子戏源于河南豫剧豫东沙河调。主要流行在皖北、豫东和苏北的一些地区。鼎盛时几乎县县都有专业剧团。成立较早而影响较大的剧团，主要有抗战时期的翻身剧团、拂晓剧团等。由于豫东与淮北毗邻，长期的艺术交流，使豫东沙河调逐渐吸收了淮北民歌和民间小调的有益成份而演变成今天的淮北梆子戏。淮北梆子戏的唱腔具有高昂、粗犷、奔放、感染力强的特点，有二百多种曲牌。演唱分大本腔与二本腔（二本腔即假嗓），在伴奏乐器上除弦乐和鼓板之外，另加枣木梆相击作声，藉以增强声调之节奏。在艺术表演程式上受京剧的影响较大，但仍具有地区特色。淮北市梆剧团，淮北市的厂矿、郊区、农村剧团在演出剧目时绝大多数是演唱淮北梆子戏。 　
　② 泗洲戏 　　
泗洲戏原称“拉魂腔”，源于苏北鲁南地区，传入淮北，已有二百多年的历史。建国前基本上是由民间小班社在农村演出。这种班社多以家族、家庭成员、师承关系为核心组成。建国后才逐步进入城市登上舞台。泗洲戏的唱腔具有加快、爽朗、委婉的特色。在农村中流传有这样的歌谣：“拉魂腔，拉魂腔，不怕你不来，就怕我不唱。”由于它的唱腔优美动人，因而具有强烈的艺术魅力，深受淮北地区人民的喜爱。又因为泗洲戏的老一辈艺人多数生长在泗县一带，所以这一剧种在语言运用上又具有泗县一带语言粗犷、幽默的特色。 泗洲戏的剧目：传统大戏约有80多出；传统小戏和折子戏约有60个左右。除此，还有二百个“篇子”。优秀的生活小戏如《拾棉花》、《走娘家》、《借水瓢》、《钓水鸡》、《野姑娘》等，都是根据这些“篇子”整理改编出来的。建国以来，除创作了一批优秀的现代剧目，如《结婚之前》、《两面红旗》、《摔猪盆》等外，还整理改编了一批受到群众欢迎的传统剧目，如《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《拾棉花》、《走娘家》、《打千棒》等；这也是有代表性的剧目。
③ 淮北花鼓戏 　
　淮北市郊农村的集镇一直有花鼓戏小班社演出。这种班社五至十人，多以家族、家庭成员、师承关系为核心组成。他们农忙种田，农闲演出。一般不搭台子，围个地摊就可演出。淮北花鼓戏音调委婉，带有拖腔。不用弦乐，只用鼓板。生角穿件大褂，带上髯口，也简易化妆。旦角头上扎个彩球，腰间系上彩裙，自我表白角色。唱腔虽然曲调比较单调，但因吸收了淮北的民间小调，劳动号子、农谚、歇后语等，具有浓厚的乡土气息，因而深受农民群众的欢迎。 淮北花鼓戏的剧目分大戏小戏两种，传统剧目有《王小赶脚》、《四宝珠》、 《花园会》等一百七十多个。内容多反应当时人民的生活、劳动、习惯、性格，运 用当地群众的纯朴语言，具有浓厚的乡土气息。　
　　④ 淮北大鼓 　
　淮北大鼓诞生于淮北市濉溪县。淮北大鼓自明末清初已具雏形。始于手鼓伴奏，以半说半唱的顺口溜的形式演唱。清代中期艺人们改革手鼓为简单支架固定鼓位固定场地的演唱。清初大鼓艺人逐渐增多。解放后发展到鼎盛期。 淮北大鼓的演唱特点多为一人演唱。演员一手击鼓，一手打板，亦说亦唱。唱腔有慢板、快板、花板等数种形式。演唱书目时多用“活口”。演员需要熟记一些常用唱段，俗称“片子”、“赞赋”。以灵活运用于描摹各种场景、场面、人物形象以及各种生活、心理、打斗情景等。 淮北大鼓的器具主要有大鼓、鼓架和板。鼓以檀木或枣木扣成圆形，上下蒙牛皮，边缘用大头钉固定，四周加铁环以敲击时产生谐音。鼓棒用柘树条或石榴树条，前端加工成弯头状，敲击时不至损坏鼓皮。鼓架用六根竹条支成三角形支架。上用细麻绳攀系以固定大鼓。板有钢板和手扳两种，钢板形似半月牙状，钢或铜制成，也叫“月牙板”、“梨花片”，手板为三页板，用红木或檀木制成，长约30厘米，宽5至7厘米，每页厚0.2—0.5厘米之间，用丝线固定，下面两块固定在一起，手握上面一页敲击发声。 淮北大鼓以唱为主，说为辅，唱腔高亢婉转，地方特色浓郁，多采用地方小调或吸收其他地方戏曲剧种曲调，语言诙谐幽默，深受淮北地区广大群众的喜爱。 　
　⑤ 淮北琴书 　　
淮北琴书是地方曲艺的大曲种之一，淮北琴书又称“泗州琴书”，是在流行于泗州地区的老凤阳歌、泗州调、山歌、小调的基础上发展起来的，约形成于19世纪中叶，最早流行于泗州府地区。它源远流长，积累丰富，旋律优美，板式繁丽，而且曲腔对文学载力强。既能说唱传奇大书，又能咏唱抒怀寄情的曲段。它是以说唱为主的曲艺形式，流行为苏西、豫东、皖北、鲁西南一带。据老艺人说：在没有洋琴伴奏的情况下，称“丝弦”，盲人演唱此曲种，群众称“瞎腔”，一人拉坠胡，足蹬脚踏板，口唱曲调，称“三张嘴”。师傅传授此艺术，徒弟必须先学“三张嘴”，才能学段子，学大部书。后来，有了洋琴，唱丝弦加上洋琴伴奏，叫唱“洋琴”的，再后来，唱洋琴学会说大部书，才有“琴书”之称。唱琴书的“三张嘴”是敲琴、打板、唱曲。 淮北琴书的音乐曲牌有《大八板》、《小五板》、《垛子板》、《慢板》、《快板》、《喜调子》、《哀调子》等曲牌。琴书开场前，先合奏一段曲牌《大八板》，群众称为“打闹台”，艺人称“拉拉场”（把观众吸引过来听书），优美、动听、欢快的音乐把观众吸引过来以后，即开始演唱小段，然后“开正本”（唱大部书）。淮北琴书在演唱小段之前，还有一段和观众交流的语言和唱段，以表现艺人谦虚和蔼的态度。 淮北琴书演出流传曲目多以人文戏为主，地方群众称其为“鞋筐子戏”。由于琴书历史悠久，加上老艺人不断创新，在演唱中也逐步出现了一些武戏。淮北琴书的曲牌《八大板》曲调鲜明，高低起伏，变化无穷，特别是坠胡伴奏，充分显示出它的特点。
　　⑥ 泥塑李 　
　泥塑是我国历史上较为悠久的民间艺术，有五千多年的历史。从民间泥玩到清静高雅的寺院殿堂无所不在。李正卿作为濉溪县民间泥塑的传人，从1958年开始坚持创作泥塑作品，目前正致力于泥塑的抢救、挖掘和保护。他的作品造型丰满活泼、浑厚简练、色彩明朗热烈、表现技法精练，富有浓厚的乡土气息，被人们誉为“泥塑李”。2007年，被评为安徽省民间艺术传承大师提名人。　 　
　⑦ 纺织画 　
　纺织画是用胶水和纺织颜料在普通布料上直接作出的画，它不受绘画工具、布料、尺寸的限制，且防水、不褪色、不掉色，是濉溪县画家马泰先生和李凌女士共同创作的。 由于纺织画已经打破了传统画种的表现观念，新的艺术观念和新的绘画材料赋予了它新的面貌，给人以全新的艺术视觉效果。纺织画既能画出油画的厚重、水彩画的透明，又能画出中国画的韵味，是一门中西画结合的嫁接艺术。纺织画比油画省时省力，切作画方便，宜于收藏和保存，装裱快速。作画时既可像国画一样，平放在案上作画，又可像油画一样钉在画框上作画。它色彩清新明快，透明华润、变幻丰富、水分淋漓流畅、色调高雅和谐，是以胶水和彩相互融合渗透的艺术，当多种颜料碰在一起时，颜色借助胶水的灵性所产生的种种绮丽、妙趣的视觉效果，是其它画种无法比拟的。十年来，马泰夫妇先后创作出纺织画五十多幅，其中，《生命之泉》、《山父》、《黄河源流醉秋图》、《发怒的山神》、《乡土》、《九雄争霸》等作品被有关单位和个人收藏。 　
　⑧ 刻绫画 　　
世人多知剪纸，却鲜闻刻绫画。 刻绫画是画家贺馥女士在民间剪纸基础上与版画等各类绘画结合，在创作题材和内容上加以深层拓展，并在材料、技法、装裱上加以突破的一种艺术表现形式，其表现手法是刀刻，非剪；是绫，非纸，在装裱后方集大成。画面突破了剪纸的尺寸、表现内容的局限性，不仅有版画、国画的视觉效果，也有着装饰画的特殊美感。 刻绫画依附于贺馥女士的艺术素养、个性因素和专业特性。她在创作中借鉴了传统剪纸的长处，灌注了自己的审美情感，体现着与各个画类的结合、传承，从而形成了独立性、创新性、唯一性，开创了绘画艺术的新天地，成为刻绫画艺术的开山之人。现有作品百余幅，代表作《中华巾帼流芳史》卷长50米，《水浒传梁山一百零捌将》卷长近20米。作品《隋炀帝巡幸柳孜》卷长12米，2004年在安徽省首届民间艺术博览会上荣获金奖；《心连心》在全国工艺美术大赛中获特别金奖。　 　　⑨ 雕塑之乡 　
　淮北之享有盛名，更因她创造了灿烂的雕塑文化。淮北，在东汉时属沛国，绘画雕刻水平较高。出土的大量精美汉画像石，线条洒脱，构图层次分明。东晋雕塑家戴逵（326—396），铚县（今临涣）人。擅长佛教雕塑。他将西域传来的佛教造像式样与本土艺术相结合，首创干漆夹纻雕塑法，以“夹纻”漆艺用于雕塑佛像，被誉为中国式佛像之父。曾为瓦棺寺塑五世佛，与顾恺之的壁画维摩诘像及狮子国（今斯里兰卡）所献玉佛，并称“三绝”。清末民初，从事雕塑技艺的不下百人，使淮北名声鹊起。现代雕塑家刘开渠（），杜集刘窑村人。擅长纪念碑和肖像雕塑。凇沪抗日阵亡将士纪念碑、无名英雄纪念像和人民英雄纪念碑的胜利渡长江、支援前线、欢迎解放军等作品都是在西洋写实雕塑的基础上，兼容中国传统雕塑的线刻手法，细腻严谨，结构解剖准确。被誉为中国雕塑界的泰斗和中国现代雕塑的奠基人。　为了更好地传承雕塑艺术，淮北使用相王广场的相王建城、火车站广场的煤海之子、濉溪的酒之歌、人民路的腾飞、世纪广场西侧的“爱园”雕塑园、儿童乐园的成语雕塑园等特色雕塑园和众多街头雕塑装饰和点缀城市，提高了城市的文化品位。历史是根，文化是魂，雕塑是目。堪称雕塑艺术的一代宗师戴逵和刘开渠生于斯，长于斯。他们在不同的历史时期，将雕塑艺术推向顶峰，并带动了淮北新一代艺人的雕塑创作，使淮北成为全国最有影响的雕塑城市。
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淮北游艺民俗
游艺民俗是一种以消遣休闲、调剂身心为主要目的，而又有一定模式的民俗活动。它是人类在具备起码的物质生存条件基础上，为满足精神的需求而进行的文化创造。从简单易行、随意性较强的游戏，到竞技精巧、有严格规则的竞技；从因时因地、自由灵便的戏耍，到配合各种特殊需要的综合表演，都属于游艺民俗的范围。
“百里不同风，千里不同俗”，但淮北游艺民俗的绚丽多姿却可用“十里不同风，一乡有一俗”来形容。淮北市地处苏鲁豫皖接壤处，特殊的地理环境使淮北的历史文化积淀尤为厚重。1960年建市以后，随着淮北煤矿的大规模开发，祖国各地以及周边地区的人口涌入，邻地文化的渗透，多种文化的兼容并蓄，荟萃了各地方游艺民俗的精华。外地有的这里有，外地没有的这里也有，使得淮北游艺民俗极为丰富多姿，斑斓多彩。
舞龙是淮北地区深受人们喜爱的游艺民俗，也是中国历史悠久的民间艺术和乡土文化之一。据考证，早在两千多年前，中国的民俗活动中就有舞龙项目。说到舞龙，不能不提到龙的起源。中国龙是在古代众多氏族间不断兼并与互让中形成的一种综合图腾——以蛇为主体，集合狗脚、马头、鹿角、羊须和鱼鳞于一体的神兽。龙乃中国四灵（龙、凤、麒麟、龟）之首，中国人对之敬畏万分。在中国古代传说中，龙是华夏的始祖和标志，历代帝王不仅自称为真龙天子，还把他的宫室器物都刻满了龙。 在民间舞龙最早是用来求雨的。经代代相传后，舞龙成为今天一种重要的喜庆活动。
在淮北地区，从城市到乡村，逢年过节及庆典盛事，都可见那欢快的舞狮活动，在锣鼓快、慢、轻、重的打击乐声中，一只或数只威武的醒狮在舞狮者的导引下，或昂首阔步，或俯颈低头，或摇头摆尾，或搔头洗耳，或舔毛擦脚，或噬炮吞烟，或登高抢球。围观者兴高采烈、击掌叫好。舞狮，是一种富有民族色彩的舞蹈形式，也是一个倍受人民大众欢迎的游艺节目。把百姓的欢喜心情表达得淋漓尽致。
民间对狮子有如对图腾般的崇敬感，其位置仅次于龙，把它当作雄伟、威猛与吉祥的象征，以此驱魔避邪。 据考证，舞狮，大约始于汉代以后。中国原不产狮子，《后汉书》记载汉章帝时月氏国（西域一个小国）进贡狮子，当时叫“狻猊”，从那时人们便把雄健、威武的狮子视为吉祥、勇敢的象征，又模拟狮子的形象和动作，逐渐形成狮舞。开始时盛行于宫廷之中，后来才逐渐发展到民间，成为节日和社戏中的主要娱乐节日。随着时间的推移和不断的变革，舞狮逐渐形成了许多流派，主要以北派和南派为主。淮北地区舞狮属于北派舞狮形式（也称北狮），表演者一人或二人全身被狮被遮盖，下身着与狮同样颜色裤子，双脚穿花靴，引狮者扮武士，手拿绣球，在京鼓、京锣的打击乐中表演。
旱船是淮北民间游艺之一。逢年过节，城乡各地都流行这种模拟水中行船的民间舞蹈表演。 “旱船”是依照船的外观形状制成的木架子。在这种船形木架周围，围缀上绘有水纹的棉布裙或是海蓝色的棉布裙。在船的上面，装饰以红绸、纸花，有的地方还装有彩灯、明镜和其它装饰物，把这只或者十几只船装饰得艳丽不凡。
“旱船”，自然是陆地上的船。乘船者一般是一个人，有时也有双人、四人甚至七人共同乘用一只船的。乘船者所表现的多是姑娘、媳妇，也有扮演其它人物的。扮演者有男有女，在淮北农村中不尽相同。如今，许多地方的跑旱船，不再男扮女装，而是由姑娘、媳妇化装后直接饰演姑娘、媳妇。也有些地方，仍然是男扮女装。跑旱船时，表演者中有一名“艄公”划桨引船，在前头带路，做出各种各样的划船动作。而乘船者在表演中，往往是走快速碎步，这样能使船身保持平稳的状态前进，犹如在水面上漂动的船那样，颇为形象地塑造出水面行船的情景。乘船者有时与“艄公”默契配合，时起时伏，随着“波浪”旋转、颠簸，犹如是水上跑船时的生动画卷。
每到农历正月或者庙会节庆期间，淮北城乡一队队高跷会，在腰鼓、小铴锣、大小钗的打击乐中穿街而过。一拨儿高跷人数不定，一般十几人。身量高的踩低跷，身量矮的踩高跷。表演者是传统戏装打扮。由开路棍打头儿，随之便出现肖恩、白蛇、唐僧、丑婆、姜子牙等艺术形象。由于诙谐有趣、粗犷喜人、声情并茂、时有乐哏，一向为人民群众所喜爱。
高跷，是表演者脚上绑着长木跷进行演出的形式，技艺性强，形式活泼多样，由于演员踩跷比一般人高，便于远近观赏，而且流动方便无异于活动舞台，因此深受群众喜爱。
关于高跷的起源，人们多认为与原始氏族的图腾崇拜、与渔民的捕鱼生活有关。高跷会一般由群众自发串连组织起来的。高跷队列在街头行进中，一般采用一字长蛇阵的单列，在繁华拥挤地段采用双人并列队形。步子变换为走八字。在表演时有小旋风、花膀子、鹞子翻身、大劈叉等难险动作。在踩街过会时，沿途的人们有时摆上茶水、点心，放鞭炮道辛苦，表示慰劳。高跷队在此稍做逗留，或表演答谢。
大头娃娃俗称“大头和尚舞” 。在淮北地区广为流传，每逢新春佳节，民间舞蹈“大头和尚”便以“太平会”名义，走村串户，恭贺新禧，消灾祈福。其表演是将纸制大头和尚变形面具套在头上，由两个分帖子的人领路挨家户分帖，口讲吉利话，待户主出钱后，便将贺年帖贴在门上，然后再表演舞蹈，动作机械、诙谐、滑稽，锣鼓节奏别具一格，充满欢乐气氛。关于大头和尚的起源，南宋时已有“上元佳节，装演大头和尚”的记载。古时，舞蹈形式一般为二人表演，一饰和尚，头戴笑和尚面具，手拿佛尘或蒲扇；一扮柳翠，头戴大头面具，手执扇子或手帕。和尚有掸尘、拜佛等动作，柳翠有搔面、搔耳等表演，以及两个嬉逗、追逐等即兴舞蹈，动作夸张，逗人风趣。后来发展到大头娃娃舞，一般分两队，四至八人不等，男队戴男大头娃面具，女队戴女大头娃面具，穿红绿绸衫、腰系绸带，行进时作扭秧歌队形，广场表演有相互穿插、逗趣、嬉笑等动作。
打花棍又称“打莲湘”、“花棍舞”、“霸王鞭”，是淮北地区民间流传极广、群众喜闻乐见的一种通俗歌舞表演形式。因表演者手持一根3尺长、中间开孔穿有铜钱的竹竿，上下飞舞，表演时，从头打到脚，从前打到后，边打边唱，人数不拘，唱词多据民间唱本，也可现场编唱，敲击肩、背、脚、头、臂、腰、腿，变换快慢节奏，发出清脆的响声，处处充盈着飞舞之美而被称为“汉族民间舞的又一瑰宝”。
花棍系由一根约长三尺、比拇指粗的竹竿，两端镂成三个圆孔，每一孔中各串数个铜钱，涂以彩漆，两端饰花穗彩绸。舞时可由数人、数十人乃至上百人参加。打花棍的起源传说很多，一种说法是打花棍起源于“霸王鞭”。秦末楚汉相争时期，项羽与刘邦相约：“先入咸阳者王之。”后项羽一路所向披靡，每攻下一城池，便站在马上，挥舞马鞭，高歌劲舞，欢庆胜利。因项羽自称西楚霸王，“霸王鞭”由此得名。这种舞蹈形式由南至北流传，各地又添加了新的内容。旧社会因穷人利用这种歌舞形式作为讨饭谋生的工具，见景生情地编唱些吉利话，以求得人家施舍，因而得名打花棍。 还有一种说法是产生于苗族的传统民俗之中，它是由狩猎和御敌转变而来的，至今已有５００多年的历史。在发展过程中，又经过不断的改进和创新，逐渐演变成现在这种表演形式。
扭秧歌，也叫秧歌舞，在淮北城乡广为流传，是一种规模大，有气势且极富特色的群众性节日歌舞活动形式。秧歌队少则三、五十人，多则一、二百人，领队者手持一把用彩绸装饰的花伞，被称为“伞头”或者“伞把子”，既是秧歌队的指挥，又是善于即兴编创歌词的好歌手。秧歌的曲调非常丰富，现在能搜集到的曲子有几百首，既能登台表演又适于在生活中随时哼唱。它所反映的内容广泛，形式多样，具有浓厚的生活气息和乡土风味，在淮北游艺民俗中别具一格。秧歌的曲调各有特点，韵味也各不相同，有的以优美 、秀丽 ，节奏舒展、抒情性强见长；有的则以节奏紧凑、音调简洁，似说似唱，善于叙事著称等；有的又因曲调较快、活泼，风格清新 、开朗 ，适于载歌载舞的表演。秧歌的唱词也是千变万化的，有时见到什么唱什么，走到谁家唱谁家，所到之处随时皆可见机而唱，唱词都是临时即兴编出 。相传，在唐朝时，我国南方已经开始流行秧歌，是劳动人民劳动时哼唱的山歌一类。以后每到过年、逢庙会时，秧歌调便在街头演出，载歌载舞，久而久之，成为习俗。
打腰鼓是一种独特的中国民间艺术表现形式，它融舞蹈、歌曲、武术等于一体， 动作整齐、豪迈、遒劲、剽悍，十分壮观。关于腰鼓起源于何时没有明确的文字记载。现有两种流行的起源传说，一说腰鼓起源于春秋以前，原有迎神驱邪之意，后来发展为民间舞蹈。由于冬日地冻天寒，打腰鼓本身就是抗寒，而看那沸腾场面，又何尝不是驱寒的好办法？因此，冬闲的农民便以打腰鼓为乐，逐渐成为习俗，继而发展成文艺表演了。另一种传说为秦汉时代，戍边的士兵装备了一种鼓，操练军卒，以鼓为号；遭敌袭击，打鼓报警；两军对垒，擂鼓助阵；战斗胜利，击鼓欢庆。这，就是后来的腰鼓，腰鼓作为一种娱乐，逐渐成为民间文化活动的一种形式。腰鼓早期流行于陕北安塞县一带。 安塞腰鼓以其独特风格、豪迈粗犷、刚劲奔放、气势磅礴而闻名天下，它有机地糅合了秧歌和武术动作，充分表现了黄土地人民憨厚朴实、悍勇威武而又开良乐观的性格。１９９６年，安塞县被国家文化部命名为”中国腰鼓之乡”。如今，在淮北地区，打腰鼓已经发展成为锻炼和娱乐的一项重要内容。
独杆轿俗呼“四老爷”坐独杆轿。演员用丑官扮相，称“四老爷”，以坐独根竹杆被人抬起为坐“轿”。演员头戴圆翅乌纱帽，着官衣，脚穿薄底靴，脸谱鼻上画豆腐块样，鼻卡八字胡，风趣异常。抬起舞动时，故作滑稽动作，纱帽翅上下翻飞，引人发笑。此舞多在节庆活动时，与舞龙、舞狮、旱船等同时表演，偶尔也出现在文艺会演的舞台上。
河蚌舞俗称“歪歪精”舞，源于《战国策·燕策》“鹬蚌相争，渔翁得利”典故。是用竹子、彩纸扎成蚌壳形状，有女子以戏剧中花旦服饰置身在“河蚌”中间，煽动两翼蚌壳起舞，锣鼓伴奏的表演形式。装扮成蚌精姑娘，两手操作蚌壳，配合渔翁的撒网、收网、落空，及鹬鸟的啄食、被箝住等等情节，非常有趣。此舞多在节庆活动时，与舞龙、舞狮、旱船等同时表演。
在淮北民间艺术活动中，一般都有前导队。前导队以挑花篮为主，挑花篮的人员多装扮成古代仕女模样，浓妆艳抹，穿着古代服饰织锦， 挑着花篮不停地穿插、移位，变换着队形，舞步颇为轻盈。
挑花篮又称花篮舞、担经挑，源于何时不详，据说是原始社会以巫舞祭神保留下来的一种遗俗。《诗经·陈风》里 “坎其击鼓，宛丘之下” 说的就是这种舞蹈。 传说“伏羲为大龙，女娲为小龙”，花篮舞主要是娱悦人祖奶女娲。旧时“挑花篮”者舞到兴处，走到中间背靠背而过，两身相碰，象征伏羲女蜗相交之状。其唱词也多与伏羲女娲有关。这个舞蹈的一些动作，与汉代画像石中人首龙身的伏羲女娲下部交尾的图像基本吻合，是原始的生殖崇拜的一种习俗。随着社会的发展，挑花篮也不断改进，有的表现现代生活，更加为人民群众喜闻乐见。
赶毛驴，原是陕北的民间传统游艺活动之一。解放军南下时传至淮北，这一活动随着时代的发展，不断翻新花样。赶毛驴常常是随秧歌进行，秧歌队伍在前面行，赶毛驴的跟在后尾跑扭。“毛驴”一般是用纸、布或橡皮制成，外观涂黑色，“驴脖子”吊铜铃一串，“驴头”挂红绸，选一位英俊秀气的少女“骑”上。(实际是“驴”身空心，人身在中挂上)少女两手紧握“驴缰”，跑动时故意晃荡，活像一头真毛驴跑动。后面紧跟一位英俊的男子，头围白毛巾，身束红丝绸，或其它色腰带，手执长竹鞭，鞭梢栓一撮红毛绸。赶驴时，男的一边挥舞长鞭，一边前后奔跳着，嬉逗和调戏毛驴身上的少女。当秧歌队扭大场时，赶毛驴即可自由奔场。有时还让赶毛驴打场子，女的有意让毛驴嘴碰观众，吓唬后退，男的红缨鞭可在空中放响声，并示意观众扩大圆场。随后，游戏开始了。一会儿跑飞“８”字，一会儿跑圆圈，式样不断变化。有时“平川”快如风；有时“上坡”慢如牛；有时“过河”高低不平，坐立不稳；有时“下坡”人身前仰恐慌，直至受惊发狂，陷入泥坑挣扎等动作出现。男女嬉逗时，更使观众大饱眼福。有时像兄妹；有时胜夫妻；有时如初恋情人。做出的动作既调皮，又带调情、调戏，有喜、有愁、有乐、有怒。让观众看得眼花缭乱，喜不自禁。
淮北城乡都有唢呐班子，民间称作“响”。班子一般是一杆唢呐、两，加謦、鼓、笛、管、小锣，不超过八人。 唢呐，原名“苏尔奈”，本属回族所用，明朝王折“三才图会”，才被称作唢呐，谓军中之乐。因为回汉饮食不同，故历来唢呐班子都是另开桌，排于大席之外。久传下来，民间便把它作为“响”了。在淮北，民间红事白事都要请“响”，起轿、落棺、进庄、过桥、接供、拜堂等等，都要有唢呐吹奏。如今，唢呐演奏也参与重大庆典活动，或者走上舞台作为独特的民间器乐演奏。唢呐吹奏曲《百鸟朝凤》、《今天是个好日子》、《今天是你的生日》、《走进新时代》等，深受人民群众的喜爱。
花鼓灯是传播于淮河流域的一种以舞蹈为主要内容的综合性艺术形式。相传，花鼓灯起源于夏代，在涂山脚下，大禹会诸侯的地方，大禹娶了涂山氏的女儿——女娇为妻，新婚不久，大禹便出征为天下人治水。大禹治水十三年，三次路过家门而不入，女娇十分想念大禹，每天抱着儿子启站在山坡上向着远方眺望，祝愿丈夫治水成功，早日归来。由于她望夫心切，精诚所至，化成了一块巨石，后人称为“望夫石”、“启母石”。为了纪念他们，人们盖起了禹王庙，每年农历三月二十八日赶庙会，打起锣鼓，跳起舞蹈，从此就有了花鼓灯。至宋朝花鼓灯已发展成为比较系统的艺术形式，在民间舞蹈艺术中占具了举足轻重的地位。每年举行的艺术灯会，花鼓灯都是做为压轴戏，因此被称为“缀大灯”而闻名于世。1952年在北京怀仁堂，毛 泽 东、周恩来、刘少奇、朱德等中央领导同志观看花鼓灯表演，演出结束后中央领导接见演员，周总理盛赞花鼓灯是东方芭蕾。1958年，北京舞蹈学校将花鼓灯列为中国民间舞蹈专业的必修内容，分为基本动作、步法、扇花、鼓绢花和动作组合五部分。1958年以后，随着淮北煤矿的大规模开发，花鼓灯艺术在淮北地区逐渐传播开来。
泗洲戏也称“拉魂腔”，是淮北地区的戏曲剧种之一。它的形成说法不一。
一种说法是源于江苏海洲一带，本是当地农民以“猎户腔”、“太平歌”等民间曲调即兴演唱的一种小戏。当时有姓邱、张、葛的三个艺人善唱这种小戏，姓张的一直留在海洲；姓葛的去了山东；姓邱的将戏传到了淮北泗洲一带，并吸收当地民间演唱艺术，形成了安徽的“拉魂腔”——“泗洲戏”。后来泗洲艺人大多把姓邱的当成“祖师爷”，目前还有不少老艺人自称“邱门腿”。
另一种说法是认为“拉魂腔”出自山东滕县一带，在柳子戏等古老剧种的影响下发展形成的，后由姓武的两兄弟的徒弟经苏北传入淮北地区，再与当地民间演唱艺术结合而发展成为泗洲戏。据已故老艺人魏光才等所持的一种综合性的说法，泗洲戏是由苏鲁交界一带的“拉魂腔”的南路流传到安徽后扎根淮北，还经历了一个说唱的阶段，才逐渐在吸收当地演唱艺术过程中形成为具有地方特色的戏曲剧种的，距今已有约200年历史。
早期的泗洲戏形式比较简单。它从一人敲板演唱“小篇子”，一人有柳叶琴伴奏的“唱门子”，逐渐发展为“7忙8不忙，九人看戏房”的小戏班。他们以柳叶琴、梆子、小锣伴奏，并加入帮腔，因其简陋，只能在农村“跑坡”唱“地摊子”。后来出现了女演员，在唱腔和表演上有所丰富，进而变化成一生一旦对唱、对舞的“对子戏”形式，再进一步又发展到唱庙会、堂会。直到1920年前后才有固定班社正式上台演出。
1949年以后，泗洲戏在声腔艺术、表演艺术和剧目的创作、整理工作上，都取得了显著的进步和发展，除创作了一批优秀的现代剧目，如《结婚之前》、《两面红旗》、《摔猪盆》外，还整理改编了一批受到群众欢迎的传统剧目，如《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《拾棉花》、《走娘家》、《打千棒》等，受到群众的赞赏。
淮北梆子也叫淮北梆子戏或沙河梆子，流行于淮北地区。由河南梆子流来，具体时间无法查考。据民间老艺人回忆，清嘉庆年间有河南商丘唱梆子戏的杨坦等数人来安徽北部地区演唱，并设科班传艺。受当地的风俗习惯和曲艺的影响，唱腔与原来河南商丘梆子有所不同，不分男角和女角，不分板式，长短句，唱时多衬哪，呀，唧，嗷，吼，咿，呜等虚字，这是艺人吸收地方小调变化而形成，称“沙河调”。因沿用河南梆子以枣木梆击节，又名沙河梆子。沙河梆子进一步发展，不仅在演唱时吐字巧，腔弯俏，亦且讲究偷字，闪板，灵活多变。红脸唱腔，吸收地方鼓书艺人的唱法，如半说半唱，先吐字后放腔，数十句连唱后拖腔而完毕，不受7字，10字唱词限制。弦乐伴奏，只用一把京胡(软弓)。
建国后，沙河梆子发展很快。上世纪50年代，阜阳、宿县、淮南等地相继建立专区、县、市 级专业剧团18个，始定名淮北梆子。1960年成立安徽省“淮北梆子戏剧团”，其发展进入全盛时期。凡专业剧团皆配备了编导人员。挖掘传统剧目有700多出，经常演出有500多出。在淮北地区，田间地头的群众，都能唱几句红脸、黑脸梆子戏。
淮北花鼓戏
淮北花鼓戏流行于苏、皖北部边界以内，是极具民间特殊演唱风格的稀有剧种之一。
淮北花鼓戏据传溯源于明初。又有记载产生于20世纪30年代。解放后，淮北及丰、沛、萧、砀地区的民间花鼓班有百余个。1960年后急剧减少，现能坚持长年演出的，已经寥寥无几。
淮北花鼓戏的唱腔哀婉缠绵，低徊流转。尤其“寒调”，唱来如泣如诉，如哀如叹，别具一格，极富个性。民间向有“花鼓戏难学、难唱、又难听，听过三天，迷上就不轻”之说。乐多哀音，行腔幽婉低徊。可谓原汁原味民间俚俗戏曲音乐的活化石。
淮北花鼓戏的舞台表演较完整保留了传统戏曲“虚拟表演”的原始状态。所有情景纯用虚拟手法表现，男女演员可互扮各种角色行当。
“花鼓大走场”是淮北花鼓戏最具特色的“绝活儿”。表现形式为男角背花鼓（称“鼓架子”）。在“盘鼓”和“八句子”中舞姿丰富多彩。女角头扎绣球，手舞长绸，脚绑垫子――穿“三寸金莲”绣花鞋。表演技术难度高，演员需有深厚的基本功和表演技巧。国家文化部出版的＜中国民族民间舞蹈集成、安徽卷＞里记载有淮北花鼓大走场的部分音乐和舞蹈。
淮北花鼓的唱腔保留了中华民族“歌言情”的原始风貌，充分展示了淮北地区妇女“哭言泣语”、“哀叹悲歌”的独特抒情方式和浓郁地方特色。并且吸收了众多地方小调，民歌的营养，形成了宿州调、浍北调，口子调，寒板，货郎段调等丰富的唱腔曲调。对研究中华民族戏曲传统、丰富民族戏曲音乐、发掘戏曲文化资源、保护文化生态有积极的作用和重要价值；对创建地域特色文化，发展文化旅游和对外文化交流有着无可替代的作用。是最具淮北地域特色而又没被开发的原生态 “土特产”，是值得珍惜的一种珍稀文化资源和宝贵精神财富。
坠子戏是淮北民间剧种之一。 据《中国大百科全书》等典籍记载：坠子戏２０世纪４０年代初起源于安徽萧县一带。它是由单口坠子经过“大扬琴”、“道情班”和“曲艺剧”的过程逐步衍变而成为坠子戏的。为扶植这一稀有剧种，安徽省委于１９５９年批准成立了“安徽省坠子戏剧团”。号称坠子戏“三大元”的刘元芝、陈元孝、陈元萍都是坠子戏早期的优秀演员，著名坠子戏演员朱月梅、张立峰等曾为坠子戏的发展作出过重大贡献。安徽省坠子剧团始终坚持“两为”方针，上山下乡，为工矿、农村的广大观众送戏上门，受到淮北地区人民群众的欢迎。
大鼓书是淮北比较常见的一种曲艺形式。唱大鼓书的服装、道具、伴奏都很简单。一只扁圆形的木框皮面鼓，支在几根竹棍组成的鼓架子上，演员一手击鼓、一手打板，伴奏有一把三弦。大鼓书清朝末年开始在东北地区流行。民国年间形成了奉天大鼓、吉林大鼓、江北大鼓等几个具有地域特色的流派，淮北地区的大鼓书则融会了淮北的方言和独特的表演形式，说书者往往不用三弦伴奏，只是大鼓和打板即可。
淮北地区唱大鼓，多是在秋冬农闲季节，有的是艺人走村串户演唱，也有的是在逢集、赶庙会的场子上唱。大鼓书的段子有长有短。短段多是由《封神榜》《三国演义》《红楼梦》《西厢记》等古代小说戏曲中摘编的精彩故事片断，如《糜氏托孤》（长坂坡）、《黛玉悲秋》、《红娘下书》等，也有《孟姜女寻夫》、《小姑贤》一类的民间故事。中、长段则是两个月。由于其表演是连唱带说，很像带唱的评书，所以民间称为“大鼓书”，把听众叫做“听书的”，而称大鼓演员也叫“说书先生”。唱大鼓的过去属于“江湖人”，大多是穷苦人家的孩子自小拜师学艺，其间吃穿都由师傅负责，当然登台演出的收入也都归师傅，空闲时还要帮师傅家干家务零活，熬到正式出徒后，才能自立门户演出谋生。临涣镇李塘圩子村82岁老艺人李明才，抗战时期在新四军游击队学唱大鼓书，至今仍坚持在乡村演唱。
民间技艺“拉洋片”历史悠久，清朝同治年间的“拉洋片”就以其表演方式的独特，道具新颖，集响器、画片于一体，其操作均由一人完成，或以历史传奇为题，或以社会现实为题，针贬时弊、自编自唱，唱词通俗易懂，寓教于乐的绝技，在民间广为流传。
“拉洋片”起源于是北京城，旧时的俗名亦叫“西洋景”、“拉大画”和“拉大片”。是天桥撂地表演的一种民间杂耍。拉洋片的艺人，起初所拉的大片是由专业画工绘制，同现在电影银幕那么大。表演者登在凳子上用长棍指点解说，用锣鼓伴奏。看完一张再换一张，每次观众二三十名。之后艺人将“大画”缩小，每幅宽一米五，高约一米多，全镶在玻璃框子里，放入看箱内，箱前有八个小园窗口，镶嵌八块放大镜，原大片共八张，系有绳索，依次放入看箱中，看完的拉上来，画面多取材于民间故事，又称“西湖美景八大片”。表演时，观众坐在箱前的板凳上透过箱子上的小园窗口往里观看，对里边的画片看得清清楚楚，对唱词也听得真真切切。所用的伴奏乐器，只有一面扁鼓和一副小钹。鼓槌是两根支点在中间的小杠杆儿，后端穿孔系上长绳，以手拉绳时，木槌上下敲打鼓面，小钹的敲击方式与鼓相同，一副钹分两面上下相对，牵动绳子上下相合而敲击。表演者所唱音律朴实无华，近似叙述，唱词分上下句，合辙押韵，通俗易懂。随着时代发展，电影电视电脑的普及，会这门技艺的民间艺人越来越少了，“拉洋片”的绝技表演濒临失传。
魔术是淮北地区常见的民间艺术表演。魔术的历史悠久，早在新石器时期，就已有魔术活动的踪迹。人类的童年，对太阳、月亮、火、雨等自然现象无法理解，只能解释为是神话般的非人力的力量。另一方面，人类也有征服自然的愿望，盼望着能采撷到丰富的食品，希冀庄稼丰收、畜牧兴旺，于是，头脑中幻想自然地产生。我国浩翰的神话海洋，如“盘古开天劈地”、“女蜗补天”、“夸父逐日”，乃至种瓜立即结瓜，爬树可以登天，支解后而复活等等，就是证明。这些幻想情景，体现在古人祭天、祈年等游艺色彩较浓的习俗活动中，魔术的雏型由此产生了。
魔术，作为具体节目表演，至少在两千多年前就已经出现，西汉元封三年，汉武帝举行百戏盛会，盛会上即有中国的传统魔术《鱼龙蔓延》等节目，又有罗马来的魔术师表演了《吐火》、《吞刀》、《自缚自解》等西域魔术。外国最早的魔术是三杯，也叫三仙归洞，有人说这是中国传出去的，也有人说起源于印度。以往淮北地区的魔术街头表演的较多，艺人在庙会集市摆地摊，表演一些精彩的小戏法或者变扑克牌等。也有一些厂矿单位在文艺会演时，有大变活人等大型的魔术表演。
广义的马戏，兼指各种动物的表演，甚至包括人表演的杂技。狭义的马戏，则专指以马为中心的表演。“马戏”一词在汉代已见诸文献。如桓宽《盐铁论·散不足篇》说：“戏弄蒲人杂妇，百兽马戏斗虎。”但马戏的出现，远在汉代以前。
马是人类最早驯养的动物之一。当原始人进入逐水草而居的时期起，马就逐渐成了人类的朋友。人们驯养野马，平时作为肉食贮备，在狩猎或迁徙时就不鞍而骑，在原野上驰骋，这就出现了最初的“马术”。汉代是百戏艺术最为繁荣的时期。所谓百戏，包括各种乐舞和杂技，当然包括马戏。从汉代石刻中，常常可以看到马戏的场面。 到了唐代，马戏出现了崭新的气象，一些全新的节目被不断创造出来，例如走马击钱、立马写字、骑马钻圈等等。清朝以骑射立国，故清帝多好马戏。《清稗类钞·戏剧类》有《文宗观马戏》条，说：“咸丰时每至上元日，文宗辄于未申之交驾至西厂，先陈八旗騗马诸戏。”“诈马”、“騗马”，都是前人对马戏的旧称。近代西方马戏进入中国后，马戏表演注入了新的内容，包含了魔术、杂技和驯兽等表演。马戏艺术把杂技和动物表演完美地融合在一起,组成了一个新的艺术整体。
淮北地区的马戏，主要流传于宿州一代。在宿州的埇桥,马戏有着悠久的历史和广泛的群众基础,民间杂技马戏表演由来已久，素有“马戏之乡”美称，历史上被同行视为巡演不过之地，更有“宁走三江口，不过蒿、桃、柳”之佳话(宿州的蒿沟、桃沟、柳沟)。如今宿州市埇桥区有各类民营马戏团245家，从业人员11000多人，万余名马戏艺人常年巡回全国各地演出。日前，被中国杂技家协会批准为“中国马戏之乡”。
踢毽子是中国民间传统运动项目之一，也是淮北地区喜闻乐见的民间竞技活动。根据史料记载和出土文物证明，它起源于中国汉代；唐宋时期开始盛行，在民间流传极广，集市上还出现了专门制作出售毽子的店铺；明代开始有了正式的踢毽比赛；清代达到鼎盛时期，在毽子的制作工艺和踢法技术上，都达到空前的程度。
毽子的制作方法是：先将动物的尾羽捆扎成束，插入作为底托的铜钱方孔中，再用布裹紧缝牢。毽子种类可分为鸡毛毽、皮毛毽、纸条毽、绒线毽等几种。毽子的基本踢法，主要有“盘、拐、绷、蹬”四种，用脚内侧踢为“盘”，用脚外侧踢为“拐”，用脚面踢为“绷”，用脚掌踢为“蹬”，用脚趾踢为“挑”，用脚后跟踢为“磕”等。依照踢法的不同，传统踢毽比赛可分为记数赛、记时赛、花样赛几种。踢毽子是一项良好的全身性运动，它不需要任何专门的场地和设备，运动量可大可小，老幼皆宜，尤其有助于培养人的灵敏性和协调性，有助于身体的全面发展，增强健康。 1963年，踢毽子被列入国家提倡开展的体育活动，并被编入了小学体育教材加以推广。
跳绳是淮北地区广泛流行的健身竞技项目，无论是在城市的广场，还是乡村的学校，到处都可以看到跳绳的人群。 跳绳在我国已有一千五百年的历史，早在南北朝时我国就出现了跳绳运动。据《帝景物略》、《济南府志》等一些史料记载：隋唐时期将跳绳称作“透索”，明代称“跳白索”，清代人们形象地把跳绳称为“绳飞”。至今人们仍把跳绳中的单摇跳、双摇跳叫作“单飞”、“双飞”。近年来，随着我国全民健身运动的开展，作为我国传统体育项目——跳绳运动，也在淮北更加兴起。它不仅仅是一项大众体育健身运动，而且已经发展成为广泛参与的体育竞技项目。
抖空竹是我国汉族民间传统的杂艺游戏活动，流行全国各地，尤其北方为盛行。 抖空竹在我国有着悠久的历史，早在三国时期，曹植写过一首诗《空竹赋》；宋朝时期，宋江写过一首七言四句诗：“一声低来一声高，嘹亮声音透碧宵，空有许多雄气力，无人提挈漫徒劳。”；明代刘侗、于奕正在《帝京景物略》卷二中记述了空钟（空竹）的制作方法及玩法。清代坐观老人在《清代野记》中写到：“京师儿童玩具，有所谓空钟者，即外省之地铃。两头以竹筒为之，中贯以柱，以绳拉之作声。唯京师(指北京)之空钟，其形圆而扁，加一轴，贯两车轮，其音较外省所制，清越而长。”抖动时姿势多变，使绳索翻花，做出“过桥”、“对扔”、“串绕”、“抢高”等动作。抖空竹的技巧颇多，有“仙人跳”、“鸡上架”、“放捻转”、“满天飞”等诸般名目。
空竹有由圆盘和轴两部分组成，圆盘边上有哨口，用线绳緾绕在空竹的轴上，通过两手握的杆与连接着的线，可以把空竹转动和舞动起来，并发出悦耳的响声。空竹多为单圆盘或双圆盘，又叫单葫芦头或双葫芦头。初学者先用双头空竹学习，因为比单头空竹容易掌握些。而单头空竹玩起来变化灵活，花样繁多，为最常见的空竹玩法。抖空竹是一项传统体育运动，适合老年、青少年、成年人等多种年龄段的人，开展体育活动，或进行身体锻练。近年来，淮北地区一些空竹爱好者经常开展活动，学习、交流、训练。
打陀螺是淮北地区流传较广的民间竞技活动。陀螺又叫“得螺”、“格螺”。打陀螺玩法多样，有单人对打、双人对打、赶动打、赛旋、打中赛旋等多种形式。陀螺也是多种多样的，有木制、陶制、竹制、牛角；有鸡型的、盘状的、最常见的是上部似圆柱下部似圆锥的。
打陀螺原是广西、云南、贵州瑶族等地开展得较为普遍传统体育活动。滇南彝区把正月十六作为陀螺节，赛前要举行祭祀陀螺神仪式，即将本队最后压阵的陀螺倒放在地上，让参赛队员轮流抽打，以祈比赛得胜。根据国家民委、国家体育总局1998年审定的《打陀螺竞赛规则》，打陀螺成为我国民族运动会正式比赛项目。
滚铁环是中国民间十大经典游戏之一，上世纪六七十年代在淮北较为流行。铁环的制法及玩法很简单：用一根钢筋，弯成一个直径约40厘米左右的圆圈，再用一个半圆的小钩作“车把”，推着铁环向前转。铁环亦可用箍木桶的铁丝圈或竹篾圈代替。滚铁环可以比快，也可以比慢。有的还在铁环上套两三个小环，滚动时发出哗啷哗啷的声音。如今“滚铁环”已难见踪影，偶尔有些地方作为竞技比赛开展活动。
Signgture生活在淮北
爱上淮北人
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你一定是个
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去文化局看看 他们都在忙什么文化
淮北钓鱼群
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掉毛特色都没有。。。
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