中国全史（20）
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　　我国幅员辽阔，民族众多，由于各个民族的文化观念不同，再加上宗教 信仰、风俗习惯和审美情趣等方面的差别，各地区、各民族的民间舞蹈不仅 风格迥异、姿态万千，而且程度不同地反映了地域文化和民族文化的特点。1.汉族民间舞蹈　　清末民初以来，汉族地区的民间舞蹈随着城乡贸易活动的逐步扩大，开 始从农村进入城市的游艺场所。当时，北京的天桥、开封的相国寺、南京的 夫子庙、上海的徐家汇，都曾聚集过大批半职业性的民间舞蹈艺人。他们的 演出活动，在活跃城市节日气氛的同时，对我国戏曲舞蹈的发展产生了积极 的影响。　　在南方各地普遍流行的灯舞的基础上，一些地方戏曲和曲艺的表演程式 逐渐完善，同时产生了一些新的剧种和曲种。　　北方的秧歌作为汉族民间舞蹈的主要舞种，在民国时期得到了迅速的发 展。民国三十三年（1944 年）前后，以延安为中心的抗日民主根据地为了向 广大农民宣传抗日救国的思想，开展了一场大规模的“秧歌运动”。在这项 活动中，鲁迅艺术学院的师生组成的秧歌队，以传统秧歌为基础，并使之与 “五四”以来的新文艺形式及思想相结合，编创了一批深受当地群众喜爱的 秧歌剧。这些秧歌剧不仅起到了广泛的宣传、教育作用，而且为新歌剧的产 生和发展奠定了基础。2.少数民族民间舞蹈（1）维吾尔族民间舞蹈 维吾尔族民间舞蹈继承了古代鄂尔浑河流域和天山回鹘的文化传统，又吸收了古代西域乐舞的精华，在长期发展的过程中，形成了形式多样、风格独特的民间舞蹈艺术。 维吾尔族民间舞蹈的主要特点是用身体各部位的动作与面部表情相配合，进行感情交流。舞蹈者的头、肩、腰、背、臂、腿和脚趾，都有复杂的动作，常以动与静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作 的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格特点。赛乃姆是一种自娱性的民间舞蹈。流行于新疆各地。其表演形式比较自由，可以独舞、对舞，也可以几个人同舞。表演时，舞蹈者随着琴声和鼓点 由慢至快进行即兴表演。每当出现高潮或精彩场面时，围坐在四周的观众便 合着鼓点拍手欢呼助兴。伴奏乐器有弹拨尔、热瓦甫、都它尔、沙塔尔、手 鼓等。赛乃姆因地区不同而风格各异。例如，喀什赛乃姆风格明快、活泼、 深情、优美；伊犁赛乃姆风格潇洒、豪放、轻快；哈密赛乃姆风格平稳、安 详、风趣、乐观。此外，库车赛乃姆、和田赛乃姆也有独特的风格特点。　　多朗舞是一种礼俗性民间舞蹈，并带有一定的竞技性。流行于麦盖提、 巴楚、莎车、阿瓦提一带。“多朗”是居住在塔里木盆地一带维吾尔人的自 称。多朗舞一般由双人对舞，有规范、完整的表演程序，舞蹈者必须自始至 终跳完整个舞蹈，中途不准退出比赛；观众也不得随意离开舞场。全部舞蹈 按《多朗木卡姆》的演奏顺序进行，由慢而快，舞步稳健豪放，旋转动作较 多。伴奏乐器有卡侬、多朗热瓦甫、艾捷克、手鼓等。　　萨玛舞是一种风俗性民间舞蹈，在伊斯兰教盛大节日集会时由男子集体 表演。流行于喀什、莎车等地区。舞蹈动作有时沉稳、舒展，有时粗犷、奔　　放，落脚时全脚掌着地，身体下压，微顿，抬步时两手随身体的俯仰轻轻摆 动，常用跳转，擦地空转等技巧。伴奏乐器为铁鼓和唢呐。　　夏地亚纳是节日和集会时在广场上表演的集体民间舞蹈形式。流行于新 疆各地。“夏地亚纳”原为乐曲名称，意为“欢乐的”，过去仅在王宫贵族 出巡或迎送礼仪中表演。清末民初以来，逐渐发展为民间舞蹈。夏地亚纳多 在民间集会开始前或其他民间舞蹈之后表演，人数不限，无固定队形，舞蹈 动作有很大的随意性，步伐以小跳为主。弦乐器、吹奏乐器均可为其伴奏， 另外，由几面直径不同的手鼓和铁鼓同时击奏，气氛十分热烈。各地的夏地 亚纳风格略有不同，南疆舞姿华丽；北疆活泼、热烈；麦盖提地区古朴、曲 雅。　　手鼓舞是民国二十九年（1940 年）以后出现在新疆各地区的民间舞蹈形 式，由一名少女或年轻妇女在手鼓的伴奏下进行表演，动作敏捷，体态轻盈； 节奏多变，常采用高难度的旋转动作和腰部技巧，舞姿娇柔优美，充满了青 春的活力。　　除上述外，维吾尔族地区还盛行纳孜尔库姆、盘子舞、击石舞、萨巴耶 舞等民间舞蹈形式。（2）蒙古族民间舞蹈 蒙古族是我国北方的游牧民族，其民间舞蹈与游牧、狩猎生活密切相关，既热情奔放，又不乏沉稳、含蓄、舒展的特点。　　筷子舞流行于伊克昭盟地区，由一名男子在风俗性节日里单独表演。舞 蹈者右手执一把筷子，呈半蹲状，边唱民歌，边用筷子敲击手掌、肩部、腰 部和腿部，有时敲击地面。节奏由慢而快，情绪热烈而欢快。伴奏乐器有三 弦、四胡、扬琴、笛子等等。安代舞流行于哲里木盟一带，又称“查干额利叶”（唱白鹰），源于萨满教的巫术活动。舞蹈者左手叉腰，右手在胸前上下甩动绸巾，有单甩巾踏 地、双甩巾踏地、甩巾踏步等几种舞姿。集体表演时，队形呈圆形，一人领 唱，众人相和，风格热烈奔放、朴实刚健，有很强的自娱特点。伴奏乐器以 抓鼓为主。盅碗舞流行于伊克昭盟地区，又称“打盅子”，是一种独舞形式的民间舞蹈，常在节日欢宴时表演。舞蹈者开始表演时席地而坐，左右手各拿两个 盅碗，随着音乐的节奏碰击，发出清脆、悦耳的音响。然后，舞蹈者缓缓而 起，双手边碰击盅碗边舞动身躯，双脚一前一后踏动，舞姿典雅而优美。伴 奏乐器有三弦、扬琴、四胡、笛子等等。（3）傣族民间舞蹈 傣族民间舞优美恬静，感情内在而含蓄，手部动作复杂，四肢及躯干呈弯曲状，形成富有特色的“三道弯”造型。舞蹈动作随节奏的重拍均匀颤动， 具有南亚地区民间舞蹈的特征。　　傣族民间舞蹈的内容十分丰富，模拟性舞蹈有孔雀舞、马鹿舞、白象舞、 蝴蝶舞、鱼舞、大鹏鸟舞、竹雀舞等等；表现生活的舞蹈有花环舞、篾帽舞、 划船舞、捞鱼舞、摘花舞等等；自娱性舞蹈有戛光舞、象脚鼓舞、依拉恢等 等；仪式性舞蹈有宫廷舞、腊条舞、祭祀舞、扇子舞、戛界等等。　　戛光舞是傣族最古老、最有代表性的民间舞蹈形式。“戛光”为傣语“跳 鼓”之意。在节日、欢庆丰收或其他集会上，男女老幼均可参加。舞蹈者屈 膝半蹲，并随鼓声均匀地颤动，手臂内屈呈“三道弯”形，做后轮翻腕、向　　前掏转等动作。表演过程中时而全蹲，时而跳跃，并不时发出欢呼声。舞姿 活泼、欢快，潇洒自如。伴奏乐器有象脚鼓、铓锣、大镲等等。　　孔雀舞又称“跳孔雀”、“跳公主孔雀”，多在盛大节日或隆重集会时 表演。云南省的瑞丽、孟连、耿马、孟定、潞西等地，每个村寨都有很多跳 孔雀舞的民间舞蹈艺人。各地区的孔雀舞既有统一的风格，又有不同的特色。 瑞丽、孟连、孟定地区的孔雀舞常用跳、转、翻等动作技巧和优美的舞姿， 模拟孔雀下山、林中窥视、饮泉戏水等神态；潞西地区的孔雀舞则通过手的 内屈动作和滑步、旋转、飞跳等舞姿，生动、细腻地刻画孔雀优美的形象。 表演者不限男女，但女性柔美轻盈的舞姿更有特色。伴奏乐器有象脚鼓、铓 锣、镲等等。　　除上述民族外，几乎每个少数民族都有风格独特的民间舞蹈艺术，但因 篇幅所限，恕不赘述。　　（七）专业舞蹈发展概况　　民国八年（1919 年）以后，受“五四”运动的直接影响，全国范围内掀 起了探求新知识、新思想和新文化的热潮。在这个热潮中，尚处于萌芽状态 的中国专业舞蹈艺术日渐引起了社会各界的关注。《葡萄仙子》、《麻雀与 小孩》等儿童歌舞剧在学校教育中的普及，不仅起到了陶冶儿童情操的作用， 而且在社会上产生了广泛的影响。　　与此同时，一些旅居我国的外籍舞蹈家在哈尔滨、上海等大城市传播芭 蕾艺术，并开办了私人舞蹈学校，对中国学生进行正规、系统的训练，培养 了胡蓉蓉、赵德贤、丁宁、曲皓等我国第一批芭蕾舞演员。俄国音乐家 A·阿 甫夏洛穆夫根据中国古代传说创作的舞剧《古刹惊梦》，以及土风舞、形意 舞、体操舞等西方舞蹈在一些大城市的流传，均对我国专业舞蹈的发展产生 了一定的影响。　　“新舞蹈”是我国舞蹈家吴晓邦在 30 年代前后提出的概念，它有别于传 统舞蹈和民间舞蹈，具有很强的专业性特点，内容则以反映人们的现实生活 为主，形式多样。在抗日救亡运动中，“新舞蹈”曾起到了宣传抗日、鼓舞 斗志的积极作用。同时，这一概念的提出，奠定了舞蹈在我国作为一门独立 的舞台艺术的基础。1.专业舞蹈机构（1）中华歌舞专门学校和中华歌舞团 中华歌舞专门学校于民国十六年二月（1927 年 2 月）在上海成立，它是我国最早的一所专门培养舞蹈人才的教育机构，由音乐家黎锦晖创办并担任校长。该校开设师范科、专修科、选修科、职业科和星期补习科，另外，还 办了一个交际舞速成班。师资大多为外籍教师和归国留学生。中华歌舞专门学校第一期拟招收学生 120 人，食宿免费。但当时许多家长不同意自己的子女学习舞蹈，结果只有 30 余人入学。这些学生在入学前均 参加过儿童歌舞剧或歌舞的业余演出，经过专门训练后，提高很快，仅仅几 个月时间，就举办了一场规模盛大的“中华歌舞大会”，受到了社会各界的 一致好评。演出结束后，平（北京）、津（天津）、沪（上海）、宁（南京） 等地不少学术团体纷纷前来约请表演，使全校师生受到了极大的鼓舞。但是， 这些演出大多属义务和慰问的性质，不仅没有收入，反而增加了学校的开销。 由于经费不足，中华歌舞专门学校创建不到一年就停办了。为了继续发展中国的专业舞蹈事业，黎锦晖于中华歌舞专门学校停办后不久，又设法创办了一所培养舞蹈人才的“美美女校”。他在全部接收原中 华歌舞专门学校师生的同时，又招收了薛玲仙、王人美、黎莉莉、王人艺等 新学员。经过三个月的学习和排练，“美美女校”的学员赶排出五套精彩的 舞蹈节目，并在此基础上成立了我国第一个歌舞表演团体——中华歌舞团。 民国十七年五月（1928 年 5 月），中华歌舞团一行 30 余人赴香港演出， 获得了巨大的成功。不久以后，黎锦晖又率团赴南洋群岛各大城市进行巡回 演出，所到之处无不轰动，受到了当地华侨的热烈欢迎。但到了后期，有些 演员迷恋南洋的生活，愿意就地择业；有些演员则思乡心切，急于返回上海。出于无奈，中华歌舞团于民国十八年（1929 年）初在南洋宣布就地解散。（2）中华舞蹈研究会民国三十四年（1945 年）成立于昆明，主要成员有梁伦、胡均、游惠海、陈蕴仪等人。他们极力主张把外国现代舞的理论与我国民间舞蹈相结合，创 作出一种人们喜闻乐见的新的舞蹈形式。同时，他们还经常深入少数民族村 寨，收集和整理民间舞蹈，并把《阿细跳月》、《撒尼族跳鼓》等经过加工 的民间舞蹈搬上了舞台，为弘扬我国民间舞蹈文化做出了贡献。（3）中华歌舞剧艺社　　民国三十五年（1946 年）成立于香港，由梁伦、陈蕴仪等人负责筹建其 中的舞蹈组，并担任编导和主要演员，他们先后创作并演出的舞蹈《渔光曲》、《缅甸情歌》、《印尼儿女》以及独幕舞剧《五里亭》、《天快亮了》和大 型歌舞剧《中国人民悲欢曲》，曾在香港及东南亚地区产生过很大影响。2.舞蹈家简介吴晓邦（1906—），江苏太仓人。 青年时代受“五四”新文化运动的影响，积极从事进步活动。曾三次赴日本留学，从舞蹈家高田雅夫、江口隆哉学习。在日本期间，他对现代舞蹈 家邓肯和维格曼的舞蹈理论进行了深入研究，从中受到了很大启发。　　民国二十一年（1932 年），他在上海创办了舞蹈学校和舞蹈研究所，开 始从事舞蹈的创作及教学活动，并于民国二十四年九月（1935 年 9 月）举办 了个人舞蹈专场演出，表演了《傀儡》、《浦江之夜》和根据肖邦的乐曲创 作的舞蹈《送葬》。在这些作品中，他以探索人生真谛为自己的艺术理想， 从现实生活出发，在题材、体裁及表演形式等方面进行了大胆的实践。抗日战争爆发后，他离开上海，投身于抗日救亡的行列，创作了《义勇军进行曲》、《游击队歌》等富有抗战热情的舞蹈，在各地产生了强烈的反 响。尔后，在广东、广西、四川等地从事舞蹈教学、演出活动期间，创作了《罂栗花》、《虎爷》、《宝塔牌坊》等舞蹈，表达了作者支持国共合作、团结抗日的心愿。　　民国三十二年（1943 年）在广东曲江地区的省立艺术学院任教时开设了 舞蹈系，培养了一批在当时颇有影响的舞蹈演员。民国三十四年六月（1945年 6 月），赴延安鲁迅艺术学院任教。　　民国三十八年（1949 年）以后，一直在北京从事舞蹈教学及理论研究工 作。戴爱莲（1916—），祖籍广东新会，出生于西印度群岛的特立尼达和多巴哥。　　她自幼喜爱跳舞。民国十五年（1926 年）考入当地舞蹈学校，学习芭蕾。 民国十九年（1930 年）赴英国伦敦，在著名舞蹈家 A·多森的芭蕾工作室和 M·兰伯特芭蕾学校学习，后又随芭蕾大师克拉斯克学习。在伦敦期间，她创 作了《波斯广场的卖花女》、《杨贵妃》、《伞舞》，这些舞蹈在伦敦艺术 家沙龙演出后受到了一致好评。　　抗日战争爆发后，她多次参加中国运动委员会为宋庆龄（ 年）领导的保卫中国同盟筹集抗日资金举办的义演活动，自编自演了《警醒》、《前进》等歌颂中国人民奋起抗战的舞蹈。民国二十八年（1939 年），她以 优异的成绩获得了著名的尤斯—莱德舞蹈学校的奖学金。在该校学习期间， 她系统地学习了著名舞蹈理论家 R·拉班有关情感的表现方法和舞台表演技 术方面的理论，掌握了舞谱的理论和记录方法，为以后的创作、表演及教学 等工作打下了基础。民国二十九年（1940 年）回国后，在桂林等地积极参加为抗日集资的募捐活动，创作并演出了《游击队的故事》、《空袭》、《东江》和《思乡曲》 等抗日题材的舞蹈。同时，她还整理、改编了大量瑶族民间舞蹈，为我国专 业舞蹈的发展做出了积极的贡献。　　民国三十一年（1942 年）赴重庆，在国立歌剧院和国立社会教育学院任 教，并创办了育才学校舞蹈组。民国三十四年（1945 年）赴川北、川西地区 采风，用拉班舞谱记录了八个少数民族民间舞蹈①，并创作了藏族舞蹈《春 游》、《甘孜古舞》，彝族舞蹈《倮倮情》，苗族舞蹈《苗家月》和维吾尔 族舞蹈《青春曲》、《马车夫之歌》。回到重庆以后，她与育才学校师生一 起举办了盛大的边疆音乐舞蹈大会，在当时产生了很大影响。　　民国三十五年（1946 年）赴美国讲学，向美国舞蹈界介绍了中国各民族 的民间舞蹈。翌年回国后，先后在上海私立舞蹈学校、国立师范学院和北平（今北京）艺术学院任教。民国三十八年（1949 年）以后，一直在北京从事创作、表演及教学活动。 赵德贤（1921—），朝鲜族。生于平壤。 学生时代对舞蹈、音乐、电影和文学有浓厚的兴趣。民国二十七年（1938年）来哈尔滨求学，入俄国侨民开办的芭蕾研究所学习。翌年考入哈尔滨交 响乐团舞蹈队，任独舞和领舞演员，经常在《天鹅湖》、《葛蓓莉亚》及东 欧民间舞蹈的演出中担任领舞。民国三十四年（1945 年）在芭蕾舞剧《伊戈 尔王子》中担任独舞和领舞时，重新设计了舞蹈动作，并大胆运用了中国、 朝鲜传统舞蹈的技巧，受到了广泛的赞许。民国三十八年（1949 年）以后，一直在延边从事舞蹈的创作、教学与研究工作。 梁伦（1921—），广东佛山人。抗日战争时期就读于广东省艺术学院，学习戏剧编导。毕业后留校任教，并兼任该院所属实验剧团导演、演员。民国三十一年（1942 年）从吴晓邦学 习舞蹈表演和理论，两年后创作了双人舞《渔光曲》和《卢沟桥问答》，从 此开始了舞蹈创作生涯。民国三十四年（1945 年），他与友人创办了中华舞蹈研究会，开办舞蹈训练班，并深入西南少数民族地区收集民间舞蹈资料，创作了独幕舞剧《五 里亭》、《饥饿的人民》和舞蹈《阿细跳月》。民国三十五年（1946 年）赴香港参加中原剧社，同年参加中国歌舞剧艺社，任教员、编导和演员，曾多次随该社赴泰国、马来西亚、新加坡等国演 出，并先后创作了舞蹈《希特勒还在人间》、《驼子回门》、《印尼儿女》、《缅甸情歌》，舞剧《天快亮了》、《花轿临门》和歌舞剧《马车夫之恋》。 民国三十八年（1949 年）以后，一直在广州从事舞蹈创作、教学和研究工作。康巴尔汗·艾买提（1922—），维吾尔族，新疆喀什人。 自幼能歌善舞。民国十六年（1927 年）随家迁往乌兹别克斯坦的卡孜勒宽孜城。
民国二十四年（1935 年）考入乌兹别克斯坦芭蕾学校，两年后以优异的 成绩提前毕业，入塔什干红旗歌舞团任独舞演员。她的步态轻盈、舞姿婀娜， 在《阿娜尔汗》、《划船曲》等舞蹈中表演的独舞深受观众的喜爱。民国二①
老舍：《我怎样写短篇小说》。十八年（1939 年）考入莫斯科音乐舞蹈艺术学院，学习俄罗斯古典、民间舞 蹈，同时选修乌克兰、阿塞拜疆等地区的民间舞蹈。在莫斯科学习期间，曾 在克里姆林宫与著名舞蹈家乌兰诺娃同台演出。她表演的维吾尔族舞蹈《林 帕黛》，在国际舞蹈界享有很高的声誉。民国三十一年四月（1942 年 4 月），康巴尔汗·艾买提回国参加在迪化（今乌鲁木齐）举办的由 14 个少数民族参加的舞蹈比赛。她和妹妹古丽烈然 木表演的《林帕黛》和《乌夏克》获第一名。民国三十六年九月（1947 年 9 月），随新疆青年歌舞团赴南京、上海、杭州和台湾等地演出，她的表演端 庄高雅、轻盈流畅，充分体现了舞蹈艺术的和谐之美，被誉为“新疆之花”。 民国三十八年（1949 年）以后，一直在兰州、乌鲁木齐等地从事舞蹈创作、表演、教学和研究工作。 胡蓉蓉（1929—），江苏宜兴人。　　民国二十三年（1934 年）考入上海索考尔斯基舞蹈学校，开始接受严格 的芭蕾训练，并选修过现代舞、西班牙舞和踢踏舞等课程。在校期间，参加 过《天鹅湖》、《睡美人》、《火鸟》、《葛蓓莉亚》等芭蕾片断的演出， 她的舞技娴熟，表演内在而又富有激情。　　除舞蹈演出外，胡蓉蓉还参加过《压岁钱》、《四美图》等故事片的拍 摄，是 30 年代著名的舞蹈、电影童星。民国三十八年（1949 年）以后，一直在上海从事芭蕾的教学、编导和研究工作。　　　　　　　　　四、戏曲 曲艺戏曲与曲艺是中国传统艺术的重要组成部分。 渊源流长的中国戏曲已有了上千年的历史，自它形成以来始终一脉相承而未间断，到清代中叶，先后产生了以昆、高、梆子、皮黄四大声腔为主的 一百五、六十个大小不同的剧种。当时的理论家将这些剧种归纳为“花”、 “雅”二部，除昆剧称之为“雅部”外，其他各剧统称“花部”。　　1840 年至清末民初前后，中国社会发生了急剧的变化，辛亥革命推翻了 统治中国两千年的封建专制。尽管中国仍处于贫困落后及深重灾难之中，但 辛亥革命的胜利，中华民国的成立，西方文化的输入等，毕竟也提高了中国 民众的觉悟。中国的资本主义在夹缝中求得了一定的生存机会，商品经济也 获得了一定的发展。这些特定的因素，对戏曲和曲艺的发展都有推动作用。 在本历史时期，有许多新的地方戏剧种及曲艺品种涌现出来，原有的剧种及 曲种，也纷纷掀起求变革，求进步的潮流，主要的表现有以下几个方面：　　①辛亥革命前后，戏曲界的一些志士仁人，曾直接用自己的热血和生命 投入了争取民主和反清的斗争。如京剧演员潘月樵及夏月润、夏月珊兄弟， 他们曾身先士卒直接投入攻打“江南制造局”①的战役；后来潘月樵又因反对 袁世凯复辟称帝而遭通缉（梅兰芳在《戏剧界参加辛亥革命的几件事》一文 中详细记载了这件事）。京剧、河北梆子演员田际云利用进宫演戏机会，为 光绪皇帝秘密传递进步书刊等，后遭清廷通缉，这些活动对加速清王朝的覆 灭，激发国民的民主意识都是有意义的。②著名艺人用自己的从艺行为，反对复辟倒退，响应共和政体的事例更为多见。如名丑张文斌在北京演《探亲家》中乡下妈妈一角，时值清末将要 开国会之际，当演到女儿向妈妈诉说在婆母家的不幸时，张文斌就向女儿说： “孩子，你就熬着点吧！”女儿问：“我熬什么呀？”张答曰：“熬着开了 国会就好了。”（张豂子《京剧发展略史》）又如民国五年（1916 年）一月 一日袁世凯宣告称帝，在北京的一班无聊政客和新贵，为取媚于袁，乘其诞 辰之日编《新安天会》一剧，以孙悟空影射孙中山，欲招谭鑫培主演，谭不 允。新任九门提督江朝宗率兵挟谭而至，谭仍坚决拒绝，后改演《秦琼卖马》， 谭演罢不辞而去。继而又以兵力拘孙菊仙入中南海，孙亦严厉拒绝而改演它 戏。演毕，给二百银元，“孙菊仙谓：‘真是程咬金坐瓦岗寨。暴发小子， 不值一笑！’乃将二百银元沿途漏落而尽。归告人曰：‘袁头银洋都落地了’。”②③辛亥革命前后，随着西方艺术样式及西方文艺思潮的涌入，随着从艺人员民主意识的提高，戏曲改良运动一度形成热潮，迅速遍及全国，其中影 响最大的社团组织有陕西的易俗社，四川的改良会、三庆会，上海的伶界联 合会，北京的奎德社等，各大剧种都有思想开明的著名艺术家如京剧的梅兰 芳、周信芳、汪笑侬、潘月樵，京剧、河北梆子的田际云等，他们均采用现 实题材编演新戏，宣传爱国思想，反对封建迷信，反对緾足吸大烟等，在当 时对移风易俗、针贬时弊曾起到了良好的作用，有些戏迄今还有现实意义。④1919 年“五四”新文化运动前后，曾掀起了一场“旧剧危机”的激烈①
白尚恕、李迪等：《中国数学简史》，山东教育出版社 1986 年版，第 435 页。②
苏步青：《陈建功文集》序言，1981 年。论争，一批激进的青年知识分子对中国的传统文化进行了前所未有的猛烈抨 击，而“旧戏”正是被他们视作封建落后的代表，他们一心想用西方的话剧 去取代中国的“旧戏”，用新歌曲去取代民间的曲艺，以为这样就能寻求富 国强民之道，其用意虽是好的，但由于他们多半只看见了旧戏曲中的某些封 建毒素，忽略了戏曲在艺术上的高度成就，忽视了它植根民间的巨大力量， 因此，这场论争不仅未能使“旧戏”就此消失，反而迎来了戏曲艺术的新发 展。有若干剧种，在正确继承传统的基础上进行了大踏步的改革而取得了重 大的成果，其中最为典型的是京剧，它抓住了当时雅部衰退、花部勃兴的时 机，顺应了迅速发展的时代潮流和观众欣赏趣味的改变，在唱念做打、服饰 造型、舞台表演、音乐声腔等各个环节都进行了全方位的大胆革新，生旦净 丑各行当都出现了流派纷呈的繁盛景象，一大批高水平的演员脱颖而出，尤 以荣膺“四大名旦”的梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生为代表的旦角行当 最为突出，他们的艺术成就之高，影响力之大，促使京剧的发展达到了史无 前例的巅峰，这便是历史上称之为“京剧盛世”的时期（约为
年左右）。京剧获得了“国剧”之美称，对全国其他剧种的发展影响很大。 同时，以梅兰芳为代表的一批国剧艺术的先行者，又开拓了与国际间的艺术 交流，他于 1919 年及 1924 年两赴日本、1930 年赴美国、1935 年赴苏联进行 访问演出，京剧一旦走上世界舞台，便以其独特的民族风格和艺术魅力震惊 世界，饮誉世界。此后，以梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系，就在世界戏 剧史上确立了它应有的席位，与斯坦尼斯拉夫体系及布莱希特体系并列为世 界三大表演体系而载入世界戏剧史册。“京剧盛世”的这一段发展历史证实了一个真理，即：艺术的繁盛时期不一定总同社会的一般发展成正比，也不一定总与物质基础的一般发展成正 比。⑤其他地方戏剧种在此期间，也有了飞速的发展。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》的不完全统计，现存的三百多个剧种，在清末至民国期间形成并 得到发展的竟多达 127 种（包括傣戏、侗剧等若干少数民族的戏曲品种）。 其中有的品种发展之神速十分令人惊讶。如越剧，从清末民初（1906 年）到40 年代末，仅用了短短的 40 年，便从简单的说唱、民谣发展成为一个唱腔优美、技艺高超、剧目丰富、流传地域广阔、仅次于京剧的闻名全国的地方 性大剧种。⑥在戏曲艺术教育方面，不仅出现了废除旧科班体罚制度，兼学话剧、音乐及文化、外语等课程的新型学校如南通伶工学校、中华戏曲专科学校等， 不少旧科班内部，也对部分陈规陋习进行了一定的改革。　　⑦在舞台演出得到繁荣发展的基础上，戏曲论著、刊物的出版及理论研 究也得到了一定的发展。特别在“五四”运动前后，许多杂志均开展了戏曲 改革的讨论，其涉及问题之广，讨论之深，都是历史上未曾见过的。　　⑧曲艺这一民间性极强的艺术门类，经过清代的发展到民初已有了两百 多个品种。曲艺最大的特点就是“讲唱故事”，所以历来与戏曲的联系十分 密切。一个曲种在“讲唱故事”的过程中，常会向戏曲形式演变，此时，该 曲种若不再继续发展，便会逐渐衰退消失而转化为剧种。如滩簧系统转化为 锡剧、苏剧、沪剧等。但一个曲种在向戏曲演变的同时，自身仍能独立存在、 继续发展，那么曲种与剧种便会同时并存下来。如山东琴书与吕剧等。这两 种现象在清末民初至 40 年代均有突出表现：一方面有不少曲种在社会生活急　　剧变化的形式下演变成了戏曲剧种。另一方面，曲艺本身在艺术形式和演出 形式方面，也在力争取自己的生存与发展而进行着不懈的努力。据不完全统 计，在清末至民国期间形成的新曲种就有 50 余种。一些原来在大中城市已经 有了稳固地位的曲种如北方评书、单弦牌子曲，南方的扬州评话、苏州评弹① 等在此期间均得到了进一步的发展，其中以苏州弹词的发展最为迅速。而原 本在农村形成并流传的曲种，此时纷纷从乡间向大城市集中，职业性的艺人 大量增加。如河北农村的“怯大鼓”进入北京、天津后，在激烈的竞争中， 经过脱胎换骨的改造，在技术和艺术上均得到了迅速的提高，形成了流派林 立的新品种——京韵大鼓，在大城市中长期扎下根来。还有不少的新曲种也 在此期间纷纷形成，如北方的梅花大鼓、天津时调，南方的四川谐剧、湖北 小曲等，在这些新兴的曲种之中，尤以异军崛起的河南坠子最值一提。它在 清末民初在河南形成后，20 年代即出现了乔清秀、程玉兰、董桂枝三大唱腔 流派，先后传入天津、上海、沈阳，30 年代传入兰州、西安，40 年代传入武 汉、重庆、香港等地，成为中国当时流行最广的曲艺形式之一。有些曲种虽 然在大中城市因竞争乏力而仍需回到农村求生存，但城市曲艺发展的活跃局 面，对于在农村活动的曲种也起到了一定的推动作用。少数民族方面，聚居 在吉林、黑龙江、辽宁三省的朝鲜族，在此期间也有“才谈”、“漫谈”、 “鼓打铃”等曲艺新品种产生。⑨1937 年抗日战争开始后，由于多种复杂的原因，致使戏曲、曲艺的演出、研究、对外交流等活动，在不同时期、不同区域、不同情况下均曾受到 一定的阻挠和影响，但与此同时，在促进新文化工作者与艺员间的合作，宣 传抗日救国等方面也取得了不小的成绩。如早年留学日本的著名戏剧家田 汉，他一贯反对新旧戏剧①间的对立，并以自己一生的理论和实践为突破二者 间的对立而奋斗。“五四”运动时期，在众多新文艺工作者不屑理会旧戏之 际，他就公然涉足旧梨园行中，与另一位献身戏曲事业的先行者欧阳予倩合 作成立南国社②，和戏曲艺术家周信芳等共同探讨新、旧剧的得失。到抗日战 争时期，他更将活动重点转移到了戏曲方面，以主要精力投入了戏曲改革、 剧本改革和抗战戏曲团体的组织辅导工作之中。1938 年，武汉已成为大后 方，田汉与郭沫若、洪深等人积极进行抗日宣传工作，有 16 个楚剧及汉剧的 抗日宣传队被组织起来分赴各地工作。汉剧演出的主要剧目有新编历史戏《哭 秦庭》、《卧薪尝胆》，现代戏《血战上海》等。楚剧演出的主要剧目有新 编历史戏《岳飞》，现代戏《有钱出钱、有力出力》等。郭沫若曾作七绝“一 夕三军唱楚歌/霸王垓下叹奈何/艺事从此浑无敌/铜琶铁板胜干戈”，对楚 剧、汉剧的抗日宣传队作出了高度评价③。田汉还将尚留在武汉的京剧、评剧、 绍剧等十多个剧种的演员约七百多人组成“留汉歌剧演员战时讲习班”，教 他们唱自己作词的新歌“??我们要把舞台当做炮台，把剧场当做战场，?? 对汉奸走狗，我们打击、打击、打击！对民族战士，我们赞扬、赞扬、赞扬。”①使这个讲习班，变成了团结改造旧艺人，壮大抗日力量的大课堂。武汉沦陷①
《宁夏纪要》，1947 年铅印本。①
《高邑县志》，1941 年铅印本。②
《怀安县志》，1934 年铅印本。③
参见《中国戏曲曲艺辞典》，上海辞书出版社，第 422 页。①
路成文等：《山西风俗民情》，山西省地方志编纂委员会办公室 1987 年版。后，田汉和郭沫若等辗转到了重庆。1941 年 2 月 4 日，重庆市“川剧演员协 会”召开成立大会，田汉在会上进行演说：“此次到西南各城市，参观地方 戏剧颇多，有一点值得向大家报告者，即无论平（京）剧、桂剧、汉剧、粤 剧，均在抗战大旗下纷纷组成力量，为宣传工作努力，单就此点，已足保证 大中华民族之胜利前途。川剧同人今日组织协会，即属此一力量之最大表 现。”②这些热情的宣传和鼓励，对动员川剧工作者积极编演抗日救亡新戏， 改变川剧舞台面貌等起到很大作用。后来，他又担任四维儿童戏剧学校的名 誉校长兼总顾问。四维学校是用艺术以鼓舞民众，激励抗战为目标的，他为 四维学校写了校歌，学生每天早晨集合都要歌唱。田汉的一生，创作、改编、 翻译了各类戏剧作品约有 120 余部，其中戏曲剧本（包括京、昆、湘、越等 剧种）有目可查的就达 32 种。他在培养新型戏曲人才，促进新旧戏剧沟通、 促使戏曲革新发展等方面所做的巨大努力，是很有代表性的。
上述历史时期的九个主要方面，均为我国后来戏曲、曲艺事业的进一步 改革和发展提供了良好的基础和条件。②
《获嘉县志》，1934 年铅印本。（一）主要剧种1.京剧　　京剧孕育形成于上一个历史时期，在上个历史时期及本历史时期的跨越 间趋于成熟，繁荣鼎盛则在本历史时期。（1）京剧的孕育与形成 京剧的孕育与形成和“四大徽班”的晋京密切相关。1790 年为乾隆皇帝祝寿，首召“三庆”班入京，此后有其他徽班接踵而来，至 1803 年左右，在 北京最负盛名的有“三庆”、“四喜”、“春台”、“和春”四大徽班。这 些班子各具特色①，一时之间，几乎占领了北京的各大戏院。据《梦华琐簿》 记载：“戏庄演戏必徽班。戏园之大者，如广和楼、广德楼、三庆园、庆乐 园，亦必以徽班为主。”可见声势夺人之一斑。　　徽班虽已红遍北京，却能继续广取博收。如 1828 年汉剧进京，为北京剧 坛带来了“楚调新声”，徽班曾与之同台演出达 20 余年，相互借鉴、共同提 高。同时仍不断吸收昆剧的折子戏、梆子腔系的剧目、地方小戏的精华等， 与北京语言的字音字调结合起来，使念白和唱腔与老徽戏、老汉戏逐渐产生 了差异，演出的剧目逐步有了自己的特点，表演方面逐渐形成了自己的规范， 伴奏音乐也由早期的笛子主奏改用硬弓胡琴，这种以“京胡”命名的主奏乐 器音色清脆嘹亮，对新风格的形成起到了重要作用。经过上述几十年的发展 变化，徽班逐步由诸腔杂呈的局面走向和谐统一，形成了以皮黄为主，兼融 昆腔、吹腔、拨子、罗罗等诸地方声腔于一炉的、韵味与风格新颖独特的新 剧种——京剧①，时间约在咸丰末年（1860 年）左右。新剧种的形成，当是 在徽、汉、昆、梆等剧种演员的共同努力下完成的，其中尤以“老生前三杰” 即“春台”的余三胜（ 年），“四喜”的张二奎（ 年），“三庆”的程长庚（ 年）贡献最大。三人之中，又以程长 庚的舞台活动时间最长，艺术造诣全面。咸丰年间，他曾被多次召进宫中演 出，并授以五品官衔。他在培养京剧人才方面也卓有成效，尤其对老生行当 影响深远，个人品德又好，因此他的声望最高，素有“老生泰斗”、“京剧 开山祖”之称，若论京剧形成期的代表人物，程长庚确是当之无愧的。京剧本是集各地戏曲品种之大成而生长出来的，因而这个新剧种有与生俱来的超越地域界线的特长，一旦形成，便能迅速而自然地流布开来。天津、 上海、山东、河南、沈阳各地，纷纷开设起“京班戏园”。如 1867 年京剧刚 从天津传至上海，立即就风靡申城，使“沪人初见、趋之若狂”②，到了光绪 末年，上海开设的“京班戏园”已不下 50 余座矣！（2）京剧的成熟
京剧自形成到清末民初（约
年），是艺术上趋于成熟的时期。 和多数艺术形式的发展规律一样，京剧从形成到成熟也是一个渐进的过 程。这个时期的代表人物习称“老生后三杰”，即谭鑫培（ 年）、 孙菊仙（ 年）、汪桂芬（ 年），他们三人均奉程长庚 为师，又各有自己独特的革新创造，其中以谭鑫培为最。谭初习武生、后改①
《中华民国史教育志》，第 4 页。①
刘克宗等：《江南风俗》，江苏人民出版社 1991 年版，第 156 页。②
《西藏风土志》，西藏人民出版社 1982 年版。老生。所演剧目，文武昆乱不挡。师承方面，他不死守“程”派门户，而是 综合“前三杰”及其他行当的精华，练就了一身绝伦的技艺。尤其在唱腔方 面，他改变了过去老生一味以高亢激越为正宗的局面，以揭示人物思想感情、 塑造人物形象需要为前提，融合其他剧种、其他行当的唱腔，创造出各种抑 扬有致、声情并茂的花腔和巧腔，使老生腔的曲调和演唱技巧都有了很大的 提高。陈彦衡在《说谭》中称：“谭的唱腔，只有《南阳关》里在城楼上一 大段西皮‘叹双亲不由人珠泪双‘抛’的‘抛’字行腔是程长庚的，其余差 不多都是他自己发明的。”他还创造了反西皮二六、摇板①等板式。这些卓绝 的成绩，使他在北京掀起了“满城争说叫天儿”的热潮。他又能处处注重“戏” 与“技”的结合，使他的表演，达到了那个时代京剧舞台表演艺术的最高水 平，因而他又获得了“伶界大王”、“一代宗师”的美誉。谭鑫培在 1887 年成名（独立挑班），辛亥革命前后是他的极盛时期。本历史时期成名的老 生如余叔岩、王又寰、言菊朋、高庆奎、马连良、杨宝森、奚啸白等，或以 唱谭派而誉满南北，或在淑谭的基础上发展成了自己的新流派，故又有“无 腔不学谭”之说。　　这个时期的京剧，仍以老生为台柱。故除“后三杰”外，还有成批的优 秀老生演员如汪笑侬（ 年）、刘鸿声（ 年）、许荫棠（ 年）等均自成流派，活跃剧坛。不过，其他的行当，亦日渐向分工精致、表演细腻的方向发展。如原来没有专设武生这个行当，武生角色 分别由老生或小生承担。俞菊笙（ 年）首创将武花脸、武生、武 旦的技巧动作相结合，在他拿手的《挑滑车》、《铁笼山》、《艳阳楼》等 剧目中，创造出许多工架老练、气度非凡的英雄人物。景孤血在《谈〈京剧 前辈艺人回忆录〉札记》中说：“皮黄戏的武戏真正发达起来自俞菊笙。?? 俞菊笙大红后，‘武生’一称也就叫开了。”①早期的武生亦由老生兼唱，在 此期间出了一个王鸿秦（ 年），由他首创形成了独立行当，王亦 被尊称为“武生鼻祖”。其他如老旦，过去亦无专行，唱腔大都模仿老生。 自龚云甫（ 年）始，将旦腔的柔和委婉与老生的苍老雄劲相结合， 以增强老旦唱腔女性化的特征。加上在念白上的极富韵味，做工又十分讲究， 更善于把握剧中人的身份等，这些革新创造大大地提高了老旦行当的地位， 受到南北观众的欢迎。他曾三次应邀赴沪演出，三次均以老旦挂头牌，实在 是前所未有的奇事。在清末民初之际，龚的唱腔在老旦行中风行的程度，竟 能与老生中的“无腔不学谭”相媲美，足见其影响之深广。花脸行当，在早 期唱做亦无分工，此时也细分成为重唱工的“铜锤”（金秀山）；重做工的 “架子花”（黄润声）；重武工的“武净”（钱金福）等，这些代表性人物 各自开创了独具一格的艺术流派，丰富与发展了净行的表演艺术和演出剧 目。至于旦行，随着表演技术的提高，分得也更细致了：青衣、花旦、武旦、 刀马旦、刺杀旦、玩笑旦等各有各的“绝活”。如“青衣泰斗”陈德霖（1862—1930 年）、“古今第一花旦”田桂凤（ 年）等。也有些优秀演 员不为行当所限，如王瑶卿（ 年），他博采众长，兼青衣、花旦、 刀马、闺门、昆旦于一身，并创造了“花衫”这个新行当，成为京剧界的旦 角挑台柱、压大轴的第一人。被赞誉为：“非青衣、非花旦，卓然自成一宗”①
《呼伦贝尔志略》，上海太平洋印刷公司 1923 年版。①
浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 78 页。（徐凌霄《京师老伶工近况》），在京剧由成熟到极盛的过程中，王瑶卿是 一位承前启后的重要人物，他的入室弟子不下百人，后来的京剧“四大名旦” 均曾受业于他。　　上述可见，在“后三杰”为代表的历史时期，各行当也都涌现出许多杰 出人才，他们在唱念做打、声腔剧目的全面改革中，彻底摆脱了京剧形成初 期所具有的徽、汉、昆、梆等剧种的旧痕迹，使京剧的表演艺术以一种崭新 的面貌出现在观众面前。这时的京剧行当已归为生旦净丑四大门类。各门之 下又有细分，并大都与各表演流派的形成紧密地结合在一起，这正是京剧从 形成之初走向成熟的重要标志之一。随着京剧表演艺术的提高，它的观众面 也迅速扩大，原来喜爱昆剧、梆子的，这时也多转向京剧。在上海、北京、 天津等大城市，先后纷纷建立起舒适明亮的新型剧场。加上女观众在辛亥革 命前后的大量出现等，对于京剧的成熟都起到了重要作用。此外，清末宫廷 统治者对京剧的态度也是有必要提及的。京剧在孕育时期，统治者大都将其 贬为“花部”而加以排斥，但随着它的日臻成熟，统治者的兴趣也有了明显 的变化。尤其到慈禧掌权时期，从慈禧、光绪到王亲显贵，大都酷爱京剧。 民间班社中各行当的著名艺人，无不被选作“内廷供奉”①召进宫中献演。慈 禧又是京剧的“行家里手”，对于宫廷中的演出要求严苛，演员在演出中不 得有半点差错，这就逼迫演员对唱念做打、音乐伴奏等方面的技巧需更加娴 熟，表演艺术需更趋规范与程式化，这些在客观上都起到了推动京剧表演艺 术向精深发展的作用。还有，宫廷的物质条件优越，舞台规模宏大，服饰华 丽精美等均远非民间班社可比。宫廷的权力更能使“内廷供奉”同台献艺， 为优秀演员之间的艺术交流提供极好条件，这对京剧艺术的发展与成熟在客 观上也起到了不可低估的作用。（3）京剧的繁荣鼎盛　　京剧的繁荣鼎盛期约在
年。由生角创业奠基的京剧，到了它 的成熟期，虽也有生、旦、净、丑各行当竞相发展，共同趋向成熟的现象。 但在谭鑫培之前，生角以外的其他行当并未能从根本上改变其从属的地位。 直到 1917 年以后，一方面是“伶界大王”谭鑫培的去世，另一方面是“五四” 运动前夕民主思想的日益深入人心，促进了观众审美情趣的变化及欣赏能力 的提高。剧本的编写也起了很大变化，由以生角为主的剧目，逐渐转移到生、 旦并重，甚至以旦角为主的剧目大量增加。梅兰芳在回忆这段历史时写道： “从前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为 男女混杂，有伤风化。民国以后，大批的女观众进入剧场，于是引起整个戏 剧界急遽的变化。??不到几年功夫，青衣戏拥有了大量的观众，一跃而居 戏曲行当的重要地位。”（《舞台生活四十年》）以梅兰芳为首的一大批旦 角演员如尚小云、程砚秋、荀慧生、徐碧云、朱琴心、筱翠花、芙蓉草、小 杨月楼、冯子和、毛韵珂等为适应时代与观众的需要而积极进取，锐意改革， 使旦行的表演艺术大大地丰富起来，到了 20 年代末“四大名旦”的集体成名，旦角的地位更起了根本性的变化。
“四大名旦”是民国十六年（1927 年）在北京《顺天日报》举行的“首 届京剧旦角名伶评选”时，由各地读者公开投票产生的。参选要求首先要注 意到京剧的革新、即剧本创作新，演员表演新，舞台布局新，诸名伶都挑选①
浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 357—358
页。自己的拿手杰作参赛，结果以梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人夺魁。 “四大名旦”对旦行的发展各树一帜、雄踞舞台，各有流派剧目陆续问世， 为京剧走向鼎盛时期写下了光辉的篇章，其中尤以梅兰芳成名最早、影响最 大。　　梅兰芳（ 年），出身梨园世家，祖父梅巧玲为京剧名旦，伯 父梅雨田是与谭鑫培长期合作的著名琴师。梅自幼父母双亡，由伯父抚养成 人。他 8 岁学戏，既学青衣，又学花旦昆旦，还刻苦练习武功和跷功，为日 后的艺术创造打下了坚实的基础。自 10 岁第一次登台以后，技艺长进迅速，至 1913 及 1914 年，两次应邀赴沪演出即大获成功，被誉为“寰球第一青衣”。 当时的京剧有“京派”、“海派”之分，“海派”京剧受西方话剧、电影、 音乐、舞蹈等影响较早，在表演、舞美、化妆、服饰等方面均有重大新意， 这一切使梅眼界大开，对他以后的艺术思想产生了极大的影响。回京以后， 他突破“京派”、“海派”的森严壁垒，从 1915 年开始，即进入了他一生中 对京剧作全方位创造革新的极盛时期。其中有时装戏《宦海潮》、《邓霞姑》， 古装新戏《霸王别姬》、《天女散花》、《太真外传》，昆剧传统戏《思凡》、《闹学》、《断桥》，整理排练京剧传统戏《宇宙锋》、《贵妃醉酒》、《打 渔杀家》等。他的时装戏受辛亥革命影响，注意体现时代精神，有令人振聋 发聩之效。他的古装新戏，在技艺上得到了空前的升华，能够适应时代审美 的需要，后来大都成为个人独有的流派剧目。竞选“四大名旦”时，他以《太 真外传》参赛，结果一举成功，且名列榜首。他对传统老戏的整理演出，能 够演熟演精，演出自己的特点，使老戏焕发出时代的新意。其实“四大名旦” 的成功，大致都有着相似的经历，只是梅早在 1921 年就站稳了脚跟。1923 年，尚小云（ 年）脱颖而出，以唱念俱佳、武打尤帅的锐气也排练出大量新戏而成为梅之劲敌。尚的博采众长、刻意求新同样是其 流派成功的生命之源，其参赛剧目《摩登伽女》①，不仅情节新奇，而且舞台 美术、服装道具、音乐设计、舞蹈表演等创造改革之大胆，今天看来，仍令 人惊佩。如他吸收了“苏格兰舞”及夏威夷的“呼拉舞”，舞蹈伴奏采用钢 琴，还加进了著名琴师杨宝忠拉小提琴等，可说是京剧舞台运用西洋乐器的 开端。此剧自 1924 年首演以后，盛况空前。有记载云：“是夕小云歌舞弥见 匠心，千趣万态，仿佛如花在云雾中，不可谓非小云一生杰作。??小云最 初出场，衣呈莲花色，左鬓缀有绿羽一束，富有美感。??小云南梆子，千 般婀娜，确能独树一帜，其走低音处，旖旎极矣”（秋舫《纪小云摩登伽女》）。 “末场跳舞，佐以五彩电光，全班西乐，则更如置身广寒宫中，不复作尘凡 之想，堪叹观止。”“绮霞（小云之字——笔者）之摩登伽女，每一贴演， 必告满座。??且有无数西方士女，连月来观，此足见绮霞是剧之受人欢迎， 诚有名伶名剧相得益彰之妙也”（无涯《纪小云摩登伽女》）。
程砚秋（ 年）亦以文武昆乱不挡著称，尤其在音乐唱腔方面， 他的改革成就最大。程在变声时期，曾因过度疲劳而出现不合当时旦角要求 的“鬼音”，有些人摇头惋惜认为“鬼音没饭”（吃不成戏饭——笔者）， 恩师王瑶卿却鼓励他根据自己的特点去闯新路。他在王师指点下，发奋努力， 钻研适合自己的新唱法，终于创造出一种以脑后音为主、用气催声、注重气 口及吐字发音的唱法，这就是后来以刚柔相济闻名于世的“程腔”。程的演①
《第二次中国教育年鉴》第二编第一章，第 11 页。唱，早在 1922 年初闯上海时便一炮而红。回到北京，他在赶排新戏上紧下功 夫，仅 1923 年 3 月至 8 月的半年间，就有《红拂传》、《玉镜台》、《风流 棒》、《花舫缘》、《鸳鸯冢》、《孔雀屏》、《琵琶缘》等七个程派剧目 依次推出而轰动北京。秋天，程再次赴沪，声势远远超过上年，戏院场场奇 满，甚至卖了站票。新戏中的新腔叠起引起强烈反响，观众边听边学，纷纷 索取唱词，从此，开创了节目单上印唱词的先河，程腔开始风靡大江南北。 年仅 19 岁的程砚秋，也从此确立了在京剧界一流名家的地位。1927 年，他 以歌舞并重的《红拂传》参加竞赛而一举夺标，时年 23 岁，成为“四大名旦”中年纪最轻的一位。　　荀慧生（ 年），初习梆子后改演京剧。1919 年应邀赴上海演 出，因在《花田错》中扮演小丫环春兰而名声大噪。他的扮相俊俏、表演生 动、跷工高超、唱白蕴含梆子韵味而令人耳目一新，倍受观众欢迎。签约已 满，天蟾舞台仍挽留他继续留沪与周信芳、冯子和、盖叫天等名伶合作演出《赵五娘》、《杨乃武与小白菜》、《元宵谜》等，名声震动申城，聘约一 续再续。他也是一位昆乱不挡的全才演员，传统功底扎实。但在创造角色时， 却善于突破传统而从生活出发，从人物心境出发，创造的人物尤受中、下层 妇女欢迎。他十分注意自己文化修养的全面提高，尤其喜爱书画，曾正式拜 吴昌硕为师，并求教于齐白石等名家，以丰富他的艺术生活，提高艺术素质， 更能直接用于他的艺术表演之中。如 1927 年参加竞选的剧目《丹青引》，荀 在剧中扮演女画家杨云友，在边唱“日暮天寒雁泪哀”八句西皮慢板时，既 要展示荀派独有的佳腔妙句，又要边挥羊毫，摹仿出其剧中的情人——画家 董其昌的手笔，在几分钟内“要浑洒而就一幅有山峦、有碧水、有茅舍、有 奇石、有丛树、有小桥、有人物的一幅山水条幅??，每演至此，掌声雷动， 观众赞叹：荀氏一绝！”①荀氏由此跻身“四大名旦”，标志着他艺术上的全 面成熟。荀慧生的戏路甚广，一生共演出过三百多个剧目，至今广为流传的 荀派常演剧目约有三、四十出之多。“四大名旦”的集体成名，代表着京剧的旦角艺术走上了一个新的阶段，也标志着京剧艺术走向了更加兴旺的鼎盛时期。在此之前，虽也有杨小楼、 余叔岩与梅兰芳被舆论界公认为京剧艺术的三大代表人物，杨本人还享有“武 生宗师”的盛誉，余的拿手剧目《搜孤救孤》、《法场换子》等也都是传世 佳作，其他如高庆奎、马连良、周信芳、唐韵笙也均为挑班成社的一流演员。 但与以“四大名旦”为代表的旦角发展势头相比，生角的锐气已有所减。旦 角的新剧目则争奇斗妍、竞相登台，对传统戏的改革出新也层出不穷。到了30 年代，又有“四大坤旦”②、“上海四大名旦”③鹊声四起，到了 40 年代， 还有“四小名旦”④的相继涌现。此外，未能入围的旦角杰出演员还有许多。 可以说这个时期的旦角艺术，确已发展到空前繁荣的程度。与京剧成熟期以 生、旦并重的特征相比，旦角的发达实可谓是京剧进入繁荣鼎盛时期的一个 主要标志。①
浙江民俗学会：《浙江风俗简志》，浙江人民出版社 1986 年版，第 557—558 页。②
《呼伦贝尔志略》，上海太平洋印刷公司 1923 年版。③
“上海四大名旦”是 30 年代继北方选出“四大名旦”后，上海新闻界亦有部分人选出赵君玉、刘筱衡、 小杨月楼、黄玉衡四人。但也有另一部分舆论界认为应是冯子和、毛韵珂、欧阳予倩、小杨玉楼。④
“四小名旦”是 40 年代群众公认的李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠四人。2.越剧　　在我国众多的戏曲品种中，直接从各地民间音乐基础上形成发展起来的 地方戏剧种为数甚多。本历史时期，即清末民初至 40 年代，地方戏的发展尤 为迅猛，如各地的采茶戏、花灯戏、花鼓戏、道情戏、滩簧戏、落子戏等， 品种之多，竟可数以百计。它们的历史虽然不长，但由于植根当地群众之中， 又能吸收其他历史悠久、发展成熟的大剧种的丰富经验，故往往能在短时间 内取得飞速进步，一跃而成为流传广泛的大剧种，反而不能再用“地方小戏” 这个局限一隅的词汇予以概括，越剧的崛起便是一个典型的例子。越剧从萌芽到发展成熟大体经历了三个阶段，并各有其代表性人物：（1）“绍兴文戏”时期与魏梅朵 越剧萌起于浙江嵊县一带，因该地属于古越国而得名。不过它的初期名称是“的笃班”，后改称“绍兴文戏”。“越剧”这一称谓，约在 1935 年的 宁波已开始出现并流行①，但直到 1938 年越剧到上海，这个名称才被普遍使 用开来。　　1906 年的春节，嵊县有数名说唱艺人化妆登台，用简单的说唱调“落地 书”表演些反映农村生活的小戏，伴奏采用笃鼓和檀板，唱戏时“的笃、的 笃”地敲打拍子，所以土名就叫“的笃戏”，演唱这种戏的团体叫“的笃班”（也称“小歌班”）。开始，这种戏只是农闲或节日的业余演出，不用管弦伴奏，只在句尾人声帮和，代表性的剧目有《箍桶记》、《卖婆记》等。由 于受到农民的欢迎，到 1910 年左右，逐渐由业余演出变成了职业性的戏班， 进而有了深受农民爱戴的杰出演员，如扮演旦角的魏梅朵（生卒年月不详）， 扮演小丑的阿顺等。小歌班一旦有了杰出的演员，演出水平得以提高，剧目 也丰富起来，其势力便开始向浙东南一带中小城市扩展。1916 年前后，小歌班数度进入杭州、上海，视野大为开阔，促进了艺术上的进步。内容方面，为适合城市观众的口味，逐渐采用移植其他剧种的剧 目及教坊唱本中编写的故事如《珍珠塔》、《双珠凤》等。形式方面，更从 余姚的“秧歌班”、杭州的“武林班”及昆剧、簧滩戏等多方吮吸营养，突 破了仅用人声伴和的单调形式，加入了管弦乐器。特别是在与绍剧同台演出 时，吸收了绍剧的传统剧目及“二凡”、“流水”等唱腔，并在实践中又将 其他剧种吸收来的曲调、丝弦乐、打击乐、舞蹈、表演、化妆、脸谱等各种 艺术手段融会贯通，丰富提高，比起“的笃班”时期文雅多了，于是在 1921 年，他们便给自己取了个文雅的名称——“绍兴文戏”，说明“的笃班”已 进入一个新的阶段（因为这个时期全部由男演员演出，故又称“男子班”）。 在男子班中，魏梅朵扮演青衣与花旦均很擅长，他表演细腻，唱腔委婉流畅， 但他并不满足既有的成就，而是继续进行发展改进。表演上借鉴绍剧、京剧 等特长，伴奏方面，将板胡改成平胡，推出古装及历史剧目等。魏梅朵在各 方面的建树，对剧种的建立及发展贡献很大，从此男子班进入了黄金时期， 魏可称为该时期的代表性人物。（2）“女子文戏”与施银花 第一批进城的男演员年纪一天天大起来，在竞争激烈的大城市里卖座率就逐渐呈下降趋势。1923 年，王金水等便在嵊县施家岙办了第一个女子科 班，招了一批女孩子学戏。12 岁的施银花（1910—）入班学戏，应工花衫，①
《平坝县志》，贵阳文通书局 1932 年版。同科学戏的还有赵瑞花、屠杏花、沈兴妹等人。施银花的师父是男班艺人金 荣水、任阿裘，还有一位专教京剧武工的师父，琴师是王春荣等。施银花虽 没文化，但自幼天资聪慧，记忆力好，又很刻苦用功，经短期训练后于 1923 年冬便以“绍兴文戏文武女班”的牌子第一次进入上海，在升平歌舞台演出。 由于演员年纪幼小，经验不足，故生意冷落，只得转入小茶馆演出，后来又 返回嘉兴、杭州等地作流动演出。1924 年，当局曾禁止“小歌班”（即“绍 兴文戏”）演出，但不禁止“绍兴大班”，故施银花便一度改唱绍剧，使她 有机会从绍剧[流水]、[二凡]、[导板]、[三五七]中吸取营养，在唱工上打 下扎实的基础。施在刚入科班时，学唱的是男班[正调]，越胡以 do.soi 定弦， 适合男声调门，女声唱来低沉压抑，琴师王春荣与施银花等研究改进，吸收 西皮因素将唱调改为 la.mi 定弦，当时即称之为[四工调]，施银花是创始人 之一，由于[四工调]的曲调朴实明朗，活泼流畅，变化灵活，表现力比较丰 富，所以不久便成为女子越剧的主要唱腔，施银花更糅合绍剧诸腔及男子班 唱腔的精华，逐渐显示出了自己的独特风格。30 年代中期，施再赴上海演出。 这时的上海，女子班已纷纷涌现，她们以俊美的扮相，柔和委婉的唱腔逐渐 取代了“男子班”而进入了“女子文戏”时期。施银花此次来沪，便迅速在 女班如林的情况下获得旦角“三花”（即施银花、赵瑞花、王杏花）之称， 施且列为三花之首，随后又享有“越剧泰斗”、“花衫鼻祖”之美誉。她的 代表性剧目有《盘夫索夫》、《梁山伯》、《碧玉簪》、《二度梅》等。施银花以唱工见长，她的嗓音清脆、口齿清晰，高音激越奔放，中低音委婉缠绵，擅长用长拖腔来抒发感情，30 年代中期，她的唱腔艺术进入鼎盛 时期，其[四工腔]曾被誉为“施腔”，于 1937 年灌制了 12 张唱片保留至今①， 许多后起之秀都受过她的影响，如现在的傅全秀、金采凤等流派都是在学习 “施腔”的基础上发展起来的。施银花不仅在唱腔曲调方面善于吸收创新， 还善于利用唱腔塑造人物形象。她除善于演出拿手的传统戏外，随着时代的 发展，还敢于创演新剧目。如她曾于 1939 年演出根据曹禺同名话剧改编的越 剧《雷雨》，根据当时上海发生真实事件编写的《黄陆缘》等，这些在当时 的越剧界均属创举。总之，30 年代中期是女子越剧突飞猛进的发展时期，也是施银花艺术上的黄金时期。当时红遍上海的著名女演员还有屠杏花、姚水娟（一度有“越 剧皇后”之称）、竺水招等，据记载：“??单是嵊县一地，据民国二十四 年（1935 年）的调查，女演员达二万人以上。”②可见“女子文戏”时期女 演员走红之一斑，而施银花在此期间对越剧多方面的发展是做出了贡献的。（3）越剧成熟时期与袁雪芬 越剧在繁华的上海，要想与其他的艺术形式在竞争中取胜，继续改革进步、迅速丰富提高是必不可少的条件，著名越剧艺术家袁雪芬在此期间起到 了重要作用。
袁雪芬（1922—）1933 年入“四季春班”学艺，旦角应工。出科后在杭 州演出时即挂头牌。1938 年来到上海，与马樟花等合作。1942 年开始便致力 于女子越剧的改革。她大胆吸收外来的及传统的艺术手段“为我所用”，如①
《戏曲音乐资料汇编》1986 年第一期，中国戏曲音乐集成上海卷编辑部编。②
转引自钟琴《越剧》，三联书店出版，第 5 页。以西方话剧中的剧本制代替幕表制①，以保证剧本质量；建立编导制度，不仅 聘请进步知识分子，也聘请其他剧种的名家，如昆剧中的郑传鉴为导演（当 时称“技导”——笔者）；为了争取更多观众，说白不用纯粹的嵊县或绍兴 方言，而改用普通的南方官话；服装方面，初进大城市时多穿传统戏衣，为 能使其更加美化，更能接近上海这个当时最时髦的大城市观众的欣赏趣味， 在式样、色彩、用料等方面均进行了改革，如色彩多采用中间色，以求简洁、 淡雅，用料不求挺括及光彩耀眼的缎子，而多用绉绸、薄纱等以求飘柔洒脱； 为加强面部的细腻表情而废除脸谱；为适应室内剧场不致使观众感到过于喧 闹，乐队中粗犷的打击乐几乎不用，而加入了部分柔和的西洋乐器；三面式 观众的广场变成了“镜框式”一面观众的舞台；采用油彩化妆改进舞台布景、 灯光道具等等。总之，一切话剧应有的东西差不多通通“拿”了过来，所以 这种改革的新型越剧曾有“话剧化越剧”之称。不过，对于戏曲的重要组成 因素唱腔方面的改革和丰富，袁雪芬等人也毫不放松。随着剧目内容的需要，1943 年袁雪芬在演出《香妃》时，和琴师周宝才合作，在“四工腔”的基础 上，创造出 sol.re 定弦的“尺调腔”，（原称“合尺腔”），其他演员纷纷 吸收，致成为新越剧的声腔基础。1945 年组成“雪声剧团”后，范瑞娟加入， 并共同从事改革，在出演《梁祝哀史》时，范与琴师周宝才合作，借鉴京剧 中反二黄的手法，首创 do.soi 定弦的“弦下腔”，使越剧的唱腔曲调及板式 进一步丰富起来。她们不仅将《碧玉簪》、《梁祝哀史》等传统戏表演出了 新意，1946 年，袁雪芬又将鲁迅的《祝福》改编为现代戏《祥林嫂》，上演 之后，引起社会上的很大轰动。值得一提的是，早在 1946 年，越剧就吸引了 上海音乐学院的毕业生刘如曾加入越剧音乐的创作队伍，对越剧音乐后来的 发展起到了突出作用，这在其他剧种中是鲜见的现象。1947 年夏季，袁雪芬 为反对旧戏班制度，筹建剧场和戏校，发展越剧事业，她联合尹桂芳、筱丹 桂、范瑞娟、傅金香、徐玉兰、竺水招、张桂凤、徐天红、吴筱楼等越剧“十 姐妹”义演《山河恋》。这个时期，越剧曾出现一批好剧目如《木兰从军》、《香妃》、《万里长城》、《浪荡子》、《孔雀东南飞》、《国破山河在》等等。在演员的唱腔艺术上也逐步形成各自的流派，影响较广的有袁派、尹 派、范派、傅派、徐派等。以袁雪芬为代表的越剧艺术家们，经过从内容到 形式大胆的革新，使一个地方业余小戏班，在短短的 40 年间，发展成无数个 组织完备的大、小剧团（仅上海一地就有 30 个左右），职业演员有数万之多， 经常观众达数百万以上，越剧不仅红遍江南，到 40 年代末，它竟成为仅次于 京剧的，闻名于全国的地方大剧种。越剧虽经历过大量吸收西方话剧各种艺 术因素的阶段，但并未被话剧“吃掉”，而是融化吸收了中外艺术形式的长 处，在艺术实践中，形成了自己优美舒展、诗情画意的独特剧种风格。后来， 一批优秀剧目如《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《追鱼》、《祥林嫂》 等都摄制成影片，在国内外的演出中以其独特的风采而受到热烈的欢迎。3.评剧 本历史时期另一地方戏的崛起便是北方的主要剧种之一——评剧。 评剧从诞生到繁荣发展可分两个阶段：（1）评剧的诞生与奠基人成兆才 评剧发源于冀东滦县一带农村，是在民间说唱“对口莲花落”及民间歌①
吴漫沙等：《婚嫁在中国》，台湾东方文化书局 1971 年版，第 56—57 页。舞“蹦蹦”的基础上发展起来的。 莲花落即“落子”，是长期在民间流行的一种说唱艺术。主要伴奏乐器是用一根绳子串连起来的七、八块竹板（又称“节子板”）。开始是农民自 娱性的自击自唱，后来破产农民以此为业，逐渐进入小城镇，便发展为分角 色坐唱。进而又发展为化妆演唱，称为“彩扮”。1885 年，张焘在《津门杂 记》中有记载：“北方之演唱莲花落者，谓之落子，??一日两次开演，不 下十人，粉白黛绿，体态妖娆，各炫所长，动人观听。”由此推断，在清末， 专业“彩扮”落子艺人早已从农村进入天津。冀东一带土地贫瘠，农民生活 困苦，农闲时便有靠唱“落子”贴补生计的。同时，农民也需要文化生活， 因此它也能在农村长期存活。　　“蹦蹦”原是流行在东北的一种民间歌舞形式。一丑一旦，且歌且舞， 用第三人称说唱有情节的故事，如《西厢记》、《包公赔情》、《燕青卖线》 等，也使用“节子板”伴奏。流传到冀东后，便与“莲花落”结合起来演出。 那时滦县有一位穷苦青年，名叫成兆才（ 年），自幼拾柴捡 粪、放猪扛短，无钱念书，却喜爱吹唱演戏。18 岁时，从莲花落艺人金开福 学艺。他吹拉弹唱无所不能，旦角、老生、丑角、老旦无所不演。到 22 岁， 便成为“彩扮”莲花落的专业演员。当时另有一位唱莲花落著名的旦角演员叫“西来顺”，而成兆才主要在冀东地区演出，故取艺名“东来顺”。　　1901 年及 1908 年，成兆才所在的莲花落班子为闯生活曾两度进入天津 献艺。演出之余，成兆才并为戏班写剧本，计有《拾万金》、《安安送米》、《打狗送米》等。但这两次演出均被当时的直隶总督以“有伤风化”为由，将戏班逐出天津，成兆才等只得回到农村。1909 年，成兆才与月明珠（1899—1923 年）等，又创办“庆春班”，先进入唐山。在唐山期间，广泛吸收河 北梆子、皮影戏、京剧等剧种的音乐和表演艺术，对莲花落和蹦蹦进行全面 的改革。剧本方面，将第三人称改为第一人称。音乐方面，丰富了曲调，创 造了行当用腔，这是由“彩唱”向戏曲化发展的一个飞跃，使它逐步形成了 一种新风格的戏曲形式，这就是评戏的基本形成。这种艺术形式受到当地群 众的热烈欢迎，在历史上称之为“唐山落子”时期。因为这种新戏全套采用 河北梆子伴奏，又因它是在河北永平府首演而站住脚跟的，故当时又被称为 “平腔梆子”（简称“平戏”）。1915 年，“庆春平腔梆子戏班”以崭新面貌三次赴津，演出的新编剧目有《杜十娘》、《花为媒》、《王少安赶船》（均为成兆才编剧）等 20 余出 大戏，一时轰动天津。1918 年赴山海关演出，又受到前清官吏魁（一说李） 旭东的赏识，称演出之剧目有“警世化人”之意，便易班社名为“唐山首创 警世戏社”。1923 年警世社再度进入天津，颇有社会影响的前清官吏吕海寰 连续观戏 60 余天 后，对成兆才、月明珠、金开芳等第一批首创新戏的演员 们说：“你们的戏有评古论今之长，你们是评论大家，理应在平腔的平字上 加言字旁，改称评剧。”从此，评剧之称出现。尔后，纷纷有南孙班社、北 孙班社、警世二班相继成立，均袭用评剧名称，加之名演员不断鹊起，影响 日渐扩大，评剧的叫法乃为社会所承认①。作为评剧艺术主要奠基人的成兆才，也是第一位著名的评剧剧作家。他自 1909 年至 1929 年逝世的 20 年间，共整理、改编、创作了近百出评剧剧本。①
常人春：《老北京的风俗》，北京燕山出版社 1990 年版，第 217—219 页。他没有文化，众多剧本的诞生，靠的是一本《康熙字典》。他的剧作，不仅 为评剧的文学架构奠定了基础，也为评剧风格的形成起到了重要作用。他的 代表作《杨三姐告状》，写的是 1918 年发生在滦县的一桩实事，剧本揭露了 恶少高占英迫害杨二姐致死，官府贪赃枉法的社会黑暗腐败现象。歌颂了主 人公杨三姐不屈从权势，既倔强、又机智，利用官府间的内哄，一再上告， 终于为二姐申冤报仇的斗争精神。此剧目 1919 年在哈尔滨庆丰剧院首演，由 金开芳演杨三姐，成兆才扮高拐子，演员阵容强大，演出反应强烈。这些评 剧初创时期的剧目如《花为媒》、《杨三姐告状》等，至今仍是评剧的代表 作和看家戏。　　成兆才集编剧、演员、教师于一身，还培养出不少有成就的评剧演员。 如和成兆才同办“警世戏社”的第一代著名评剧艺人有：金开芳（1902）， 花旦应工。倪俊生（ 年），小生应工。其中尤以旦角应工的月明 珠影响最大，成兆才所编的《马寡妇开店》、《占花魁》、《珍珠塔》、《花 为媒》、《杜十娘》等均由他首演。月明珠还自编自演了《桃花庵》。他的 嗓音甜润，扮相秀丽，音乐素质好，对演唱和表演方面均有许多创造革新， 为后来的评剧旦行所效法，是评剧“唐山落子”时期主要的旦角代表，对评 剧的形成和发展也有很大的贡献。（2）评剧的繁荣发展与女演员的涌现　　以成兆才为首的第一代评剧艺人均为男性，他们把“唐山落子”带往天 津、东北各地演出后，陆续出现了一批著名的女演员。花莲舫（ 年）是评剧史上第一个著名的女演员。她幼年学习河北梆子并唱梅花调，月 明珠的评剧演出吸引了她，便于 19 岁时改学评剧。她的唱腔朴素大方，在继 承月明珠、金开芳等唱法的基础上，揉进了河北梆子及梅花调，形成了自己 的风格。她的代表作有《打狗劝夫》、《杜十娘》、《马寡妇开店》、《张 彦赶船》等，著名评剧演员白玉霜、刘翠霞、新凤霞等均向她学过戏。另一 位第一代的评剧著名女演员李金顺（ 年），幼学秦腔及京韵大鼓， “庆春平腔梆子班”到天津演出，“月明珠调”风行一时，也吸引了李金顺 步入评剧界。她有一条宽亮清脆的好嗓子，又虚心好学，在继承“唐山落子” 的基础上，敢于突破常规，大胆创新，吸收京韵大鼓曲调，使唱腔比较粗犷 而富于激情，但行腔又注重抑扬顿挫、轻重缓急，能使观众感到新意。她采 用北京京音演唱与念白，但又巧妙地在某些字音上保持唐山地方语音，使之 不失原有风格。伴奏方面，她还增添了琵琶、三弦、二胡、四胡等，使音乐 较前大为丰富起来。她在天津唱红之后，多次闯关东，在营口、长春、沈阳、 哈尔滨等地，到一处，红一方，处处都受到热烈欢迎。由于李金顺的演出活 动以辽宁为中心，所以历史上又称为“奉天落子”。李金顺则是“奉天落子” 时期的主要代表人物，因其成名较早，唱腔被首称“李派”，同行都争相仿 效。刘翠霞、爱莲君、喜彩春、白玉霜、喜彩莲等都是在李金顺演唱技巧的 基础上，加以改造而自成一派的。因此李金顺的一生，对评剧艺术的继往开 来、革新创造贡献很大，时至今日，评剧唱腔中还有许多是在李派唱腔基础 上发展变化而来的。1928 年，她还首次演出了具有爱国思想的时装戏《爱国 娇》而轰动一时，为评剧争取了许多爱国的青年新观众。在这个时期里，评剧女演员中人才辈出，除李金顺外，还有白玉霜（1907—1943 年）、筱桂花（1908—？）、刘翠霞（1910—？），人称评剧“四大 名旦”。此外还有喜彩莲（1916— ）、芙蓉花、爱莲君等等。　　“九·一八”以后，“奉天落子”的大批女演员流入天津、北京、上海 等地演出，进一步接受了京剧、话剧及文化界进步人士的影响，编演了许多 新戏，使评剧的影响从北方扩大到湖北、云南及江南各省。如 1935 年，在京 津演出的白玉霜应邀到上海，演出欧阳予倩的作品《潘金莲》，受到南方观 众的热情欢迎。1936 年又在上海拍摄了影片《海棠红》等，获得了很高声誉， 曾有“评剧皇后”之称。　　在北方，扎根天津的有刘翠霞。芙蓉花、喜彩莲等则主要在北平活动。 喜彩莲在北平一直红了七八年，她的唱工曾得到“清新甜爽”的好评，做、 表则被誉为“评剧荀慧生”①。她极富革新精神，曾将欧阳予倩的代表作《人 面桃花》、《宝蟾送酒》等改为评剧演出。1936 年她赴上海，还和著名京剧 须生林树森合演《乌龙院》于黄金大戏院，林饰宋江唱四平调，喜饰阎惜姣 唱评剧腔调，“京评两下锅”，各走各的路子，都能以精湛的表演艺术合作 得水乳交融、浑然无迹而一时传为佳话。　　以上的一大批评剧女演员，她们在锐意改革评剧、丰富上演剧目、提高 表演技艺方面都做出了不同的贡献。特别是在唱腔方面，促进评剧艺术繁荣 发展的主要是这些女演员。早在 20 年代中后期就有以唱工见长、各具特色的 流派唱腔竞相争艳。首先是新颖粗犷的李派（李金顺），接着是低回婉转、 韵味醇厚的白派（白玉霜），还有音域宽阔、用气自如、唱快板字字清晰， 唱长腔大段一气呵成的刘派（刘翠霞），有嗓音高亢宏亮、行腔朴素大方， 唱搭调及甩腔尤具特色的鲜灵霞（1920— ），还有唱腔粗犷豪放、刚劲浑厚、 吐字清晰、擅用低音区，对青衣老旦都有较高造诣的筱俊亭（1921— ）等等， 这些著名的女演员，都有各自擅长的拿手好戏，能够发挥自己唱腔流派的特 色，相比之下，著名的男演员较少，评剧男腔的发展较弱，直到 50 年代以后， 净与老生的唱腔才得到较快的改革与发展。4.少数民族戏曲的发展与傣剧
中国是一个多民族的国家，各少数民族都有自己独特的艺术传统，他们 不仅以高度发达的口头文学，绚丽多姿的民间歌舞，音色独特的诸多乐器与 汉族的传统文化竞相争艳、相互交流、相互吸收，就是较高的综合艺术—— 戏曲，在有些少数民族中也有着悠久的历史。如流布在卫藏方言区的西藏， 早在 14、15 世纪就有了第一出藏戏叫《雅隆·扎西雪巴》①，编写此剧的是 一位有才华、有学识的高僧叫汤东杰布（ 年），他被后人称之为 藏戏的始祖。流布在云南西部一带的白族吹吹腔剧，同样有着悠久的历史， 一般认为它是明代屯军时由南方带来，与本地民间音乐、民间舞蹈相结合的 产物。它的音调及演奏方式的确和弋阳腔发展而来的“罗罗腔”有许多相似 之处，白族戏剧家杨明在《白族吹吹腔传统与源流初探》一文中称：“罗罗 腔又名吹腔，与白族[吹吹腔]同名，而且正和现在白族吹吹腔一样，是用唢 呐吹奏，??一般也是唱时不吹，唱完吹过门，吹过门时适应唢呐的节奏做 舞蹈身段。”吹吹腔剧拥有许多古老的传统剧目，从民间搜集到的传统剧目 达三百多个，专用脸谱亦有三百多幅，其中具有代表性并流传至今的有《杜 朝选》①、《火烧磨房》②等。吹吹腔的行当划分相当系统，除生、旦、净、
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