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求一部小说，女主角是一个穿越到现代的魔法师，一个小女孩，好像是安澜国的公主
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第七单元　情感
一、教学目标
1．领会作品的内容和题旨；
2．理解情感在小说中的魅力和作用以及小说对情感的不同处理；
3．考察小说的情感要素及其与作品内容、题旨的关系；
4．了解现代小说的情感状况。
二、作品赏析
《山羊兹拉特》
1．艾萨克?什维斯?辛格及其创作
艾萨克?什维斯?辛格出生于波兰一个贫穷、有着犹太教传统的家庭。12岁时，因为读了陀斯妥耶夫斯基的小说《罪与罚》，他便立志要做个作家，拒绝像祖父和父亲那样继续当犹太教教士。15岁，他开始用希伯莱文写诗和短篇故事，其后又改用意第绪语为当地的犹太报刊写稿，并尝试把一些英文著作翻译成意第绪语。31岁，他随父母移居美国，依旧用意第绪语为一家报纸撰稿，同时坚持文学创作。
在创作方法上，辛格不赞成人们模仿先锋派作家。他说：“一支卡夫卡式的队伍将把文学扼杀。”在个人的文学趣味和创作风格上，辛格更接近19世纪的古典作家，因此在他的一些作品中，读者们甚至能够读出契诃夫的味道来。在20世纪作家群中，他的作品更富古典气质，笔法传统，文笔清晰简洁，大都是描写19世纪上半叶到20世纪上半叶的犹太人生活，尤其擅长神秘的宗教和魔鬼故事，代表作品有《傻瓜吉姆佩尔》《卢布林的魔法师》《庄园》《冤家，一个爱情故事》《萧莎》等。1978年，辛格荣获了诺贝尔文学奖，获奖理由是：“因为他的充满激情的叙事艺术，这种艺术既扎根于波兰犹太人的文化传统，又反映了人类的普遍处境。”
以“激情”作为授奖的关键词之一，可见“激情”之于辛格作品的重要性。在其他的场合，辛格也承认自己作品的中心思想就是情感和激情。他说：“人不应该轻视任何情感。哲学家都轻视情感，尤其是斯宾诺莎，他认为人的一切情感都是罪恶。我却自信我们头脑里闪现的念头，不管多么微不足道，多么愚蠢，或者多么可怕，都具有一些价值。换句话说，抽掉人的各种情感，这个人不管他的思维多么合乎逻辑，也不过是个生活呆板单调的木头人。情感和人是同一性的。我特别对那种变为激情的情感感到兴趣。”
辛格凭借其长篇小说获得声誉，但他本人和评论界都更认同他的短篇小说，在他的大量作品中，《山羊兹拉特》只是其中的一个小短篇，并不能全面地反映他短篇创作的风貌，但在如何将情感作为叙述的核心并恰到好处地运用它这方面，《山羊兹拉特》无疑接近了作家的某种理想。
第七单元情感[]第七单元情感2．内容与题旨
《山羊兹拉特》的故事情节并不复杂，讲述的是一只老山羊和一个贫穷家庭的亲情故事。隆重的灯节将至，为了应付家里应有的开支，硝皮匠勒文决定把老山羊兹拉特卖到城里的屠夫那里去。家里人虽然不舍，终究难抵贫穷的折磨；而作为动物，山羊即使有何意见也无人能懂。就这样，它被硝皮匠的大儿子阿隆牵着走上了它从未走过的去城里的路。不料，途中天气骤然变冷，下起了纷纷扬扬的大雪。年仅12岁的阿隆和山羊在风雪中迷了路，侥幸中找到一个被雪覆盖的干草堆避难。在草堆中，阿隆和山羊兹拉特度过了难忘的三天三夜：兹拉特吃干草，阿隆喝兹拉特的奶。其后的故事变得轻松喜悦：阿隆和兹拉特平安地回到了家，兹拉特从此受到家庭成员般的待遇，再也没有人提起卖兹拉特的话题。
小说的时代背景模糊，大概作者也正是要借助于这种背景不明确的写作描摹出人与动物间有可能恒久存在的亲情状态，它可以超越任何时代的贫困和窘迫，成为一个物质匮乏的世界里人与动物之间永远温情的慰藉。
与辛格更多以鬼怪题材和曲折情节取胜的作品相比，《山羊兹拉特》是一个很“淡”的小说，它的题材、技巧、情节都无过人之处，但它却响应了辛格作品中一以贯之的情感主题。在情节发展的不同阶段，通过情感在山羊和主人之间的双向流动，作者不露痕迹地传达出人与动物之间彼此的深情厚谊，它最终超越了人畜之界，为我们提供了情感关系的不同方式。作家温情脉脉的目光似乎无所不在，注视着这个有情天地，不放过任何一个可能的角落和细部，给我们留下许多温馨的回味。比如，为了突出小说的情感主题，像作者的其他一些童话作品一样，这篇小说在描绘山羊兹拉特这一形象时，使用了利于传达情感的拟人笔法。山羊“疑问的目光”“似乎在问”“好像又想通了”“惊讶地看看阿隆”“仿佛请求主人带它回家”以及它那虽然单调却内涵丰富的叫声“咩──”，都生动细腻地刻画了兹拉特这一形象。此外，如果不考虑写作背景等因素的话，这种人与动物之间的互助互爱，是可以和海明威《桥边的老人》中人对动物的怜惜互为参照的。
3．情感分析
在情节发展的第一个阶段即带山羊兹拉特上路之前，对于把兹拉特卖到屠宰场这件事，硝皮匠全家有着不同的情感反应。硝皮匠勒文“经过很长时间的犹豫之后”，才“决定把家里的山羊兹拉特卖了”，“因为它老了，挤的奶也很少”，更迫切的理由则是家里需要钱过节，而“城里的屠夫费佛尔答应给他八个盾”，这笔钱足够勒文买过节用的蜡烛、土豆、食油、孩子们的衣物及其他过节的必要开支。家庭的贫困和兹拉特的年老是“不得不”卖掉它的主要理由。因为卖山羊的理由足够充分，所以家庭的其他成员在理论上提不出有力的反对意见，但这并不意味着大家在情感上也没有任何反应。这种情感反应可以用“不舍”二字来概括。勒文之所以“经过很长时间的犹豫”才决定卖掉兹拉特是因为“不舍”；阿隆的母亲“不禁泪流满面”是因为“不舍”；阿隆的小妹妹安娜和米丽昂“也哭了起来”是因为“不舍”；阿隆“只得听从父亲的命令”带兹拉特上路是因为“不舍”；“全家人都出来向兹拉特告别”更是这种“不舍”的集合。
与主人们对山羊兹拉特“不得不如此”的“残忍”相比，兹拉特一无所知，它一如既往地表达着对主人的信任：“还是像往常一样，显得那么温驯那么可亲”，“舔着阿隆的手”，“对主人充满信任”，因为“它知道，主人每天喂它，从不伤害它”。兹拉特对主人如此信任自然是和主人全家对它的“不舍”互为照应的。在情节发展的这一阶段，“信任”和“不舍”构成理解山羊兹拉特和勒文全家关系的关键词。
但兹拉特的善良、温顺、本分以及它对主人的“信任”和主人对它的“不舍”并没有改变它将被屠杀的命运。从某种意义上，这是一场情感与贫困的较量，它显示了人类在物质和情感之间的选择，只不过，这段情感发生在人与动物之间。所以，在没有彰显出自己的独特价值前，山羊兹拉特依然走在通往死亡的路上。它的命运和小说的情节产生逆转的时机则有待大自然的启示。
在刚刚被阿隆牵着走上一条完全陌生的路这一段中，老山羊兹拉特心中交织着信任与怀疑。“才觉得有点奇怪”“它用疑问的目光，似乎在问”“它好像又想通了”“不过”等词句曲折细致地呈现了它的这种心态。天气骤变，大雪纷飞，年幼的阿隆对这种天气毫无经验，他和兹拉特不可避免地在风雪中迷了路。幸运的是，他们觅到了一个被雪覆盖的干草堆，凭着近乎本能的机智和才能，阿隆和兹拉特藏身在干草堆里，靠着干草和兹拉特的奶，他们度过了难忘的三天三夜。
即使在这样严寒的环境中，一旦触及山羊兹拉特，小说的笔调依然是温暖的，“草堆里的野草和野花散发出夏日阳光的温暖”，“它的身子散发出热气，阿隆靠着它缩成一团。他从来就喜爱兹拉特，现在，兹拉特在他眼里，简直就像是他的妹妹”。阿隆和兹拉特的亲昵更体现在两者的“对话”中：
“兹拉特，我们现在的一切，你是怎么想的？”
“如果我们没有找到这个草垛，我们俩现在不都得冻僵了？”
“如果大雪仍继续这样下的话，我们可能要在这儿呆几天。”
“噢──你不会说话，可我明白你的意思。你是说，我需要你，你也需要我。是吗？”
意识到山羊不会说话却依然“耐心地说”，此时此刻阿隆的问话充分表达了他在情感上对兹拉特的依赖。而试图要“说”明白的山羊的回答一概是“咩──”，一声或两声。
对兹拉特的情感依赖自然不限于阿隆一个人，家庭里的其他成员在阿隆和山羊失踪与归来前的不同情感反应再次证明了全家人对兹拉特的“不舍”。失踪让“阿隆的妈妈和妹妹们哭了一阵又一阵。父亲坐在一边儿，一声不吭，脸色阴沉”，归来则让“家里一片欢腾”，“阿隆的妹妹们抱着兹拉特，亲了又亲，并给它拿来胡萝卜和土豆皮”。更令人安慰的是“此后，全家人谁也没有再提起卖兹拉特的那件事”。一场患难之后，勒文全家和山羊兹拉特之间的情感终于获得了新的升华，彼此之间再也不会有“犹豫”和“疑问”了。
自然环境的突变最终改变了山羊的命运，进而影响到小说的情节发展，从而成为这篇小说中极具结构性的一个要素。风雪中的相依为命注定要将兹拉特的重要性突出出来，使它成为阿隆家庭中不可或缺的一个角色，从而使得情感力量战胜了物质贫困的威胁。
因为天气变得寒冷，“村民们重又需要硝皮匠勒文来帮忙”，家庭的贫困状况因此得以缓解，这不妨视为是大雪给勒文家带来的好运。在接下来持续八天的灯节里，阿隆母亲每晚给孩子们做油煎鸡蛋薄饼，“兹拉特也有一份”。此外，像一个家庭成员一样，兹拉特也能和孩子们一起享受餐后的天伦之乐。小说因此有了其乐融融、皆大欢喜的结局。山羊的品格为它赢得了人们的敬重与友爱，也为它赢得了与人平等的生命权利。情感再一次战胜了生活的困难，人们选择了与羊同甘共苦，厮守下去。
爱是成就《山羊兹拉特》这篇小说的重要因素。可以说，没有硝皮匠全家和山羊兹拉特之间的深厚感情，这篇小说就不会是目前这个面目。在这篇小说中，爱是双向的，在情节发展的不同阶段，爱有着不同的走向。在小说开头决定把山羊卖到城里时，这种爱的流向是从硝皮匠全家指向兹拉特的，家庭每个成员对兹拉特的“不舍”充分表明了这点，但这终究是人对动物的感情，他们之间有一条人为的鸿沟无形中划分了两者间的等级：人终究是人，动物终究是动物。当人因为贫穷，生活已经无以为继时，就得牺牲山羊的性命来成全人。在这一段落中，山羊基本处于情感的承受者状态，它难以左右人对它的处置，即使它对主人有着一贯的信任，即使面对自己生活中的变故它不免起了疑心，但仍然维持着对主人的忠诚。天降大雪，在阿隆处于饥饿的边缘时，人与动物之间的情感流向也改为从动物到人，兹拉特不仅以它的乳汁维持了阿隆在草堆中的生存，而且它看似简单的“咩──咩──”声也从情感上慰藉了处于孤独中渴望交流和关爱的阿隆。因此除了言语行为的表白外，小说更以另一种方式──三天三夜后走出草堆的阿隆眼中的夜空景色──来表达阿隆的幸福之感。正是“在草堆里，阿隆就决定再也不与兹拉特分离”这种深刻的感动，以及阿隆全家在经过了“生离死别”和失而复得的情感淘漉之后，才终于让勒文全家与山羊兹拉特的情感超越了简单的人与动物这一有着内在等级关系设置的阶段，进而真正具有了平等的可能。爱在人与动物之间的这种互动，使得小说的情感主题不再单调乏味，而是呈现出和谐完整的独特格局。
《礼拜二午睡时刻》
1．加西亚?马尔克斯及其创作
加西亚?马尔克斯1928年出生于哥伦比亚一个濒临大西洋的小镇阿拉卡塔卡，自幼在外祖父家生活。他的外祖母见多识广，善于讲述各种各样的神话传说和鬼怪故事，为马尔克斯提供了最初的文学启蒙。大学毕业后，马尔克斯先后供职于数家报刊，撰写了大量新闻报道、评论文章和报告文学。
在马尔克斯的创作旅程上，阅读起着不可或缺的作用，博览群书使他能够从不同的著作中汲取养分，成为一个“各种体裁的多产作家”，出自他笔下的小说、报告文学、随笔、评论不计其数。当然，他影响最大的还是小说创作，代表作有《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《家长的没落》《没有人给他写信的上校》《一桩事先张扬的凶杀案》《格兰德大妈的葬礼》《迷宫中的将军》等。
在20世纪世界文学之林中，马尔克斯的名字更多地是和“魔幻现实主义”一词联系在一起的。作为小说流派，“魔幻现实主义”发轫于20世纪30年代。早期的“魔幻现实主义”主要表现为对美洲印第安人或黑人神话传说的发掘，代表作是危地马拉作家阿斯图里亚斯的短篇小说集《危地马拉的传说》，中期“魔幻现实主义”从20世纪40年代末一直持续到60年代中期，主要包括阿斯图里亚斯的《玉米人》、古巴作家卡彭铁尔的《这个世界的王国》、墨西哥作家鲁尔福的《彼得罗?巴拉莫》、秘鲁作家阿格达斯的《深沉的河流》和哥伦比亚作家加西亚?马尔克斯的《百年孤独》等。“魔幻现实主义”的突出特点是“变现实为幻想而又不失其真”，其代表作品常常通过塑造非凡超常的人物形象，描写荒诞离奇的故事情节，运用奇异多彩的表现手法，将现实与非现实融为一体，反映了拉丁美洲地区不可思议的奇迹和最纯粹的现实生活，使人从审美中获得一种极其强烈的既荒诞又真实的感觉。
其中，影响最大的是马尔克斯的《百年孤独》。这部长篇小说发表于1967年，描写了布恩地亚一家七代人充满神奇色彩的坎坷经历和马孔多这个小镇一百多年来从兴建、发展、鼎盛乃至消亡的历史，从中艺术地再现了作家童年时代眼中的世界，复杂的背景和离奇的情节中充满了对光荣与梦想的憧憬、对爱与自由的崇拜以及创伤后的不屈和灵魂的不朽。小说因而成为一部气势恢宏的史诗性作品。1982年，加西亚?马尔克斯获得了诺贝尔文学奖，获奖评语是：“由于其长篇小说以结构丰富的想像世界，其中糅混着魔幻与现实，反映出整个大陆的生命矛盾。”
以马尔克斯为代表的拉美文学对世界文学尤其是“文革”后的中国大陆文学有很大启发：这些作品对拉丁美洲本土现实的关注有力推动了中国20世纪80年代“寻根文学”的发生；一些叙事作品中蕴涵的时空观念的变革，则被余华、苏童等“先锋小说”作家争相借鉴。
2．内容与题旨
同以情感为主题，和《山羊兹拉特》浅易舒缓的明快风格不同，《礼拜二午睡时刻》则把情感作为推动情节发展的暗流，力图展示因各种原因不得不被压抑和克制的情感关系，风格上也较为内敛。如果说《山羊兹拉特》集中表达的是情感和贫困的较量的话，那么《礼拜二午睡时刻》交织的则是情感和道德的纠结。
《礼拜二午睡时刻》里，最让我们回味的，是死去的“小偷”的母亲在世人面前的镇静以及神父在这位母亲面前的不安。这种镇静与不安的“倒错”说明了什么？“小偷”被世人唾弃，他的死似乎是不值得同情的。然而在母亲那里，却超越了道德、伦理等价值观，只有无边无际的母爱。即使在世人面前孩子死得毫无尊严，但在母亲心目中，他却永远得到尊重和爱怜。母爱的无所畏惧与无所不在，深深地感动了我们。
小说描写乘坐火车去拜祭被当做“小偷”打死的亲人的母女俩，从神父及其妹妹那里得到的接待。“小偷”一词标志着一种道德评价，而母亲对儿子、妹妹对哥哥、神父对教民却承载有一种超越道德的关爱。如何处理这种道德和情感的难题，展示每个人因为其身份、角色所限定的内心挣扎和外部言行，是这篇小说着力的地方。
在这篇小说里，情感是一条潜伏着的线索。母女俩的行动从情感出发，所以她们可以无所畏惧、镇定勇敢地面对他人的议论，为死去的“小偷”献上亲人的关爱。神父和妹妹的行动也从情感出发，他们被这母爱所感动，不由得关切地说：“等到太阳落山再去吧！”“会把你们晒坏的……等一等，我借给你们一把阳伞。”母亲的固执与坦然，神父的同情与关切，都因为一个无形的情感动力被驱动着。在这里，如果没有这种情感的存在，小说就无法前进，仅仅成为“事实的重述”，而非“感情的记录”。
和《山羊兹拉特》一样，《礼拜二午睡时刻》也是一个时代背景模糊的小说，似乎以情感见长的作品总是不甚强调其时代特色，因为作为一种独特的表达方式，情感是最容易获得人类认同的。无论作品中的卡洛斯?森特诺是否是一个“小偷”，无论那母女俩是否是“小偷”的家属，他们──死者和生者──都有资格享受来自亲人和他人的关爱。母女俩对卡洛斯?森特诺、神父兄妹对母女俩的那份不欲明言的情感，会跨越道德界限，超越种族、地域和时代的阻隔，作用于每一个读者的神经，使我们感受到那份平凡的心动。
3．情感分析
像电影镜头一样，小说的场景从行驶中的火车开始。与铁路平行的狭窄的小道、光秃秃的空地、沾满尘土的棕榈树和玫瑰丛，关不上的车窗，难以抵挡的令人窒息的煤烟气。
简陋的三等车厢里仅坐着两名乘客，她们是母女俩，穿着褴褛的丧服，随身带着“一束用报纸裹着的鲜花”，母亲的脸上“露出那种安贫若素的人惯有的镇定安详的神情”。“凝滞”“慢腾腾”“一模一样”“昏昏沉沉”“枯萎的鲜花”“炎炎的烈日”“贫瘠龟裂的土地”“荒凉的旷野”“然而也更凄凉”等词句里渗透着主人公的情感和心理状态。“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，内心的悲痛和忧伤决定了在她们眼中不可能有可爱美丽的自然风景。人物出场的这些场景描摹奠定了小说不甚明快的叙述基调。小站边的香蕉林“笼罩着一片神秘的静谧，树阴下显得十分洁净”，这样的描述似乎也在预示着与小说情节相关的肃穆氛围。
虽然从大量蕴含了主人公情感色彩的自然风物描绘中隐约可以猜测到火车上的母女俩将要进行的是一场拜祭活动，但拜祭谁、这个人和母女俩是何关系却并没有提及。火车即将到达她们的目的地，从母亲对小女孩的命令口吻和后者的完全服从中，我们渐次感受到一丝紧张的气氛：“把鞋穿上！”“梳梳头！”“你要是还有什么事，现在赶快做好！”“往后就是渴死了，你也别喝水。尤其不许哭！”既然是拜祭，为什么“不许哭”？潜伏在日常生活中的威胁体现在这些看似无情的语句中，不免更令人生疑。
时间已是午后时分，她们下车的车站“空无一人”，“小镇热得像个蒸笼”，“走过荒凉的车站，车站地上墁的花砖已经被野草挤得裂开”，“镇上的居民都困乏得睡午觉去了”。伴随着“午睡时刻”的“热”“困”“静”与“闷”，小说内在的叙事张力仿佛也在慢慢增强了。
下了车的母女俩既“谨慎”又“不谨慎”。一方面，她们“沿着杏树阴悄悄地走进小镇，尽量不去惊扰别人的午睡”。另一方面，在坚持叫醒正在午睡的神父这件事上，她们却又毫无“谨慎”之意。这种“不谨慎”似乎别有隐情：“她母亲愣愣地站在那里，两只手紧紧地抓住皮包”，“她的回答很简短，口气很坚决，不过声音还是那么温和，流露出各种各样的复杂感情”。
神父出场了。他出场后的一系列场面是这篇小说情节发展的高潮，从此，故事的情节围绕着两条线索展开──母女俩与被打死的“小偷”，神父及其妹妹与母女俩。
如果说此前母女俩的言行举止是封闭的，仅限于两人之间的交流和全知叙事者偶尔透露出来的一点儿信息，那么神父的出现则打破了这种静态局面，在双方言语动作的“交锋”中，此前笼罩在母女俩身上的迷雾渐次褪去了神秘的外衣，人物的情感暗流最终有了较为明确的指向。
母女俩要向神父借公墓的钥匙。作为必要的程序，她们必须登记被拜祭者的名字，正是这个名字引起了神父的注意，因为他是“上礼拜在这儿被人打死的那个小偷”。至此，此前母女俩多少有点神秘的举止得到了解释。大概在任何年代的道德审判席上，“小偷”这一身份都不具道德优势，而是一个被审判的角色，坦然说出自己是“小偷”的母亲是需要一定的勇气来支撑的。从母亲出现在神父门前起，她一贯的神情举止是“固执”“执拗”“愣愣地”“坚决”“温和”“默默地”，直到说出自己是“小偷”的母亲依然“不动声色”，那种由伟大的母爱和深重的悲痛构成的浓厚情感被这些强行抑制的言行遮盖了。
接着，小说用插叙的手法讲述了上个礼拜发生在小镇上的一个案件：有人在撬临街的门，房主人在黑暗中凭着自己对房屋方位的熟悉开枪打死了她认为在撬门的人。在不影响理解小说主题的前提下，作者赋予了这一局部更多的丰富性。从“小偷”中枪后“低哑的、有气无力的、极度疲惫的呻吟声”这样的描述中，“小偷”这一形象并没有被赋予过多的负面色彩。
作为神职人员，“神父”这一身份代表着宗教的某种权威，他的一举一动也许会被认为寓示着人世的基本道德准则，在没有其他人在场的情况下，他对“小偷”及“小偷”家属的态度也无疑将成为一种参照，透视着没有出场却为数众多的其他人的看法。但在本文中，我们其实不妨暂时撇开他身上的宗教面纱，将他和妹妹对母女俩的关切和同情视为普通人之间悲悯情怀的自然流露。这种从普通人身份出发对“小偷”的家属展现出来的人道精神也许更值得我们心生敬意。
神父本来是以普通人对小偷的态度来看待“小偷”的家属的，这可以从他的一些话中（“您从来没有想过要把他引上正道吗”）有意无意地透露出来。但面对眼前的母女俩，他还是逐渐改变了看法。从知道眼前母女俩的身份开始，他的神情变化是明显的，充分展示了他激烈的内心波澜：“神父的脸刷的一下子红了”，“神父头上开始冒汗了”，“嘴里咕咕哝哝地说”，“神父吁了一口气”……相对于母亲的神色自如、镇定自若，他的紧张程度远远超过了“小偷”的家属。他为自己原先对“小偷”及其家属怀有的想法而惭愧，这种惭愧的心态进而影响到他的信仰，因此，听着母亲诉说儿子的听话和吃苦，他嘴上说着“哎！上帝的意志是难以捉摸的”，心里却“觉得这句话没有多大的说服力”，他的人生经验已经让他逐渐怀疑上帝对于人世的控制力了。在多少次的怀疑之后，他只能真心诚意地想为眼前的母女俩做点儿什么。在不同的背景中，文中三处出现他劝阻母女俩立刻去墓地的句子：
1．“天太热了，”他说，“你们可以等到太阳落山嘛！”（背景：神父瞅了女孩一眼，又看了看那个女人，然后又透过纱窗望了望万里无云的明朗的天空。）
2．“等一会儿走吧，”他说。（背景：有人把鼻子贴在纱门上往里瞧……在杏树下还聚集着一群群的大人。神父一看大街上乱哄哄的反常样子，心里顿时就明白了。他悄悄地把大门关上。）
3．“等到太阳落山再去吧！”神父说。（背景：她透过纱门朝大街上看了看，然后从女孩子的手里把鲜花夺过去，就向大门走去。女孩子跟在她的后面。）
其中，第一处的说话者心里是最没有负担的，神父纯粹是从天气的状况出发给予母女俩一句很常规很家常的问候；第二处的说话者为了避免母女俩受到更多的伤害，因此力阻她们在人群的围观下走向一个“小偷”的墓地，配合“说话的时候，他没有看那个女人”这样的动作，说话者的举止间充满了一种设身处地般的体贴；第三处，母亲已经看到了窗外围观的人群，但她的态度和行为更为坚决，因此说话者的劝阻多少有点儿无力，连神父的妹妹也意识到他劝阻的无效，只好补充说，“会把你们晒坏的”，“等一等，我借给你们一把阳伞。”人物试图出手相助却又无能为力的心理溢于言表，内心所有的波澜都只能凝聚在一再重复却又极具情感张力的这几句话中，从而成为本文中最耐人咀嚼的细节之一。
在情感的冲突与语言的节制方面，小说中有一些细节是经得起细读的。比如以下这段：
神父打量了她一眼。那个女人忍住悲痛，两眼直直地盯着神父。神父的脸刷的一下子红了。他低下头，准备填一张表。一边填表一边询问那个女人的姓名、住址等情况，她毫不迟疑地、详尽准确地作了回答，仿佛是在念一份写好的材料。神父头上开始冒汗了。女孩子解开左脚上的鞋扣，把鞋褪下一半，用脚后跟踩在鞋后帮上。然后把右脚的鞋扣解开，也用脚趿拉着鞋。
这段话的中心是母亲这一形象。儿子的猝死带来的悲痛和“小偷”家属这一身份给予她的道德压力彼此冲突，汇聚成一股向着相反方向膨胀的情感激流，在这种情况下，她有任何失态的举动都不为过。但在小说中，这一情感冲突仅仅凝聚成一些较具张力的词汇如“忍住”“直直地盯着”“毫不迟疑地、详尽准确地”等。在这样的描写中，原本激烈的冲突显得既平淡又意味深长，这从两个配角的神态举止中透露出来。神父的脸红、冒汗，小女孩看似无聊地把鞋脱去的细节，都在暗示着母亲内心难以忍受的痛苦。
三、话题详解
（一）情感的魅力
1．感动文章
情感质量是人的品质的重要指标。相对于知识的广博与贫乏，情感也有丰富与简单、细腻与粗犷之别。感情丰富的人总是比一般人感情更强烈，他们能体味到更多的喜悦和更大的悲哀。他们会为一片落叶而感伤秋天，从秋天的萧索联想到人生的暮年；也会从果实那缤纷灿烂的色彩感受到丰收的喜悦与生命的精彩，为绚丽的秋色而振奋，为人生的中年而奋发。“粗线条的人”可能会停留于事件表面的大致印象，而忽略很多细微的感觉。细腻的感情则使人对事物的感觉更敏锐多样。故事常常就蕴藏于这些微妙之中。
一篇给人留下难以磨灭印象的小说，除了思想的力量外，情感也有着不可忽视的作用。情之所至，金石为开。情感的存在，使小说可以超越知识水平、地位教养，被广大的读者理解。一篇渗透着情感的小说，可能比一篇思想深刻、复杂多义的小说，打动更多的人。情感使人类按社会属性、阶级之别划分出的优势不再明显，正如简?爱对罗切斯特说的：“在上帝面前，我们是平等的。”情感使不同人群之间得以沟通、理解和同情。安娜?卡列宁娜放弃一切去追求爱情，在被爱人抛弃后毅然自杀的那种绝望，也会跨越阶级、性别，穿越时间、空间，作用于每一个读者的神经，令人感受到那份心碎的悸动。
2．感情的投入
创作本身也是作家的一种情感需求。写作源于一种想“说”的冲动，这种冲动往往是一种情感的激发。日本文学理论家厨川白村在其《苦闷的象征》中认为，文学艺术就是人生苦闷的象征。由于人的欲望和情感受到现实的压抑，小说家才借助于形象来发泄现实的苦闷。托马斯?沃尔夫谈起他的写作时说：“我所以写作，是因为写作的这条激流般的力量流过了我，将我挟带而去，我没有办法不写……那书是它自己写出来的。”见托马斯?沃尔夫《一部小说的故事》，三联书店1991年版，第46页。
作家往往有着异于常人的敏感。他们内心复杂，感情细腻。巴尔扎克在写作时，常常处于一种亢奋的状态，他时而大笑，时而悲哭，还时常与作品中的人物对话，有时还和作品中的人物大吵大闹起来。他的朋友在他桌上的稿纸上，看见上面撒满了他的泪痕。普鲁斯特的作品以“细腻”而自成一格，人们用“把一根头发劈成四根”来形容他的风格。在其巨著《追忆似水年华》的第一部《在斯万家的那边》中，他多次谈到儿时的他把临睡前得到母亲的一吻看得多么重要，这一吻在他心上产生多么强烈的感情激荡。其中最动人的一幕是一次斯万先生来访，外祖父和父亲没有让他亲吻母亲就打发他上楼睡觉。这对他来说简直天塌地陷：“我等于没有领到盘缠就得上路……母亲还没有吻我，还没有以此来给我的心灵发放许可证，让她的吻陪我回房。”他萌生了反抗的念头，给母亲写了一个纸条，说有要紧的事必须当面禀告，求她上楼来。但母亲不来。“我的心突突乱跳，阵阵作痛，本指望逆来顺受求得安宁，结果反而心中烦乱陡增。”然后他下定决心，“不再勉强自己在见到妈妈前入睡，我要等妈妈上楼睡觉时，不顾一切地去同她亲一亲”。等到母亲上楼，他“扑上前去。她先是一愣，不知道是怎么一回事。随后她现出怒容”，就在这时，平时一向严厉的父亲上楼来了。孩子以为这下子“完了”，谁知父亲却说：“事情明摆着，这孩子心里不痛快，脸色那么难看，做父母的总不能存心折磨他吧！等他真弄出病来，你更要迁就他了。他的房里不是有两张床吗？……今晚你就陪他睡吧！……”一个大人根本注意不到的小细节，在一个渴望温情和爱抚的病弱而敏感的孩子心中，却兴起如此多的曲折和波澜。那种细微的心理感受，孩子气的“鬼心眼”，使琐碎的日常生活充满了跌宕的情节和新奇的趣味。《追忆似水年华》是一部充满情感也是关于情感的天才之作。
3．感情的记录
“文学是人学”，既然以人为本，就无法不写人性、写人情。“无情未必真豪杰，怜子如何不丈夫。”人性的复杂无不由情感体现：嫉妒、悲愤、喜悦、狂热、迷恋、恼恨、悔恨、忧伤、凄楚、悲苦……小说里的爱恨情仇永远都不会过时。我们被那些有血性的人物所打动，被那些刻骨铭心的爱情所打动，也被那些荡气回肠的英雄气概所打动。情感文章是写不尽、做不完、听不厌的。
情感使物理意义上的时间在我们心中发生了变化。“一日不见，如隔三秋”，这是思念使日子变长了。“时光飞逝，光阴似箭”，这是快乐让时间变短了。我们的记忆对事实是有选择的，那就是以事实对我们的感动程度来选择记忆。这一部分生活激动着我们的感情，使我们平常的生活发生了变化，在我们的心里激起了涟漪。在写作中，作者不仅仅按时间顺序组织材料，更要按照材料的“情感价值”来取舍时间。一秒钟可以被写得很长很长，因为在心理时间里，它可以成为无限。
4．悲悯情怀──最高尚的情感
情感使文学艺术得以升华。芥川龙之介的小说《橘子》中，那个贫苦的姑娘向守候在铁道边的弟弟们抛去橘子的一瞬间，点燃了我们的同情，令我们“聊以忘却那无法形容的疲劳和倦怠，以及那不可思议的、庸碌而无聊的人生”。塞林格的《献给爱斯美的故事》里，尽管满身疲惫并怀着凄楚，但作家在爱斯美的爱的力量里仍然希冀着：“总有希望再次度过艰难，好好保存下他的全部才能。”这不仅仅是写给爱斯美的故事，这是写给所有经受战争创伤的人的祝福──让爱斯美的乐观和爱带给所有人信心和力量。美国作家卡波特的小说《圣诞节忆旧》里，七岁的“我”和六十岁的“好朋友”将辛苦劳动积攒了一年的零钱都拿出来做蛋糕，寄给那些不相识或者仅有一面之缘的人。爱心的分享带来的快乐远远胜过独自拥有它们，他们虽然拮据却并不悲苦，他们虽然贫穷却因此富有。这种情怀像春日艳阳里一支明快昂扬的乐曲，响彻了我们的人生，感染了我们的心灵。
（二）情感的处理
1．节制胜于放纵
在有些小说里，作者并不掩饰和忌讳感情的充溢和显露。我们能从《安东诺夫卡苹果》《在桥边》那里，读出叙述人明确向我们传达出的感情信息。而在《礼拜二午睡时刻》里，作者的感情是躲在幕后不出场的，我们只能从人物的言行里、从小说内容材料的安排中感受到作者的情感。
这两种情感处理方式都让我们感动。我们看到，上述小说所表达的情感都是有一定节制的，没有任由情感在小说中放纵和恣肆。小说在处理情感上，不宜饱满和激烈。并不是作者花在煽情上的力气越大，读者就越能被感动得热泪盈眶。相反，适当的隐忍和节制，让小说情节和人物自己说话，会起到更好的效果。古希腊的雕塑作品《拉奥孔》表现的是父子三人与巨蟒在生死搏斗中苦苦挣扎的情形。在表现拉奥孔痛苦的瞬间时，没有表现他的哀号，而是表现他的叹息。德国文艺理论家莱辛在分析这幅雕塑作品时，提出一个著名的理论：艺术最美妙的时刻，是到达顶点前的那一顷刻，即最具包孕性的顷刻。“最能产生效果的只能是可以让想像自由活动的那一顷刻了。”文学在表达感情时，也应尽量避免对情感“顶点”过于饱满的表现，而宁愿“降格”处理，让它停留于一定的分寸之上。在表达情感时，也不宜采取同步同度方式，而应当有所克制，避免浮躁和浅薄，保持一种平和、稳重的叙述风格。
2．蓄势待发
优秀的小说家都能很好地把握和控制情感在小说中的表现，既能打动读者，又不至于令人厌烦。《献给爱斯美的故事》里，写“我”──士兵X得了精神崩溃症，作者没有直接写烦躁、抑郁的情绪 ，而是通过X和朋友克莱的对话与行动表现出来的。在表现战争创伤的后半部分，作者没有继续使用便于抒情的第一人称叙述，而是选用了不利于抒情的第三人称叙述，对情感采取“降格”处理，以免陷入第一人称叙述不由自主的抒情里。尽管“怀着爱和凄楚”，却没有让小说沉浸在期期艾艾的抽泣和声泪俱下的控诉中，仍然保持着坚强的尊严。海明威的《美国太太的金丝雀》中，夫妇俩在火车上偶遇性格开朗的“美国太太”，毫不知情的她与妻子关于婚姻、家庭的闲谈背后是这对夫妇正在前往巴黎办理分居手续的真相，虽是个人婚恋变故，但其中的情感张力却一直处于蓄积状态，这种状态在真相大白之际尤令人震惊。
（三）情感是小说的动力
1．作为小说的线索
在某种程度上，情感不仅是小说中的感性要素，而且可能具备结构的功能。契诃夫的《苦恼》，写一个刚死去儿子的车夫，在雪夜中苦苦寻找一个肯听他倾诉苦恼的人。可偌大的彼得堡竟然找不到一个可以倾诉的人，他只好把话都说给拉车的小母马听。小说表现车夫的苦恼，不是直接说出的，而是通过车夫在饱受凌辱时对搭车者的讨好，来显示他急于想找到倾诉对象的迫切心理。生活是那样艰苦和令人绝望，然而比这更令人无法忍受的，是无人倾听。情感在这里，是一条贯穿全文的线索，推动着情节向前发展。苦恼要倾诉，倾诉受挫，再倾诉，又受挫……最后对人倾诉不成，不得不转诸马。小母马是人性的参照。开头对小母马和车夫的描写，暗示出人与马共同的悲惨命运：他们都逆来顺受，没有选择生活的权利，不得不为生活无望地奔波。被人的世界拒绝，只好向牲畜来寻求安慰和温暖。
《橘子》中的情感是先抑后扬的。开始弥漫在小说里的，是灰暗的色调，暗喻着冷漠的情绪。“我”对女孩子的观察显露出“我”的不屑与轻蔑。女孩子来自社会底层，外表俗气，举止不雅，引起了“我”的不满和讨厌。“我”对于她是挑剔的，毫无同情的。而当她将橘子抛向铁路边招手的弟弟们的时候，这种情感忽然转变了方向，“我”被这个小小的情景打动了。情感在这里是一条隐藏着的线索。姑娘的困窘与“我”的“反感”，都是为结尾“橘子”的出现做铺垫和衬托的。橘子是亲情和爱意的象征，它烛照着灰暗的生活，使人们在沉重的生活重压下看到希望之光。橘子那令人心悦的明亮暖色，不仅驱散了笼罩于小说之中的阴暗之色，也驱散了笼罩于生活之中的沉重与压抑，显示出对生活的坚定信念。这一点点的情感，沟通了“我”和小姑娘两个人物之间那种因社会阶级差别而造成的隔膜，理解和尊重在“我”心里油然升起。
2．作为小说的基调
情感也能像雾一样笼罩在小说里，营造小说的氛围和基调。在《献给爱斯美的故事──怀着爱和凄楚》里，“爱和凄楚”像一首乐曲的和声，成为笼罩小说的基调。小姑娘的父亲被战争夺去了生命，“我”被战争折磨得精神濒临崩溃。战争给每个人都带来了心灵创伤，毁掉了人们的现实家园和精神家园，这凄楚的情绪使小说蒙上了一层淡淡的忧伤。然而小姑娘那调皮和乐观的态度里散发出的“爱”，将“我”从战争的创伤中拯救出来。在这悲凉的底色上，闪烁着一点“爱”的亮光，两种情绪交织着，使小说哀而不伤。
（四）现代小说：激情过后
在漫长的小说发展史中，情感在小说中的地位并不是一成不变的。随着哲学思想和小说美学的发展，从浪漫主义、现实主义再到现代主义，小说中的情感经历了一个逐渐“冷却”的过程。
在早期的小说中，叙述者常常以讲故事的方式在小说中现身，在讲故事的同时也发表自己的意见和看法，全知的叙述视角是这些小说最常使用的叙述角度。从18世纪的感伤主义文学开始，到19世纪初流行的浪漫主义，小说比较偏爱表现主观理想，着重抒发个人感受和体验。在浪漫主义那里，情感得到了小说史上最自由的抒发。小说里充满了奔放的情感，流动着作者掩饰不住的激情。
进入文学上的现代之后，机器工业时代中外部生存环境的变化，使得在小说中直抒胸臆成为一种矫情。现代小说开始刻意回避情感的暴露，不仅作者“离场”，而且情感退席，甚至小说里的人物也缺乏感情色彩。无论是K（《城堡》）、局外人（《局外人》），还是洛根丁（《恶心》），都不再具有卡西莫多的痴情（《巴黎圣母院》）、聂赫留朵夫的负疚之情（《复活》）、于连的野心与狂热（《红与黑》）。我们也难以见到葛利高里“跪了下去，亲着儿子冰凉的粉红色的小手”而轻声呼唤儿子的场面（《静静的顿河》），不能再看到娜塔莎热泪盈眶、用痴迷的目光望着安德来公爵的场面（《战争与和平》）。现代主义小说里的人物，是些远离现实生活的人，是经过作者的情感过滤之后刻意制造出来的不苟言笑、没有情感的冷面“符号”。博尔赫斯的《沙之书》里不急于写“我”被这奇书纠缠的心理，而着重探讨这书的神秘。法国“新小说”派的小说里，甚至取消了“人”，只写物。这些小说不想以情感来打动你，只是想引起你对一些抽象问题的思索。现代主义小说是启智型的小说，它们略去了可能干扰你思考的场景背景、人物性格，透过与日常生活拉开距离，来考验你的智慧和理解力。它们陶醉于哲学的追问中，关注抽象的“人性”，而忽略了“人情”。
四、关于“思考与实践”
一爱不仅是人类的专利，也表现在人与动物的关系中。试分析爱是怎样推动《山羊兹拉特》情节发展的。
1．设题意图
就《山羊兹拉特》这一具体文本，通过情感对情节的推动作用，使学生体会到爱是怎样改变兹拉特命运的。
2．解题思路
参见“作品赏析”部分。
二母爱是人类伟大的情感，《礼拜二午睡时刻》怎样含蓄地表现了这种感情？
1．设题意图
带领学生体会小说中的细节描写对表现情感主题的作用。
2．解题思路
母爱的伟大毋庸讳言，在正常情况下，怎么去表达它都是不过分的。但在一个非正常的状况下，如何在维持母爱浓度的前提下寻求各种表达的途径，这可以说是《礼拜二午睡时刻》着力刻画的部分。
我们常说：爱，不需要理由。这只是在一般情况下，在特殊情况下，爱，的确是需要理由的。《礼拜二午睡时刻》中，母爱因为儿子可能有的“污点”而失去了正常表达的可能，情感的洪流必须寻求其他的途径才能传达出来。
小说中初次出场的母亲的境况显然不是很好，“眼皮上青筋暴露，身材矮小孱弱，身上没有一点儿线条”，“显得太老了一些”，但她却是坚强的，“一直是直挺挺地背靠着椅子”，“脸上露出那种安贫若素的人惯有的镇定安详的神情”。她的坚强体现在对女儿的态度上甚至近乎粗暴。“把鞋穿上！”“梳梳头！”“往后就是渴死了，你也别喝水。尤其不许哭。”在神父那里，她更表现出不近情理的“固执”和“执拗”，“她的回答很简短，口气很坚决”，“毫不迟疑、详尽准确地作了回答，仿佛是在念一份写好的材料”。她那有点反常的“平静”“温和”“不动声色”的声音中压抑的是对一个被当做“小偷”打死的儿子的爱，因为是“小偷”的母亲，所以她不能明目张胆地表达自己的感情，我们只能从她那“直直”盯着神父的两眼、那终究需要“忍住”的“悲痛”中，间接地去揣测她内心“各种各样的复杂感情”。
这种爱更体现在她对儿子形象的维护上。某个清晨门外被当做小偷打死的尸体固然可能是卡洛斯?森特诺的一面，但在母亲那里，他也有着不为这个小镇上的人们所知的另一面。因此面对神父“您从来没有想过要把他引上正道吗？”的提问，母亲首先肯定“他是一个非常好的人”，接着和女儿一起用一些具体事例来证明自己的评价：“我告诉过他不要偷人家的东西吃，他很听我的话。过去他当拳击手，有时候叫人打得三天起不来床”，“他没有办法，把牙全都拔掉了”，“那时候，我每吃一口饭，都好像看到礼拜六晚上他们打我儿子的那个样子”。亲人们眼中的“小偷”，俨然一个“非常好的人”，这些此前并不为神父所了解的东西，进而令神父也开始怀疑“上帝的意志”了。
如果说此前一个作“小偷”的儿子给予母亲的“屈辱”只是观念中的话，那么随着神父窗外人群的聚集，“屈辱”已然成为现实了。连神父都感受到这种压力，和妹妹力劝母女俩避开这一场面，但母亲在得知真相后，却表现出更为果断和坚强，她“从女孩子的手里把鲜花夺过去，就向大门走去”。对神父和妹妹的善意，她也只是礼貌地拒绝：“谢谢！”“我们这样很好。”母爱给予她力量，使她能够冲破道德的谴责，可以坦然地“挽着小姑娘的手朝大街走去”，不惧怕自以为有着道德优势的人们投来种种内涵各异的目光。在现实面前的这种姿态，更丰满了她作为母亲的形象。
三以《山羊兹拉特》为例，说一说为什么有那么多的小说喜爱以人物与动物的关系来完成感情题材的书写。
1．设题意图
将学生的思路引向对“人与动物”这一文学题材领域的思考上。
2．解题思路
世界上许多民族都酷爱动物，人与动物的感情可以追溯到远古时代。因此，在文学殿堂中，以“人与动物”和“动物与动物”为主要题材的小说创作一直不绝如缕。
这首先因为人本身就是一种动物，因此在一些生理属性上，和动物本就有着相通的一面，只不过在进化的链条上先行了一步、社会化程度更高而已。
其次，相对于人类社会的复杂，动物的“纯洁性”更能满足人类的某种情感需要。在大多数情况下，人对动物的感情主要是单向的，是从人到动物的。在某种程度上，这种感情流向中动物是被动的，它们只能接受人的爱抚和照顾。因为语言等交流方式的限制，动物无法表达自己更丰富的感受，所以，动物对人类情感上简单的回报，就足以令人惊喜。更重要的是，因为不像人类那样生活在一个庞大的社会体系中，所以动物和人的关系比较单纯，没有人与人之间相处时的负面因素，如尔虞我诈、利益冲突之类的。就像我们在《山羊兹拉特》里读到的那样，人可以为了缓解一时的贫困而牺牲山羊的性命，而山羊却不会把人类卖掉换取自己的生存。所以，人类可以尽情投入地对动物表达自己的苦闷与忧伤、欢乐与悲哀，而不用担心受到动物的伤害，这是作家喜欢写、读者喜欢读这类作品的重要原因之一。
第三，人与动物的世界开阔了文学表达的空间。这种开阔一方面是题材领域上的，另一方面是表现手法上的。动物的世界更多地和自然环境相关，它们有着不同于人类的饮食起居和生存空间，像草地、山岗、河流、森林等，这样的环境为我们提供了一个有别于人工构筑的自然空间，令人耳目一新，精神为之一振。而在表现手法上，因为语言和文字的限制，人类的语言在表达动物的生活时，不免会有某种程度的障碍，所以在这些作品中，作家可以调动各种手法来充分地表达动物的喜怒哀乐。拟人、夸张、变形等手法因为没有人类现实生活的限制而得以更自由的使用。《山羊兹拉特》中对山羊的描写大多用拟人的手法，这种手法一方面使小说的空间显得更为广阔，另一方面也避开了人与人之间可能的利害关系，从而可以使用大量温情脉脉的词汇，为小说营造了一个温馨的氛围。
四你读过的小说中最使你感动的是哪一篇，你为什么感动？请在班上朗诵相关章节。
1．设题意图
有意识地将学生在本单元中学到的一些知识应用于他们的阅读体验中，比如情感要素在小说中的作用、小说对情感的处理技巧等。
2．解题思路
此题的关键不是哪一篇小说使人感动，而是为什么感动。在学生陈述“为什么感动”时，老师可以根据本单元的主题作一些有效的引导。
五、教学建议
1．本单元选取的两篇小说，一篇写人与动物之间的情感，一篇写母爱与悲悯。分别以不同的笔墨传达小说中的情感主题。比较而言，《山羊兹拉特》清淡自然，《礼拜二午睡时刻》悒郁压抑，前者以情感在人与动物之间不同的流向传达一种超越人畜之界的美丽情感，后者则以压抑、克制的笔调描述发生在“小偷”、亲人、神父之间的伟大与执著、关切与同情的感情。教师应着重分析同以情感为主题的这两篇小说在具体传达、处理情感时的不同方式和技巧。
2．引导学生揣摩山羊内心的情感流程，锻炼学生的想像能力。
3．引导学生体会《礼拜二午睡时刻》中的母亲和神父两位角色在面对具有“小偷”身份的卡洛斯?森特诺时不同的态度和反应，分析小说手法中节制的力量，提高学生对小说如何处理情感的认识。如有可能，可引导学生进一步分析体会“午睡时刻”这一时间设置在作品中的作用。读完作品后的我们能够感到，一定须得是“午睡时刻”而不是其他任何时刻，才能带来如此强烈而震慑的情感冲击力。
4．要求学生运用类似于《山羊兹拉特》和《礼拜二午睡时刻》中不同的表现手法进行写作训练，以巩固学生对小说中不同类型情感处理方式的认识。
六、有关资料
拉尔斯?吉伦斯坦“天地把存在过的一切都消灭殆尽，化为尘埃。惟有那些清醒时做梦的梦想家，透过稀疏的网唤回昔日的幻影。”艾萨克?巴什维斯?辛格的短篇小说集《市场街的斯宾诺莎》（1961）中的这几句话，对作家本人及其叙述艺术做了极好的说明。
辛格出生于波兰东部地区的一座小城镇或者小村庄，第一次世界大战期间在华沙贫困拥挤的犹太居民区长大成人。他父亲是哈希德虔信派〔虔信派〕17世纪德国路德教的一个宗教派别。的一位拉比，一位为形形色色的人排忧解难的精神导师。他们讲意第绪语──一种普通人和母亲们的语言，其渊源可以追溯至中世纪，在该民族流落海外的漫漫时光中融合了好几种文化。这就是辛格的语言。这种语言经历了漫长的艰难历程，是一座储藏了童话、轶事、智慧、迷信和往昔数百年记忆的宝库。哈希德虔信派是一种十分大众化的犹太神秘主义。它循规蹈矩，拘谨而褊狭，但同时又趋向狂热，具有救世主般的魅力和幻觉。
这是一个东欧犹太民族的世界──既富有又贫困，充满异族风情，但是在奇特的外表后面又是所有人类共有的经历。这个世界现在已经被蹂躏波兰犹太人和其他民族的最最惨烈的灾难夷为废墟。它已被消灭殆尽，化做尘埃。可是它却活在辛格的作品里，活在他的醒着的梦中，他的异常清醒的梦中，博大而充满并不伤感的同情。幻想和经验改变形式。辛格的灵感所拥有的召唤的力量影响了现实，现实被梦境和想像升华到了超自然的境界，在那种境界里，一切都有可能，一切都没把握。
辛格于第二次世界大战期间在华沙开始其写作生涯，接触到现实环境和冲击其成长背景的波澜起伏的社会和文化洪流──这同时也是一场较量。传统与变革的碰撞，一边是来世和虔诚的神秘主义，另一边是自由思想，怀疑和虚无主义，这是辛格的短篇故事和长篇小说的基本主题。除此之外还有辛格的家族编年史──50年代和60年代创作的小说《莫斯卡特一家》《庄园》和《产业》。这些影响深远的史诗性作品叙述了古老的犹太家庭如何被新时代所瓦解，如何被人为地分化。作家的无穷的想像力和洞察力创造了一个小天地和一群栩栩如生的人物形象。
不过辛格最早的小说作品并非鸿篇巨制，而是短篇故事和小说。小说《撒旦在戈雷》发表于1935年，正值纳粹猖獗，而作家本人即将移居美国之际，他尔后一直在美国生活创作到如今。它涉及了辛格经常以不同方式探讨的主题──虚假的弥赛亚〔弥赛亚〕犹太教中的救世主。，他的诱惑伎俩和成功，民众围绕他的歇斯底里，他的塌陷以及幻觉在贫困中消失，或者被新幻觉代替，或者在苦行和净化中荡然无存。《撒旦在戈雷》发生于17世纪哥萨克铁蹄的残酷蹂躏和大批犹太人被屠杀之后。那本书预言了我们这个时代所发生的事情。那些人并非全都邪恶，也不是全都善良──他们被自身也无法控制的那些东西，被环境的力量和自己的激情所支配和困扰。
这是典型的辛格对人性的看法──力量和富有变幻的创见，具有毁灭性但同时又令人激情洋溢的情感潜能，还有变化万端的荒唐财富。激情可以有万千种类型──通常是性，但也有疯狂的渴望和梦幻，虚幻的恐惧，欲望或权力的诱惑和悲苦的噩梦。甚至连厌倦也能成为一种动荡不定的情感，如同悲喜剧恶棍小说《卢布林的魔术师》（1961）中的主角，那位犹太堂璜和流氓最后以成为苦行者或圣徒而告终。与这本书相映成趣的是《奴隶》（1962），书中终生不渝的爱情成为一种负担，虽然纯情却具有蒙骗性，尽管甜蜜而圣洁，却埋下了羞愧和欺瞒的种子。圣徒和流氓其实是近亲。
辛格也许在短篇小说中显示出自己是一位炉火纯青的故事叙说家和文体家，光是英文译本的集子就有十几本。在这些奇特的故事中，妖魔鬼怪和幽灵，以及各种来源于犹太大众信仰宝库或他自己想像的地狱或超自然的力量，成了激情和癫狂的化身。这些鬼怪不仅仅是栩栩如生的文学形象，而且也是实实在在的力量。在辛格的作品当中，中世纪似乎又重新获得了生命，平庸与奇迹并存，现实和梦幻共生，昔日的血在今日流动。这就是辛格的叙事艺术大获成功之处，给人以一种深刻的阅读经历，难过但又不乏刺激和教诲。他的许多角色以无可非议的资格步入了文学的伟人祠，那里生活着神话般的人物和永恒的伙伴，悲惨而奇异的，有趣而动人的，命定而美妙的──各种既欣悦又痛苦，既卑劣又崇高的人。
（选自《诺贝尔文学奖文库?授奖词与受奖演说卷（下）》，浙江文艺出版社1998年版。黑鸟译。）
受奖演说（节选）
艾萨克?巴什维斯?辛格我们这个时代的小说作家，如同其他任何时代的作家一样，广义上必须是精神娱乐的提供者，而不要光做社会及政治理想的说教者。枯燥无味的文选没有极乐天堂可言，而对那些不能激发兴趣、振奋精神，不能让读者感受到真正艺术所赋予的欢愉超脱氛围的冗长乏味的文学作品，也不能宽恕。
然而，当代严肃的作家确实要深入关心他那一代的各种问题。今天，宗教的力量，特别是对上帝的信仰，比人类历史上其他任何一个时期都弱小淡薄。他不得不看到这一点。越来越多的孩子在成长过程中不相信上帝，不相信报应和惩罚，不相信灵魂的不朽，甚至不相信伦理道德的效力。
真正的作家不能忽视这样一个事实：家庭正在失去其精神基础。第二次世界大战以来，奥斯瓦尔德?施本格勒〔施本格勒（1880―1936）〕德国哲学家，他的研究著作《西方的没落》影响巨大。的所有灰暗消沉的预言都已成为现实。没有什么科技成就能减轻现代人的失望感、孤独感、自卑感以及对战争、革命和恐怖活动的惧怕感。我们这一代人不仅失去了对上帝的信仰，而且不信任人类自己，不信任慈善机构，还常常连自己最亲近的人也不信任。
绝望中，一些对社会领导阶层没有信心的人们转而寄希望于素有语言大师之称的作家。有才能而又敏感的人或许能拯救文明──这就是他们最后的一线希望。说不定在艺术家的身上果真有先知的闪光。
我的民族承受过人间疯狂到无以复加的沉重打击，作为这个民族的儿子，我对即将到来的危险岂可掉以轻心。无奈多次努力始终找不到真正的出路。幸而心中总是萌生新的希望，告诉我：大家还来得及反省和抉择。相信自由意志，这是生活对我的启示。尽管我产生过怀疑一切宗教的思想，但是，我从不认为宇宙是物理或化学作用的偶然产物，是盲目进化的结果。尽管我知道要承认有谎言、迂腐和偶像崇拜，但是有些真理非但我一人笃信，我想总有一天会为世人所接受。
必然有一条路，这条路使人们获得可能得到的所有的快乐，获得自然界所能给予的所有的力量和知识，而又仍然供奉上帝──一个以实际行动说话而不是夸夸其谈的上帝；它的词汇就是宇宙。
我毫无羞愧地承认，我属于那么一类人，他们幻想文学能给哲学、宗教、美学，甚至社会等领域带来新的天地和新的视角。在古犹太文学的历史中，诗人与预言家之间没有根本的区别。我们古老的诗歌常成为法律和生活的指南。
在纽约《犹太前进日报》社旁边的自助餐厅里，我的一些好友称我是悲观主义者和颓废者，然而，在我灰心消沉的背后总有一种信念。我从诸如波德莱尔、魏尔伦、埃德加?爱伦?坡和斯特林堡这些悲观主义者和颓废者的身上找到了安慰。
我对心理现象的研究使我在贵国的斯威登堡〔斯威登堡（1688―1772）〕瑞典著名的科学家、神秘主义者、哲学家和神学家。和我们自己的拉比纳奇曼?布拉兹拉维尔这样的神秘主义者身上找到了慰藉。当代伟大的诗人、我的朋友阿伦?蔡特林也让我感到宽慰；他几年前去世了，留下了高质量的精神遗产，其中大多数是用意第绪文写的。
富有创造力的人的悲观并不是颓废而是一种要拯救人类的强烈情感。他不屑于诗人的消遣娱乐之道，而是锲而不舍地探寻永恒的真理、生命的真谛。他以自己的方式试图解开世事变迁之谜，试图找到苦难的根源，揭示处在残酷无理深渊中的爱。
尽管这些词语听起来生疏，但我脑际却经常萦绕着这样一个念头：当社会的所有学说不复存在，而战争和革命又使人类处于暗无天日的境地之时，被柏拉图逐出文坛的那个诗人也许会起来拯救我们所有的人。
（出处同上。段传勇译）
我为何为孩子写作
艾萨克?巴什维斯?辛格我为何为孩子写作呢，可以举出五百个理由。为了节省时间，在这里我只提其中十个。
第一，孩子读书，不读评论。他们根本不理睬评论家。
第二，孩子读书并非为了寻找自己。
第三，他们读书不是为了解除负罪感，压抑反叛的渴望或者摆脱精神迷惘。
第四，他们不懂心理学。
第五，他们讨厌社会学。
第六，他们才不想去弄明白卡夫卡或《芬尼根守灵夜》〔《芬尼根守灵夜》〕爱尔兰小说家詹姆斯?乔伊斯的意识流作品。。
第七，他们依旧相信上帝、家庭、天使、魔鬼、巫婆、妖怪、逻辑、纯洁、标点等等诸如此类已经过时的东西。
第八，他们喜欢有趣的故事，不喜欢议论、指南或脚注。
第九，哪本书令人生厌，他们就直言相告，绝不会感到羞愧，也不会害怕权威。
第十，他们并不期望自己喜爱的作家去拯救人类。他们年幼，明白他没有那种能耐。只有大人才有这种幼稚的想法。
（出处同上。黑鸟译）
拉尔斯?吉伦斯坦瑞典学院把今年的诺贝尔文学奖金授给加夫列尔?加西亚?马尔克斯，这可不能说是推选出了一位不知名的作家。
加西亚?马尔克斯作为一名作家，以他的长篇小说《百年孤独》（1967）获得了不寻常的成功。这本书被翻译成许多种语言，售出了数百万册。它现时仍在被重印，被新读者怀着有增无减的兴趣阅读着。对于才华不如加西亚?马尔克斯的作家来说，单凭一本书获得这样的成就已经是殊为不易，而马尔克斯却逐渐地进一步巩固了他作为一名杰出的小说家的地位，他从想像与体验中汲取了似乎是取之不竭的丰富素材。例如，长篇小说《家长的没落》（1975）在广阔的、史诗般的博大上，可以与《百年孤独》相媲美。短篇小说如《没有人给他写信的上校》（1961）《恶时辰》（1962）或者《一桩事先张扬的人命案》（1981），更补充了这位作家的形象。他把渊博的、几乎是势不可挡的叙事天才与清醒的、训练有素的、拥有广泛读者的语言艺术家的娴熟技巧结合起来。大量的短篇小说被收在几本集子里，或是刊登在报刊上，为加西亚?马尔克斯的叙事才能的巨大多面性提供了进一步的证明。他的国际性成就继续发展。他的每一部新作都作为具有世界意义的大事而受到满怀期望的批评家和读者的欢迎，被译成许多种语言，并且尽快地大量出版。
不能认为，由于授奖给加夫列尔?加西亚?马尔克斯，便使哪个在文学上并不知名的大陆或地区显露出来。长期以来，拉丁美洲文学就在少数别的文学领域内显示了活力。它在今天的文化生活中赢得了赞扬。许多动力和传统互相交叉。民间文化，包括口头创作，来自古印第安文化的回忆，来自不同时代的西班牙巴罗克文化的倾向，来自欧洲超现实主义和其他现代派的影响，混合成一种香喷喷的、提神的佳酿。加西亚?马尔克斯和其他拉美作家从中汲取了素材与灵感。政治生活的激烈冲突──在社会上和经济上──提高了知识界气候的温度。像拉丁美洲的其他大多数重要作家一样，在政治上加西亚?马尔克斯坚定地站在穷人与弱者一边，反对压迫和经济剥削。除了小说创作活动以外，作为一名记者他也非常活跃，他的著述是多方面的、富有创造性的，常常是引起争议的，并且决不受政治主题的限制。
他的这些杰作令人想到威廉?福克纳。加西亚?马尔克斯围绕虚构的城镇马孔多创造了一个他自己的世界。在他的长篇和短篇小说中，我们被引到这个神奇与真实相会聚的独特地方。他自己奇思遐想的奔放焕发结合了传统的民间故事与实事，结合了文学的典故和真切实在的描述──有时是非常生动的，接近报告文学的注重事实。他与福克纳一样，相同的主要人物和次要人物出现在不同的故事中，被以种种不同的方式表现出来──有时是在戏剧性展现的环境中，有时是在一种喜剧与荒诞错综复杂的情况中，而这种错杂只有最荒唐的想像或无耻的现实本身才能达到。狂躁与激情烦扰着他们。战争的荒谬使勇气成为鲁莽，使丑行成为侠义，使机巧成为疯狂。
死亡在加西亚?马尔克斯所创造和发现的世界中，也许是置身幕后的最重要的导演。他的故事往往围绕一个死人──一个已经死亡、正在死亡或即将死亡的人。一种生命的悲剧意识体现了加西亚?马尔克斯作品的特点──一种命运至高无上和历史残酷无情破坏的意识。但是这种死亡的意识和生命的悲剧意识被叙述的无限而机智巧妙的活力冲破了，这活力代表了现实与生命本身的既使人惊恐又给人启迪的生气勃勃的力量。在加西亚?马尔克斯的作品中，喜剧与荒诞可能是令人痛苦的，但它也能演变为一种给人抚慰的幽默。
加西亚?马尔克斯用他的故事创造了一个他自己的世界，这是一个微观世界。在其喧嚣纷乱、令人困惑但却令人信服的确定的现实中，它反映了一个大陆及其人们的财富与贫困。
或许还不仅仅是这样。这是一个宇宙，人的心灵和历史的结合力量在其中不时地冲破混乱的界限──杀戮与繁衍。
加西亚?马尔克斯先生：
在这短短的时间里，我只能描绘出您的文学作品中的基本的、比较抽象概括的情况。当然，您的长篇和短篇小说是全面的，可以说它们具有全人类的意义和影响。但它们并不深奥难懂，相反，您的作品具有生动的艺术真实性和对现实的高度凝聚力，这是任何抽象的概括所不能给予正确评价的。我所能做的就是劝那些没有读过这些作品的人去阅读它们。
我谨向您转达瑞典学院的最诚挚的祝贺，并请您从国王陛下手中接受诺贝尔文学奖。
（选自《诺贝尔文学奖文库?授奖词与受奖演说卷（下）》，浙江文艺出版社1998年版。康译）
加西亚?马尔克斯：回归种子的道路
所有的事物都有生命，问题是如何唤起它的灵性。这是加西亚?马尔克斯在《百年孤独》中最令人难忘的句子之一。它使人很容易联想起吉卜赛人的磁铁，奥雷良诺上校的小金鱼，向母亲报告凶信的鲜血以及神父腾空而起的飞毯。它还使我想起了胡安?鲁尔弗、富思特斯、博尔赫斯、科塔萨尔、伊斯贝尔?阿连德等一连串拉美作家的名字。在博尔赫斯的《遭遇》中，进行殊死决斗的并非马内科?乌里亚尔特和邓肯，而是两把匕首。不幸的主人偶然惊醒了在一只玻璃橱内沉睡的凶器从而导致了残杀，人成了匕首的工具。在胡安?鲁尔弗的《佩德罗?巴拉莫》中，“人”只不过是幽灵还魂而已，自然界的一切声音似乎都可以看成是神灵的窃窃私语。科塔萨尔的《被占领的房间》是一个人鬼杂居的住所，一半的房间能让人回想起死去的亲人。至于阿连德的《出灵之家》就更不用说了。
据说，加西亚?马尔克斯童年的院宅也是着了魔的。马尔克斯后来回忆说：“这座宅院每一个角落都死过人，都有难以忘怀的往事。每天下午六点钟后，人就不能在宅院里随意走动了。那真是一个恐怖而又神奇的世界。常常可以听到莫名其妙的喃喃私语”。也许只有迷信能够对童年的马尔克斯加以象征性的保护：阴魂走开以前就应该让小孩睡觉；孩子们躺着的时候如果门前有出殡的行列经过，应该叫他们坐起来，以免跟着门口的死人一块儿死；应该注意别让黑蝴蝶飞入家中，因为飞进来就意味着家里要死人；若是飞来了金龟子家里要来客人；设法不洒落盐就能躲避厄运；如果听见怪声那就是巫婆进了家门，如果嗅到硫磺味就是附近有妖怪。(引自达?萨尔迪瓦尔《追根溯源──加西亚?马尔克斯传》第三章，胡真才、卞双成译)
很少有一个地区的作家像拉美那样，在短时间内如此集中地展现同一个主题，或者说作家与作家、作品与作品之间在题材、风格和创作方法上显示出如此多的经验的类通性。阿莱霍?卡彭铁尔似乎不太喜欢“文学爆炸”这个概念，他认为把当代拉丁美洲文学说成是Boom是对它的诅咒。不过拉美文学在20世纪50年代以后的迅速崛起，并在世界范围内产生了巨大的影响毕竟是一个事实。在对这样一个令人惊异的事实进行解释的过程中，“魔幻”一词往往就成了论述的中心，但它在很多场合被作为一种创作方式或风格的代名词加以使用，魔幻现实主义在80年代被大量介绍到中国之后，一些写作者将文本本身的神奇魅力归因于作家卓越的想像力。想像力固然没错，问题是，任何想像都离不开个人经验的支持。想像力的奇特，通常是以经验的与众不同为基础的。那么拉美作家带有普遍性的个人经验、他们眼中的现实究竟怎样的，它与“虚构现实”的关系如何?这似乎就是达索?萨尔迪瓦尔在《追根溯源》一书中着重阐述的首要问题。
巴尔加斯?略萨在他的《加西亚?马尔克斯：一个弑神者的故事》一书中，将马尔克斯个人经历的资料与他的大部分作品作了细致的对比分析。这本由《实际的现实》与《虚构的现实》两个部分组成的评传给我们勾勒出了加西亚?马尔克斯文学资源宝藏的大致轮廓，这一“对照表式”的写法似乎有点机械、笨拙，得出的结论也简单得惊人：所谓的“魔幻”从表面上看也许神奇、虚幻，实际上它却是哥伦比亚乃至整个拉丁美洲的基本现实。
《追根溯源》在这方面走得更远。它的结构与略萨的那本评传不太一样，基本上是按照时间的顺序描述了加西亚?马尔克斯文学活动的经纬，它保留了略萨让“实际的现实”与“虚构的现实”彼此参证的写作方式，但这两个方面的对比却不像略萨那样泾渭分明，它们是紧紧缠绕在一起的。作者似乎从马尔克斯《百年孤独》的笔法中汲取了有益的技巧，在叙事时间上自由驰骋，围绕着马尔克斯个人经历的主要脉络，既有对往事的追溯，亦有对“后事”的提前预告。这就使得这本资料丰富、内容翔实、长达50万字的巨著枝蔓复杂而不纷乱，线索繁密而不失清晰，颇能洞幽烛微，引人入胜。
在揭示作家的作品与社会现实、个人经历，文化传统的联系这方面，达索?萨尔迪瓦的考据癖较略萨有过之而无不及。如果说略萨的那张“对照表”还稍显笼统和简约，那么《追根溯源》则几乎是精确到了具体的细节：比如作者的祖父在巴兰卡斯经营的首饰铺与《百年孤独》中制作小金鱼的炼金术的关系；比如实际生活中的拉斐尔?乌里维?乌里维将军与奥雷良诺?布思地亚上校形象上的渊源；外祖父尼古拉斯杀死梅达多时所说的“我杀死了罗梅罗。如果他复活，我还杀。”这句话稍加改动后出现在何塞?阿卡迪奥?布恩迪亚的口中；比如，埃斯佩霍在阿拉卡塔卡所表演的身体腾空而起的悬浮绝技，在《百年孤独》里的尼卡诺尔?雷依纳神父身上重演，只不过后者的手上多了一只巧克力杯而已；《百年孤独》中那个令人难忘的吃土的女孩吕蓓卡，其原型正是作者的妹妹马戈特，她在八岁前一直有着偷吃烂泥的习惯；外祖父拉着他的手去香蕉公司特派员办事处观看冰块的细节几乎原封不动地写进了《百年孤独》的开头，而作者当时是否发出“这是我们时代最伟大的发明”这样令人捧腹的感慨则不得而知；甚至1928年因罢工而导致的大屠杀的细节，科尔斯特?巴尔加斯将军本人及其随后的“四号通令”都原原本本地出现在《百年孤独》之中。
这里所列举的仅仅是《百年孤独》写作的部分情况，至于说直接取材于社会生活、历史事件以及现实人物的作品，如《一件事先张扬的谋杀案》《格兰德大妈的葬礼》甚至《没有人给他写信的上校》，萨尔迪尔瓦所开列的对照表则要复杂得多。就连马尔克斯本人也曾坦率地承认：“没有本人的亲身经历作为基础，我可能连一个故事也写不出来。”
作者给这本传记冠以《回到种子》(中译《追根溯源》)这样的书名看来是颇有深意的。因为至少在他看来，马尔克斯对于围绕着的他既琐碎又激动人心，既令人恐惧又充满诗意的现实生活的内在奥秘，并不是一开始就心知肚明；或者说要彻底看清令人眼花缭乱的现实，了解它对于自己写作和生存的意义，他必须获得一个全新的视角。正如他去了波哥大有助于看清他的故乡阿拉卡塔卡，去了墨西哥有助了解他的祖国哥伦比亚一样，欧洲的游历终于使他有机会重新审视整个拉丁美洲。在达索?萨迪瓦尔看来，假如我们把马尔克斯念念不忘的阿拉卡塔卡视为一个隐秘的中心，每一次离开或远游实际上也可以看成是不断的“回归”。外祖父那座幽灵出没的宅院，姑姥姥、外祖母所讲述的鬼怪故事成了马尔克斯一生中挥之不去的记忆之核。年轻的马尔克斯早已觉察到它对于自己写作乃至整个生命的意义(实际情形也是如此，这份记忆不仅给他的绝大部分小说提供了取之不竭的素材，同时也培育了他的想像力），他似乎只知道自己的口袋里沉甸甸的，却并不知道其中装的就是黄金。
哲学家牟宗三有一种说法，个人的禀赋虽有厚薄高下的不同，但每个人潜在的才能却是独特的，不可取代的，所谓“天生我才必有用”。关键在于能否找到最大限度发挥个人潜能的门径和入口。每个人都在寻找、碰撞，很多人终其一生，仍然恍恍惚惚，纵有不世之才亦只能寂然泯灭。一旦撞对门路，便能登堂入室，便能擦出火花，其生命必能发出熠熠光华。鲁迅如此，维特根斯坦如此，从某种意义上说，加西亚?马尔克斯亦是如此。有时，正确的道路就在眼前，而行人往往会以一念之差而倏忽错过。其中的神秘本来就属于生存的一部分。
1965年的某一天，当加西亚?马尔克斯开着他那辆奥佩牌小轿车，行驶在从墨西城到阿卡普尔科的路上，“那部遥远的、漫长的、从青年时代就开始撰写的长篇小说突然一下便全部展现在他面前。”奇迹终于降临到他的身上，他简直可以逐字逐句地把第一章背出来。实际上，加西亚?马尔克斯一生的经历仿佛都是在为《百年孤独》作准备，其中既有资料的收集，又有个人经验的积累，当然还包括他在此之前一次次成功和失败的写作训练。我以为，从叙事技巧这方面来看，《没有人给他写信的上校》在多年前就已达到炉火纯青之境(我一直认为这是他写得最好的作品)，而早期的《枯枝败叶》无论从题材、主题，还是叙事风格上都可以看成是《百年孤独》的雏形。但他注定了要通过《百年孤独》对自己的创作进行一次的总结，或者说，他长年积压的恐惧、激情、梦想和野心都必须在这次写作中得到彻底的清算。在神话，鬼魂、孤独以及对往事眷恋之中苟且偷安的阿拉卡塔卡，犹如一头野兽蛰伏在他的心中，它迟早会醒过来，迟早会要求作者赋予它灵性，给予它生命。
文学创作与现实的关系问题是一个陈旧得让人厌烦的话题。正因为是老生常谈，人们很容易对它麻木不仁。20世纪的现代主义文学运动仿佛使“现实”这一概念急剧贬值，无论如何，这仍然是一个令人炫目的假象。作家的禀赋和想像力、形式的转换固然可以弥补个人经验的贫乏，但对于写作来说，经验或经历毫无疑问依然是最为重要的资源，这可以解释为什么个人生活一旦与真实的现实生活相脱离，其才思便会立刻枯竭。在这方面，美国的塞林格是一个特出的例子。今天的神话往往就是昨天的“真实”，而读者眼中的“传奇”通常正是作者心灵的直接现实。历史或现实生活中所包含的传奇性，戏剧性，荒诞不经的内容有时会使我们所谓的想像力和虚构能力相形见绌。加西亚?马尔克斯一直对“魔幻”一词耿耿于怀，他多次重申了同一个意思：他的写作并非魔幻，它就是现实。不过话又说回来，就拉丁美洲的历史而言，现实生活的急剧动荡，历史文化传统的丰厚内涵无疑滋养了一代又一代的作家，但所谓的“文学爆炸”为什么会在一个特定的时间段中发生?它的历史机缘与内在动机又是什么?
拉丁美洲的小说在20世纪中叶前后的崛起，使同时代的西方文学黯然失色。然而，说起拉美文学与西方文学特别是现代主义文学的关系，即便在拉美的文学界，亦有不少的争议。这种争议有些类似于中国一度嚷喧不休，至今余波未定的民族性与世界关系之诘辩。不过，在路易?豪?博尔赫斯看来，争论本身并没有多少价值。他在《阿根廷作家与传统》一文中指出，那种担心向西方学习从而丢掉本民族的“地方特色”的忧虑，其实是荒谬的，因为真正土生土长的东西是不需要任何地方色彩的。他举例说，英国莎士比亚的《哈姆莱特》写的是斯堪的纳维亚题材，而法国的拉辛则往往从希腊、罗马的史诗中汲取灵感。民族主义者貌似尊重民族或地方特色，而结果却只能使创造力陷入自我封闭，窒息以至衰竭。在另一个场合，他不无调侃地检讨自己的“错误”：“我一度努力使自己成为一个阿根廷人，却忘了自己本来就是。”作为一个“宇宙主义”者，博尔赫斯的这一观点也许不难理解，他本人的创作与欧洲大陆的文学传统(尤其是英国、法国)有着千丝万缕的联系，而题材则涉及到阿拉伯，印度和中国。
阿莱霍?卡彭铁尔在谈到拉美文学的辉煌成就时，曾不无自豪地宣称，当代所有的拉美作家都具有世界眼光。他本人的创作即是从超现实主义开始的，而阿里斯图亚斯、巴尔加斯?略萨、胡安?鲁尔弗、富思特斯、科塔萨尔等作家都不约而同地采用了现代主义的叙事方式。这固然与西方现代主义小说的影响不无关系，但更为重要的，叙事方式的变革，形式的创新也是真实表现拉丁美洲现实的内在要求。也就是说，并非作家人为地制造荒诞与神奇，拉丁美洲的现实本身就是荒诞与神奇的。这块有着不同多种族、血统、信仰的新大陆所构建的光怪陆离、荒诞不经的现实，也在呼唤着别具一格的新的表现方式。在《百年孤独》中，当加西亚?马尔克斯将火车描述成一个“行进中的村庄”，电影演员主演不同的电影被描述成“死人复活”，用“凉得烫手”来形容机器制造的冰块时，他只不过是说出了一种拉丁美洲人司空见惯的真实而已。因为西方现代文明的介入不是渐近的，而是像刀子一样直接切入的，欧洲发达的现代科技文明与印第安部落的古老的认知能力陈杂一处，所谓的荒诞，或者马尔克斯说的那种“拉丁美洲的孤独”就自然产生了。加西亚?马尔克斯曾说：“现实是最伟大的作家。我们的任务，也许可以说是如何努力以谦卑的态度和尽可能完美的方法去贴近现实。”客观地说，拉美作家在借鉴西方的现代主义叙事系统的同时，也极大地丰富甚至是改造了这一系统。无论是魔幻现实主义，还是结构现实主义，实际上与欧洲19世纪末20世纪初的现代主义小说叙事相比，已经有了极大的不同。
加西亚?马尔克斯曾说，拉美的现实向文学提出的最为严肃的课题，就是语言的贫乏。马尔克斯对语言问题的关注，在拉丁美洲作家中并非个别现象。实际上，一代又一代的拉美作家一直在致力于寻找并创造一种有效的叙事语言，用来描述拉美的独特现实。大部分拉美作家都用西班牙语(也有人使用法语)写作，但拉美的西班牙语是融合了印第安语、黑人土语并在历史的延续中发生着重要变异的泛美语言。一个墨西哥人能够理解古巴方言，而一个古巴人对于委内瑞拉俚语也能耳熟能详。正是西班牙语的自身的灵活性，可以使不同国家地区的作家随时对它加以改造：拆解并重组它的结构，改变词性和修辞方法，甚至重新创造出新的词汇，而这种“语言的游戏”却不会妨碍交流与理解，这的确是一个饶有趣味的现象。不过，里维拉的《漩涡》却是一个极端的尝试，作者醉心于用方言写作，其结果是读者如不查阅词汇表，小说几乎难以卒读。拉美作家似乎很少去关注语言的纯正性和规范化，他们迷恋的是语言在表达上的力量、无拘无束的有效性，不管怎么说，拉美的西班牙语与早期的卡斯蒂利语、当代的西班牙语已经有了惊人的差异。我一直认为，叙事语言的成熟是拉美文学爆炸得以产生的前提之一。
加西亚?马尔克斯所关注的语言问题，除了文字本身以外，更为重要的也许是“形式”。也就是语言与现实之间的复杂关系。他觉得有必要创造一套全新的叙事话语来适应拉美的现实。这一说法与詹姆斯?乔伊斯在倡导形式革命时的宣言如出一辙。不过，马尔克斯所师承的欧美现代主义叙事大师，既不是詹姆斯?乔伊斯，也不是马塞尔?普鲁斯特，而是弗兰茨?卡夫卡、弗吉尼亚?沃尔芙、威廉?福克纳、海明威、胡安?鲁尔弗。卡夫卡教会了他如何通过寓言的方式把握现代生活的精髓，并帮助他重新理解了《一千零一夜》的神话模式，打开了一直禁锢他想像力和写作自由的所罗门瓶子。威廉?福克纳则给他提供了写作长篇小说的大部分技巧，福克纳的那些描写美国南方生活的小说所充满的阴郁、神秘的哥特式情调，坚定了马尔克斯重返根源的信心；而且福克纳那庞大的“约克纳帕塔法世系”也在刺激着他的野心。在很长一段时间内，他都在追随福克纳，甚至还按照他的教导，尝试在妓院中写作。直到他有一天读了海明威的《老人与海》之后，福克纳的影响才有所抵消。马尔克斯在阅读这部作品时所受到的震撼是显而易见的，他忘记了40度炎热的气候，“犹如拉响了一根爆破筒”，海明威用简单、清晰的结构和语言把握复杂深邃的现实生活的天才使他获益匪浅。《没有人给他写信的上校》从叙事上可以看出海明威风格的直接影响。弗吉尼亚?沃尔芙同样对马尔克斯意义重大。马尔克斯本人在回忆自己阅读《达卫洛夫人》的经验时承认，这部作品开头对于马贡多镇的缔造具有决定性的意义：
但是(轿车)里面确实坐着一位大人物；大人物正从这里路过，她隐身遮面，与平民之隔伸手可及，这些百姓或许是第一次也是最后一次与英王陛下，即国家永不磨灭的象征近在咫尺；这个国家将来会被辛勤的考古工作者在时间废墟的挖掘中发现，当伦敦变成一条长满野草的小径的时候，当所有那些在这个星期三的上午匆匆行进于人行道上的人都变成白骨，白骨里剩下的几枚结婚戒指埋没于自身尸体化做的泥土和无数个镶过牙齿的金质外壳之中的时候，轿车里的那张脸将大白于天下。(转引自《追根溯源》第九章)
这段文字彻底改变了马尔克斯的时间感，使他“在一瞬间预见到马贡多镇崩溃的整个过程及其最终的结局”。更为主要的是，马尔克斯理清了历史、传说、家族生活三重时间的关系，并对《百年孤独》《家长的没落》的写作产生了深远的影响。
《追根溯源》所记述的加西亚?马尔克斯与其说是一名作者或游历者，还不如说是一个贪婪的读者。无论他走到哪里，阅读从未停止。从《一千零一夜》《安提戈涅》到《白鲸》《变形记》，一切文学经典都成了他学习，借鉴，甚至模仿的对象。如果说，游历使他获得一个重新审视拉丁美洲的地理上的视角，那么与异域文化(尤其是西方文化)的相遇则帮助他进一步确定了自身的特性。殖民地文化也好，欧洲强势语言也罢，马尔克斯的准则，首先是了解和学习，然后才谈得上击败、摧毁和重建。在文学上，他有着数不清的先驱者和导师，却没有顶礼膜拜的偶像，巴尔加斯?略萨把马尔克斯称为“拉丁美洲的弑神者”，所指的不仅仅是他介入现实的政治热情，也许还有蔑视一切权威与定规的勇气。
T?S艾略特曾说，我们所有的探寻的终结，将来到我们的出发之地。卡彭铁尔在临终前亦留下了“回到种子”的神秘遗言，马尔克斯的文学经历似乎也向我们勾勒出了“向外探寻”和“向种子回归”的过程。然而，僵死的、一成不变的、纯粹的传统只是一个神话，因为现实本身就是传统的变异和延伸，我们既不能复制一个传统，实际也不可能回到它的母腹。回到种子，首先意味着创造，只有在不断的创造中，传统的精糙才能够在发展中得以存留，并被重新赋予生命。这也许就是《追根溯源》给我们的最大启示。
（选自《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版）