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在《悲剧心理学》的“中译本自序”中，朱光潜说他之所以赞成在半个世纪之后翻译出版这部早年的著作，“这不仅因为这部处女作是我的文艺思想的起点，是《文艺心理学》和《诗论》的萌芽，也不仅因为我见知于少数西方文艺批评家，主要靠这部外文著作；更重要的是我从此较清楚地认识到我本来的思想面貌，不仅在美学方面，尤其在整个人生观方面。一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神”。(《朱光潜全集》第2卷，第210页。下引仅注卷数和页码)朱光潜在这里提出了一个问题，即怎样理解克罗齐和尼采对他的不同影响？这就是本文研究的主题。一关于人生的悲剧观，是朱光潜在从事美学研究之前就具有的。在出国前发表的《无言之美》(1924年)等文中，朱光潜说，因为现实世界处处存在障碍、限制和缺陷，所以我们需要艺术为我们创造一个完美、自由的理想世界，使我们从中得到解放和安慰。这实际上是朱光潜走上美学道路的思想前提。1926年，朱光潜在《给一个中学生的十二封信》中，向国内青年介绍自己看待人生的两种方法：一是在前台演戏，二是在后台看戏。这两种方法，都以人生为一个舞台，演出悲剧和喜剧。其实，悲和喜只是看戏者不同角度的观感，在根本上人生是有缺陷的，是悲剧。朱光潜在精神上更认同人生的悲剧意义。他说：“人生的悲剧尤其能使我惊心动魄，……悲剧也就是人生一种缺陷。它好比洪涛巨浪，令人在平凡中见出庄严，在黑暗中见出光彩。”(第1卷，第60页)这种悲剧的人生观是朱光潜在爱丁堡大学开始进行悲剧研究的出发点。正是在这个思想起点上，我们看到朱光潜与尼采的悲剧哲学深刻契合的前提。在朱光潜的《悲剧心理学》中有一段转述尼采的悲剧学说的文字：“尼采用审美的解释来代替对人世的道德的解释。现实是痛苦的，但它的外表又是迷人的。不要到现实世界去寻找正义和幸福，因为你永远也找不到；但是，如果你象艺术家看待风景那样看待它，你就会发现它是美丽而崇高的。尼采的格言：‘从形象中得到解救’，就是这个意思。”(第2卷，第358页)从这段文字足见朱光潜与尼采认同的情感倾向，而且它实际上与朱光潜自己在《无言之美》等文中对人生悲剧的论述如出一辙。尼采认为，正如人种的发展来自于两性的交媾，艺术发展的动力来自于人生中两种自然的艺术力量的冲突。这两种艺术力量是酒神精神与日神精神。酒神精神是对人生原始苦难(意志)的承担和体认，表现为沉醉；日神精神是在静观中把苦难的人生幻想为光辉明丽的形象，表现为梦感。日神精神产生造型艺术，它通过阿波罗式的完美形象的塑造，肯定个体存在的价值；酒神精神产生音乐，它在音乐中展现原始意志的本质——在个体的不断毁灭和再生中展现自身的永恒力量。悲剧是这两种极端对立的艺术力量的结合，一出悲剧展示的就是个体在阿波罗式的形象中被肯定，又被毁灭于酒神式的原始意志的永恒冲动中的过程。悲剧最终给予观众的是战胜了日神的酒神的智慧，是从中体验到返回永恒意志的原始统一性的形而上的慰藉。朱光潜将尼采的悲剧哲学的核心思想概括为：“这是酒神原始的苦难融入到日神灿烂的光辉之中”，并且认为，这就是尼采在《悲剧的诞生》中提出的“从形象中得解救”的本义。人生的真理，是善与恶、痛苦与欢乐、希望与绝望两面的结合；尼采视酒神精神与日神精神两种对立力量的结合为悲剧的本质，是对人生真理的深刻揭示。朱光潜认为，“尼采的一大功绩正在于他把握住了真理的两面”，《悲剧的诞生》“也许是出自哲学家笔下论悲剧的最好的一部著作”。(第2卷，第363页)在《悲剧心理学》中，朱光潜不止于赞扬尼采的悲剧哲学，而且把它作为灵魂熔铸到这部著作中；准确地讲，“从形象中得解救”就是《悲剧心理学》的灵魂。这部著作的副题是：。各种悲剧快感理论的评述。。在书中，朱光潜用。从形象中得解救。作为准则去剖析西方自古希腊至20世纪初的悲剧理论，分别给予肯定或否定的评价。朱光潜认为无论是康德－克罗齐的纯粹形式主义的美学，还是柏拉图、黑格尔和托尔斯泰的明显道德论的美学，都不能作为合理的悲剧心理学的基础。他给悲剧心理学确定的任务是：“我们不仅要把悲剧的欣赏作为一个孤立的纯审美现象来描述，而且要说明它的原因和结果，并确定它与整个生活中各种活动之间的关系。”(同上，第239页)朱光潜坚持人生是一个有机的整体。根据这个观点，他认为悲剧表现的并不是一个孤立绝缘的世界，而是“理想化的生活，即放在人为的框架中的生活”。因为是理想化的生活，即将现实的苦难经过了艺术形式的“过滤”，悲剧中的苦难就不再是真实的苦难，而是想象的苦难；但因为悲剧毕竟是对生活的表现，它以自身特有的形式传达和交流了人们对人生命运的基本情感和普遍感受。这让我们记起尼采关于人生只有作为一种审美现象才有充足的理由的观点和艺术是生命的形而上学的观点：“艺术不只是自然现实的模仿，而且本来是对自然现实的一种形而上补充，为了征服它而放置在它旁边的。”(Nietzsche，p.89)朱光潜用布洛(E.Bullough)的审美心理距离说来阐释他关于悲剧与人生的双重关系，并把它作为悲剧心理学的一个基本原理。但是，朱光潜对布洛距离说的引用，目的是为了用心理学的理论说明尼采“从形象中得解救”的悲剧哲学观念。它帮助解答这个问题：悲剧的非现实的形象为什么对人生有一种拯救的力量。借助距离说，我们就可以说，悲剧形象并非是与生活无关的形象，相反，它是艺术化即理想化的生活形象；它借助于一定心理距离的作用，不仅向我们展现生活，而且赋予我们自由面对生活的精神力量。在论述悲剧的心理效果时，朱光潜认为悲剧使观众在感受到人类自我渺小之后，会突然有一种自我扩张感；在一阵恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感觉：悲剧给人的不是纯粹的悲哀，还有一种鼓舞人心的振奋力量——崇高感。“命运可以摧毁伟大崇高的人，但却无法摧毁人的伟大崇高。”(第2卷，第418页)这句话无疑是尼采关于悲剧的智慧就是个体通过自我毁灭体验到返回原始统一性的快乐的转述，因为它肯定的不是个体生命本身，而是个体生命所体现的伟大精神(意志)。最后，朱光潜借助“活力论”(Vitalism)揭示悲剧快感的本质是观众在暂时的压抑之后，感到一阵突发的自我生力的扩张。这实际上是尼采酒神精神的另一种表达。在朱光潜的重要著作中，《诗学》是另一部表现了尼采影响的著作。朱光潜在这部著作中提出了他的诗歌美学观念：诗歌的意象世界是一个情趣与意象契合的境界，而这两者契合的实质是“主观化为客观”——“情趣化为意象”。如果说情趣与意象的统一是中国古典诗学的传统观念，朱光潜对它的强调是突出了他的诗歌美学的中国化趋向；那么，以主观化为客观(情趣化为意象)来规定情趣与意象的统一，却又表明了朱光潜对传统中国诗学的创造性改造。然而，朱光潜这一思想，正是来自于尼采的悲剧诞生于“酒神智慧通过日神的艺术而获得象征表现”(Nietzsche，p.82)的观点。朱光潜移尼采的悲剧理论于诗歌(和一般艺术)，认为尼采揭示出了主观的情趣与客观的意象之间的隔阂与冲突，同时也很具体地说明了冲突的调和。朱光潜说：“诗是情趣的流露，或者说，狄俄尼索斯精神的焕发。但是情趣每不能流露于诗，因为诗的情趣并不是生糙自然的情趣，它必定经过一番冷静的观照和熔化洗炼的功夫，它须受过阿波罗的洗礼。”(《朱光潜全集》第3卷，第63页)在《悲剧的诞生》中，尼采指出诗人要经过两度客观化才能完成悲剧的创造：第一，摆脱个人的意志，成为与原始意志统一的酒神艺术家；第二，酒神状态的客观化，即酒神的冲动静化为日神的美丽梦象。朱光潜则把这两个过程统一为一个过程，他认为客观化就是诗人自我情感的客观化。华兹华斯说：“诗起于经过在沉静中回味来的情绪”，朱光潜则说：“感受情趣而能在沉静中回味，就是诗人的特殊本领”。所谓“在沉静中回味情感”，按照朱光潜的看法，就是在宁静的心态中将情感化为诗歌的意象。情感的形象化，即主观的客观化，也就是主体自我“由形象得解救”的过程。尼采认为由酒神冲动静化为日神的梦象是希腊人从形象中解脱苦难的历程，朱光潜则认为情趣化为意象，即诗的境界的构成，是诗人自我解放的实现。“在感受时，悲欢怨爱，两两相反；在回味时，欢爱固然可欣，悲怨亦复有趣。从感受到回味，是从现实世界跳到诗的境界，从实用态度变为美感态度。在现实世界中处处都是牵绊冲突，可喜者引起营求，可悲者引起畏避：在诗的境界中尘忧俗虑都洗濯净尽，可喜与可悲者一样看待，所以相冲突者各得其所，相安无碍。”(同上，第64页)如果说尼采的酒神/日神冲突说是动态与静态、激情与形象的循环永恒的冲突，朱光潜则突出并强调一瞬间的冲突的调和——阿波罗形象的灵光闪现。这就是朱光潜极力推崇尼采的“从形象中得解救”说的真实意义。由此，朱光潜确立了他的“静穆”的诗歌(艺术)理想观。所谓“静穆”，是本来有隔阂和冲突的情趣与意象、主观与客观，达到了冲突的调和(“融合得恰到好处”)，即情趣化为意象(主观化为客观)的境界。“静穆”的根源是诗人自我情感冲突的调和，正如酒神的激烈的苦痛化为了日神的光辉宁静的形象。这是尼采对朱光潜最根本的影响，它契合了朱光潜对中国古典诗歌的阅读经验。在美学实践时期(年)，“静穆”是朱光潜最重要的诗学(文艺批评)观念，它被普遍使用于朱光潜的文艺批评中。进一步讲，“静穆”是寄托了朱光潜最高美学理想的概念，他认为一个艺术的极境就是传达了人生由冲突达到调和的理想的境界。1945年朱光潜发表了长篇文章《陶渊明》，实是借陶渊明的人生与诗歌为最高典范来阐发他自己的“静穆”的美学理想。二现在我们来看克罗齐对朱光潜的影响。1927年，朱光潜在爱丁堡大学的心理学研讨班宣读他的论文《论悲剧的快感》的同一年，在国内杂志上发表了第一篇介绍克罗齐的文章《欧洲近代三大批评学者(三)——克罗齐》。在这篇文章中，朱光潜给克罗齐极高的评价，并以赞赏的笔调介绍了克罗齐在1912年写作的一个用于演讲的《美学纲要》(特别是第一章“艺术是什么？”)中的观点。这是一个值得注意的事实，由此我们应该考虑到：朱光潜真正开始接受克罗齐美学的基本文本是《美学纲要》，而不是克罗齐更早、更基本的美学著作《作为表现和普通语言学的科学的美学》(1912年，以下简称“《美学》”)将《美学》与《美学纲要》比较，可发现克罗齐的直觉概念有不容忽视的变化。《美学》是克罗齐《精神哲学》体系中的第一部(其他三部是《逻辑学》、《实践的科学，即经济学与伦理学》和《历史学》)。卡西尔指出：“克罗齐的哲学是一种精神哲学，它只关注艺术作品的精神属性”，“克罗齐感兴趣的只是表现这一事实，而不是表现的方式”。(Cassirer，p.928)这是作为精神哲学基础理论的《美学》的前提制约。在这个前提制约下，直觉概念是作为精神活动的初级形式的一般性的直觉，它的本质是对印象(感触和情感)的形式化处理——表现。克罗齐在这里强调的是直觉作为精神活动的非逻辑性(非概念性)、主动性(创造力)和直觉形象的整一性。简言之，直觉是精神的综合作用和创造力活动的初级形式。这是克罗齐“艺术即直觉”的基本含义。在这个前提下，情感作为未表现的、无形式的质料是直觉的被动对象，而精神是直觉的主动的推动力。然而，在《美学纲要》中，克罗齐明确提出了“艺术即抒情的直觉”的定义，不仅突出了艺术中的情感因素，而且把情感提高到直觉(艺术)原动力的地位。他说：“是情感给了直觉以连贯性和完整性：直觉之所以真是连贯的和完整的，就因为它表达了情感，而且直觉只能来自情感，基于情感。”这与《美学》中的反情感的纯形式主义立场是大不相同的。我们在前面已指出，朱光潜具体接受克罗齐美学是从《美学纲要》开始的。因此，克罗齐在《美学纲要》中偏重于情感、以情感为直觉的原动力，亦即“艺术即抒情的直觉”的观念首先影响了朱光潜。克罗齐修正后的直觉观念，富有浪漫主义诗学色彩，更接近于尼采的早期诗学观念，也使他更易为朱光潜认同。更重要的是，《美学纲要》也影响了朱光潜对《美学》的认识，它不仅使朱光潜把克罗齐前后的直觉观念混为一谈，而且使他将《美学》中的作为精神形式的直觉观念情感化、心理化。朱光潜在《文艺心理学》中，没有对克罗齐直觉观的前后变化作区别说明，而是混同地引用了它们。
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本世纪初至30年代，注重人的研究，尤其是注重人的心理研究一直是中国现代喜剧美学思想史上的主导倾向。这种倾向，始自王国维，成熟于朱光潜。后者作为这一学术径路的集大成者，其实际影响无论在当时还是在今天都是很大的。多年来，朱光潜在悲剧理论方面的建树，学术界几乎尽人皆知；但是他对中国喜剧理论的贡献，却往往被人们所忽视。这不能不说是一种遗憾。有鉴于此，我们今天有理由去重视对于朱光潜喜剧美学思想的梳理和研究。喜剧的美感本质论朱光潜实际上是从心理学的角度切入喜剧美学领域的。他的喜剧观最初比较集中地体现在《文艺心理学》一书的第17章——《笑与喜剧》当中。该章曾作为单篇论文在国内发表，被认为是中国戏剧理论史上的“第一篇重要的喜剧理论文章”①。文章首次向国内学人比较全面、准确地评价了柏拉图、亚里斯多德、霍布士、康德、叔本华、柏格森、斯宾塞、立普斯和弗洛伊德等人的喜剧学说。在比较诸家学说同异短长的过程中，朱光潜建立了自己的喜剧理论基础——喜剧的美感本质论。在《文艺心理学》中，朱光潜对伊斯特曼(Max Eastman)的学说给予了更多的好评。他认为：伊斯特曼的“笑为快乐的表现说”是“和常识相符合的”，而且“可以补救霍布士和柏格森两说的欠缺”；“至于他和杜嘉、萨利诸人所共同主张的‘游戏说’，也可以包涵‘自由说’而却可以免去‘自由说’的弱点，在近代各家学说之中可以说是最合理的”2。伊斯特曼1922年曾写有著名的《诙谐意识》一书。他在麦独孤的本能定义基础上，将“诙谐”(Humour)看作是人的一种本能。朱光潜显然同意这个看法。于是，他在《文艺心理学》当中借伊斯特曼之口指出：人们总是竭精殚虑地去追求世事的恰如人意，到世事尽不如人意的时候，人们则会本能地说“好，我就在失意事中寻乐趣罢！”(1卷，第469页)。到后来写作《诗论》的时候，朱光潜干脆把“谐趣”理解为人类的一种“最原始的普遍的美感活动”(3卷，第27页)。从人类的这种本能的诙谐出发，朱光潜对喜剧的“游戏”性质给予了高度的重视。朱光潜批评柏格森的喜剧学说，说它的错误之一就在没有顾及到笑的游戏性质；他对喜剧性讽刺和讥嘲的界定是“以游戏的口吻进改正的警告”(1卷，第476页)；他甚至将这种游戏性当作区分喜剧性和非喜剧性讥刺的界碑，认为后者既然“没有开玩笑的意味”，因而也就算不上喜剧性的艺术(3卷，第29页)；他对“谐趣”(Sense of Humour)的定义性解释是：“以游戏态度，把人事和物态的丑拙鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏”；他甚至断言：“凡是游戏都带有谐趣，凡是谐趣也都带有游戏”(3卷，第27页)。可见，“游戏”在朱光潜喜剧观中已经占据了中心的位置，被赋予了一种本体性的意义。朱光潜之所以如此青睐“游戏”，同他的“形象直觉”理论有关。按照他的理解，美感经验既然建立在形象直觉的基础上，就必然要净化实用目的，并和现实保持一定的距离。喜剧既然以丑为对象，这一点对于喜剧来说，意义也就尤其重要。在朱光潜的理论体系中，喜剧的主要对象有三：一是“容貌的丑拙”，二是“品格的亏缺”，三是“人事的乖讹”。而不管是其中哪一种，在现实生活中，都会引起人们的伦理性或实用性反应，造成某种痛感，从而对人产生某种压迫或限制，使人们在有限和缺失当中感到不自由。而人类的天性却要求能够自由地活动，这也正是生命的本质。一方面是现实生活的缺失、有限和不自由，另一方面人类又要追求圆满、无限和自由。那么，靠什么去调整其间的矛盾呢？朱光潜的回答是：靠“游戏的态度”。在朱光潜看来，游戏和幻想一样具有一种特殊的弥补功能，即它可以“拿意造世界来弥补现实世界的缺陷”(1卷，第376页)。在这个“意造世界”中，人的伦理感和现实感被消解，人获得了他渴望得到的自由。当人们把笑的实用目的丢开的时候，他们面对失意的事情才能做到“一笑置之”，才能把人事和物态的丑拙、鄙陋和乖讹当作一种有趣的意象去欣赏，从而将痛感化为快感，“在丑中见出美，在失意中见出安慰，在哀怨中见出欢欣”(3卷，第30页)，并最终使“嬉笑和诙谐的情感成为一种真正的美感”(1卷，第470页)。在这里，朱光潜实际上已经将本能的欢乐表现说、游戏说、自由说以及弗洛伊德的“移除压抑”说有机地融合到了一起。当然，朱光潜并没有否认笑(这里主要是指和喜剧相联系的作为艺术的笑)和游戏之间的区别。他认为这种区别主要表现在社会性的有无和多寡上，他说：“笑是一种社会的活动”；“喜剧家大半在无意识中都明白这些笑的来源，把它们利用在舞台上面，所以懂得日常生活中的笑，对于艺术上的喜剧也就能明白大要了。”(1卷，第476页)也就是说，喜剧同样也具有社会性，而与此相反，“纯粹的游戏缺乏社会性”(1卷，第385页)。朱光潜很重视笑与喜剧的社会性，他甚至把这一点当作评判各家学说的主要尺度之一。笑和喜剧的社会性，一直是左翼文化人士喜欢谈论的问题，但朱光潜对社会性的理解显然与之有别。他的出发点并非现实社会中的矛盾和冲突，而是——并且又是——“本能”的概念。“本能”曾经是联系“直觉”和“欢乐意识”的纽带，这里它又开启了“直觉”通向“社会性”的大门。朱光潜在《诗论》中说：“谐”(即笑)“最富于社会性”；当“谐趣发动时”，人与人之间无形的隔阂“便涣然冰释，大家在谑浪笑傲中忘形尔我，揭开文明人的面具，回到原始时代的团结与统一”；“社会的最好的团结力是谐笑”(3卷，第27页)。朱光潜显然是把笑理解为除语言之外的一种能够把社会联络在一起的最重要的媒介。在这里，笑的本能和人类合群的本能被紧紧地联系起来。尽管朱光潜将笑与喜剧的社会性，在意义的蕴涵上实际已经约分为“合群”，但这一理论在他的整个喜剧观中仍然不可能占有核心的位置。这种社会性同样离不开“游戏态度”，没有那种超脱现实利害关系网络的游戏心境，“合群”永远不会实现。就此意义而言，“游戏”才是处于朱光潜喜剧观中心地带的成分，它是确保喜剧各种功能得以实现的关键性机制。借用策动心理学的观点，笑与喜剧作为一种行为，它们的整个基础都是座落在人类追求快乐这一本能倾向上的，这一行为的目的指向“合群”，但又不止于“合群”。“直觉”在这里大体上站在“本能”的位置，从而制约着“游戏”和“合群”。笑与喜剧含有“合群”的效用，但不必是一种预设的有意识的目的，笑与喜剧的真正目的或许并不是外在的，它只存在于那种艺术化了的游戏本身，存在于对快感和美感的不断寻觅之中。喜剧诙谐和悲剧诙谐继《文艺心理学》之后，朱光潜在其40年代出版的美学论着中，开始较多地从创造论的角度，去思考喜剧性文艺作品的美学品级问题。他在《诗论》中将诙谐(也即幽默)分为“遁逃”和“征服”两种，并且表示：前者的品位明显低于后者。他认为“遁逃”式的诙谐(幽默)的主要特征在于“滑稽”(3卷，第31页)。在《谈文学》中，朱光潜又说：“幽默有种种程度上的分别”，他称其中“高一点”的幽默为“高度的幽默”或“高等的幽默”(4卷，第189、163页)。鉴于他时常在狭义和广义不同意义上使用同样的“幽默”术语，为了避免概念的混淆，我称朱光潜所谓的高等幽默为“幽默性幽默”，而称他所谓的低等幽默为“滑稽性幽默”。“滑稽性幽默”，被朱光潜理解为一种“遁逃”，其主要特点是滑稽玩世。在这种幽默中，滑稽的主体在喜剧的情境中看到人事的乖讹，感到自身的“聪明”与“优胜”，于是嘲笑以取乐。由于它的“出发点是理智”，感动欣赏主体的力量也在于理智，因此缺少感情，“有时不免流于轻薄”(3卷，第31页)。朱光潜将这类幽默又命名为“喜剧的诙谐”。在这类“幽默”下面大致又可以分为三种类型：一种是讥刺(Satire)，也即讽刺；一种是俏皮话；最后一种是“说相声、玩杂耍、村戏打诨、市井流氓斗唇舌、报屁股上的余兴之类玩艺”，借用徐凌霄当年的术语，我们可以用“胡调”概括之3。对于讽刺，朱光潜认为它固然可以成为特殊的一体，但终难在艺术上取得最高的成就，他说：“理胜于情者往往流于纯粹的讥刺(satire)。讥刺诗固自成一格，但是很难达到诗的胜境。像英国蒲柏和法国伏尔泰之类聪明人不能成为大诗人，就是因为这个道理。”而纯粹的讥刺，在他看来已不能算入幽默的范畴，他说：幽默虽然都有几分讥刺的意味，但讥刺却不一定就是幽默。他以《诗经》中的《伐檀》一诗为例，说明此诗虽然是在讥刺人事的乖讹，但作者“心存怨望，直率吐出，没有开玩笑的意味”，因此不能算是幽默(3卷，第34、29页)。对于俏皮，朱光潜直接的评论不多。在分析李商隐《龙池》一诗时，他说：“这首诗的诙谐可算委婉俏皮，极滑稽之能事。但是我们如果稍加玩味，就可以看出它的出发点是理智，没有深情在里面。我们觉得它是聪明人的聪明话，受它感动也是在理智方面。”在《谈文学》中，他干脆将俏皮和“市井流氓斗辱舌”、“流氓显俏皮劲”联系在一起(3卷，第32页；4卷，第189页)。对于胡调，他的鄙夷更是溢于言表，认为主体在此类最下等的幽默中“憨皮臭脸，油腔滑调”，属于“文学上的低级趣味”。被他归于这类幽默的有两类文艺作品，一是属于民间文艺类的作品，如相声和双簧等；一是有些作家为了逢迎“一般男女老少”的低级趣味而写作的作品，如当时正在流行的“幽默小品”。就滑稽性幽默而言，朱光潜可以容忍讽刺和俏皮，但是不能容忍胡调，不能容忍那种援“幽默”作“护身符”的“幽默刊物”和“幽默小品”。当然，这并不表明他反对“幽默”，他反对的是“假”幽默，倾心的是“真”幽默。他多次表达过这样一种思想：凡“文艺都离不掉几分幽默”，因此“我们须承认幽默对于文艺的重要”；但“同时也要指出幽默是极不容易的事”，因为“幽默之中有一个极微妙的分寸，失去这个分寸就落到下流轻薄”(4卷，第188~189页)。他一再提醒人们注意幽默“最易流于轻薄”这一倾向，目的显然是在张扬所谓的“高等的幽默”。他把这种“高等的幽默”，也即我所说的“幽默性幽默”称为“悲剧的诙谐”，以便和上文所说的“喜剧的诙谐”相对应。这表明朱光潜的“幽默”在概念的内涵上是可以大于“喜剧”和“悲剧”的，同时也说明比之喜剧，他更倾心于悲剧艺术(对于这位专门写过《悲剧心理学》专着的美学家来说，这是不难理解的)。但是如果有人据此得出结论，认为高级幽默仅仅存在于悲剧当中，那将是一种不幸的误解。因为，这里的“悲剧的诙谐”中的“悲剧”主要指的不是作为戏剧基本类型之一的悲剧，而是一种人生中的悲惨的事实。他在《诗论》中曾经这样说过：“凡诗都难免有若干谐趣。情绪不外悲喜两端。喜剧中都有谐趣用不着说，就是把最悲惨的事当作诗看时，也必在其中见出谐趣。”这里的“谐趣”，按朱光潜本人的解释就是“幽默感”。从他有关“悲剧的诙谐”的论述中，我们可以看出他更加重视那种由于将生活当作艺术欣赏而在生活悲剧中生发出来的幽默。可见幽默——这里指的是“高等的幽默”——并不仅仅存在于悲剧艺术中，正如朱光潜所说：“许多大诗人、悲剧家、喜剧家和小说家常有这副本领”(4卷，第188~189页)。朱光潜把幽默性幽默在本质上理解为一种“征服”，它最主要的特点在于豁达超世。主体在人生的缺陷与不幸中“参透人生世相”，他的幽默出于“至性深情”，因此“表面滑稽而骨子里沉痛”，“高度的幽默和高度的严肃常化成一片，一讥一笑，除掉助兴和打动风趣以外，还有一点深刻隽永的意味，不但可耐人寻思，还可激动情感，笑中有泪，讥讽中有同情”。因此，它往往是“谑而不虐”和“啼笑皆非”的。由于这种幽默的“出发点是情感”，而欣赏主体之“受感动也以情感”，所以创造主体“虽超世而不忘怀于淑世，他对于人生，悲悯多于愤嫉”(3卷，第29~31页；4卷，第189页)。由于这种幽默是庄谐兼济，悲喜浑融的，故它不再是那种浅薄的嬉笑。它既有深沉的“感慨”，又有由衷的“欣喜”。前者是始终不能忘怀于人生世事使然，产生于“淑世”之情；后者是调和冲突、彻悟人生所致，来自“超世”之心。幽默性幽默由此而达到文艺的“最高的境界”(4卷，第162~163页)。在这种理想的幽默中，朱光潜显然不仅融入了自己的审美理想，而且灌注了他自己的人生追求。我们在这部分理论文字中感到这位美学家做了全身心的投入。也正因如此，这里也就更加明晰地表现了朱光潜个人的亲疏爱恶，从而也就更深刻地体现出了其思想内在的矛盾性。征服与遁逃在《文艺心理学》初稿中，当朱光潜建立自己的喜剧美感论的时候，其理论体系的内部至少是和谐的，他对“本能”、“游戏”以及“合群”的论述都和他的“形象直觉”的理论内核相协调。但在《文艺心理学》之后，当他营造喜剧艺术品级论的时候，其理论内部却出现了明显的逻辑矛盾，这主要体现在其幽默理想中“超世”和“淑世”的对立上。就最直接的意义而言，这种对立来自朱光潜“直觉”理论中的矛盾。按照他自己的说法，美感经验中的“直觉”是超现实、超伦理和超实用的，对象在审美直觉活动中孤立绝缘。这种“直觉”观显然建立在直觉与审美同一的理论基础上。从这一点出发，主张在艺术活动乃至幽默中“超世”、“豁达”，完全符合朱光潜理论的内在逻辑。问题是“淑世”、“同情”以及“怜悯”，用这种“直觉”理论无法解释。这就迫使朱光潜在一定程度上偏离了克罗齐“直觉=审美=艺术”的等式，他承认第一个等式，而否认了第二个等式。他不无道理地认为，直觉只是一种一瞬即逝的印象，人们当然来不及深入地品味和思考。但是艺术却不是这样，它不仅需要表现，而且需要传达，也就是说，它需要以一定的手段将这种直觉印象固定下来并传达给其他人，这就离不开思考，离不开有关现实、伦理乃至实用方面的综合判断。因此，直觉不等于艺术，它仅仅是艺术过程中的一个阶段，为了把握艺术的实质，不仅要考察“直觉”，而且还要研究直觉阶段之前和之后的情况。于是，朱光潜修正了自己最初的理论认识，说：“美感经验只能有直觉而不能有意志及思考；整个艺术活动却不能不用意志和思考。”“在实际上直觉并不能概括艺术活动全体，它具有前因后果，不能分离独立。形式派美学既然把美感经验划分为独立区域，看见在这片刻的直觉中文艺与道德无直接关系，便以为在整个的艺术活动中道德问题也不能闯入，这也未免是以偏概全，不合逻辑。”4在这一点上，朱光潜是对的。从这一点出发，当然可以解释“淑世”、“同情”和“怜悯”在艺术中存在的合法性。但是这样一来，也就在他的“直觉”说和“前因后果”说之间形成了矛盾。因为既然在艺术活动中，主体是“科学的”、“伦理的”、“美感的”三位一体的人(1卷，第315~316页)，那么在审美经验当中，同样的主体为什么却可能做到摈弃“科学”和“伦理”的人而单单留下一个经过肢解的“美感的”人呢?可见，朱光潜幽默理想中“超世”和“淑世”之说正是其理论体系内部已经产生裂痕的一种具体表征和生动体现。
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【内容提要】 本文以“意象”这个概念重新解读朱光潜(以及宗白华) 的美学。本文认为, 朱光潜、宗白华的美学思想一方面反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 另一方面反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。这两个方面都集中表现为二位先生对于“意象”的重视和研究。“意象”是中国古典美学的核心概念, 也是中国古典美学和西方现代美学的契合点。朱光潜的美学理论可以概括为“美在意象”的理论。中国当代美学本应从朱光潜“接着讲”, 但是没有这么做。50 年代开展了对朱光潜美学的批判。朱光潜美学被不加分析地整个儿撇在一边。朱光潜的批判者(例如李泽厚) 并没有真正克服朱光潜的美学, 从而也没有超越朱光潜的美学。这就要求我们回到朱光潜(以及宗白华等人) 的美学, 从朱光潜“接着讲”。“接着讲”不是“照着讲”。“接着讲”是突破, 是扬弃, 是创造, 是发展。 【关键词】 “照着讲”　　“接着讲”　　“主客二分”的模式　　“天人合一”的模式　　意象
一、“照着讲”和“接着讲” 冯友兰先生有一个提法:“照着讲”和“接着讲”。冯先生说, 哲学史家是“照着讲”, 例如康德是怎样讲的, 朱熹是怎样讲的, 你就照着讲, 把康德、朱熹介绍给大家。但是哲学家不同。哲学家不能限于“照着讲”, 他要反映新的时代精神, 他要有所发展, 有所创新, 冯先生叫做“接着讲”。例如, 康德讲到哪里, 后面的人要接下去讲, 朱熹讲到哪里, 后面的人要接下去讲。 冯先生说, 这是哲学、人文学科和自然科学的一个很大的不同。“我们讲科学, 可以离开科学史, 我们讲一种科学, 可以离开一种科学史。但讲哲学则必需从哲学史讲起, 学哲学亦必需从哲学史学起, 讲哲学都是‘接着’哲学史讲底。”①“例如讲物理学者, 不必从亚里士多德的物理学讲起。讲天文学者, 不必从毕达哥拉斯的天文学讲起。但讲西洋哲学者, 则必需从苏格拉底柏拉图的哲学讲起。所以就哲学的内容说, 讲哲学是‘接着’哲学史讲底。”② 哲学是如此, 美学作为一门哲学学科, 当然也是如此。美学也不能离开美学史, 美学也要“接着讲”。 那么我们今天讲美学, 应该从哪儿接讲呢? 如果一直往前追溯, 当然可以说从老子、孔子、柏拉图、亚里士多德“接着讲”。但是如果从最近的继承关系来说, 也就是从中国当代美学和中国现代美学③之间的继承关系来说, 那么我们应该从朱光潜“接着讲”。 我们这么说, 是把朱光潜先生作为中国现代美学的代表人物来看待的。所以, 从朱光潜“接着讲”, 并不是从朱光潜先生一个人接着讲。除了朱光潜先生, 还有宗白华先生, 还有其他许多先生。 二、朱光潜是中国现代美学的代表人物 我们说朱光潜是中国现代美学的代表人物, 最主要是因为朱光潜先生的美学思想集中体现了美学这门学科发展的历史趋势。也正因为他的美学集中体现了美学发展的历史趋势, 所以在中国现代的美学界, 朱先生在理论上的贡献最大, 最值得后人重视。 这可以从两方面来看。 第一, 朱光潜的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势。 西方美学从古典走向现代的趋势, 从思维方式看, 就是从“主客二分”的模式走向“天人合一”(借用中国古代的这个术语) 的模式。 西方美学史上长期占主导地位的思维模式是“主客二分”, 就是把“我”与“世界”分割开, 把主体和客体分成两个东西, 然后以客观的态度对对象进行观察和描述。但是西方现代美学突破了这个“主客二分”的模式, 走向“天人合一”式的体验美学。这个转折, 在朱光潜先生的美学中得到了反映。 朱光潜先生的美学, 从总体上来说, 还是传统的认识论的模式, 也就是主客二分的模式。这大概同他受克罗齐的影响有关。但是在他对审美活动进行具体分析的时候, 他常常突破这种“主客二分”的模式, 而趋向于“天人合一”的模式。朱先生在分析审美活动时最常用的话是“物我两忘”,“物我同一”, 以及“情景契合”,“情景相生”。在“物”和“我”、“情”和“景”的关系中, 朱先生强调物的形象包含有观照者的创造性, 强调物的形象与观照者的情趣不可分。 朱先生说: “‘见’为‘见者’的主动, 不纯粹是被动的接收。所见对象本为生糙零乱的材料, 经‘见’才具有它的特殊形象, 所以‘见’都含有创造性。比如天上的北斗星本为七个错乱的光点, 和它们的临近星都是一样, 但是现于见者心中的则为象斗的一个完整的形象。这形象是‘见’的活动所赐予那七颗乱点的。仔细分析, 凡所见物的形象都有几分是‘见’所创造的。凡‘见’都带有创造性,‘见’为直觉时尤其是如此。凝神观照之际, 心中只有一个完整的孤立的意象, 无比较, 无分析,无旁涉, 结果常致物我由两忘而同一, 我的情趣与物的意态遂往复交流, 不知不觉之中人情与物理相渗透。”④ 这就是说,“象”包含有“见者”的创造。“象”离不开“见”的活动。有“见”的活动,“象”才呈现出来。观者的“见”和物象的“现”是统一的过程。这个思想和西方现代哲学、美学有许多相通之处。 朱先生又说: “物的形象是人的情趣的返照。物的意蕴的深浅和人的性分密切相关。深人所见于物者亦深, 浅人所见于物者亦浅。比如一朵含露的花, 在这个人看来只是一朵平常的花, 在那个人看或以为它含泪凝愁, 在另一个人看或以为它能象征人生和宇宙和妙谛。一朵花如此, 一切事物也是如此。因我把自己的意蕴和情趣移于物, 物才能呈现我所见到的形象。我们可以说, 各人的世界都由各人的自我伸张而成。欣赏中都含有几分创造性。”⑤ 这段话比上一段话又推进了一层。物的形象所包含的“意蕴”是审美活动所赋予的。这也就是“即景生情, 因情生景”。情景相生而且契合无间,“象”也就成了“意象”。所以, 西方美学从古典走向现代的趋势, 在朱光潜先生美学思想中的反映, 就是把审美对象从实在物转向意象。 朱先生的这种思想, 可能和他受里普斯“移情说”的影响有关。我们在《现代美学体系》一书中曾指出, 里普斯的“移情说”, 尽管仍有明显的片面性, 但已经包含了审美对象从实在物向意象的转折。里普斯说:“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏, 而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉, 而不是一种涉及对象的感觉。毋宁说, 审美欣赏的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的对象并不是分割开来成为两回事, 这两方面都是同一个自我, 即直接经验的自我。”⑥我们在朱光潜先生的著作中, 可以很清楚地看到里普斯这种思想对朱先生的影响, 朱先生用“移情作用”来解释“即景生情, 因情生景”, 解释意象的创造(参看《诗论》第三章第二节)。 第二, 朱光潜的美学思想反映了中国近代以来美学发展的历史趋势: 寻找中西美学的融合。 中国历史进入近代以后, 如何对待中西文化的矛盾始终是中国文化界、知识界面临的一大课题。人们提出了各种主张, 争论一直不断。 在美学领域, 几位大学者, 梁启超、王国维、蔡元培, 他们有一个共同点, 就是寻求中西美学的融合。王国维的《人间词话》最明显地表现了这种追求。 到了现代, 朱光潜的美学也反映了这个趋势。最明显的是朱光潜先生的《诗论》这本书。朱先生自己说, 在他的著作中, 他最看重的是《诗论》这本书。他企图用西方的美学来研究中国的古典诗歌, 找出其中的规律。实际上这也是一种融合中西美学的努力。这种努力集中表现为对于诗歌意象的研究。《诗论》这本书就是以意象为中心来展开的。一本《诗论》可以说是一本关于诗歌意象的理论著作。 以上我们说了两个方面, 一方面是说朱光潜先生的美学思想反映了西方美学从古典走向现代的趋势, 另一方面是说朱光潜先生的美学思想反映了中国近代以来寻求中西美学融合的历史趋势。而这两个方面, 都集中表现为朱先生对于审美意象的重视和研究。 三、朱光潜对“意象”的重视和研究 “意象”本来是中国古典美学的一个核心概念。中国古典美学认为,“情”、“景”的统一乃是审美意象的基本结构。中国古典美学强调, 对于审美意象来说,“情”和“景”是不可分离的:“景无情不发, 情无景不生”⑦。离开主体的“情”,“景”就不能显现, 就成了“虚景”; 离开客体的“景”,“情”就不能产生, 也就成了“虚情”。这两种情况都不能产生审美意象。只有“情”“景”的统一, 所谓“情不虚情, 情皆可景, 景非虚景, 景总含情”⑧, 才能构成审美意象。 中国古典美学对于“情”“景”关系的这种分析, 实际上已经接触到审美主客体之间的意向性结构: 审美意象正是在审美主客体之间的意向性结构之中产生, 而且只能存在于审美主客体的意向性结构之中。⑨ 朱光潜先生吸取了中国古典美学关于“意象”的思想。在朱先生的美学中, 审美对象(“美”)是“意象”, 是审美活动中“情”“景”相生的产物, 是一种创造。 朱先生在《谈美》这本书的“开场话”就明白指出: “美感的世界纯粹是意象世界。” 他在《谈文学》这本书的第一节也指出: “凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界, 所以它一方面是现实人生的返照, 一方面也是现实人生的超脱。” 朱先生一再强调指出, 把“美”看成是天生自在的物, 乃是一种常识的错误: “以‘景’为天生自在, 俯拾即得, 对于人人都是一成不变的, 这是常识的错误。阿米尔(Am iel) 说得好:‘一片自然风景就是一种心情。’景是各人性格和情趣的返照。情趣不同则景象似同而实不同。比如陶潜在‘悠然见南山’时, 杜甫在见到‘造化钟神秀, 阴阳割昏晓’时, 李白在觉得‘相看两不厌, 惟有敬亭山’时, 辛弃疾在想到‘我见青山多妩媚, 料青山见我应如是’时,姜夔在见到‘数峰清苦, 商略黄昏雨’时, 都见到山的美。在表面上意象(山) 虽似都是山, 在实际上却因所贯注的情趣不同, 各是一种境界。我们可以说, 每人所见到的世界都是他自己所创造的。物的意蕴深浅与人的性分情趣深浅成正比例, 深人所见于物者亦深, 浅人所见于物者亦浅。 诗人与常人的分别就在此。同是一个世界, 对于诗人常呈现新鲜有趣的境界, 对于常人则永远是那么一个平凡乏味的混乱体。”10 所以,“意象”是创造出来的,“美”(审美对象) 是创造出来的。 朱光潜先生的这个思想, 和中国传统美学是相通的。柳宗元说:“夫美不自美, 因人而彰。兰亭也, 不遭右军, 则清湍修竹, 芜没于空山矣。”11　王夫之说:“情景虽有在心在物之分, 而景生情, 情生景, 哀乐之触, 荣悴之迎, 互藏其宅。”12　又说:“情景名为二, 而实不可离。”13 王国维说:“一切境界, 无不为诗人设。世无诗人, 即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见诸外物者, 皆须臾之物, 惟诗人能以此须臾之物, 镌诸不朽之文字, 使读者自得之。”14这几位大学者的话, 都是说明, 审美活动是审美主体和审美客体的沟通。这种沟通的中介以及沟通的结果, 都是审美意象。因此, 审美意象既不可能是单纯审美客体的感性形式(实在的“景”) , 也不可能是审美主体的抽象心意(抽象的“情”)。审美意象是审美活动的产物。 朱光潜先生的这个思想, 和西方现代美学也是相通的。西方现代的体验美学的一个特点是强调审美体验的意向性: 客体的显现(“象”) 总是与针对客体的意向密切相关的。意向刺激主体和客体去自我揭示。在意向性中, 主体和客体只是产生意蕴的条件。意蕴产生于意向过程。正是意蕴使客体成为对象, 即成为被感兴的一个整体。15　人的存在自身有一种从实在中升华而透悟生命本真的能力, 这就是审美的体验能力, 因而人才根本不同于动物。当人把自己的本体存在即生命存在灌注到实在中去时, 实在就可能升华为非实在的形式, 即从实在分离出一种无功利、无概念、无目的的形式, 例如一座远山, 就是一个实在, 然而这座远山可能由于灌注了生命的存在, 而充满了一种不可言说的意蕴, 于是这座远山就成了一个“意象”, 而脱离和超越了实在的远山。审美的前提和目的都是要使内容变为形式, 使实在变为意象。16 由此可见, 由于抓住了“意象”这个概念以及通过对“意象”的解释, 朱光潜先生找到了中西美学(中国传统美学和西方现代美学) 的契合点。 朱光潜先生关于意象的这种思想, 一直没有放弃。在50 年代美学大讨论中, 他提出“美是主客观的统一”的主张。在论证这一主张时, 他提出“物”(“物甲”) 和“物的形象”(“物乙”) 的区分。朱先生认为, 美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。“物的形象”是“物”在人的既定的主观条件(如意识形态、情趣等) 的影响下反映于人的意识的结果。这“物的形象”就其为对象来说, 它也可以叫做“物”, 不过这个“物”(姑简称物乙) 不同于原来产生形象的那个“物”(姑简称物甲)。朱先生说: “物甲是自然物, 物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的, 所以已不纯是自然物, 而是夹杂着人的主观成份的物, 换句话说, 已经是社会的物了, 美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物如何产生, 具有什么性质和价值, 发生什么作用; 至于自然物(社会现象在未成为艺术形象时, 也可以看作自然物) 则是科学的对象。”17 朱先生在这里明确指出,“美”(审美对象) 不是“物”而是“物的形象”。这个“物的形象”, 这个“物乙”, 不同于物的“感觉印象”和“表象”。18借用郑板桥的概念,“物的形象”不是“眼中之竹”, 而是“胸中之竹”, 也就是朱先生过去讲的“意象”。朱先生说:“‘表象’是物的模样的直接反映, 而物的形象(艺术意义的) 则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体, 是艺术形态的东西。”19 参加那场讨论的学者和朱先生自己都把这一理论概括为“美是主客观的统一”的理论。但是照我看来, 如果更准确一点, 这一理论应该概括成为“美在意象”的理论。 由于朱先生坚持了这一理论, 所以在50 年代的美学大讨论中, 朱先生解决了别人没有解决的两个理论问题。 第一, 说明了艺术美和自然美的统一性。 在50 年代的美学讨论中, 很多人所谈的美的本质, 都只限于所谓“现实美”(自然美) , 而不包括艺术美。例如, 客观派关于美的本质的主张, 就不能包括艺术美。当时朱先生就说, 现实美和艺术美既然都是美, 它们就应该有共同的本质才对, 怎么能成为两个东西呢? 朱先生说:“有些美学家把美分成‘自然美’、‘社会美’和‘艺术美’三种, 这很容易使人误会本质上美有三种,彼此可以分割开来。实际上这三种对象既都叫做美, 就应有一个共同的特质。美之所以为美,就在这共同的特质上面。”20但是朱先生的质疑没有引起人们的重视。其实朱先生这么发问是有原因的。因为在朱先生那里, 自然美和艺术美的本质是统一的: 都是情景的契合, 都离不开人的创造。我们前面引过的朱先生关于北斗星的一段话就是例子。所以朱先生认为, 自然美可以看作是艺术美的雏形。朱先生说:“我认为任何自然形态的东西, 包括未经认识与体会的艺术品在内, 都还没有美学意义的美。”21“自然美就是一种雏形的起始阶段的艺术美, 也还是自然性与社会性的统一、客观与主观的统一。”22这种说法是有道理的。郑板桥说的“眼中之竹”还不是自然美, 郑板桥说的“胸中之竹”才是自然美, 而郑板桥说的“手中之竹”则是艺术美。从“胸中之竹”到“手中之竹”当然仍是一个创造的过程, 但它们都是审美意象, 在本质上具有同一性。所以朱先生说:“我对于艺术美和自然美的统一的看法是从主客观统一, 美必是意识形态这个大前提推演出来的。”23 第二, 对美的社会性做了合理的解释。 在50 年代的美学讨论中, 有一派主张美就在自然物本身, 还有一派主张美是客观性和社会性的统一, 这派认为美在于物的社会性, 但这种社会性是物客观地具有的, 与审美主体无关。 在讨论中, 很多人认为, 否认美的社会性, 在理论上固然会碰到不可克服的困难, 把美的社会性归之于自然物本身, 同样也会在理论上碰到不可克服的困难。朱光潜先生反对了这两种观点。 他坚持认为美具有社会性, 一再指出:“时代、民族、社会形态、阶级以及文化修养的差别不大能影响一个人对于‘花是红的’的认识, 却很能影响一个人对于‘花是美的’的认识。”24与此同时,朱先生又指出, 美的社会性不在自然物本身, 而在于审美主体。朱先生批评主张美在自然物本身的学者说:“他剥夺了美的主观性, 也就剥夺了美的社会性。”25 今天看来, 朱光潜先生在美的社会性问题上的观点, 是比较合理的。美(审美意象) 当然具有社会性, 换句话说, 美(审美意象) 受历史的、民族的制约。中国人欣赏兰花, 从兰花中感受到丰富的意蕴, 而外国人对兰花可能不欣赏, 至少不能像中国人感受到这么丰富的意蕴。兰花的意蕴从何而来? 如果说兰花本身具有这种意蕴(社会性) , 为什么西方人感受不到这种意蕴? 兰花的意蕴是审美活动中产生的, 是和作为审美主体的中国人的审美意识分不开的。 在50 年代的讨论中, 有一种很普遍的心理, 就是认为只要承认美和审美主体有关, 就会陷入唯心论。朱先生把这种心理称之为“对于‘主观’的恐惧”。这种心理其实是出于一种很大的误解。我们说美(审美意象) 是在审美活动中产生的, 不能离开审美主体的审美意识, 这并不是说“美”纯粹是主观的, 或者说“美”的意蕴纯粹是主观的。因为审美主体的审美意识是由社会存在决定的, 是受历史传统、社会环境、文化教养、人生经历等等因素的影响而形成的。所以这并没有违反历史唯物主义。撇开审美主体, 单从自然物本身来讲美的社会性, 只能是堕入五里雾中, 越讲越糊涂。 四、宗白华是中国现代美学的另一位代表人物 宗白华是中国现代美学的另一位代表人物。在宗白华的身上, 同样也反映了西方美学从传统走向现代的历史趋势, 反映了中国近代以来寻求中西美学融合的趋势。 几十年来, 宗白华先生一直倡导和追求中西美学的融合。早在五四时期, 宗先生就说:“将来世界新文化, 一定是融合两种文化的优点而加之以新创造的, 这融合东西文化的事业, 以中国人最相宜, 因为中国人吸取西方新文化, 以融合东方, 比欧洲人采撷东方旧文化, 以融合西方, 较为容易, 以中国文字语言艰难的缘故。中国人天资本极聪颖, 中国学者, 心胸思想, 本极宏大, 若再养成积极创造的精神, 不流入消极悲观, 一定有伟大的将来, 于世界文化上一定有绝大的贡献。”26　 30 年代, 他又说:“将来世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现, 而综合全世界古今的艺术理想, 融合贯通, 求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。??各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。所以中国的画家对将来的世界美学自有它特殊重要的贡献。”27 最近安徽教育出版社出版的《宗白华全集》第一次发表了宗白华先生的题为《形上学》的笔记和提纲。这为我们研究宗白华先生的哲学和美学思想提供了极为重要的资料。可惜目前发现的笔记尚不完全。当然更可惜的是宗先生没有把这个笔记和提纲中的思想写成一部著作。在这个笔记和提纲中, 宗白华先生认为中西的形上学分属两大体系: 西洋是唯理的体系; 中国是生命的体系。唯理的体系是要了解世界的基本结构、秩序理数, 所以是宇宙论, 范畴论, 生命的体系则是要了解、体验世界的意趣(意味)、价值, 所以是本体论, 价值论。28
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七十年前，朱光潜发表《说“曲终人不见江上数峰青”》1引发了鲁迅的批评。后来，鲁迅的《题未定草（七）》成为一篇极有名的文章2，尤其是他所说的“若要论文，须顾及全篇”、“顾及全人”的话，常常被引用，几乎成为古典文学研究的一条金律，深刻地影响了中国古典文学研究的现代化进程。可是，争论的另一方的观点，除了作为鲁迅“金律”的脚注，几乎就这样被遮盖了。成者为王败者寇，由于争论的一方代表了时代进步主流，实际上另一方是已落了话语权的下风，所以朱光潜想要表达的观点，格于时势，其实并没有真正展开。今天再认此一争论，如果不是简单维护鲁迅以及左联文艺观的正确，也不是简单的做翻案文章，首先应该求取历史的待发之覆。我所见到的文章中有两篇较有新意。一是查屏球从传统学术向现代学术转型的角度，分析朱鲁之争背后所包含的两种不同的学术传统：桐城派与魏晋派的区别，别具只眼地解释了他们不同思维方式的学术渊源（《说理、说事、说梦——关于文学史研究方法论的反思》，3一是高桓文《鲁迅对朱光潜“静穆”说批评的意义及其反响》4，不仅富于洞见地指出鲁朱之争是三十年代文坛中京派与海派，右翼与左翼，革命文学与审美文学之争，而且运用细致的史料发明了争论未展开的真实内容。与求是非的单纯判断不同，两篇文章都丰富了现代批评史：高文由一斑窥大体，看出现代审美思想史上的两轮：革命的批判的反思的文艺观，与保守的典雅的人文的文艺观，是如何相争而又互为动力的。而查文则透过学术史，看出新旧文艺路线的内在理路的一致性，补充了原来过于看重裂变的研究范式。　　不过在我看来，这历史待发之覆，不仅在于学术史内在理路所导致的思维方式差异，也不仅在于三十年代京派与海派，革命与不革命的区别，更在于，朱光潜其实是隐隐地代表了后五四时代的反“反传统”力量，对于五四派的重新认识。或者不妨说，朱光潜其人其论，其实正是中国文学艺术传统借着他的一技新笔，向着现代性，屈而求伸的一次“对话”。有趣的是，鲁迅也是充分利用了中国传统文化的因素，成功表达了他的现代性，不妨也说是现代与传统的一次“对话”。本文试图再次深入描述此一对话，重在挖掘其中中国传统资源，是如何参与到现代文化过程中去的。尤其是其中借传统来反传统，与借现代来反现代，传统与现代是如何在阅读中错置换位的现象。一来，看他们那里，与时代对话的古典文学阅读，是如何与现代文化思想深深联系的；二来，区别于学界主流的观点，更多了解现代与传统之间内在结合的复杂情况。51，朱光潜所论不出中国诗学传统　　唐代大历十才子之一钱起到京城“省试”。写《省试湘灵鼓瑟》，末二句：　　曲终人不见，江上数峰青。　　1935年朱光潜《说“曲终人不见，江上数峰青”──答夏丏尊先生》一文中，修改了三年前在《谈美》中对这两句诗的观点，更从“哲学意蕴”来解释。其实从今天看来，他的所谓哲学意蕴，并没有超出中国传统文艺思想的范围。第一，他认为，这两句诗，前一句表现了“消逝”之美，后一句表现了“永恒”之美。前一句是人的情感，后一句是大自然的美，两句有机地交织渗透，构成一种大美。两者不能分离。他说：　　人到底是怕凄凉的，要求伴侣的，曲终了，人去了，我们一霎时以前所游目骋怀的世界猛然间好像从脚底倒塌去了，这是人生最难堪的一件事，但是一转眼间我们看到江上青峰，好像又找到了另一个可亲的伴侣，另一个托足的世界，而且它永远是在那里的，‘山穷水复疑无路，柳暗花明又一村’，此种风味似之，不仅如此，人和曲果真消逝了么？这一曲缠绵悱恻的音乐没有惊动山灵？它没有传出江上青峰的妩媚和严肃？它没有深深地印在这妩媚和严肃里面？反正青山和湘灵的瑟声已发生这么一回因缘，青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了。　　从审美心理的角度，我们可以将“鼓瑟”看作是人的活动。正是因为人的存在，人的活动，天地宇宙才有它充实的美好，“江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？”（张若虚）“青山一道同云雨，明月何曾是两乡？”（王昌龄）。如果没有人的观照，就没有大自然的永恒的美。反过来说也一样：“诗不可一向把理，皆须入景语始清味”（《文镜秘府论十七势》）。“青山永在，瑟声和鼓瑟的人也就永在了”，这也正是以大自然永远的青山绿水，来证明人的情感心理的永远的美好。人类的情感毕竟是短暂的，有限的，但是有了青山绿水，人类心理情感的美好就有了某种信托。“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”（李白），“唯有相思似春色，江南江北送君归”（王维），与钱起“曲终人不见，江上数峰青”，具有同样的抒情传统。朱光潜所揭示的这一现象，正是中国诗人的一项重要发明，遂成为一种根本性质，在今天，这几乎已成为阅读中国诗的常识了。　　第二，朱一方面强调人的活动，另一方面又看出人的活动是短暂的，因而，在美感经验中，肯定静比动好，静穆比热烈更高。艺术的最高境界都不在热烈。譬如黄酒失去辣味，剩下的是一幅醇和。这其实是一种古典主义的美。古希腊也将静穆作诗的极境。“‘静穆’是一种豁然大悟，得到归依的心情。它好比低眉默想的观音大士，超一切忧喜，同时你也可以说它泯化一切忧喜，这种境界在中国诗里不多见，屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金刚怒目，愤愤不平的样子，陶潜浑身是静穆，所以他伟大。”　　这一段最受鲁迅批评。一般人也认为鲁迅有道理，其实，朱氏此论，也完全不出于中国诗的传统美学范围。尽管在中国诗里不多见，但恰是中国诗学追求的“极境”。钱钟书就引过郑朝宗的话：“神韵乃诗中最高境界”，表示赞同。我们看钱钟书所发掘的宋代范温论韵：　　然所谓有余之韵，岂独文章哉！自圣贤出处古人功业，皆如是矣。孔子德至矣，然无可无不可，其行事往往俯同乎众人，圣有馀之韵也，际伯夷之清，柳下惠之和，偏矣。圣人未尝有过，其曰：丘也幸，苟有过，人必知之，圣有余之韵也。视孟子反复论辨，自处于无过之地者，狭矣。回也不达如愚，学有余之韵也，视赐辨由勇，浅矣。汉高祖作《大风歌》，悲思泣下，念无壮士，功业有馀之韵，视战胜攻取者，小矣。张子房出万全之策以安太子，其言曰：此亦一助也。若不深经意而发未必中者，智策有余之韵也，视面折廷争者，拙矣。谢东山围棋毕，曰：小儿已复破贼，器度有馀之韵，视喜怒变色者，陋矣。然则所谓韵者，亘古今，殆前贤秘惜不传，而留以遗后之君子欤？6　　由温柔敦厚诗教，到宋人论韵，中国美学的一大线索正是如朱光潜所论。所谓化“消逝”为“永恒”，化沉痛为平和，化有限为无限：正是宋人所说的绚烂而归于平淡，转悲为健之美，仅从客观的了解来看，朱似更得中国艺文传统的真相。这是融合了儒家的中和，敦厚，内敛，清明在躬之美，融合了道家的尚圆，冲虚，体无，大象无形之美，也吸收了佛家的平静，无相，清空透明之美，而成全的一种美学智慧。虽然美好的音乐消逝了，却依然青山巍巍。这几乎相当于一种诗化的人生信仰。　　第三，相反相成的美感经验。朱光潜说： 凄凉寂寞的意味固然也还在那里，但是尤为重要的那一片得到归依的愉悦，这两种貌似相反的情趣却沉没在这“静穆”的风味里。 这里也提示了中国艺文传统的一种重要现象：悲喜两种情感的相互加强，相互成全。王夫之所说的以乐景写哀，以哀境写乐，一倍增其哀乐7，孔子所说的乐而不淫，哀而不伤，民间生活谚语所说的“要得甜，加点盐”，都为人们所熟知。在朱光潜的心目中，五四以文学为革命工具，表达的情感单一而直截，缺少往复回旋之美与错综沉潜之味，而古典主义的美学可补其弊。
2，鲁迅所论代表了现代性 表面上看起来，鲁迅完全是站在传统的立场上，为中国诗歌说公道话，为中国诗人的真相说话，其实不然，这正是现代知识论的吊诡之一：表面上很西方的，其实很传统，如朱光潜，而表面上很传统的，其实很现代，如鲁迅。第一， 鲁迅代表了现代性最重要的特征之一：祛魅。 现代有一个基本的特征就是对现世真实人生的肯定。韦伯将此一社会变化特征称为世界的“祛魅”。即随着神秘的宗教图景的瓦解，随着理性的深入人心，社会对于超越的存在的怀疑，对于非现实人生的精神性事物崇拜的消解。政与教分，利与义分，美与真分。用鲁迅的话来说，拒绝瞒和骗，直面惨淡的人生。所以，文艺只不过是发牢骚，倾吐真实人生的苦痛。那么，凡是与真实人生相分离的，都不可信。朱光潜大谈华滋华司笔下孤独的割麦女郎的歌唱，那样“清脆和曼长”，“打破那群岛中的海面的沉寂”，以及诗神亚波罗在蔚蓝的山巅，“俯瞰众生扰攘，而眉宇间却常如作甜蜜梦”，——其实“近乎”是痴人“说梦”。鲁迅揶揄说：“我也并非反对说梦，我只主张听者心里明白所听的是说梦”。鲁迅还针对迷恋古希腊的朱光潜，说了一个关于土财主与青铜器的故事：那个忽然雅起来的土财主把土花斑驳的青铜器擦得闪闪亮，我们千万不要取笑他，他恰恰得了青铜器的真相：因为“鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的。”也就是说，我们今天所看到的青铜，只不过是古人的碗而已，没有什么静穆的美。我们可以说鲁迅是“洗碗派”，是凡有美魅皆要祛魅的，求真求实，让美魅之物回归其原来的真相；而朱光潜是审美派，要有距离，要留住美魅，要玩赏“碗”上的土花的。第二， 鲁迅代表了现代性的特征之二：历史主义 现代性的另一个特征是历史主义。历史主义是现代理性求真的产物。是将神意的历史观颠覆之后，客观性原则照亮历史领域的胜利。历史主义不承认什么抽象的美，绝对的美，一切思想与精神的表现，都应该还原为历史中的具体场景。二十世纪中国古典文学的阅读史，其实正是在科学，理性和客观原则的不断自觉之下，渐渐颠覆了传统辞章之学鉴赏批评的求美求善取向，而渐渐走向求真求实路线的过程。鲁迅是其中的代表，他对朱光潜的批评，也正是这一进程中的一个重要的标志。 具体而言，鲁迅的历史主义体现在他将朱光潜辛苦建立的静穆美学，化为文学与社会历史中的一个美丽的误读。究其实，诗人钱起根本没有在那首省试诗中，表达什么真实的（更谈不上神秘而高贵的）情感，他所写的，一切不过是应试的话语操作而已。再来分析《省试湘灵鼓瑟》：末二句其实不过是点题：“曲终”点明了“鼓瑟”，“人不见”点出“灵”字，“江上”点出了“湘”字，说白了，这一切不过是试贴诗的格套：点题。他挖苦说： 假使屈原不和椒兰吵架，却上京求取功名，我想，他大约也不至于在考卷上大发牢骚的，他首先要防落第。 这就表明，省试诗是不会有什么真情实感的。同时也就表明，朱光潜所做的解释，并不符合文学史的真相。倒是钱起下第后，写《下第题长安客舍》“不遂青云望，愁看黄鸟飞”，有了真实感情，因为，这是真实生活中的牢骚。——在具体的时空背景中去阅读文学，这就是历史主义对审美主义的批判。第三， 鲁迅代表了现代性美学的特征：力量。　　徘徊于有无灭之间的文人，对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，实在太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉，所以又必须有一种抚慰，于是‘只在此山中，云深不知处’，或‘笙歌归院落，灯火下楼台’之类，就为人称道。　　现代性美学的一个特征是，反对古典主义的温和、感伤、游移、中庸，而是以明快、肯定、有力的形式来直扑启蒙的目标。现代性美学所追求的是人生的有益受用。所以说：　　采菊东篱下的陶潜先生，在后人心中，飘逸得太久，摇身一变，化为阿呀阿呀，我的爱人呀的鞋子，除了悠然见南山之外，还有精卫填沧海，金刚怒目的一面。并非整天飘飘然。　　 荷马史诗，是雄大而活泼，沙孚的恋歌，是明白而热烈，都不静穆。立蛋形为人体最高形式，终不见于人。　　“蛋形”，正是古典主义推崇的圆形，鲁迅这一笔，剌得老辣！　　鲁迅甚至提倡“怒吼的文学”，在日的一次讲演中，他说：　　仅仅有叫苦鸣不平的文学时，这个民族还没有希望，因为止于叫苦和鸣不平。例如人们打官司，失败的方面到了分发冤单的时候，对手就知道他没有力量打官司，事情也就了结了；所以叫苦鸣不平的文学等于喊冤，压迫者对此倒觉得放心。至于富有反抗性，蕴有力量的民族，因为叫苦没有用，他便觉悟起来，由哀音而变为怒吼。怒吼的文学一出现，反抗就快到了。8　　这里有具体的时代感受和刺激，不能脱离历史的上下文。只是从现代文化的基调来说，所表现的是力量的美学。3，朱光潜重建后五四诗学并不因鲁迅而停止　　一直隐藏在并不艰深的文本中，朱光潜写于三十年代，完成于四十年代的名著《诗论》的宗旨并没有得到完全理解9。原因并不复杂，一是朱氏桐城派文风的温和老到，一是我们对于五四不加反思，几成一种意识形态。在我看来，《诗论》的真正问题意识是：五四时代已经被宣判了死刑的中国旧诗，真的就是死文学么？《诗论》所做的工作只是两步，第一，证明了中国古典诗歌的心理、情感、以及表达方法，都是活的，并未真的死去；第二，证明了中国古典诗歌形式的核心即节奏韵律，也是活的，并未真的死去。因而已经表明：所谓古诗之死，只是五四现代性所制作的一个诗学神话而已。　　《诗论》发明了一大公式，即情趣与意象相结合的诗理公式。正是朱鲁之争中，钱起诗未两句解释的学术版。因为朱光潜对这两句的最早解释，正是所谓“人事”与“物景”的“天生地联络在一起”。在《诗论》中进一步阐发为关于诗的美学本质论。　　因为诗的情思与意象的融合，实即美的主观与客观的统一。同时也是叔本华所谓“意志”与“表象”的关系。（情趣如自我容貌，意象如对镜自照；情趣是意志WillI意象是Idea。情趣是永远的苦痛悲哀，意象是意志的外射和对象化，而得到的自我观照的超脱。）作者充分发挥尼采论悲剧“酒神”与“日神”冲突之说，将情思/主观/意志，即视作“酒神”精神的表现，而意象/客观/表象，即视作日神精神的表现；因而诗的美学本质，实即化苦痛/罪/人生缺陷而为宁静/梦思/美的解脱。从诗的主观情趣，到诗的客观意象的隔阂、冲突，到融合，最终必经一番冷静的观照和熔化洗炼之功，旨归在“由艺术走入人生，又将人生纳入艺术之中”（朱自清评朱光潜语10），“由形象而得解脱”。解脱的诗学进路，是朱氏诗学的根本，也与五四诗学进路不同。这是沿着王国维的路线走的11。　　这一诗理公式的终极旨趣，最能表明朱氏学术的性格：一，情趣与意象的契合，正是他终身不渝的美学观点“主观与客观统一”的一个体现。二，这一公式的论证产生过程，一方面理性的，表现在充分运用了心理科学和理性哲学的工具；一方面又充满着对于艺术与美感经验中的非理性因素的关注，尤其是对艺术对人生解脱苦痛的关注。这表明他的学术思想中理性与非理性的张力，也表明他的思想中确是受尼采的影响大于其他。从中国现代诗学转型的角度看，亦是工具理性（心理学理性哲学）与价值理性（艺术与人生）的一种纠缠的结果。三，这一公式又体现了他面对人生的真诚态度与对旁观人生的静观欣赏态度的某种折衷，最简明的证据是他将陶渊明《时运》“欣慨交心”一语，名书斋为“欣慨室”，已透露消息。12换言之，他的最用力的艺术心得亦是他人格思想中儒道文化传统融合的结晶。四，更深的一个层面，乃是隐然表明了对五四文学革命的回应。是用日神精神来消解酒神，以理性静观，去化解五四新文学的破坏性浪漫冲动以及工具化实用态度。《诗论》最后一章论陶渊明，具有深意：不仅是因为依中国的诗观念，人的阶位，决定着诗的高下，因而是对于前十二章的重大补充；而且，陶“有感慨，也有欣喜；不只是奋激佯狂，或是神经质的感伤，他对于人生悲喜剧的两方面都能领悟”，──这一标格，实际上是对五四新文学只有感慨而没有欣喜的化解，是诗化人生对散文人生的化解。而用这样的篇幅来论陶，不能不说也隐然有回应鲁迅的意味。　　4，再进而追论朱光潜与五四的关系　　说朱光潜有意识地质疑五四诗学的神话，有没有其他文献根据？首先，朱光潜对五四的整体评价如何？　　朱光潜1942年写过《五四运动的意义和影响》，13对五四唤起民众政治自觉，救亡图存，促进精神的解放等方面，是有积极正面的评价的。但是对于五四的狂热性、破坏性和浮嚣性，是持保留态度的。尤其是对于五四的诗歌革命，他内心深处实不以为然。从朱光潜的自述中，可以看出，五四发生时，他在香港大学念书，明确对五四破坏旧文学表示不理解。他用了一个很准确的比喻描述当时心理：就像一个珍藏了很多旧钞的人，一夜之间，被宣布他所有的钞票都成了废钞。对于朱光潜这样从小饱读诗书的人，这真的是一件很痛苦的事情。尽管他后来也接受了新文学，但是毕竟这种失去财富的心理创伤是很深的，何况他内心深处从未真正承认古典文学就真的是一堆废钞了。　　所以他不同意将古代的诗歌看成是“死文学”。他是用“演化”而不是“进化”的文学观来看诗歌的。在1945年写的《研究诗歌的方法》中，他说：“每一国的诗都有一个绵延贯穿的生命史”，哪怕是后面的时代反抗前面的时代，“反抗的根源也是伏在前一代。并且在文艺上的反抗大半是部分的，任何一时代的新文学没有完全脱去传统的影响而白手起家的。唐人尽管于六朝为革命，宋人尽管于唐人为革命，白话诗尽管于旧诗为革命，唐人仍于六朝取法，宋人仍于唐人取法，依理推，白话诗也许仍须认旧诗做祖宗。”14这种重视演化的文学史观，在我们今天看来很平常，但是在那个时代却是反对五四主流的。
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