印度电影为什么总是喜欢载歌载舞？
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歌舞符合印度市场：1930s宝莱坞电影开始加入声音[1]，当时的印度电影制作开创性的在影片中加入了歌舞的场景。印度人音乐细胞都很丰富，一个个能歌善舞，加入了歌舞的电影在当地大受欢迎。有的电影甚至可以用好的歌舞来弥补俗套的剧情，相反，失败的歌舞也可能导致电影的失败[2]。于是歌舞元素就扩散开来，在印度电影中广泛使用。歌舞是情节表现形式：歌舞在电影中的出现，除了情节需要（如大篷车里的歌舞表演），还可以作为人物心理活动外化[3]（如TBBT里Raj的那段…），以及快进情节的表现。所以在印度电影中歌舞场景很常见。歌舞是宝莱坞电影的标志：歌舞已经成为宝莱坞电影必不可少的一个元素，一提到宝莱坞，第一反应就是众人载歌载舞的场面。所以现在印度电影部部都有歌舞，已经成为一个惯例，就像你会给你的产品打上商标一样。参考资料：[1] wiki Bollywood History:
[2] Bollywood Wrold: [3] 维基 宝莱坞歌舞:
根据我在印度电影院的感觉，印度朋友在电影院里非常活跃，劲头有点像在德云社听郭德纲说相声，屏幕上一有亮点，底下就欢呼。亮点包括：激烈的打斗/暴露的美女出现/载歌载舞而暴露的美女出现通常都会接载歌载舞……所以我认为，印度人去电影院看电影其实就是为了看载歌载舞，而故事只不过是“串接一场场舞蹈”的要素。
这个和印度电影的受众群有很大关系。我见过的N多印度人，每个都会跳舞。而且跳的还不错。歌舞可能更加能够激发电影观众的热情。在印度卖电视，要求喇叭的声音要够大，因为他们要放大声音，跳舞。曾经参加过一个除了我以外都是印度人的Party，就是一个空房子，大理石地面的大空地，弄上劲爆的音乐和灯光，边上摆上点吃的喝的。几十个人就开始群舞。而且他们都乐此不彼。一跳就是接近2个小时。我觉得说成本和电影本身考虑都简单化了。主要的原因应该是观众喜欢。
网上摘的：印度电影中的歌舞：民族化的表征
对于电影歌舞，一般的描述是这样的：电影作品中的角色经过一定的情感积累后通过载歌载舞的形式向观众或其他角色抒发自己的情感、诉说内心感受的荧幕表演方式。歌与舞在电影歌舞中的位置应该是相当的，并且它们都应对电影的叙事和艺术表现负责。现今，印度故事片的年产量仍旧保持在700部左右，而其中大约500部属于纯歌舞电影（多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于3分钟），而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞场面的痕迹。歌舞成为印度电影与世界其它电影的最显著区别，同时也就毫无疑问地成为了印度民族电影的最耀眼的表征。因此，我们可以这样讲，没有印度歌舞的革新就没有新印度电影，宝莱坞就没有新生的希望。幸运的是，在90年代新宝莱坞运动之初，印度的电影人们就把第一缕春光洒向歌舞。现在，我们把革新后的歌舞从影片中抽取出来，在表象和意识倾向的层面上作一个简要的探讨。一、表象上的新异--MTV化精品趋势宝莱坞革新的一个明显方向，就是改造歌舞场面中原有的劣质镜头元素，在技术、场面、调度等方面吸收了很多MTV化的视觉呈现方式（以各种精致的视觉效果表现歌舞的艺术魅力），总体上给观众的感觉是：场景造型的精致与梦幻感的加强，在直观的印象上给人以耳目一新的感觉；对伴舞处理有度、编排适当，既突出了主要人物又具有更鲜明的感情倾向；写意画面的插入使得歌舞的内涵更加丰富，意象的表达更为深远；对大场面的处理，在技术与意识的层面上都有了新的认识，歌舞的节奏和激情的迸发不再受限于场面的调度；剪辑观念的改善和新剪辑元素的添加空前调动了观众对歌舞的情绪；民族歌舞节奏与流行元素的结合提升了音乐的感染空间及力度。（1）歌舞场景的精致与梦幻虚构在我们熟悉的几部经典印度电影（《流浪者》、《大篷车》等）中的歌舞片段大多是以一片开阔的自然地域作背景，比如《大篷车》的8个歌舞场面中就有4个发生在歌舞团行进的路途之上，它们的场景是以绿草和树木作为背景，车辆当前景或中前景而乡间小路则成为远景的衬托，另外4个场面发生在简陋的仓库、营寨和乡间舞台上，这些场景的选择相对随意，在拍摄时也没有经过艺术修饰，因而显得视觉层次感粗糙、色彩搭配没有章法，不能协助歌舞场面呈现出直观的艺术效果。近几年，新的印度电影在场景的选择处理方面有了长足的进展，美工对于歌舞环境设计的参与使得场景对于歌舞的艺术效果产生了巨大作用。从立体的观感效果到色彩的搭配再到自然光线的合理运用都使得歌舞场景趋于精致，给观众创造出了一种梦幻般的视觉体验，在艺术效果上准确地配合了歌舞的表情达意。在《阿育王》中的5个歌舞段落场面全部使用了美术、造型设计，其中比较经典的是第四段歌舞（第1小时35分），它着重表现对美好爱情的向往用以衬托阿育王失意后的悲伤，因此影片使用了背景造型搭配、彩色辅光、烟雾、水下摄影等一系列的美术设计烘托出了一种梦幻般的视觉效果。另外第一个段落"公主出场"（第25分）中全部使用了人工修剪后的自然景观，不断跨越空间的转场推动了叙事的发展，增添了MTV化的抒情成分。《阿育王》中的第三段歌舞
"重逢"（第59分）和《拉嘎安》（LAGAAN）中的第一段歌舞"盼雨"（第25分）都发生在小村落的街头，黄色的土墙映衬着骄阳，再配上人们五彩鲜亮的民族服装将印度民族的歌舞激情烘托到了极致。与《英雄》一起竞逐奥斯卡的《德夫达斯》（DEVDAS）是一部1050万美元的大成本歌舞片，它的歌舞片段大多发生在夜晚华丽的大型建筑内，艳丽的服装、精致的灯火映衬下的剪影以及令人眼花缭乱的室内装饰更成为歌舞段落抒情的主角，这部电影的舞蹈场景既吸收了国外歌舞片的舞台艺术设计，同时也继承了传统印度电影歌舞360度全景机位的视觉呈现方式。而舞台歌舞和全景机位的艺术结合不能不归功于宝莱坞对于改善歌舞场景的不断探索。（2）对伴舞的处理印度电影舞蹈越来越注重舞蹈本身与歌舞情感的匹配问题，不是所有的歌舞都表现大众的快乐，因而在很多重要的推动感情发展的歌舞段落中对主唱与伴舞的处理就显得尤为重要。《阿育王》中的第一段歌舞"公主出场"是女主角的开场白，为了突出角色的重要以及为男女关系做铺垫，此段落省略了伴舞，采用女声独唱独跳的方式，在歌舞的进行中又不断穿插男主角注视的目光，最后跨越空间，男女主角共同出现在画面内合唱，完成了第一次心灵的结合，整个场面干净、人物突出，平行剪辑使得舞蹈并不单薄且有利于后面的叙事承接。同样，《拉嘎安》中的第二段歌舞场面（第1小时07分）"夜晚"也与欢快的传统歌舞无缘，这段歌舞是用来展现英雄必胜的信心，在歌舞中完成村民们心理上由消极厌战到积极参与的观念转变，因此舞蹈动作和节奏都简单而富有力量，伴舞也只有两三个人，动作也十分简单甚至只有目光和姿态。《德夫达斯》中的歌舞着重抒发对爱的思念，伴舞的成分也大幅减少。当然，对伴舞越来越有节制的印度舞蹈仍然是热情奔放的，几乎每一部新宝莱坞电影中都不乏欢快的群舞，特别是影片的结尾，经常是倾盆大雨，充满幸福和胜利的喜悦，所有的人都聚在雨中接受洗礼，有群众才有激情--印度传统的歌舞精华并没有动摇。（3）从言传到意会--无声源写意画面的插入《迷墙》对MTV作出的一个奠基性的贡献就是将声音元素与画面元素的表面联系剥离开，即画面中的元素并不一定直接对声音负责，只是画面所反映的某种潜在意象与声音元素的意象通过观众的体会产生内在的共鸣，从而拓宽了声画表现对于观众心灵的深层次作用。新宝莱坞电影的声画分离也越来越明显，在歌舞场面中回避声源的情况不断增多。《大篷车》的8段歌舞都是有源画面，而到《奇异的婚姻》（JUDAAI）（1993）时，无声源画面已经开始少量穿插于歌舞场面，新宝莱坞又将无声源的喜剧画面融入歌舞，比如《阿育王》的第二段歌舞（第43分），男主角帕王并没参与其中，只是在一旁思考，一对男女围绕帕王产生了一个小笑料，这中间歌声并没有停止，而且最终回到了歌舞场面。抛开喜剧因素，第四段已经完全具备了当代MTV的梦幻画面效果，声源完全消失在画面当中，取而代之的是男女主人公通过动作对爱的阐释。再进一步的发展就是完全的声画分离，2001年的独立电影《季风婚宴》多次以繁忙的街巷、错综零乱的电线干来对位于季风雨来临前的令人沉醉的音乐，这样的对生活心态的深层探索已经不属于电影的表象问题了。（4）新的场面调度观念宝莱坞有拍摄大型歌舞场面的传统，因此它缺乏的只是新的观念。长期以来，印度的摄影师对于镜头运动的向往超过了一切，在老电影中我们就可以明显地感觉到各种令人眼花缭乱的镜头运动，比如在一组镜头的开场，会先安排一个平拉镜头，还有经常能看到镜头的急推特写，后来发展到大幅度的机位变化，并且随着技术的进步镜头的运动越来越稳、幅度越来越大，精美的动感画面已经成为新宝莱坞的家常便饭。但是当高质量移动镜头运用到歌舞，就产生了一个国际性的难题，那就是机位的运动、镜头焦距的运动以及镜头内部的场面调度需要在满足歌舞节奏的条件下合而为一。世界电影对这个问题的经验积累不多，《红磨坊》用电脑特技来做移动，用灯光和吊绳来进行场面调度；而《芝加哥》则使用灯光、舞台特技等方式进行软性剪辑以求在主观上给观众造成一种连贯流畅的运动感。宝莱坞多年的场面调度经验一旦有了新的技术支持，马上就迸发出世界一流的歌舞运动观念，他们不仅让摄影机在三维空间中运动而且将立体运动概念引入镜头内部的场面调度，使得机位运动与场面运动形成一个逆向或侧向的镜头冲击力，空前加速了对歌舞节奏的渲染，特别是在《德夫达斯》、《阿育王》等大成本制作中，新的场面调度观有利于避免将硬切景物作为运动镜头之间过渡的尴尬。（5）镜头剪辑观念的改善在镜头之间衔接方面的进步使得歌舞的制作更加脱离了传统歌舞的框架，成为构成MTV化倾向的一个重要组成部分。剪辑质量的提升首先反映在每个镜头长度的缩短，《阿育王》的第三段歌舞中镜头的平均长度为两秒半，而《大篷车》中单个舞蹈镜头的长度一般都超过五秒，这说明新印度电影歌舞的剪辑节奏在不断加快，视觉信息量在不断充实，电影制作者们在提升镜头内部的艺术效果的同时也在不断探索更为合理的镜间关系。在欢快的群舞场面中，剪辑频率要明显地加快，前后镜头的视觉差所引发的冲击力更大，剪辑的细节技巧也更丰富一些，比如最近两年的印度电影歌舞流行将一个大场面镜头和一个大特写镜头接在一起，然后再接一个中景镜头外加一个不规则机位镜头，俯拍和顶拍镜头的逐渐成熟给歌舞场面增添了新的看点，也使群舞中的主角形象更加突出。《阿育王》中还出现了一个新颖的剪辑技巧，男女主角分别出现在前后两个机位一致焦距相同的镜头中，为了避免前后镜头衔接时的跳动感，导演在前一个镜头的结尾安排了一个轻轻的晃动（或称抖动）将观众的目光暂时吸引到影像的边缘，半秒之后当观众再次把目光集中在角色身上时，人物已经换了。新的剪辑观念还体现在对旧的剪辑规则的突破，如前面所说的，原来的歌舞剪辑要求在两个运动镜头之间加一个静止的大景别镜头，以求得画面的稳定，但随着拍摄技术的提高，运动画面的稳定系数不断增加，前卫的观众开始接受更大幅度的画面冲击，因而宝莱坞就出现了一组连续的不规则运动画面剪辑在一起的场面，并且正在成为趋势。另外，歌舞场面的剪辑素材已经不仅仅局限于舞者的活动了，除了前面所说的无声源人物动作场面和喜剧场面之外，更多的影像元素被衔接近来，在《阿育王》的第三段歌舞"重逢"中，村民们在男女主角的带领下分成两队跳起了对舞，在兴奋的极点，音响中突然出现了土鸡的叫声，三秒之后，在歌舞的场面中加入了一个跳起的鸡的镜头，虽然这个插入不到一秒，但是一下使整个场面气氛变得鲜活幽默起来。新的剪辑观念还体现在新印度电影的其它细节中，总的来说，剪辑的变化随着歌舞的节奏和情绪发展的变化而变化。（6）民族音乐的流行化印度电影歌舞没有在革新的征途中抛弃自己的民族性，在歌舞音乐方面尤其如此。虽然官方语言是英语，但几乎所有的电影歌曲都是用印地语、孟加拉语等民族语言演唱的。电影音乐的曲调从来没有脱离过印度的民族性，在《阿育王》、《德夫达斯》等外国投资的大制作影片中，印度民族曲调仍然是为歌舞伴奏的主流音乐，所不同的只是节奏的加快并伴着一些流行音乐的合成元素。这里有两个客观因素，宝莱坞一直拥有自己的独立的电影投放市场，这个市场一直延伸到中东和东南亚，因此它可以维持印度自己的流行文化；另一方面，由于宗教传统的阻隔，西方和日韩的流行音乐很难获得印度百姓的青睐，只有少量的英美古典电影有能力迎合印度大城市中的高雅观众，因此世界流行的通俗音乐派系、拉丁音乐派系等都很少有机会进入以印度市场为先导的主流电影，更谈不上电影歌舞了。主观上，宝莱坞也注意到城市阶层的口味变化，不断尝试将世界流行音乐的电子合成技术融入到歌舞中，在保持原来民族音乐魅力的基础上提升音乐的感染空间和音域。在这方面，出国参展的《季风婚宴》可以说明问题，这部电影的音乐有着极大的感染力，虽然歌舞成分有所降低，但民族风情的曲调及其MIDI变奏曲充盈着整部影片，为影片深层次地反映现实起到了关键作用。二、关于《季风婚宴》--现实生活化倾向印度电影革新的另一个方向，是走向现实，重归生活。八十年代末九十年代初由于第三次经济浪潮的兴起，印度这个发展中的资本主义国家也不可避免地被吸入愈加膨胀的物欲旋涡之中，宝莱坞也逐渐偏离了自己的现实主义传统，浮躁与浮华充斥影片，影响至今。99年投资市场开放之后，私人投资的独立制作影片给新一代印度电影人创出了一片广阔的天空，他们深入生活，挖掘最真切的现实生活心态，将印度电影重新拉回了现实主义的辉煌。因为获得2001年金狮奖，《季风婚宴》成为我们能欣赏到的极少数当代印度现时主义影片之一，就这部影片我们对现实生活化倾向展开一些叙述。（1）广阔的歌舞展现空间与真实细腻的情感"歌舞的展现不光停留在美丽的乡村、豪华的公馆和清新的大自然，它应该停留在人们的心中，停留在人们生活的每一个角落。"崱都痉缁檠纭返呐?佳菝桌?つ味?∕IRA
NAIR）正在为自己的话付出行动。以前人们不了解印度的电影为什么要唱歌跳舞，现在米拉把印度人的生活呈现给了世界，试图让全世界知道，歌舞就是印度人的生活！虽然《季风婚宴》中的歌舞场面不多，影片的叙述重点也并不在于此，但导演有意识地将传统的歌舞形式融入到生活叙事当中，让人们看到了印度电影歌舞在现实中的希望。按照感情的积累，整个影片只有6个小段落与歌舞有关，有的段落，根本没有舞蹈，只是某一个演员随便晃动了几下身子，哼了两句，但它不断地给观众以歌舞情绪的积累，最终得以在季风雨中的婚礼上以群舞狂欢的形式完全释放出来。这几段歌舞分别发生在夜晚的院子里，客厅中，白天的卧室，白天的院子，夜晚为婚礼临时搭建的露天舞池以及院子中举行婚礼用的大棚，全部都是真实生活中的实景。每一个歌舞都没有进行舞蹈场面的编排，演员的舞蹈是随意的、由感而发的，看不出任何雕琢的痕迹；很少有外在声源的配合也没有领唱，歌曲是演员们自己哼出来的；每一段歌舞都是一两个人带头哼唱，再发展到摇摆，最后才形成群舞群唱，感情是完全按照真实的情绪积累逐渐扩散和升华的。在印度电影中，雨是一种吉祥幸福的象征，《拉嘎安》中前后两次表达了人们对雨的渴求，最终和《季风婚宴》一样以雨中狂欢完成了大结局，后者在影片中一共安排了三次季风雨，每一次下雨都隐含了不同的意义，实际上也是一个情绪累积过程，第一次的雨给人以被琐碎的家庭生活所困扰的滂沱感，第二次的雨击碎了夜晚外遇的美梦并使女主人公彻底看清了外遇对象的丑恶鬼脸，第三次的大雨彻底洗刷了生活的烦恼和无奈完成了一次心灵的净化。从深层意义上看，影片中的雨不仅仅推动了歌舞的进展，它本身就是歌舞的变奏，一切困苦和惆怅都在瓢泼大雨中被打得粉碎、消融得一干二净。米拉试图用整个影片探讨一种心态，展现一个快乐地面对生活的无奈与苦涩的过程，她试图探索生活的本质：对待爱情的不忠与诚恳、人与人之间不同的价值观所带来的矛盾与冲突、精神与物质的对抗、欲望的压抑与真诚的释放，一个在苦恼中的男人向他心爱的女人示爱，一个女孩勇敢的站出来揭开一桩丑闻……
这也许是一个苦恼而烦躁的过程，但影片却在教我们如何正视他们，并从正视中得到免疫继而最终获得甜蜜的幸福。然而在影片中，最终的甜蜜还是由歌舞所释放和表现出来的，歌舞可以成为探索和捕捉现实的利器，甚至我们可以把这叫做歌舞的重生！（2）摄影机的生活化角度《季风婚宴》的现实生活性还表现在摄影机的使用上，整个的影片都使用肩扛摄影，而且一直保持在同肉眼视距相同的焦距上，与《有话好好说》不同，摄影师并没有故意的晃镜头。这样新颖的拍摄观念使得观众能够以更加现实的生活化角度来看待问题、领悟影片所传达的内在信息并触发观众心灵深处的共鸣。肩扛摄影同时意味着灵活的机位和镜头调度，一般的固定几个机位拍摄一组场面往往会给人带来一种被外在因素诱导的感觉，而肩扛摄影的镜头转向随意、机位感模糊，画面感觉会相对客观。影片进行到第11分钟时出现了情节的第一次高潮--女仆爱丽斯和工头杜比的初次邂逅，当杜比碰倒了爱丽斯的托盘，爱丽斯蹲下捡东西，两人一上一下互相凝视，此处摄影师采用肩扛、亚高速摄影在一个镜头内一气呵成，完成了从俯拍到仰拍的过渡，给观众以新颖、流畅、自然的感觉，为后续的情感发展作了完美的铺垫；我们设想，如果用传统的固定机位拍摄这一场面，至少要两个正反打加一个全景镜头才能完成且不免要落入俗套。在歌舞场面的进行当中，摄影机会经常在场景中穿梭，比如在影片最后的"雨中群舞"段落，摄影机不断地跳入充满欢娱气氛的手舞足蹈的人群当中，肩扛摄影、生活化的焦距和视野最大限度地给观众以身临其境的快感，同时也打破了歌舞表演的古板色彩。歌舞王国：印度电影1895年岁末电影刚在法国诞生，翌年7月南亚港城孟买就响起放映机的马达声。从此，电影伴随着这片古老的土地度过了百年岁月。灿烂的古印度文明令世人景仰，植根印度文化的电影以迷人的歌舞、深奥的哲理、人道主义和现实主义传统，在世界电影之林中占有独特的一席之地。印度有以不同语言拍片的三大制片中心：孟买（印地语）、加尔各答（孟加拉语）、马德拉斯（泰米尔语）；65家制片厂向9000家电影院提供15种语言的影片，影片年产量连续多年居世界首位，被称作“电影王国”。印度神话与无声片的全盛期1912年， D
G法尔格（又译巴尔吉）创办了印度第一个电影企业——印度斯坦电影公司，拍摄了印度第一部长故事片《拉迦·哈里什昌德拉国王》。他首次起用女演员，将印度神话改编成电影，率先采用特技摄影，创立了印度电影的叙事模式，因而成为印度民族电影与电影工业的奠基人，被称为“印度电影之父”。B贝塔尔（又译潘特）以注重运用富丽堂皇的布景拍摄气势宏大的场面而闻名，早期代表作有《塞兰德里》、《西纳加尔》等。印度无声片的全盛期是
20年代，这一时期形成了三大制片中心：孟买、加尔各答和马德拉斯。影片的题材转向现代，风格上开始受到好莱坞的影响。有声片的崛起与现实主义先驱的创作活动1931年，A伊拉尼拍摄了印度电影史上第一部有声片《真主保佑》．随后一些公司相继投入资金支持有声片的创作。很快综合了传统音乐、戏剧、舞蹈演出的有声片便以绝对优势压倒无声片而迅速风靡全国。30年代，欧美电影大量涌入印度．影坛出现了模仿西方艺术手法的倾向。与此相反，一批投身反法西斯斗争、参加民族独立运动的进步人土加盟电影，为印度电影带来新的希望。RV．森特拉姆相继拍摄了《牺牲》、《不速之客》等探索社会问题的作品。K．A阿巴斯最初从事影评工作，1936年进入孟买有声公司任编剧。其作品具有新闻记者的敏感和尖锐性。DK、博斯将爱森斯坦和普多夫金音画蒙太奇理论导入创作实践，杜绝对音乐声的滥用．所拍出的影片令人耳目一新，其传记片《乔第达斯》引起轰动，《比达波第》被称作“经典作品”。上述三人成为印度现实主义电影的先驱者！“新电影”运动与社会派商业片二战时期，在殖民政府的控制下，印度制片人只得转向轻歌舞片的创作，造成上述影片泛褴一时。反法西斯战争胜利和印度独立为民族电影的发展创造了条件。C阿南德的（贫民区）（获第一届戛纳电影节作品奖）、森特拉姆的（柯棵华大夫）、阿巴斯的《大地之子》U尚卡尔的（幻想）等都在国际上引起巨大反响。民族电影的崛起与发展为50年代新电影运动的出现奠定了基础。50年代以S雷伊、M森为首的新电影派提出“电影不是低水平纯娱乐手段，而是一种严肃的表现形式，应选择与人民密切相关的题材”，受到国际影坛的重视。雷伊、B洛埃、M森等人的作品还先后在国际上获奖。60年代，他们在“与人民密切相关的题材”上进行了新的探索。雷伊走向作家电影，他的《大城市》《杰尔娜塔》连获柏林电影节最佳导演奖；M森刚走向政治电影；新电影运动的倡导者C阿南德组建了喜马拉雅影业公司，他们的艺术活动与商业电影的制作形成相抗衡的局面。电影技术的迅速现代化为印度商业电影添翅加翼，在传统情节剧与歌舞的模式中追求艺术风格上的兼收并蓄和社会批判与清醒的社会意识相结合创造了印度电影史上社会派艺术商业片的辉煌篇章。R卡普尔部是著名的代表人物。他在继承和发扬印度歌舞优秀传统的基础上创作校社会意义的艺术性商业片，并获得巨大成功，作品〈流浪者〉轰动印度和国际影坛，他本人一跃成为国际知名导演和演员。他担任制片的〈擦鞋童〉贴近社会改革思潮，并以大量穿插歌曲成为印度商业片的典范，对代中度电影产生了重大影响。长盛不衰 后继有人政治电影以丰富的内容、现实主义的风格成为印度电影的重要组成部分。后继者以“新现实主义”、“社会派作家”加盟这一流派而延续至八九十年代。他们之中有被誉为“80年代新现实主义作家”的B·达斯古浦塔，代表作《异口同声苦》、《归来》。同时，G尼哈拉尼的《受伤者的呐喊》、《半真半假》，K梅弗塔的《童话》、《辣椒面》，G．戈修的《渡河》、《占领》，A高帕拉里修南的《面对面》等影片以不同角度不同程度涉及社会问题，富于挑战性与探索性而受到注目。值得一提的是，女导演也在悄然走上国际影坛。M．奈尔执导的实验电影《你好，孟买》获基纳金摄影机奖和奥斯卡最佳外语片提名。1987年，勇于探索的电影编剧S贾维德创作了印度电影史上稀有的幻想型作品《印度先生》，继70年代的《复仇的火焰》等片再次引起轰动。1988年，印度电影处于萧条时期，N侯赛因与其子孟舒尔一同创作了爱情故事片《冷暖人间》，获得巨大成功。从此印度影坛掀起拍爱情片的热潮，一批不同风格样式的具有社会意义又有娱乐价值的影片受到广大观众的欢迎，为印度电影带来新的繁荣。
在疯狂迷印度电影的时候，曾经看过一篇文章，说，本土印度人是不喜欢看歌舞片的。但是发现歌舞片在好莱坞，在国际上能够引来注意，才开始对外输送歌舞片的。总结说，就是有这样的国际市场需求，才造就了这样的内容生产方式。之所以会觉得印度电影总是载歌载舞的，是因为引进渠道有选择的进行了翻译和对接。印度就宝莱坞每年产400多电影，就总体比例来说，我认为歌舞片的比例应该并不大。
以上分析的都不错，个人以为，这是否与他们的宗教情怀有一定的潜移默化的关系呢？
印度天气很热，唯一有空调系统的就是电影院，所以大众喜欢去电影院纳凉。一般剧情片片长比较短，观众待1个多小时就得出来，一开始电影不能受到欢迎的原因。为此拍电影的时候刻意加上大家喜闻乐见的歌舞，来增加片长，让观众们能一待2-3个小时，才能达到纳凉、娱乐、消费的目的。
好莱坞以前歌舞片也不少，生活节奏和移民比例的变化改变了市场结构宝莱坞歌舞和百老汇歌舞、音乐剧的区别除了舞台效果，还有审美的取向相似的地方是对剧情推动作用个人认为每种民俗表现情感的方式不同，所以印度影片选择歌舞而中国影片选择咆哮，教主万岁
我只想说两句:1.印度是舞蹈演员最容易找到出路的国家。2.印度电影人是最负责任的，怕我们看不清，所以基本上每个镜头都是慢镜头。
看来还没人说这个，我就简单说一下。印度人的宗教情节。印度人认为当载歌载舞时，是最能激发人的情欲也是最能与神灵沟通的时刻
印度大部分时间是比较热的，当地人们喜欢花点钱在电影里度过乘凉的时光（所以印度电影普遍比较长)。
对于很多人来说，能在电影中看到美女载歌载舞是一件很美好的事情啊，顿时感觉身心愉悦，清风徐来有木有~
早期的印度制片商为了迎合大众的口味，便开始在电影中加入大量人民群众喜欢的歌舞，一来是为了增加片长，二来也顺便降低成本→_→久而久之便形成了这种固定的风格。Bad Request (Invalid Hostname)求中国好舞蹈范文博拉丁舞背景音乐曲名，谢谢_百度知道
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李孝利 的 Toc, Toc, Toc remix 版本
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