刘晓强的日志
油画民族化语境中的笔法研究
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油画民族化语境中的笔法研究
专&&&&&&& 业：美术学
硕 士 生：刘晓强
指导教师：郭北平
笔法是绘画艺术的表达途径和形式，是一种由技到艺的逻辑过程。在中国绘画中，笔法作为重要环节和现象被推崇，从实践和理论角度都有很多经验和认知。由于工具和文化心理的差异，油画传入我国百余年，至今关于此方面的研究还不多见，但是中国当代油画已经形成了极为多元的艺术格局，为了便于着手，本文的背景放在油画民族化的语境范畴中，来讨论笔法和油画创作的关系。
论文的第一部分为引言，对于本文选题的缘由、研究现状、写作思路、研究方法等做了交代。在第二部分对油画民族化背景做了简要回顾，由此引出形式民族化和精神民族化两个问题，以便于从笔法的两个层面上进行探讨。接着点明油画民族化和笔法的之间的联系性，并逐步展开讨论。论文的第三部分从绘画形式语言的角度探讨笔法在油画创作中的作用，其中涉及了三个议题，首先从西方油画笔法（笔触）发展演变的角度论述笔法和油画的史学联系；第二点就中国文化语境中的笔法和油画创作的关系进行梳理和辨析，至此进入论文的核心区域；第三点是探讨油画风格与笔法的形式关联，并对绘画语言和笔法关系进行重点分析；第四点，是从笔法形式感的角度通过社会及个人文化心理对此进行剖析，从绘画流派及画家个案两个途径进行分析，论文逐步具体化，并为下一部分的画家个案分析做好铺垫。论文的第四部分选择了油画民族化进程中两位重要艺术家：徐悲鸿和吴冠中，作为写实油画和抽象油画的各自代表，分阶段、举作品进行详细分析。其中涉及宏观的历史、社会、流派以及个人的具体因素。论文的第五部分为结语。通过前面论述，得出论文的基本观点和结论。
油画民族化、形式要素、绘画风格、笔法、视觉审美
Subject: Oil Painting Studies in the Context of strokes
Specalty: The Theory of Oirl Art
Instructor& ABSTRACT
Strokes of the painting means and forms of artistic expression, is a technology to the arts by a logical process. In Chinese painting, calligraphy as an important link and the phenomenon is respected, from a practical and theoretical point of view there are a lot of experience and knowledge. As tools of psychological and cultural differences, painting into China over a hundred years of research on this so far is also unusual, but the Chinese contemporary oil painting has become a very diverse art structure, in order to facilitate the start, the background paper on canvas National Category of context, to discuss the relationship between calligraphy and oil painting.
The first part is an introduction, the reason for this topic, research status, writing ideas, methods, and so do the explanation. In the second part of the nationalization of the oil painting done a brief review of the background, which leads to the form and spirit of nationalization nationalization of the two issues, so that from the technique of the two levels are discussed. Oil Painting and calligraphy and then highlighted the linkage between the nature of, and gradually expand the discussion. Oil Painting and calligraphy and then highlighted the linkage between the nature of, and gradually expand the discussion. In the third part of the formal language from the perspective of painting strokes in oil painting of the role. In the third part of the formal language from the perspective of painting technique of writing's role in oil painting, which involves three issues, starting with the Western oil painting brush method (strokes) of the point of view on the evolution of calligraphy and paintings o second To the technique of writing in Chinese cultural context and to sort out the relationship between oil painting and discrimination, bringing into the co The third point is to explore the form of painting style and technique of the association, and the paintings focus on the relationship between language and calligraphy
fourth point is the form of a sense of perspective from the brush through which social and cultural psychology to analyze the personal, from painting school and Case analysis of the artist in two ways, the paper gradually specific, and for the next part of the case study pave the way painters. In the fourth part of the selection process of the two important Oil Painting Artist: Xu and Wu Guanzhong, realistic oil paintings and abstract paintings as their respective representatives, phased, detailed analysis of works cited. Involving macro-historical, social, school and individual specific factors. The fifth part is the conclusion. By the previous discussion, the paper obtained the basic ideas and conclusions.
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KeywordsOil Painting, &form elements, &painting style, &brushwork, the visual aesthetic
Stady typebasic theoretical research朗读
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1.1 本课题的选择及其研究的现实意义
在中国人的观念中，笔法起码两方面的内容包含了如何运笔，以及不同运笔所产生的笔触形象。在笔法的技术层面之外，更多人是将其视为个体的性灵、情感和德养因素，在中国人的绘画传统里，有时会蓄意将其神圣化、神秘化。但是笔法确实会以可视的形象形成不同的画面，从而传达不同的美感。笔法与创作个体相关，也与社会审美、历史传统相关、也与一些偶然的时空相关，通过对于笔法的探究，可以揭示上述方面的很多信息。在中国传统绘画的学习和研究中，笔法是一个难以回避的环节，但是在油画领域中，笔法的研究却相对很少，对于画面形式的研究，多侧重于图式、图像内容的解读。
笔者从事油画学习和训练多年，并在导师极富民族化意味的绘画形式中，我对笔法的感触很深，而且很多学生对老师的追摩，大多都是从运笔开始模仿。笔法是一个显性的形式要求，但折射出的信息却很深、很广。我在自己平时的油画写生和创作中，一直侧重于这方面的思考，所以，在毕业论文的选题中，我确定了本议题作为视角切入，希望能够对中国油画的思考，逐步从宏观的角度落实到细微的环节，并且能够和自己多年来的思索产生对接。并能够更进一步地促进笔者在实践方面的认识和探索，或也能够为更多的同道提供思路，也将是本文写作和研究价值的更大体现。
1.2国内对于本课题研究现状
本课题在国内的研究很少，目前还没有独立的专项著作，多以散论的形式出现。近几年，在研究生的毕业论文中所见增多，根据笔者收集到的资料情况，硕士论文有2008届湖北美术学院王瑜琳的《运笔在油画艺术中的价值研究》，2009届首都师范大学李阳的《油画用笔刍议》，博士论文有2009届中国艺术研究院韩洪伟的《油画笔触研究》。另有短论散见，以专题成文的有熊炜的《油画笔触的发展与审美特征》，美术观察2005年第2期。
1.3本课题研究的基本思路、方法与途径，以及本论文写作的基本立场和创新之处
本文在选题之初，是先基于笔者自身的油画实践所感。但是随着研究与写作的活动的铺开，才愈来愈感觉到点状感受与面状知识储备之间的矛盾。首先是需要从史的角度，对西方和中国的油画笔法做较为系统的理解，视角的重新建立很重要，我在重新去阅读以前所看到的很多作品时，又觉出另一种新鲜感和收获。虽然此类的研究资料很少，但还是有不少的体会。
通过请教老师和同学，以及资料的阅读，逐渐建立起来本文的研究与写作思路。也就是线型梳理和点状深挖的方式，线型梳理即是从历史流脉的角度去宏观认识，点状深挖即是通过艺术家及作品的个案加深理解。同时，注重学习理解现象学、符号学、心理学、社会学等学科的研究方法来辅助自己的感性体会，使它具有理性逻辑及思辨的缜密感。
本文的选题与两个知识点，一是油画民族化，二是笔法，两者属于从属关系，笔法作为重点，而油画民族化作为背景。虽然油画民族化的提法有争议，但在本题的叙述中，可以做出油画现象的基本框定，即是在这个思路范围中进行笔法探讨的，而反过来也想说明笔法与民族化之间的关系。同时，为了避免铺得过大，本题中的油画民族化只是一个概念性背景，不是从历史流程的角度去涉及。
在本文的诸多知识点中，有一些争议较大以及至今混淆的概念，如前面所提的“油画民族化”，还有“意象化”、“意象油画”、“笔法”和“笔触”等，在文章中，为了便于叙述，表明自己立场而不作过多涉及。但注意把笔法放在一些不同层面的语境中解读，避免夸大笔法的作用，也避免孤立地去谈笔法。这是本文的基本立场。由于诸多原因，油画的主流性研究，大多集中于现象学的探讨，对于作品风格、审美及精神因素关注较多，笔者想尝试从符号学的角度，以技术细节作为切入点，与宏观的艺术现象及创作者的个体和社会因素相联系，并达到解读作品的目的，不知能不能算作论文的创新之处，也希望得到老师们的指正。
二 油画民族化进程中的形式语言探索
2.1 油画民族化与绘画形式的关系
&“油画民族化”是在20世纪三十年代提出的一个艺术现象学概念，尽管这一提法至今仍有不一致的声音，但是也基本形成了一种油画演进过程中的艺术生态。从“史”的角度对油画民族化的历程作一划分，基本可以分为三个阶段：第一阶段是19世纪中叶至20世纪初，在中国广东、福建等地产生了以西洋技术手段和材料，以中国山水人物为题材内容，甚至构图方式也部分相似的“外销油画”形式。在整个19世纪，这种“中国意味”的油画形式很风靡，在商界和艺术界形成了一股热潮。可以被看作是在题材内容上进行“中国化”（民族化）改良的第一个阶段。第二阶段是20世纪初至中叶，中国画者对于西方油画进行了大面积、深层次的学习与吸收。因为这一次的引进是在积极汲取西方先进文化，改造自身旧有文化的背景中展开的，所以，这一阶段的油画学习，在文化理想和精神层次上远远优于第一个阶段，致使对中国艺术和文化产生了深彻的影响力。当然在这一阶段，也夹杂了一些审美取向上的是非问题，比如写实和抽象的问题。这其实与中国画改良中的问题很是相似，其本质还是出于对西方的“科学”精神的暂时性理解所造成的，故而也带来了关于“油画民族化”的初期探讨。所以，写实在后来基本占据了中国绘画的风格领域，尤其是油画创作的面貌格局。比较突出的是解放初期，如吴作人（）、司徒乔（）、董希文（）、王式廓（）等油画家深入革命生活，在题材、内容和用笔上都对油画做了“民族化”的改良。第三阶段是20世纪60年代之后，“油画民族化”的探索进入更加多元的时期，大量中青年的油画艺术家从地域文化的角度做了探索，形成了很多具有乡俗和区域文化意味的油画派别，在绘画语言、技术方法和审美取向上都更加丰茂，由此形成了第三阶段中国油画的壮大格局。
从以上对于油画民族化历程的简单回顾，可以看出作为造型艺术的绘画种属，其主要的表现手段则是对于绘画形式要素的改良，从而达到在形式与审美上与中华文化的对应和契合。形式与内容是构成艺术品的必然要素，在近五十年来中国艺术的创作中，形式与内容一直是被反复提及的要素，有时甚至还会将二者对立起来理解的趋势，这便不可避免地会造成对于形式和内容二者关系的偏狭理解。
在艺术承担更多宣传、教化甚至渲染赞扬的文化功能中，主流艺术侧重于强调艺术作品的内容，在写实主义绘画占据主流中国绘画领域的阶段，内容的革命性、生活性、叙事性反过来会对作品的外在形式形成制约，即表现的内容、表现的手法，某种程度上也是形式的外显。吴冠中（）曾经针对现实主义过分强调作品内容，而对形式产生束缚的情况表述自己的观点：“画画不注重形式就是不务正业！”刨除掉语句中感性的元素来看，无疑是想强调形式感在艺术创作中的作用。
艺术的形式是通过某种视觉符号表达出来的，是一种可以直接作用于感官的因素，由此而产生对于观者精神心理的调动和刺激作用。作为艺术品的价值来讲，后者的意义更为重大，尤其作为欣赏性的艺术品而言。油画在民族化进程的不同阶段中，所面对的文化语境、历史任务、审美取向、以及艺术规律的不同，也就致使人们对其形式和内容的理解也就不相同。但最终都要完成从形式要素到精神层次的民族性转化。以郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766，意大利人）的绘画为例，他所采用绘画的题材、描绘的对象、甚至表现的构图都可以是中国式的，但却难以到达中国艺术的意境范畴。那种一板一眼的描绘，那种细节中对于生物形态的探究，那种渲染中呈现出来的对于体积和空间的理解，决定了他在审美上与中国人的内质性差异。如此反过来想，中国人用他国的材料，该如何去寻找能够传达自身审美特点的绘画形式呢？如果像郎世宁那样去取悦“外国人”，显然是事倍功半的。我们要表达的是契合自身文化体验的东西，是需要从西洋油画技法中部分继承然后跳脱出来，在这一点上，形式语素的重要性显然远远大于内容题材。如赵无极，他能够在异国取得他国画种上的成就，被人尊重，也还是他表现了异国人所不具有的精神内核，把这种精神性用合适的形式语素传达了出来。从其画作中，其挥洒变幻的笔触、油彩交融的特征，都显现出东方式的审美特征和表达方式。
所以，笔者在这里尝试提出，油画民族化的核心在于对于绘画形式的深层次探求，而不在艺术作品的内容或题材本身。
2.2 油画民族化与笔法表现的关系
形式语素是中国人早就探求的艺术规律之一。什么样的艺术就有什么样的形式作为传达。但是相对独立或侧重探索形式感，是艺术愉悦性的倾向，它使艺术品不再注重叙述，不再使受众者需要调动逻辑和辩证的思维去感受，而是更多借助于感官的感性功能来体会形象语言的精神价值。就中国传统文人绘画来讲，基本打破了中国晋唐之前的绘画传统，探究其原因，虽有科学技术、材料更新、文化制度、审美心理、绘画规律等多方面的原因。但归结来讲，文人画逐渐形成了它的基本面貌，甚至在一定程度上改变了中国人对于绘画的符号性认知，则是绘画形式与内容一次回旋较量，最终，文人们确立了中国绘画程式化的倾向，使中国绘画朝着形式主义的方向而发展，直至康有为、陈独秀、徐悲鸿等人提出对于绘画形式偏执化的革命性批判。可以说，程式化本身就是一个绘画形式的解构要素，文人们把很多文化的要素浓缩在了简率的程式之中，从而实现了精神上的审美诉求。以至于程式化做派渐而深重影响了其他的姊妹艺术。
所以，中国人讲求重视形式语素的历史并不短。笔者认为从形式上对于艺术进行改造，隐隐也有民族化的一种标志性。推论到这里，也即是想说明油画民族化与艺术形式革新之间的关系，虽然笔法只是绘画形式要素中的一个方面，但笔者无意想去夸大它，只是想就自己在平时绘画训练和创作中的一些体会表达出来，以求得到老师的指正和引导。
从油画民族化的线性历程来看，笔法一直是艺术家们有意无意的一种表露。从最初的对于西方绘画的描摹，所表现出的对于异国绘画形式的陌生心态，到慢慢对表现对象形态结构，空间光色，以及材料手段的逐步适应，中国人领略到了绘画创作中的自信。因为在更多中国人内心，笔触并不首先是绘画形式的要素，而应该是画者内心情感的一种表露与传达。是一种作画心理状态的调适，绘画只是一种媒介，一种过程，在这种过程创作者身心释放的程度决定了艺术作品的水准。而艺术创作中的笔法就是这种过程和状态的对应和表征。我们可以从王羲之（公元303-361？东晋）、怀素（公元725-785，唐）、颜真卿（公元709-784？，唐）、吴道子（约680-759，唐）、徐渭（，明）等书画家的故事里得到传统心理的印证，这其实就是中国人民族心理的一种暗示，若从这个角度来看，笔法与民族精神与心理之间关系密切。那么，这种笔迹与民族精神心理之间的关系，在油画民族化或创作中也会形成影响。
当然，从中国古代书画文论中，我们一方面可以看出中国艺术家对于笔法的重视，同时也可以看出意图将绘画技法提升至画家人格品操的玄学意识。本文在剖析和论述油画笔法时，虽然也主张在技术范畴中人的审美情操、阅历修为等社会和精神因素对于表现手段的影响，但始终注意保持和传统意识中“迁想妙得”的非理性之间的距离。
三 油画创作中笔法的功能与形式分析
3.1西方油画中笔触意识的变迁
在这里我们首先需要区分两个概念：笔法与笔触。在有关西方此类话题的研究中，往往强调笔触，或笔迹。在中国人的研究中，则注重笔法。笔法和笔触是两个具有不同指向的概念，笔法是针对绘画工具而言，但涵盖笔触，笔触则独指通过用笔在绘画媒材上留下的视觉痕迹，是画面图像的组成部分。圆锥体的中国毛笔被文人开发了更多的技术功能，运笔成为中国书画中一项很重要的技艺环节，也是笔法（包括笔触）研究的内容之一。这与西方的绘画工具brush在具体运用上差异很大，其所形成的文化心理也不一样。
运笔在西方绘画中没有像中国人那样被看重，他们更注重画面图像本身的视觉效果。中国的笔法传统缘起较早，但直到文人画传统确立起来之后，才被置于更高的文化心理范畴。不论西方和中国，笔触或笔法的意识觉醒与绘画媒材有必然联系，在壁画时代，中西方都有过勾线填色的平涂式绘画方法，但由于执笔和作画方式，以及材料特性的局限，使人们并没有将工具和人的情绪因素着重发挥，笔触多属隐性方式。油画的出现与中国文人画的确立对于笔法意识都具有重要的划时代意义，尤其是亚麻布出现后，刷子与弹性画布的特殊作用促使了画家笔触意识的形成。
国内研究油画笔触的韩洪伟在其博士论文中强调了一个观点：油画笔触与绘画笔触的阶段性区分。在西方油画发展史上，直至文艺复兴时期，画家对于绘画的用笔方式仍然没有主动的自觉。艺术家把所有的精力都放在了对物体的体积、质感、空间，以及画面整体气氛的把握上了，艺术家更是努力隐藏笔触的存在，有笔触会被认为是缺乏能力和画面是未完成的。后来，巴洛克艺术的部分画家使笔触成为一种绘画情绪的释放，最典型的则是保罗·鲁本斯（Peter Paul Rubens，），他没有文艺复兴时期画家对于形体和技术的那种拘囿，其作品将技术与情感因素做了融合性阐释，大刀阔斧的用笔所产生的笔触，在这里开始显现出两种价值：一是表明画者对于物象的认识已经告别了形象和体积特征的表象认识，而表现了画者对于物体内部解构的新理解，是科技文明带来了这种绘画技法的更新。另外，笔触在表达新结构观念的同时，也带来赏画者精神上的升腾，这也就是笔触的新价值。
19世纪，色彩理论开始出现，使得一些画家走出画室到户外作画，这就要求作画的时间不能太长，而且生物事像的色彩、形态与动感等因素，直接刺激和调动了画家的情绪，促使画家在作画过程中有情绪的契合，以做到与客观物象的一种对话。遂使绘画的笔触发生了超越以往的变化——成为具有情绪节奏的表现符号。比如约翰·康斯坦布尔（Jhon Constable ）、欧仁·德拉克洛瓦（Eugene Delacroix ）等人的作品。印象派画家们在笔法上的表现则更为明显，克洛德·莫奈（Claude Monet ）曾经激动地说：“当你去画画，要设法忘掉你面前的物体，一棵树、一片田野。只是想这是一小块蓝色，这是一长条粉红色，这是一条黄色，然后准确地画出你所观察到的颜色和形状。直到它达到你最初的印象时为止。”从莫奈的话语中我们可以感受到，多变的笔法源自于画家作画理念的转变，即笔法中蕴藏着画家所期待的有价值的东西。从19世纪末开始，西方油画的笔触发生了巨大的转变，每个画家都强调个性和个人在社会中的价值，反传统成为20世纪的主流，情绪表现、潜意识、反叙事成为基本倾向。表现主义和抽象表现主义是主要的风格样式，当时的意识形态认为：表现就是超越记录视觉印象，表达情感体验和精神价值。在此类画家的作品中，他们强调艺术与个性情感的关联，笔触成为显性的表达符号。最典型的是美国画家威廉·德库宁（Wiilem De Kooning ），客观的形体在他的作品中已经不再重要，笔触成为视觉形式中最被强调的环节，这与他强调无意识、自发性、随机性的创作主张密切相关。他不强调所谓风格，并指责风格是一种欺诈。从其夸张的色彩和奔放的笔触（线条）中，我们一方面可以感受到作者作画的内心情绪，似乎也能感受到这些笔触产生的过程。笔者认为，威廉·德库宁的笔触与中国人笔触的审美观之间存
在比较大的差异，其笔触的形态、组织节奏、对形象的表现、与色彩的组合搭配等，还暂时难以在中国油画家那里得到完全的认同。这也说明了笔法审美的差异性。（如1图所示），在表现主义艺术家那里，他们所关心的不是用笔的技巧，而是过程，准确的说是方式的过程，笔触只是这一过程的静态记录。至此我们可以看到，西方人逐渐更加关注笔触的视觉美感，愈来愈把用笔的结果作为直接的绘画视觉表述。随着西方现代绘画艺术的推进，绘画工具已经逐渐远离了传统的范畴，大型、甚至巨型的助画工具参与到创作当中，相较于小型画具来讲，人的感应力已经有很大障碍与隔膜，至此，用笔也就失去了严肃探讨的意义。
3.2中国笔法传统与油画民族化
在上一节的论述中，关于笔法与中国人民族心理之间的关系，笔者已经做了简单的交代。同时也说明了一个道理：精神心理层面的非物质形态要通过物质的材料形态表现出来，这也是造型艺术的基本特点。在中国书法绘画艺术发展的过程中，笔法是一个不可回避的问题，在古代书画论述中，有“勾”、“描”、“皴”、“擦”、“点”、“染”等各种各样的书（画）写笔法，相对于缺乏具体技术痕迹的晕染方法来讲，笔法更为中国人所看重。
中国毛笔与西方的油画笔存在较大的结构和功能性差异，毛笔更易于发挥出更丰富的笔迹形态，而“brush”则相对较弱。这与东西方绘制工具和晕染材料的契合有关，但这也并非说西方人不注重笔法，只是中国人大多把笔法与精神层面相联系，西方人则多与艺术形式相联系。但自近代以来，随着科学技术和人文科学的发展，西方已经开始注意艺术笔迹与人精神心理之间的关系研究，而且远远走在了中国人的前面，但是西方人较多侧重个体的精神心理研究，中国人则会过多强调集体心理的作用力。在中外绘画艺术发展史上，都曾形成过简笔平涂、罩描晕染和书写泼洒的阶段性更迭，从而形成不同风貌的艺术分期。尤其在西方中世纪的古典绘画时期，笔法几乎被隐含，画家多采用层层罩染的方法去塑造物象，这与中国人在晋唐之前勾线填色的方式比较接近。这种做法，应该与长期在壁上描绘物象的做法有关，而且要通过多层的晕染才能在墙壁上将对象表现得充分，壁上绘画过渡到架上绘画之后，逐渐脱离了旧的绘画方式，而使绘画语言发生改变，尤其是架上绘画尺幅缩小，更便于画者一人掌控，这使创作者的心理发生微妙的变化，物质和非物质的因素使书绘的笔法为艺术家所逐渐重视。
当中国艺术家的笔法传统确立起来之后，就成为民族文化的一种心里符号，也成为艺术家的一种心理惯性，从而影响到画家的表现方式。而且，中国传统绘画作为一种资源，也直接影响到了油画的创作与表现手法。在这里，笔者选取油画民族化早期进程中的几位画家及其作品，来看看油画笔法的短暂演进。
在李铁夫（1869～1952）的油画作品《音乐家肖像》（如图2所示）中，显示出来作者对于西方油画较为全面的追随，从其画面可以看出，欧洲古典油画技法对他形成强烈的吸引，从形式和内容上都传达出浓厚的西方审美趣味。在背景和人物衣服的描绘上，古典的处理方式极其鲜明，作者用深沉的色彩、湿润的笔触来表现，画得薄而轻松，由于色度的接近和油料的稀释，使笔触被隐含，几乎看不到明确的用笔痕迹，隐含笔迹是为了让画面传达出严谨内敛的视觉审美效果，在人物的面部，尤其是受光的部位，笔触明确肯定，笔法潇洒概括，这种笔法的对比，显现出古典画法的基本倾向，也传达出单纯、宁静、端稳的艺术气质。
李叔同（）油画作品很少，从流传的《自画像》（如图3所示）一幅中，我们可以看出后印象派的风格延续，尤其是修拉（Georges Seurat, ，法国）对他的影响，这种笔法似乎还算不得具有明显中国形态的用笔，或者说，这种绘画的用笔方式，还没有从对体积、空间和光色关系的塑造中独立出来。徐悲鸿在西方绘画技巧与中国艺术精神相结合的道路上做了一定的探索，他的油画作品都表现出“写”的表达意欲，由于徐氏在中国书画上的早期锤炼，使他惯于把丰富的运笔技巧运用在油画中。徐悲鸿在法国师从现实主义大师达仰（Pascal-Adolphe-Jean Dagnan-Bouveret ），但其写实技巧与古典画法的追随者李铁夫和冯钢百来讲，还有一定的差距，甚至在材料工具的运用中，显现出技法的板滞和不熟练，或者说缺乏“油画味”。但是徐氏的油画正是由于其用笔的方式，显现出符合中国人审美的形式感。早期的《箫声》、中期的《鸡鸣寺道中》（如图4所示），还有后期的《九方皋》等画作，即可看出笔法表现的主动性。徐悲鸿在油画民族化上的具体作为，影响了后续的一大批画家。
与徐悲鸿同时代的林风眠，在形式上却走出了另外一条道路。他从汉魏时期的宗教壁画中汲取营养，摒弃西方油画中对于三维真实感的描绘，将匠人绘画的笔法、图式、和用色等形式感借用到油画创作中，使人们对于油画的西方图式重新解构。相较于徐悲鸿而言，林风眠的绘画作品表现出与传统绘画迥异的形式面貌和表现技法，从用笔来看，林风眠将传统绘画中的丰富性大大简化，筛汰为西方式的点、线和面三种基本要素，其用笔也不像徐悲鸿那样重视与传统的联系，在中西绘画基因的比例上可以看出，他的改革力度其实比徐悲鸿更大。
还有一位非常值得一提的画家——王悦之（），他被誉为“中国西画民族化的第一人”，是指其绘画改革的主动性而言，他明确而果敢地将油画与中国画相结合，借鉴中国画的构图样式，创造出侧重勾勒晕染、以线造型的油画技法，使油画作品极具中国画的水墨韵味，又兼得油画的厚重之感，有时竟有难辨伯仲之感。王子云先生对其评价说：“……（他的画作）在表现形式上，首先是突出了笔触，突出了色调，着重于形体轮廓线的描写，多数作品运用了中国画线描法或晕染法，把油画与国画糅和在一起，表现了油画民族化的创新才能。”他还探索用中国毛笔调上稀薄的油画颜料在绢上绘画，在风景和人物画创作中都大胆借鉴中国画的技法，使西方的油画、中国画相契合，并富于图案装饰的意味，很有东方审美意趣。如他的画作《弃民图》（如图5所示），即采用中国画的立轴构图，人物站立的形态和上方题字，都显现出浓郁的中国气象。在具体表现上，以中国毛笔勾线造型，并模拟国画中的皴法，衣服上的色彩则轻施薄染，隐隐透漏出线性的笔法，极好地体现了他对油画民族化的主张。
笔触作为绘画形式感的组成元素，在中国人的潜意识中有相当重要的位置。纵观油画在中国发展的历程，在艺术家更为复杂的个性因素之外，我们可以看到注重用笔的宏观脉络。从表现心理学的角度来看，用笔是油画民族化重要的表达途径。
3.3油画风格与笔法的表现功能
绘画风格是艺术语言的形式化，作为绘画来讲，它比雕刻、建筑等艺术样式更具个性化的特征，其原因有两点：一是绘画作为非实用性的艺术门类，更多倾向于个性化的创作，作者的情绪、心态、审美观可以较为自由地转化为视觉形态，经由创作过程而倾注到画面之中，从而使观者从视觉角度得到共鸣与感染。在绘画的形式语言中，表现对象的择取、构图的安排、色彩的搭配、明暗的处理、笔法的表达，都是绘画形式要素的重要体现。前面我们讨论了笔法在中国书画传统中，与创作主体和作品审美的关联。我们这里想要强调的是，从艺术共通性的角度来讲，油画艺术也表现在三个层面上：技术层面、形式层面和精神层面。这三个层面是一个循环往复、紧密结合的整体，从学理上可以分开理解，但在实际中是难以分解的。就笔法来讲，它是形式语言的要素之一，但同时也是技术环节之一，缺少技术性，形式的直观性也无法很好体现，最终精神的意味也将缺乏载体。
从中国书画的发展来看，笔法同样也有变迁的过程，导致变迁的原因很多，就时代因素来看，有物质材料的更新、也有审美取向的变化、也有政权方面的鼓动、其中，有影响的艺术家个体也会借助政治或经济原因对于主流审美形成影响。比如米芾的书画艺术，其笔法特点，既有唐代绘画逐渐由壁上绘画过渡到案上绘画所做的铺垫，也有文人书画旨趣对他的影响，也有书画媒材技术性的保障，也有米芾本人性情的所使，还有其身份地位的特殊，及其与徽宗皇帝的特殊交往，使米芾的艺术形象和历史地位才得以完善。所以，笔法若作为艺术现象学的个案来分析的话，其折射出的信息是极其多元的。与传统书画，尤其是书法不大相同的是，油画的形式语素相对较多，不像传统书法那么单纯，这也在某种程度上淡化了油画风格与笔法之间的关系，不像在中国书画中那样地被强调。但是，它的确是风格形成的底层要素之一。
在中国文化的语境中，油画更多成为了一种技术载体。像倪贻德、潘玉良、刘海粟、吕斯百、吴大羽、常书鸿、关紫兰、蔡威廉等人。在他们的绘画中，显现出对于西方现代绘画的形式追随，但很快又能渗融进中国人的用笔方式和审美语素。其共同特点是，油画艺术取向不是表现自然物的形态美，而是赋予自然美以人格美，表现了博大和崇高的中国传统艺术的美学内涵。画家们把这些精神性的内涵表现在他们的作品里，必然造就中国艺术的雄浑和壮美。这些画家，所处的年代相近，但也都有各自的艺术探索和个性，所以，他们的运笔方式也导致了他们绘画风格的差异性。倪贻德在精神上追随西方现代诸派，但在绘画形式上，他又不拘囿于一家，而显现出个人的面貌，被时人誉为“新写实派”。从他的油画作品《夏》（如图6所示）来看，笔法凝重而不潇洒，轮廓用长线处理，简约明确，与坚实的造型相吻合，笔触紧凑而不张扬，一载表现出整体形象的雕塑性和装饰感，对于笔法本身并不轻易显露。相对而言，潘玉良的绘画更加充满了中国式的温情，既有西方表现主义对她的鲜明影响，也有中国女性敏感细微的心理感触。但是她的画面笔法多变，并不拘囿形体的客观，显现出洒脱恣意的意味其人体绘画为人称道一时（如图6所示）。潘玉良运笔粗犷泼辣，毫无柔弱之气，完全表现出她为人豪放、硬汉子一般的个性。她的素描具有中国书法笔致，油画含有中国传统水墨画技法，色彩的深浅疏密与线条相互依存，很自然地流露出远近、明暗、虚实、气韵生动，中国书画的笔法在她的油画中得到成功的应用。
笔法在中国传统绘画中常常是个人风貌的直接显现，油画亦是如此。画家个人受教育的背景、个人性情修养、审美认知等因素，都会极大影响到笔法的形式感，从而形成鲜明的个人风格，它比绘画的构图、题材等因素更能直观鲜明地反映画者的做派。
3.3.1具象油画与笔法的表现功能
具象艺术是指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。在具象艺术作品中，艺术形象都具备可识别性的特点。在人类的进化和社会的演进过程中，对于自然物观察向往的好奇心理促使人们将其描摹下来，并在这一技术过程中，训练和提升了人们的审美。到目前为止，很难说洞穴里那些被认为是最早的人类绘画遗迹是出于非功利的。从视觉符号易于辨认的角度而言，具象艺术具有最好的信息传达和交换功能，这也就是具象艺术为什么在审美之外，还大多充当教化角色的原因。人们对于笔法的认识有一个自觉的过程，有一个非选择到选择的历史。在洞穴壁画的时代，材料或许可以选择，但是笔法是不可选择的，笔触是一种物质载体，只要有绘画的形象，就必然有笔触，但是如何使用绘画工具？如何更加充分地使用绘画工具？如何绘制出能够传达出自身审美愿望的笔触？这是技术至心理的一种漫长磨合。
具象艺术涵盖了写实艺术，写实主义也只是其极小的组成部分。人们在企图把对象的形体特征描绘出来时，就需要在技术上磨练技巧，笔触就成为一个不能回避的问题。怎样通过笔法的技巧产生不同的笔触呢，有时，笔触的肌理效果可以增强形象表现，有时却恰恰相反，所以，有时笔触是要显化的，有时却要将其隐藏。在文艺复兴之前，画家们有了保证形象的逼真性，以及从壁上绘画延留下来的惯性，使他们一直在压抑笔触，也导致了笔法的单一性。笔法是为造型服务的，而造型的技术要求与笔法意义相关，而技术的规范性又会对笔法的发挥造成制约。因此，具象艺术中的笔法则是经过技术克制的技术选择。
3.3.2意象油画与笔法的表现功能
“意象”在中国艺术中被泛用，几乎被宠爱而意义模糊的词汇。辞海中解释其为：1.表象的一种。即由记忆表象或现有知觉形象改造而成的想象性表象。文艺创作过程中意象亦称“审美意象”，是想象力对实际生活所提供的经验材料进行加工生发，而在作者头脑中形成的形象显现。2.中国古代文论术语。指主观情意和外在物象相融合的心象。明清后专指借助具体外物，用比兴手法所表达的作者情思。由此来看，若就具体的视觉艺术品而言，是指前者。而若就审美或非视觉艺术而言，则指后者。但是，概念的解释就人们对于理解的丰富性而言，显然是苍白的。就笔者的理解而言，“意”是一种主观意态，是创作主体审美的思维，“象”则是针对客观而言，这种“象”可以分为两个阶段或状态，可以是先存在于人脑中的虚“象”，接下来还可指通过人的技术表现而转化为可视的“象”。但从意象的角度而言，显化的和虚拟的象在本质上是统一的，只不过存在方式不一样。
中国绘画中的“意象说”源自《易经》，在学理的层面上，很多人将意象神秘化，以致到了难以理解的程度，以此来抬高艺术创作的文化含量，这是解释论走入的一种误区。我们这里不打算纠缠在概念的辩解上，而是看看意象这个概念和油画创作之间的关系。据说，意象油画一词首次出现于油画家鸥洋（1937年生，油画家）的文章中，自此，国内开始了油画意象话题的持续性探讨。2005年5月，在上海举行的“意象油画”学术研讨会上，意见纷争，后来，王林在文章中提到：“正因为中国传统意象审美不能承载中国近现代历史的文化问题、社会问题和精神问题，我们的前辈才望向西方，借取其油画体系，改写中国近现代美术史，才有油画对于中国人精神解放的意义。”这里面说明了三个方面的问题，一是中国绘画具有深厚的意象传统；二是意象绘画多侧重于对个性化诉求的表达，而疏离于对社会的关注；三是油画在引入中国的初期是排斥意象化的。意象化由于在表达方式上对于形体、光影、色彩等客观因素的淡化，更易于去经由笔触来表达画者的情感认同。
笔者同意王林的主张，即是轻易不要再去夸大意象油画的作用。但是意象在绘画中的作用是不言而喻的。它构成了画面的“虚”、画面的想象，这种想象并不依靠技术的直接表现，而是依靠技术的“适可而止”。这种审美心理会影响到笔法的运用，急用多变的手段传达出审美心理的微妙体验和想象。这种不拘泥于形象客观本身的心理，扩大了艺术表现的自由度，也扩大了笔法施展的技术环节。
3.4笔法形式感的心理阐释
3.4.1社会文化心理
笔法作为一种绘画技术，同时也是审美心理的一种外化。在这两个层次中，都存在有社会和个体的两种范畴。笔法也可以归为一种手工技术，尤其是在具有较强社会规范的情况下。比如极为讲求绘画工序的壁画阶段，无论油画还是中国画，都近似于一种集体合作的工程，在这种集体劳作中，个人的情感是要被淡化的，人是技法的一种执行者。那么笔法技巧的研究就很慢，但也很稳定，社会整体的文化结构在起着决定性的作用。宏观的文化潮流，异质文化间的交流会形成强烈的审美变迁，然后夹裹着画家们，使其技术环节发生变化。这也就是为什么我们能够在一个时代，看到画家们风格上近似的原因。很多不知名姓的绘画作品据其风格则能判断其历史时期。比如敦煌壁画，即是再好不过的例证。不同年代的绘画，在图式、色彩、笔法上具有不难分辨的差异，这是社会文化心理给我们带来的时代信息所使。
笔法与绘画流派有从属的必然关系，而绘画流派即是社会整体文化运动的一种体现。不论中国的油画民族化也罢，还是西方近代社会出现的纷杂的现代主义流派也罢，都是在社会文化转向发展的标记。油画在引入中国的初期，在技法层次上依然归属于西方形态，只不过西洋人为了获取中国人的接纳，在题材上描绘中国的景物和人事，笔触谨严而细致，是以形象的逼真和信息的准确为传播目标的，当然，这些初期的油画是经过西方传教士和商人过滤的结果。到20世纪初期，大批的艺术青年留学学习油画，在一定时期内，油画创作必然处在一种对异质文化模糊的向往和模仿之中，在民国时期大量的展览会中，追摩西方现代主义的作品曾经铺天盖地、比比皆是。笔法形态也是五花八门、莫衷一是。常书鸿就曾对此现象表达了他的忧心。新中国解放后，现代艺术形式受到压制，以写实为形态的现实主义占据主要地位，绘画的笔法开始趋于中庸、稳重，画面的制作感加强。到八十年代初期，西方现代主义文艺思潮随着国门的打开再度进入，在艺术思想和绘画方式上都对中国油画产生了巨大影响。20世纪八十年代中期开始，本土文化、乡土情结逐渐上升，使油画民族化呈现出文化多样的形态，绘画技巧也更加沉着、成熟。近十余年来，由于市场经济的助力，艺术市场化致使艺术多元化更加极致，笔法的技术规范也一再被破解，作为社会文化现象的一隅，油画艺术也一直在波折中寻找着自己的定位。
3.4.2个体感知心理
笔法的发出者是个人，而创作个体的情感体验、心理认同都会经由微妙的绘画工具有所表露。也就是说，在绘画行为发出之前，画家的头脑中对于物已经有了一个自己的认识，这种认识所形成的思维即是“象”。所谓对物象之认识，其实是物以其像——而不是物的全部本质——诉诸人的感官，因此象只是物的局部本质的呈现，即象为物之象，物亦为象之物，这就形成了象与物之间的差异与关系。人们对于物的认识永远只是部分的、选择性的，或者说是必然要经过自我意识的加工，这也就是个人价值的所在。在个人画家的时代，绘画可以交由一个人去完成，那么画家所受的协调和限制就降低了，美术家成为了一个独立的创作者，其个人的认识倾注于作品就有了顺畅的途径。艺术进入个人画家的时代，也就是个人情感逐渐介入绘画的时代。
每个人都是一架精密的仪器。他对于外界一切事物的感受，将经过自己的思维与审美过滤加工，形成自我的有价值的看法，画家是可以将其形象化的特殊人群。所以贡布里希（sir E．H．Gombrich ）说：“艺术家会被可以用他的惯用手法去描绘的那些母体所吸引。他审视风景时，那些能够成功地跟他业已掌握的图示相匹配的景象就会跃然而出，成为注意的中心，风格跟手段一样，也造就了心里定向，使得艺术家在四周的景色中寻找到它能够描绘的方面。绘画是一种活动，所以艺术家的倾向是看到他要画的东西，而不是画他所看到的东西。”贡布里希的话还是就客观与主观判断而言的，他是为了强调画家个人的主义作用而说的。而笔者要强调的是，创作主体心理与笔法之间的关系。中国人强调“心手相应”，“心灵手巧”，其实揭示的都是思维和行为之间的关系，在现代手工艺创作中，这种关系研究一再被强调。人的创造性、个人情感性与表现工具之间是有紧密联系的。
印象很深刻是爱德华·蒙克（Edvard Munch ）的绘画，由于蒙克本人身体孱弱，以及家庭成员的不幸遭遇，使蒙克一度遭受精神的摧残，1908年，他因患精神分影症，进入丹麦哥本哈根的一个疗养院休养，病愈后回挪威隐居。人生的不幸遭遇，使蒙克一直处在悲观和消极的心理状态之中，但同时，他也对人世的健康、情爱产生无法遏制的渴望，这些精神因素都反映在了他的画作中。他曾经说：“我们将不再画那些在室内读报的男人和织毛衣的女人，我们应该画那些活着的人，他们呼吸、有感觉，遭受痛苦、并且相爱”。从这句简短的话里，我们可以获得一些信息，蒙克不喜欢那种简单的祥和与宁静，虽然他期盼和渴望这些，但他希望艺术家抛除从这些生活的庸常琐碎的表面，而将画笔直接触及到人性的、生命的内层，去表现那些令人激动和颤抖的生命。1893年，蒙克创作了《呐喊》（如图7所示）一举成名。在这幅画作中，不存在对于现实物的形象抽象，画面的形象是不可言说的，人们看到的是扭曲的笔触，这些线形的符号缠绕着、纠结着，预示着一个痛苦的灵魂在空寥空间里孤独地游荡，歇斯底里地呐喊。这幅画，将表现主义推至精神的幽深之处，绘画的笔法谈不上丰富多变，但是线的形态就如同人的心绪而令人着魔。笔迹与心迹在这里产生了契合，笔法在这里发挥的作用是触目而惊心的，这源自于蒙克本人深入骨髓的心灵体验和情感渴望，所以才产生了如此巨大的感染力。
四 关于油画笔法的个案解析
在本节中，笔者择取两位在油画民族化过程中起到重大作用，绘画风格迥异的画家——徐悲鸿和吴冠中，两者生活时代不同，艺术主张有别，但都在绘画的中西化问题上做出了巨大贡献，其中缘由值得思考。笔者在这里想强调艺术家个体与油画创作笔法之间的关联，所以，两者不可直接对比，但通过各自艺术表现手法的分析，则可以产生自然对照，并引发相关思考。
4.1中庸的静穆：徐悲鸿油画创作中的笔法分析
徐悲鸿所采引的“写实主义”，以及他对中国绘画的改良行为，如今不断遭到质疑。但可以肯定，写实主义的引入，绝不是一人或数人的意志所能促成的，在追求“科学之艺术”、“生活之艺术”、“革命之艺术”的新文化氛围中，徐悲鸿带回了已被西方冷落了的写实主义，自是有着历史需求的必然性。所以，对历史人物和历史现象的评价，不能忽视其原本的历史环境，更不能“翻手为云覆手为雨”地简单肯定和否定。
王林说：“对中国油画影响最大的不是个别人在怎么创作，而是引入怎样的油画教育体系。正是徐悲鸿引入的西方古典写实绘画体系和由这个体系衍生出来的俄罗斯写实绘画体系，培养了一代又一代的写实性画家，主宰了中国油画，并建立了相应的权力机构。”徐悲鸿的油画创作，似乎只是他通往国画改良目的的桥梁，甚至他本人所做的几件大型创作，都是有油画和国画两种形式。在其不同的国画形式之间，徐悲鸿存在着较为明显的矛盾之处，笔法（或曰笔墨）是其中之一，人们称赞他最多的是其花鸟和动物画，笔法灵动、墨色淋漓，能够将传统之笔法墨法与西洋之光色、体积、结构等观念巧妙融合其中，而其人物画，他志在恢复晋唐人物画精神，所以其画法也是依古法，勾线填色而为，晕染平涂成为主要的表现方式，笔法即被淡化，再加上构图、造型等方面所吸纳的西方意识，使其最具改革意图的人物画看法不一。由此也可看出笔法在中国人审美中的重要性。
徐悲鸿的国画力求融入西洋写实主义的优点，而其油画创作却不由自主地受到中国传统意识的影响，这与其同稿异作的创作方式也有一定关联。徐氏早年对于传统艺术有所接触，在他对书法、文学、篆刻等艺术的造诣可以看出，但他作为一位锐意革新的新派文化斗士，决意“一意孤行”，但其绘画中还是隐藏着很多传统文化的因素。已有多人从绘画精神的角度对徐氏的油画创作做过分析，但对油画的笔法还鲜见有文论。前面我们探讨过，笔法与绘画的流派不无关系，不同流派有不同的艺术理念，不同的艺术理念要由不同的技术手段去实现，笔法也便是途径之一。前章笔者曾论述过，从现存李叔同（）的那张自画像可以看出，他受到了印象派绘画的影响，笔触密集而轻松，是想通过小的笔触来表现色彩与形体空间的微妙关系，其中有修拉（Georges Seurat ）的理性分析，也有前印象派画家经由笔法对情绪的表述。再如冯钢百（）的油画《自画像》等，则明显显现出古典主义的庄重情绪，幽深的背景，人物徐徐而出，笔触首先服从于画面的视觉美感需求，而不是画者的主观情绪，人物的视觉逼真感被着力塑造。
徐悲鸿在主观上没有想把油画民族化，正如他晚年所说：“以前没有想到油画民族化的问题，如果考虑到这一点，自信可以找出一些眉目的。”但他进行的大胆尝试和探索，客观上促进了中国油画民族化发展。我们从他早期作品《箫声》、《琴课》、《女子肖像》（如图8所示）等可以看出，他对画面富有诗意的表达，透露出中国人的审美情趣。
针对徐悲鸿的油画作品，我们可以分为三个创作时期来分析：
第一阶段（）
徐悲鸿主要师从法国写实主义画家达仰（Dagnan），还受到巴黎国立高等美术学校的历史画家弗拉孟（Francois Flameng ）和倍难尔（Besnand），及德国画家康勃夫（Arthur Kampf ）的指导。他本人也全面学习欧洲各家各派油画传统，所以作品有的细腻不见笔触，有的则粗犷大笔纵横。
徐氏作品中最早的，有年代可考的作品是《持扇女像》（布面油画，73×53cm，1920年），女主人公面部用笔细腻，衣服则笔触粗犷，多用“写‘的笔法。画面背景的颜色不是平涂和扫刷，是用丰富的颜色一笔接一笔摆上去的。
另一张是肖像画《箫声》（布面油画，80×39cm，1926年，如图9所示），此作采取了中国画屏轴的形式，背景处理得笔触细致，色调柔和。可以看出普鲁东浪漫主义画风的影响。背景物象有拼凑的生硬之感，但作为一种符号，长箫、枯树、归鸟、黄昏时光，朦胧飘渺的元素则极富传统意味，流露出梦幻般的诗意。徐氏用细腻的笔触刻画出妇女肌肤的润泽质感，尤其眼神的温柔娴静，手表上轻笔一挑的高光，为画面增色不少。此画透漏出徐悲鸿浓重的知识分子气息，以及他在技法上笔触细致、色调柔和、讲究虚实、气韵的特点。
另外还有《坐椅的女人体》（1925年），《女人体》（早期），笔触细腻“表面平整、光滑，几乎看不出用笔的痕迹，其效果与一般的平涂、扫刷貌似而实质迥异……”都代表徐悲鸿此阶段油画笔法的基本特点。
第二阶段（）
在徐悲鸿回国直到解放前，徐悲鸿曾创作了一系列大型作品，如《田横五百士》（如图10所示）、《徯我后》（如图11所示）、等，这些作品在选择题材及所传达的内在精神，都是油画民族化的代表。冯法祀对此画评价：“是他使油画民族化走向纵深发展的早期代表作品。”李超也评价道：“欧洲古典绘画的传统构图与中国绘画的长卷样式在创作中获得了一种结合，其中融合形态自然不是停滞于表层的画法，参照和材料引用之间，而是从深度范围将油画语言和中国历史文化图像，进行精神蕴涵的调整和契合。”其时，这两幅作品被誉为“中国美术复兴”但这两幅画也暴露出徐氏在历史题材绘画中对大场面把握能力的欠缺，比如人物关系生硬、笔法粗糙、色彩支离等。对此，陈传席分析说：“徐悲鸿身在欧洲时，受环境和欧洲文化的影响，所作油画具有地道的欧洲油画情调，但他回国后就渐渐变化了。他刚回国时，还基本保持欧洲油画风格。如他画的《黄震之像》等便是。但是后来，他喜欢在油画中用线，又常常用较生的绿、紫、黄等颜色入画，色调不如在欧洲时和谐、统一。对环境色等观察分析也不如以前细微。”
此阶段，徐悲鸿还创作了《珍妮小姐像》（如图12所示）、《放下你的鞭子》等作品，无论笔触细腻、色调柔和，还是用笔奔放，色彩浓郁的作品，都很好体现了画家技法的娴熟老辣，创作思想的成熟高超，对人物的外在形象，内在精神的塑造及其整个画面的把握游刃有余，能充分传达作品的艺术表现力和感染力。他在中期的主题性油画，不仅结合了中国绘画的表现形式，还有后期印象派，甚至野兽派的表现形式。
第三阶段（）
此阶段，徐悲鸿由于个人身体及工务原因，作品较少，但他也创作了少量的主题性油画：如1950年的《毛主席在人民中》（未完成），《欢迎解放军》（草稿），1952年的《鲁迅与瞿秋白》（素描稿）。这些作品的创作动机，均是新中国成立的巨大鼓舞而作，反映徐悲鸿对新时代来临的欢欣鼓舞，对新社会真诚歌颂之情。1950徐悲鸿为抗美援朝的战斗英雄画了一批油画写生。如《骑兵英雄邰喜德》、《郭俊卿像》、《李长林像》、《战斗英雄肖像》、《海军战士》（未完成）等。这些作品笔触宽大奔放，简练概括，尤其在衣服及背景上明显体现。色彩单纯概括，不强调色彩的冷暖变化，而只重视大块色彩的对比与构成。与中期肖像作品对比，此时的作品明显体积感、空间感减弱，画面留白很多，有些外轮廓及内部关键用色线勾勒，更具中国画及近代油画的因素。
徐悲鸿坚持毕肖写真、长于叙事的“写实主义”，其技术上的要求对其笔法不能说没有影响。他临摹的油画都是此类的作品，而对于用笔迥异的表现主义、抽象主义等现代绘画比较排斥。“他不喜欢塞尚的东西，但是肯定像《打牌》那样的作品和一些画得很结实的静物。他不喜欢马蒂斯，但是肯定在色彩运用上的装饰意味，并一再提醒我们要注意在写实的基础上，表现色彩的装饰意味。”“对于印象派，他反对雷诺阿，而赞扬莫奈是新派中之巨人；称莫奈、西斯莱、毕沙罗‘均以密点敷采。放弃线条，较大小米尤精妙’。对于后印象派，他不反对高更、梵高（他只有一次说过梵高也是他“最不喜”之人，但对梵高作的《绿地》，是‘惊喜赞叹’的。）而激烈批评塞尚。他反对马蒂斯，而不反对毕加索……徐悲鸿认为最不可容忍的是：‘雷诺阿之俗；马奈之庸；塞尚之浮；马蒂斯之劣。’”这种审美上的偏执和择选，对于我们认知他的油画笔法是有辅助意义的。
从以上阶段性的分析来看，笔法作为徐悲鸿油画形式感的一个因素，随着他学习阶段、生活环境、艺术理念等的不断推进而发生变化。从最初的模仿、到中期的探索，一直到晚期的成熟，抛除艺术水准的因素不谈，徐悲鸿的油画艺术在西方和中国两种不同的文化环境中不断探索和调整，尽管他没有油画民族化的强烈意识，但事实上，他的油画作品在笔法、图式等技术处理上自然而然地中国化、民族化了。徐悲鸿的油画艺术形式对中国现代油画进程的影响是无法回避的。
4.2飞扬的节奏：吴冠中油画创作中的笔法分析
吴冠中秉承了林风眠表现主义的美学主张，是“形式美”的坚定拥护者，他继承了林风眠先生的衣钵，并将其发展推进，尽管时值今日，在先生生前身后仍有很多质疑的声音，但是笔者以为，他将逐渐改变中国人审视美和评价美术作品的眼光。
陈传席从中国文字的象形性角度，找出中国人难以像西方人那样接受纯抽象的原因，吴冠中的艺术也被称为“半抽象”。梅里柯恩对吴冠中评价道：“吴冠中的艺术可能会成为绘画艺术巨变的标志，且能打开通往最古老文化的大道。”这句暂短的话语，从一个异国人的眼光里，我们可以读出两点，一是创新的勇气，二是吴冠中艺术与中国绘画传统的关系。吴冠中绘画的面貌无疑是离经叛道的、新颖的。但我们能够从其绘画的形式韵律中体味出中国式的精神意蕴，尽管他的水墨功底被很多人诟病，这就是他绘画艺术中形式要素的巨大魅力。吴冠中曾经跟随潘天寿学习山水，对古代传统经典也多有临摹，抛除笔墨的技术训练不谈，我们从吴氏的绘画中可以感受到他对意境的把握能力，应该说，这与他痴心于传统经典不无关系。吴冠中坚持水墨与油画的双轨式创作，在形式上互有借鉴。吴冠中绘画所涉及的范围主要在水墨、油画、水彩、素描（线画）这四个领域，而且数量巨大。他在艺术上的觉悟较早，而且一直钟情于形式感的追求，我们可以大致将他的艺术历程分为以下几个阶段：
第一阶段（）十八岁的吴冠中当时在朱德群的影响下，进入杭州艺专，师从林风眠、吴大羽、潘天寿、常书鸿等人，尤其在林风眠的影响下，对梵高、高更（Paul Gauguin ）等人的现代艺术作品颇感兴趣。同时也在潘天寿的影响下，对传统国画有所钻研。1946年，考取工费赴法留学生。深受苏弗尔皮（J.M.Souverbie）的现代艺术主张的影响，在色彩、线条方面表现出过人的秉赋。
第二阶段（）留学回国后，适逢国内艺术届全面学习苏联，弘扬现实主义的时期。吴冠中受到时代背景的影响，从事主题性人物画创作。如《爸爸的胸花》，这些创作，吴冠中受到当时主题创作倾向的制约，但他同时也被认为是“形式主义”分子。50年代中期，吴冠中开始有人物画转向风景画创作，创作了一批水彩、粉画、线画和油画作品。他开始借用西方的构成法则来探索绘画中的形色问题，对于形式的敏感使其作品表现出平面的、装饰的、抒情的倾向。但仍然属于写实性绘画的范畴，并不具备抽象的意味。但其风景画因为面貌独特而逐渐在画界显露出来。如他在1974年创作的《鲁迅的故乡》（如图15所示 布面油画 44.5×80cm 1974），在构图上，他将江南水乡的实际地理特点与中国绘画中知白守黑的原则巧妙结合，使水面成为画面的空白，即起到了组织画面的作用，同时利用俯视的角度，也使画面呈现出空灵、疏朗、辽远之感。S形的水道，顶天立地的竖形的柳树，将黑白相间的点状的江南民舍统领起来，形体的简括与密集、色彩的素净与活泼、物态的动静都恰当表现了出来，河流的婉转、房舍的凝重、树叶的婆娑、燕子的轻盈……这些都在作者的笔法中有所体现。这幅佳作，代表了吴冠中十余年来在风景画上的探索，也印证了他与现实主义之间的连带与疏离。
第三阶段（）文革后，吴冠中全面投入水墨和油画的创作当中，很多具有颠覆性的口号式理论也开始在美术界响起。他的油画和水墨作品呈现出成熟抽象的形式感，也越来越受到社会各界的关注。如他创作于八十年代的《遗忘的雪》（如图16所示）则显现出作者在风景画上的形式主义追求，画面上深沉的山体被他描绘得轻盈而不失厚重，几乎是借用泼彩的手法，如国画中的“积墨”一样，色彩沉着，笔触含蓄。体现出冬季草色苍茫、残雪犹存的景象。画面的空间感被作者有意压缩，在色彩的变化中呈现出丰富感，近景、远景连成一体，树木则用多变的笔法描绘，在不具形象的朦胧草木中更显得婀娜娇美，用线和面的对比增强了画面的美感。
第四阶段（）1990年以后，吴冠中的艺术开始被国际画坛所推崇，这也促使他的艺术形式愈发显现出简练的抽象感，在此阶段，吴冠中作品中的写生痕迹大大淡化，更加进入一种恣意挥洒的自由状态，通过奔放的笔法来表达自己的情感体验，注重作品意境的阐发。如他创作的《荷塘春秋》（如图17所示 布面油画63×50cm 1996）画面就形象而言，与中国绘画中的泼墨荷花几无二致，笔法奔放、酣畅淋漓，荷叶的描绘几乎都是一气呵成，这在写实主义油画中是不可想象的做法。画面色彩统一雅致，在层次上借鉴了中国绘画中墨色的变化，注意前后的明度变化，依旧是通过大量的留白，空间稍作渲染。其意境、用笔已经用不着再让观者去判断究竟是油画还是国画。另外一幅《崂山松石》（如图18所示 布面油画 68×87cm 1998）画面的简约不禁让人想起中国的文人绘画，色调清朗淡雅，画面上最突出的则是简练富于韵致的线条，线条的柔韧传达出松与石的生命交错之感。线的疏密、线的走向、点的顿挫成为富于节奏的乐感。吴冠中对于形象的概括、提炼常常给人以惊异之感，他的眼睛总会将平凡的事物幻化出出其不意的美，而其笔法也在看似平淡之间，传达出不可言说的魔力。
吴冠中的油画艺术的视觉特点，笔者认为可以大致归结四点：一、造型的半抽象化。关于抽象艺术的概念解释可以有很多，辞海中的解释是：现代西方流行的一种艺术流派。主张艺术完全脱离现实生活，用抽象的符号表现“纯精神世界”，反对用具体的造型语言描写客观物质世界，否定艺术的形象性、真实性和社会教育作用。显然，这并不能涵盖抽象艺术的丰富性。英国评论家苏利文在给吴冠中的信里谈到：“abstract（抽象）与non-figurative（无形象）不是一回事，‘抽象’是指从自然物象中抽出某些形式。吴先生的《根》属于抽象范畴。而‘无形象’则与自然物象无任何联系，这是几何形，纯形式，如蒙德里安的作品。”当然还有一种化归方法，即像蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian ）式的作品称为“冷抽象”，而像波洛克（Pollock, Jackson ）式的作品称为“热抽象”。所以，还有人把吴冠中的绘画成为“半抽象”，即是画面形象与自然物象之间有形体特征上的近似性，在单位符号上则抽象为几何化形态。二、色彩的主观化。吴冠中对色彩的处理与形有相似之处，即主观抽象但不脱离客观现实。吴冠中在基本色调上对色彩进行雅化处理，以不同色相的灰调子统领画面，或在兼以黑色的块面形象和露白，使画面的灰色层得到调整，然后再施以跳跃的纯色点，使画面形成活泼的色彩对比，有寓谐于庄之感。三、视觉符号的程式化。程式化是中国文人画中常用的手法，即是用基本的形体单位来组建画面的整体形象。吴冠中将意象化的绘画手段进一步解构，他将客观物象的复杂形态抽象为单纯的点、线、面，运用到抽象的画面之中。从形体的角度来看，很多都是相似形的排列组合，这使画面有规律的递进之感，并通过形的大小错落，在规律中产生丰富的视觉层次。四、笔法的韵律化。富于节奏韵律的运笔是吴冠中油画的突出特色，有大面积的涂抹渲染，也有块状的轻摆，也有点彩式的叠加，也有行云流水的描线……使画面呈现出形态的动感。
吴冠中所倡导的“形式美”，启迪了长期沉浸于现实主义主题创作氛围中的人们，为中国画坛改换了一双关注世界的眼睛。怎么去界定他作品的流派归属，这并不重要。重要的是他为我们带来了描绘世界的另一种方法。经过数十年的执着探求，吴冠中作品以其抽象的语素和写意的笔法，将他对于平凡的万物之美呈现在世人面前。总体来看，他的作品具有鲜明的个性特色，但具体看来，他几乎每张作品都会给人带来审美的惊喜。不同的点，不同的线，不同的面，简单的视觉符号单元被他用笔法组织得缤纷斑斓。在吴冠中作品里，笔法与风格的关系显而易见，他画面的魅力很大程度上是他对于用笔的稔熟。他的笔法中蕴藏着形象变化组合的无穷气象，也包含着抒情的音乐节奏之美。他用中国人易于接受的技法手段和西方的图式暗语，互传了审美的契合。尽管吴冠中在技术功底上被人诟病，但是他所发现的美，将他的作品提升到了另一种精神层次。
本文探讨的油画笔法，包括两个层次的内容，一是用笔。通过从文化心理和作品事例的分析，探讨它在中国人绘画习惯中的文化价值；二是笔触。即通过个案作品的剖析，从绘画图式的角度探讨它的符号价值。所以，从这两个层面上进行探讨，我们可以发现：笔法是一个在手工技术的基础上，包含了更多人文心理、思维方式和审美观念的词汇。
笔法的演变有诸多的物质及非物质的原因。物质原因主要体现在绘画材料的更新上，当然它也会牵涉到行为方式和审美心理等非物质的演变。来自于历史的、社会的、团体的、家庭的、个人的诸多因素都会在创作主体身上得到反映。笔法所包含的因素是一个难以量化分析，却明显存在质的区别的形式语言。
对于笔法的解读，我们可以从一幅作品切入，做图像学、符号学的探究，由此扩大到对于艺术风格和现象、流派的认知中。也可以联系创作主体的人生经历、性格情操，由此延及到社会心理及创作心理的研究。所以，通过笔者由感性而及理性的学习，发现艺术现象宏观与微观之间的有趣联系。就像是吴冠中先生的绘画，在看似庸常、纷乱的自然现象中，经过敏感的察觉和辛苦的探索求证，也必然能发现其中所蕴藏的奥妙。
关于油画笔法的实践性思考
在论文中，笔者已经基本表述了近几年来对于油画民族化和笔法问题的思考，这些思考与导师的创作方向紧密相关，在他的精神引导和鼓励下，我在此方面也进行了大量的实践。为了更够把自己对此方面的思考和理解进一步具体化和直观化，我选取了自己近年来所做的一些油画，以附录的形式做一说明。一方面辅助于上文，另一方面也求教于各位专家师长。
我对于自己的油画创作，基本保持如下的准则：
一、保持写生感。
写生对于画家重要性自不必说，而真正要从行动上保持这一点，也真不那么容易。在当代艺术界，很多创作几乎已经背离了写生的传统，画面语素仅仅成为一种符号，这种绘画一方面在迎合市场的同时，也被市场所异化，成为一种类似于大量复制的工业产品，甚至很多当红艺术家雇佣他人来为自己服务，只需签上自己的名字即可销售。这种现象虽是艺术市场演进的被动必然性，但实在是极大损害了中国艺术的内质。所以，我在此方面对导师极为敬畏，他能够在盛名之下仍然保持老一辈艺术家所秉持的优良写生传统，其画面也传达出让人耐读的一种感动。这是我对写生性的一种感性理解，写生性是对写生行为的一种延续和发扬，是要让自己的画面保持鲜活性和感染力。户外写生，画幅自然受到局限，而在画室内依据写生稿进行创作性的大幅绘画时，写生性即是较难保持的过程。这需要长期的实践锻炼和对事物认知修养的提高。如笔者的拙作《窑洞》（如附录图1所示）
二、追随民族化。
油画民族化从概念上来讲，似乎具有极大模糊性，但是每位画家又都会形成自己具体的艺术样式。基本的自觉行为，则是从中国传统绘画样式中获取营养，做到中西文化基因的组合。因为我大学时代曾经从事过中国山水画的学习，因此在绘画过程中，我常常会把实景与传统绘画中的用笔方式联系在一起，并力求在自己的油画实践中表现出来。如笔者的拙作《陕南村景》，（如附录图2所示）在中景山体的表现时，因为正值早春时节，山体上草被绿意初萌，似淡若无，具体表现则感到有“过饰”之嫌，我则将颜料稍加调制，用大刷快速清扫，表现这种视觉感受。山峦上的灌木等植物，星星点点，用山水画中的点苔法来表现则更适合，而且虚与实，点和面之间也会形成视觉上的对比与平衡。但是，笔者感到不足的是，中国绘画中的点苔，其前备环节往往已经过皴擦，点苔易于融入，而此幅中苔点稍显跳跃，而且苔点的疏密关系，如何用笔去点，都是熟能生巧的一种长期锻炼。
三、坚守乡土性。
我生于乡村，因此对其熟悉而有感情，民族化和乡土性在一定层面上有相近之处，笔者在此处所说民族化主要是指形式借鉴，而乡土性则是指题材而言的。在毕业创作中，我的创作均是乡土题材，题材并无高下之分，主要是看作者抱怎样的认知态度和表现方法。同时，乡土气息也是区域文化的一种明证，也是民族化的一部分。
四、具备生活性。
老院长刘文西一直强调艺术和生活的关系，这也是黄土画派的立命之本。生活中可以给艺术带来灵感，使之不僵化虚空。同时，这也是一种创作态度，要带着这种理念去关注生活和表现画面。在《柿子树》（如附录图3所示）的写生过程中，虽是在远处写生，但是村中的乡老互答、孩童逐走、鸡犬相闻，给了我情感上的触动，让我感受到浓浓的生活气息，以及人类与自然环境相依存的关联。在这种心境中，柿子的火红色刚好给了我启发，它不正可以象征着乡民们生活的热情和他们红红火火的日子吗？在表现时，跳跃的红色与远山的清冷形成色彩上的对比，极富画味。我的习惯是重视中景的着力描绘，远山我用奔放的大笔触，以薄彩来快速表现，使得远景轻松自然，表现出山霭之中山体的稳重气质与诗意。并为柿子的表现做好铺垫。柿子在表现时，则注意用笔的敦实之感，但同时要注意之间色彩形体的协调与互动。最后，再加上玩耍的孩子，力使画面动起来，增加山区暮冬时节的欢愉气氛。
文中所述，和自己的绘画体现还有很大差距，希望能够在今后的创作中，不断实践，以取得进步。
参考书目：
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[8]．吴冠中《绘画的形式美》《美术》1979-5
经过三年来的学习，毕业在即，得失自在自己心里。
首先，要感谢我的导师，感谢他多年以来在学业和生活上的指导与帮扶，能够随他进行油画创作的学习，是我此生的幸运。同时还要感谢在学习上给过我诸多指导的老师。也感谢西安美院为我学习所提供的一切便利。
最后，也深深感谢我的家人，没有他们的理解与支持，我的学业将会大打折扣。在今后的创作道路上，我会以更好的作品来回报曾经帮助过我的师友和亲人。
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