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云南大学教授苏升乾《百家讲坛》讲述《清明上河读宋史》
13:42:09 来源：中国收藏网 作者：苏升乾　编辑：孙争
　　内容摘要：云南大学教授苏升乾登上央视《百家讲坛》，讲述《清明上河读宋史》，引起人们对《清明上河图》的再度好奇和对那个时代的关注。画中的一些谜题，让人好奇：图中所画是春天还是秋天，宋徽宗题名到底是何意，现存的张择端原作是否完整？　　河南文化产业网3月1日消息：《清明上河图》是每个中国人都熟知的宋朝张择端名画。日前，云南大学教授苏升乾登上央视《百家讲坛》，讲述《清明上河读宋史》，引起人们对《清明上河图》的再度好奇和对那个时代的关注。　　图中所画是春天还是秋天　　从《清明上河图》卷首开始，画面中的树木枝叶稀疏，画中的人穿长袖衣服为主，只有少数劳动者、赶路的人穿短袖，或是把衣服缠在腰间。那么张择端画的到底是初春还是晚秋呢？对这个问题有三种意见，彼此间也有一些争论。　　南宋孟元老写了一本《东京梦华录》，回忆徽宗年间汴京的繁华景象，详细记载了当时的风土人情。研究者多用《东京梦华录》与《清明上河图》相对照来寻找答案。多数研究者认为是与清明相联系的初春。其理由：一是与清明节联系；二是说进城的轿子上插的花，与《东京梦华录》中关于清明郊外归来“轿子即以杨柳杂花装簇顶上”的记载相符；三是有卖祭品的“王家纸马”店；四是一部分树木萧条为早春之态。　　现在还有一部分研究者主张画中所描绘为秋景。理由：一是画卷右首有驮负10篓木炭的驴子。因为当时汴京城是以烧煤为主，临近冬天才准备烤火用的木炭。《东京梦华录》记载：每年农历十月，汴京始“进暖炉炭，帏前皆置酒作暖炉会也”。二是画面上酒肆多处，酒旗上写着“新酒”二字，而《东京梦华录》载：“中秋节前，诸店皆卖新酒……市人争饮。”三是画面中气候还很炎热，街上有卖“饮子”的，有一个人摆摊子卖一个个圆的东西，上面带很多点，摆了七八个，估计这是卖西瓜的。还有是画里面拿扇子的人多。宋朝时候的人，春夏秋冬都带扇子。这扇子不只是扇风的，它还有一个作用，就是见着熟人了，拿扇子遮一下脸，表明我还有事，您别打招呼。这叫“便面”。所以扇子确实也不能说明它就是秋天。　　第三种看法认为画中既有春景也有秋景，是因为张择端创作的时间前后数年，开始画的是春天，画着画着就画到秋天去了。对这个问题要解释一下：根据气象资料，张择端创作此画的北宋末年，刚好赶上了一个气候的暖冷波动。自隋代至北宋，有一个四百余年的温暖期，当时浙江一带尚有甘蔗种植，开封也常常一冬无雪。而至北宋末年，气候又由暖转冷。所以张择端作品中的冷暖矛盾，恰恰佐证了这一段的气候变化。　　宋徽宗题名到底是何意　　这个谜首先涉及“清明”是什么意思。有的说清明就是清明节，上河就是上坟。图画中的人就是正在往城外走，准备去上坟。这是专门画了送给皇帝的，画一幅上坟图，皇上能高兴么？看着也不吉利呀。皇帝自己题写的标题，总得表现点文采吧。宋徽宗的题名来自《后汉书?班彪传》。班彪是东汉的历史学家，为《史记》写了《后传》。《后传》已经失传，但内容被他儿子班固写到《汉书》里，好在爷儿俩也没有版权纠纷。《班彪传》讲到班固时，称“固幸得生于清明之世”，“清明之世”指东汉光武帝年间。当时经过西汉末年的衰落和绿林、赤眉的战乱，社会安定，生产恢复，各方面生机勃勃。所以宋徽宗把自己治下的汴京比作光武中兴、太平盛世，那是在玩自我表扬。当然，就景物描写的清明时节而言，也有一语双关的效果。　　“上河”又是什么意思呢？有的专家看到“清明”就揪住“上坟”不放，把“上河”说成“上坟”。我认为“上”是方位词。当时开封城市人口近百万，一个人一天吃一斤粮食，一天的总量也达到一百多万斤，靠什么呢？就靠汴河、蔡河进行漕运，把粮食从苏州等主产区运过来。所以说“苏湖熟，天下足”。这两条河对于汴京的社会生活具有很重要的作用。地图上汴河居北，处上位，故称上河。所以这幅画是描绘清明盛世中上河一段的景色，与上坟扫墓没直接关系。　　现存的张择端原作是否完整　　画卷后明代李东阳的跋文中提到：“图高不满尺，长二丈有奇”，还说卷首有徽宗的题字及双龙小印。现在前段已失。于是又有许多专家据此推测《清明上河图》后面还有一段，一直画到皇城以内的金明池。因为明代以来许多仿品确实一直画到金明池。那么，现存的画幅完整吗？　　我认为这幅画是完整的。其一，“长二丈有奇”是指整个卷轴。前面已失的徽宗题字部分加卷后跋文，是符合这一尺寸的。其二，卷后跋文中，多有对画面内容的描述，但没有一处提到金明池等宫中景色。其三就是从画面结构上进行的分析。如果我们把画作分成三等分，就会发现它可以成为相对独立的三个部分，而每一部分的中线，都有一个中心故事情节。　　第一部分从郊外到汴河边，中心部位是一匹驴受惊，赶驴人在后面追逐，而前面一个脱离大人监护的孩子正傻头傻脑地站在路中间，一场交通事故即将发生，惹得周围馆子里吃茶的人回过头来观看。可惜的是这一部分画面已经残破，这个内容是根据尚余画面推断的。　　第二部分是虹桥，而焦点在虹桥下面的河里。这也是整幅画的中心部分。一条逆水而上的漕船要驶进中间河道过桥，结果用力不当，船在河面打横，而这时上游一条船顺流而下，两船即将发生碰撞。于是桥上桥下惊呼一片。　　第三部分是城门内外。一个行人的包袱被骑骡子的人撞得散落在地上，行人抬头指责，而骑在骡子上的人只是冷漠地瞟上一眼，丝毫没有下来道歉的意思。后面赶骆驼的人又催着这个倒霉的行人让路。围观者窃窃私语，甚至带有嘲笑的神情。　　三部分完成后，画面进入了六品以上官员才有的“乌头门”住宅区，想来一是深宅大院，人员不多，二来也容易涉及官员隐私，所以用树枝自上而下地画满，形成分界。画作展示出明显的节奏，有始有终又意犹未尽。我认为这幅画是完整的。特别是画卷后面元代杨准的跋文，介绍画面的内容及附后的前代跋文、小诗和我们现在所见是一致的。况且杨准跋文中还一再强调这幅画并没有损毁缺失。
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借着台灯和电脑屏幕发出的昏暗灯光，雪风不断地敲击着键盘，其实他都用不着光...
推荐视频播放阅读下面的文字，完成1-3题。布衣学者张中行张昌华世人称张中行为“布衣学者”，是再贴切不过的。清光绪三十四年，他生于河北香河县一农家，祖上三代都是不通文墨的农夫。1936年北大毕业，一直吃笔墨饭，曾在中、小学教过书；建国后在人民教育出版社当编辑，编教科书，偷闲写点文章贴补家用，数十年如一日在煮字疗饥中度过。1956年，他所在的出版社评级，六级以上为高级知识分子，张中行是七级，属低级。直到耄耋之年，才获赠一顶“特约编审”的桂冠。称其“布衣”，是当之又当。张中行在北大读的是中文，但涉猎的范围包括国学、哲学、禅学和文学，不仅思考老庄、孔孟，而且研究罗素、培根，著述宏富。谓其学者，名副其实。季羡林评论他“学富五车，腹笥丰盈”，是“高人、逸人、至人、超人”。启功说他“既是哲人又是痴人”。一后辈学人说得更酷：“不读张先生的书，不知道他的学问有多大，读了他的书，更不知道他的学问有多大!”张中行是一匹老黑马，没有伯乐发现他。80岁时，适逢天时地利人和，他独自闯了出来，获得了“文学家”、“哲学家”、“杂家”、“教育家”等多项桂冠。其哲学著作《顺生论》引人关注，被称为“当代中国的《论语》”，启功誉其为“整个一部《春秋繁露》”。张中行从80年代初开始陆续写了“负暄三种”、《顺生论》等。铁树开花，竟然枝繁叶茂。他的“负暄三种”自1986年始每隔4年出一本。《顺生论》等面世，一时洛阳纸贵，张中行遂“暴得大名”。时年张已八十，于是有“老旋风”之说。张中行是从燕赵大地走出来的学人，世事沧桑却丝毫未能改变他敦厚、淳朴的本色。在做学问、待人、处事以至生活细节上，他都是古韵犹存。张中行虽埋身市井，却“道通天地”，虽侧身陋巷，而能“思入风云”。他讲“顺生”，但“不偏不党，不依不傍，不卑更不亢”。他的言行自有准则：“心里有所疑就说，是自由；听者不以为忤，是容忍。”“对不同意见，我一是尊重，二是欢迎，三是未必接受，四是决不争论。”张中行一介寒士，半生坎坷，晚景见晴。到85岁时才分到一套普通的三居室，自称“都市柴门”。他的“柴门”没做任何装修，小客厅兼通道里还放着书架，是平常人家六七十年代的居住水平，其俭朴给人的印象十分强烈。书房也不甚雅致，书橱里放着一些古玩，多为石头，像仓库。一把破藤椅的扶手用塑料绳绑扎着。老式书案上备有文房四宝，书卷气袭人。他的卧室更为简陋，被子是五六十年代农家常用的大花被，连叠法也是老式的，床边墙上还糊着报纸。他对生活的要求很低，有时在外面吃饭，一根豆腐丝掉在桌上，他都要捡起来吃，席毕若有剩莱，他也很从容地打包带回去。布衣的他，深知一粥一饭来之不易。张中行为人古朴，尚古风。文亦如其人。从行文上说，他的文章开头喜欢旁征博引，下笔千言如行云流水。不似今人“开门见山”，“直奔主题”。他的行文过程就是“思”的过程。他长于将自己的喜怒哀乐化为一缕缕哲思，融入他对人生的体察观照之中。启功说张氏的“散文杂文，不衫不履，如独树出林，俯视风云”。也有人说张氏散文“少张扬蹈厉之辞，也似乎缺少至大至刚的伟岸气象，但从他那清新自然如数家珍般的娓娓叙述中，从那貌似拉杂的谈古论今、引经据典中，我们可体察到他对摄生治世之道、国家民族命运的热切关注”。斯言诚哉。对他的文，周汝昌先生也有贴切的评论：“你从他的文笔看得出，像他论砚一样，那是外有柔美，内有刚德。其用笔，看上去没有什么‘花哨’，而实际上绝非平铺板叙，那笔一点儿也不是漫然苟下的。”“读他老的文字，像一颗橄榄，入口清淡，回味则甘馨邈然有余。这里面也不时含有一点苦味。” 1．称张中行为“布衣学者”,理由不贴切的一项是A．张中行祖上三代都是不通文墨的农夫。B．张中行本人北大毕业后一直吃笔墨饭，评级仅属低级。C．张中行读的是中文，但涉猎的范围极广，学问极深。D．张中行对生活的要求很低，为人古朴，尚古风。2．对于张中行文章的评价，不符合文意的一项是A．他的文章开头一般不“开门见山”，“直奔主题”，而是在行文过程逐步展现自己的思考，将哲思融入对人生的体察观照之中。B．启功认为张氏的散文杂文，有隐逸之风，洒脱之姿，傲啸之态。其实，这正是张氏“布衣学者”的身份决定的。C．张氏散文似乎缺少至大至刚的伟岸气象，但并不缺乏对摄生治世之道、国家民族命运的热切关注。D．周汝昌先生评论张氏文笔，认为其外表平实，而实际上却蕴涵匠心，内藏深味，发人深省。3．张中行八十终于成名，留给后人很多的启发，其中不正确的一项是 A．言行要有自己的准则。张中行的言行自有准则，对不同意见，他一是尊重，二是欢迎，三是未必接受，四是决不争论。这表明他与世无争，不愿和别人产生矛盾。B．要有所成就必须扎扎实实，勤学善思。张中行晚年成名并非偶然，这与他平时广泛涉猎，善于思考有关。C．要自信。张中行就抓住天时地利人和的条件，独自闯了出来，人在失意的时候不能对自己丧失信心，要自信，坚持努力。D．人在生活上不必一定是高要求，但思想上一定要高境界。张中行对生活的要求很低，但他讲“顺生”，追求精神上的高境界，虽为“布衣”，但拥有精神上的丰厚的财富。
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阅读下面的文字，完成1―3题。&&& 南宋时，金国的作者就嫌宋诗“衰于前古……遂鄙薄而不道”，连他们里面都有人觉得“不已甚乎!’从此以后，宋诗也颇尝过世态炎凉或者市价涨落的滋味。在明代，苏平认为宋人的近体诗只有一首可取，而那一首还有毛病，李攀龙甚至在一部从商周直到本朝诗歌的选本里，把明诗直接唐诗，宋诗半个字也插不进。在晚清，“同光体”提倡宋诗，尤其推尊江西派，宋代诗人就此身价十倍，黄庭坚的诗集卖过十两银子一部的辣价钱。这些旧事不必多提，不过它们包含一个教训，使我们明白：批评该有分寸，不要失掉了适当的比例感。假如宋诗不好，就不用选它，但是选了宋诗并不等于有义务或者权利来把它说成顶好、顶顶好、无双第一，模仿旧社会里商店登广告的方法，害得文学批评里数得清的几个赞美字眼儿加班兼职、力竭声嘶的赶任务。整个说来，宋诗的成就在元诗、明诗之上，也超过了清诗。我们可以夸奖这个成就，但是无须夸张、夸大它。据说古希腊的亚历山大大帝在东宫的时候，每听到他父王在外国打胜仗的消息，就要发愁，生怕全世界都给他老子征服了，自己这样一位英雄将来没有用武之地。紧跟着伟大的诗歌创作时代而起来的诗人准有类似的感想。当然，诗歌的世界是无边无际的，不过，前人占领的疆域愈广，继承者要开拓版图，就得配备更大的人力物力，出征得愈加辽远，否则他至多是个守成之主，不能算光大前业之君。所以，前代诗歌的造诣不但是传给后人的产业，而在某种意义上也可以说向后人挑衅，挑他们来比赛，试试他们能不能后来居上、打破记录，或者异曲同工、别开生面。假如后人没出息，接受不了这种挑衅，那末这笔遗产很容易贻祸子孙，养成了贪吃懒做的膏粱纨绔。有唐诗作榜样是宋人的大幸，也是宋人的大不幸。看了这个好榜样，宋代诗人就学了乖，会在技巧和语言方面精益求精；同时，有了这个好榜样，他们也偷起懒来，放纵了摹仿和依赖的惰性。瞧不起宋诗的明人说它学唐诗而不像唐诗，这句话并不错，只是他们不懂这一点不像之处恰恰就是宋诗的创造性和价值所在。明人学唐诗是学得来惟肖而不惟妙，像唐诗而又不是唐诗，缺乏个性，没有新意，因此博得“瞎盛唐诗”、“赝古”、“优孟衣冠”等等绰号。宋人能够把唐人修筑的道路延长了，疏凿的河流加深了，可是不曾冒险开荒，没有去发现新天地。用宋代文学批评的术语来说，凭借了唐诗，宋代作者在诗歌的“小结里”方面有了很多发明和成功的尝试，譬如某一个意思写得比唐人透彻，某一个字眼或句法从唐人那里来而比他们工稳，然而在“大判断”或者艺术的整个方向上没有什么特著的转变，风格和意境虽不寄生在杜甫、韩愈、自居易或贾岛、姚合等人的身上，总多多少少落在他们的势力圈里。（节选自钱钟书《〈宋诗选注〉序》）1．文中所举事例，不属于宋诗也颇尝过“市价涨落的滋味”的一项是A．金国的作者嫌宋诗“衰于前古”。B．明代人苏平对宋人近体诗的看法。C．李攀龙选上古至明代诗歌时的做法。D．晚清“同光体”诗人对宋诗的态度。2．对文中画线句子中的“大幸”、“大不幸”的理解，正确的一项是A．“大幸“指的是唐代诗人给宋代诗人开拓了宽广的创作领域，“大不幸”指的是宋代诗人无法在唐代诗人的基础上再去开拓。B．宋代诗人有接受挑战的机会是“大幸”，而在挑战中难以打破唐代诗人创造的记录，又是宋代诗人的“大不幸”。C．“大幸”指的是宋代诗人以唐代诗人为榜样并在此基础上可以有更好的发展，“大不幸”是唐诗的超越之难和宋人因模仿和依赖产生了惰性。D．能够模仿唐代诗人创作的作品是宋代诗人的“大幸”，而唐代诗人难以企及的高度使宋人难以超越又是宋人的“大不幸”。3．下列理解和分析，不符合原文意思的一项是A．在选宋诗的问题上，作者认为不好的诗歌就不选，选上的也无须过分夸大。B．从整体创作成就上看，作者认为宋诗虽不及唐诗，却在元、明、清诗之上。C．明诗之所以不如宋诗，是因为它在学唐诗时学得外表十分相像却缺乏个性。D．与明诗比，宋诗的创造性和价值就在于它的那一点学唐诗又不像唐诗之处。
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悲壮的超越
凡人不幸陷于末世，注定了要上演悲剧；一个大有作为的人不幸陷于末世，同时也是他那个时代的悲剧。郑成功，无疑是晚明的一位军事天才兼政治天才：取名“成功”，就径直道出了他经邦济国、扶助乾坤的赫赫大志，又字“大木”，寄寓的同样是独木柱长天的煌煌抱负。倘若他与刘邦并世，当不失为登台拜将的韩信；倘若他替李唐定鼎，将不亚于凌烟阁上的秦琼；且看他的云水角襟：“只有天在上，而无山占齐；举头红日近，回首白云低。”但他不幸生活在朱明王朝的薄暮，自打踏上政治舞台，浓重的悲剧雾霭就把他重重包裹。
郑成功真是生不逢时。早在17年前，在他还是只有20岁的时候，朱明王朝就在李自成农民大军的炮火中降下了帷幕；随着吴三桂投降爱新觉罗氏，满人进关，入主中原，仓促的南明弘光政权，以及随后并起的鲁王、唐王政权，也都旋起旋灭；如今，抗守西南一隅的桂王朝廷亦是幕燕鼎鱼，倾覆在及。而他，既然生为大明遗民，有幸为唐王朱聿键亲赐国姓，自是矢志廓清山河，不惜和清军血战到底的了。这是一段艰辛曲折、可歌可泣的历程。想当初，他焚去儒服，披上战袍，高擎反清复明大旗，统率有志之士，连袂云，挥汗雨，雄视江东，是何等壮怀激烈！比方说最近四年多来，他就以厦门、金门两岛为根据地，三次誓师北伐；其中，以第三次声势最为浩大，大兵一路进入长江，连克瓜洲、镇江，直捣金陵。“缟素临江誓灭胡，雄师十万气吞吴。试教天堑投鞭渡，不信中原不信朱。”至今想起，犹令人仰天长啸，血沸神飞。可惜呀，可惜！由于他被空前的大捷冲昏了头脑，误中了金陵城守军的缓兵计，末了，反落得损军折将，惨败而归。
天未厌乱，国步多艰，方今之时，伪满朝廷的气焰正炽，山河纷纷沦于敌手，形势对义军极为不利。如何才能扭转时局呢？谈判，——在这之前不是没尝试过，说到底，那只是敌人诱降的翻版，他又岂甘自毁节操；开仗，这是早晚免不了的，不过，将不再是他们主动北伐，而是清军大兵压境，四面围剿。以区区两岛目前的实力，要和胡运当空的清军抗衡，显然凶多吉少，只怕扬州、江阴的惨烈局面又是在眼前重演。史可法公的《复多尔衮书》固然写得辞采飞扬，“城存我存，城亡我亡”的誓语也不失昂愤激烈，结果，不过是使淋漓的鲜血更加淋漓，至多是增加几缕悲壮的尾音而已；恨血千年土中碧。老天啊，老天！以四海之广，八荒之大，难道就没有我义军更好的出路吗？
突然，海上狂风大作，洪波如山涌起，俄而，就像神话中仙人骑辟水兽从龙宫跃出，远近的海水唰地分开一条大路——该是冥冥中有神的力量启示，郑成功在刹那间完成了生命的突围：他决计战略转移，先行跨海东征，收复眼下荷兰人强占的台湾……
以后的故事，就是大家熟知的了。他本人没有来得及吟唱的，山河已经替他镌刻了；时人没有来得及升华的，历史已经替他弘扬了。山不转水转，他以悲壮的战略转移超越了悲壮。这是大义之上的大义，战场之外的战场。它超越了单一民族的狭隘视野，是个体生命在错综复杂的国家、民族矛盾面前所爆发出的最强度的璀璨。伟业不一定在顺境。伟业不一定在全过程。尽管，郑成功在收复台湾后的第二年，便不幸日落中天，遽然病逝。但他奇迹般地从绝境中把握住了未来。他是以大智大勇、大忠大义去撞击时代，从而在华夏民族大一统的版图上，留下了倚天仗剑的永久性造型。
1．下列对这篇传记的赏析，不正确的两项是（&&& ）
&&&&& A．文章运用了夹叙夹议的手法，用饱含激情的笔调回顾了郑成功充满着浓郁悲剧色彩的命运，给读者以超越现实的苍凉感、真实感，对当今两岸关系有暗示作用。
&&&&& B．郑成功诗词的点染起到了画龙点睛的作用。第一段中的“只有天在上”诗，再现了郑成功被浓重的悲剧雾霭重重包围的现实。
&&&&& C．第四段中的景色描写既自然地引出了下文的“跨海东征”，收复台湾，又恰到好处地衬托出人物当时的心情。
&&&&& D．作者在解读郑成功的同时，实际上也是在观史、读史。“城存我存，城亡我亡”的誓语固然不失昂愤激烈，但事实只能是“使淋漓的鲜血更加淋漓”。
&&&&& E．文章的语言典雅而不矫揉。内容与形式的统一，使作品更增添了审美情趣，由此激发了读者情感上的共鸣。
2．文章第一、二段充分渲染郑成功的“不幸”与“生不逢时”，这样写法有何作用。
3．联系全文，根据下面的思路谈谈你对文题“悲壮的超越”的理解。
答：具体含义：________________________
象征意义：________________________
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绵竹年画与天津杨柳青、山东潍坊、江苏桃花坞的年画齐名，素有“四川三宝”、“绵竹三绝”之美誉，是世世代代民间画师们勤劳和智慧的结晶。
绵竹年画内容丰富，类型多样。门画是绵竹传统年画的主要类型。从规格看，有大毛、二毛、三毛之分。所谓大毛，就是在整张粉笺纸上作画，大多绘秦琼、尉迟恭等武将，称武门神，将其贴于大门之上，意在御凶求安，护卫家宅。二毛，即张贴于二门的文门神，画幅稍小于前者，多系求福、求喜、求富贵的内容。贴于寝室门或灶屋门的三毛，画幅小于二毛，大多为仕女、娃娃题材，如观花美人、八宝童子等。横披是人物众多、场面宏大的横幅画卷，如《迎春图》《百子图》等。《迎春图》是绵竹年画横披的代表作，描绘了清朝绵竹迎春会盛况，展示了四百多个人物和丰富多彩的迎春活动，生动地再现了清代的民俗民风，被专家学者称为清代的清明上河图。斗方多是讽喻性独幅小品，如《老鼠嫁女》《三猴烫猪》等。其他还有中堂（如《麻姑献寿》）、条屏（如《三国演义》）、木版拓片（都是名人字画，这是全国其他任何一种年画所没有的）等。现在随着社会发展，艺人们又创作出了一大批具有时代特色，符合现代人审美情趣的各式各样的新年画，深受人们的青睐。
绵竹年画绘画性强。它既承传了唐代手工绘制的风格，又继承了宋代雕版印刷的技术。在绘制时，和中国其他年画一样，首先要刻成线版。但是，线版在绵竹年画中只起轮廓作用，最后完成全部靠手工彩绘，从不套色制作。彩绘过程，艺人们叫做“一黑二白三金黄，五颜六色穿衣裳”。经过不同艺人的手笔，年画呈现出不同的风格；同一个艺人绘制不同的年画也会产生不同的趣味。这正是绵竹年画的绝妙之处。
绵竹年画设色单纯艳丽，强烈明快。年画艺人无拘无束地使用着尽可能艳丽的颜色：桃红、佛青、草绿、金黄……大红大绿，又热闹、又刺激，充满生机与活力。但在强烈的对比中，也讲究造意与和谐。艺人们常常用少量的复色穿插在对比强烈的色彩中间，以协调画面色调。他们把多年来的配色经验，总结成了一句蕴含着深刻美学原理的口诀：“深配浅、酽（浓）配淡，深浅酽淡要相间。”他们还借助同类色彩的深浅变化，来增加画面的节奏感、立体感。
绵竹年画的构图高度简练，在有限的画面上较合理地使用宾主、虚实、呼应、开合等对立统一法则，取得对称、均齐和别致的装饰意趣，构成了绵竹年画完整、饱满的艺术特色。从武将文官到仕女童子，多不设或少设背景，那画面上的白纸，不是画面的割裂而是有机地联系着画中各部分，这种“取一而舍万千，明一而现千万”的大胆构想和处理，超越视觉范围，给人以自由驰骋的想象天地。
最后不能不说到“填水脚”，这是绵竹年画里最具特色的画法。除夕之夜，为老板制作年画的工作都结束了，艺人趁收拾画案的片刻工夫，利用颜料碗里的金色，把剩下的颜色填在剩纸上，匆忙赶绘出几对门神，赶往夜市出售，赚点外快。在画“填水脚”时，艺人不受线条和颜色的约束，凭真功夫一气呵成，寥寥数笔；笔锋奔放雄健，神韵十足，非高手不能为之。“填水脚”以它的天真、质朴、粗犷而成为绵竹年画中的珍品，深为艺术界称道。
如果有机会到绵竹年画博物馆参观，那各个时期琳琅满目的年画精品一定会让你大开眼界，流连忘返。
1．下列对“绵竹年画的内容丰富，类型多样”的理解；不正确的一项是&&&&&&&&&&&&&&& （&&& ）
& &&& A．绵竹年画的内容有文臣武将、民俗民风、历史故事、讽喻小品、名人字画等。
&&&&&& B．绵竹年画的类型有门画、大毛、二毛、三毛、斗方、横披、中堂、木版拓片等。
&&&&&& C．被称为清代的清明上河图的《迎春图》场面宏大，是绵竹年画横披的代表作。
&&&&&& D．年画艺人们与时俱进，在新时代又创作出了符合现代人审美情趣的各式新年画。
2．下列表述，符合原文意思的一项是&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& （&&& ）
&&&&&& A．贴于大门之上，在整张粉笺纸上描绘的秦琼、尉迟恭等武门神和画幅稍小的文门神，属于绵竹年画中的门画。
&&&&&& B．绵竹年画大量单纯艳丽、强烈明快的颜色与少量的复色构成了强烈的对比，但同时又显得适意与和谐。
&&&&&& C．绵竹年画一般很少设背景，画面上的白纸，有机地联系着画中各部分内容，还给人以自由驰骋的想象天地。
&&&&&& D．年画艺人们技艺高超，生活清贫，在一年工作结束后，都要利用余色余纸绘制“填水脚”去赚点外快。
3．根据原文内容，以下推断正确的一项是&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& （&&& ）
&&&&&& A．人们张贴年画，是为了御凶求安，护卫家宅以及求福、求喜、求富贵，跟贴春联一样。
&&&&&& B．天津杨柳青、山东潍坊、江苏花桃坞的年画，在绘制时，都要先刻成线版，然后套色制作。
&&&&&& C．不同艺人绘制的年画和同一个艺人绘制的不同年画风格都不相同，说明绵竹年画没有艺术标准。
&&&&&& D．艺人们画的“填水脚”，如果能先勾线条，而且颜料充足，时间充裕，会显得更天真、质朴、粗犷。
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