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第十届桃李杯古典舞少年女子独舞 《自在幽兰》
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15浅谈舞蹈表演中的情感表达-3
的表情动作；舞蹈是以人的肢体动作为主要表现手段，身段表情和面；（二）想象是舞蹈表演的内在支柱；人不仅可以回忆过去感知过去的事物形象，而且还能创；想象力是属于人所特有的高级认识过程，尤其是舞蹈的；是培养出来的；对于舞蹈想象的角度，我认为可以从三个方面切入：一；所谓“氛围想象”，目的在营造出该作品之整体性艺术；所谓“心态想象”，是演员在进行了“氛围想象”之后；所
的表情动作。在表现舞蹈中的“身段表情”时，怒则“全身发抖”、乐则“趾气高扬”、悲则“垂头丧气”、轻松满意时则“耸肩”等等。舞蹈中面部表情是运用面部肌肉和面部器官的表现所产生情绪的变化。如：喜时“喜形于色” 、“眉开眼笑” ；哀时“愁眉哭脸” ；惊时“目瞪口呆” ；恨时“横眉冷眼” 。在面部表情中特别是眼睛，眼睛是心灵的窗口，眼神可以表达人的心灵。如：眼睛愤怒时----凶眼，就会登起眼睛凶相毕露；眼睛高兴时----笑眼，就会笑眯眯眼睛变成一条线。《爱莲说》的表演者在这方面做得很到位，莲花是出淤泥而不染，濯清莲而不妖的；是中通外直，不蔓不枝的；是亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。那么在音乐背景的前提下表情必须是含蓄、委婉的，然后考虑到莲的高洁品质，眼神绝对是要显得高贵而不能有妖媚之感的，同时还要与心统一的表达出一种傲骨，让人感觉到那是一朵可远观而不可亵玩的莲花，这么心神统一的表达着舞蹈所要表现的情感，自然而然，就形成了――莲即是人，人即是莲的境界了。舞蹈是以人的肢体动作为主要表现手段，身段表情和面部表情是舞蹈中主要表现手段的一部分，绝对不能没有这种表现手段。但也不能在舞蹈中过分，一个舞者从开始到结束始终无缘无故地露齿傻笑或板着面孔死气沉沉，这样会使人产生反感，令人难受。舞蹈是需要情感驱动和情感表现的，但舞蹈创作者的情感表现是有行为目的的，它是一种交流性的表现，是为了感染他人，而不是自我发泄。因此，舞蹈表演中的情感驱动不能是一种盲目的情感冲动，而必须符合完成创作和表现效果的要求。在表演过程中，要体验和表现角色的情感，演员的内心情感必须与角色一致，在这个基础上，身段表情和面部表情再恰如其分地表现出来就可以深刻地感染他人。（二）想象是舞蹈表演的内在支柱人不仅可以回忆过去感知过去的事物形象，而且还能创造新的形象，这种在刺激影响下，人脑中将旧经验重新组合，产生新事物形象的过程叫想象。想象力是属于人所特有的高级认识过程。想象力是属于人所特有的高级认识过程，尤其是舞蹈的想象力不是天生而是培养出来的。因为舞蹈的想象不同于以言辞为载体的日常想象，也有异于以其他载体为语言的艺术想象，舞蹈想象的语言和载体并不仅仅只是表现性动作，同时是一种心理活动，是感觉的艺术。。对于舞蹈想象的角度，我认为可以从三个方面切入：一是氛围想象，二是心态想象，三是形态想象。所谓“氛围想象”，目的在营造出该作品之整体性艺术化情调。为了做到这一点必须让演员全面地、系统地、深入地了解作品的背景，也就是要从该作品之历史的、社会的、文化的大量案头工作出发，找寻一种如在目前、身临其境的幻觉性感受。例如杨丽萍在创作并表演舞蹈《藏迷》时，她就对藏族舞蹈的背景做了大量的历史、社会、文化工作，理解到藏族舞蹈是藏族人民生活的缩影，是西藏近5000年历史进程的文化积淀；它是征服“世界屋脊”的高原人类的生命与情怀；是西藏社会发展变革的体态节奏，凝聚着藏民族的聪明才智；是华夏文化乃至人类文化光彩夺目的瑰宝。如今，它在世界艺坛上享有自己的地位，为伟大祖国和藏族人民争得了荣誉，对维护祖国统一和增强民族的团结、促进经济的发展和推动社会的进步，起到了不可磨灭的作用。这也就是说我们在进行氛围想象时要认真地恰如其分地虚构出、并进入到那一个特定的环境，从而自然地在舞蹈表演中流露出那一种特定的风韵气质。所谓“心态想象”，是演员在进行了“氛围想象”之后，以凝视的力度穿透、发掘，切实地把握住特定人物的基本心理状态及其构成。心灵是内在的,欲想象其心态，必了解其处境，所以在此阶段中一定要对人物的所有相关资料进行脉络性的梳理与细节化的揣摩，力求达到如见其人，如闻其声；力求进入失我心而得彼心的暂时替代状态。例如邵俊婷在表演《爱莲说》时，她首先理解到莲花是一种姿态优美品性高洁的花，因此深得人们喜爱，它很早就出现在我国文人的笔下。因此进入角色的心态是莲花与天真纯洁的少女结下不解之缘，是被用作清高脱俗品格的象征，是被赞为百美并陈、无私奉献的化身，可以这样说，对莲的喜爱，已成为我国人民的一种文化心态。她的心态想像――自己就是那朵圣洁的莲花。所谓“形态想象”，特指对于作品人物之专有体态及身体感觉的具体设计，故此需要虚构化行为与想象性能力的高度结合。其他艺术门类的演员大多要设计出人物的专有表情，而舞蹈演员大多要摆出形象的专有体态。舞蹈《爱莲说》的表演者邵俊婷在表演莲花优美的姿态时，突出它的高洁品格，莲“出淤泥而不染，濯清莲而不妖”的高洁、质朴；莲“中通外直，不蔓不枝”的正直，“香远益清”的芳香； 莲“亭亭净植，可远观而不可亵玩焉”的清高。她强化了古典舞圆润的韵律美，保留了古典舞动作性质形态，在讲述了一个家喻户晓的传统道理时，既教育了目前的一代人，又迎合了当代人们的审美需求，从而使形式与主题达到了一个相对完美的融合。我们之所以谈了那么多“想象”，归根结底就是为了塑造出符合特定人物之内在本质与外在特征的完美的舞蹈形象。此时此刻，从生理到心理，从真实到虚构，从媒介到氛围，从大观到细节，一切的一切都应该更必须惟妙惟肖、现身说法地体现在那一个舞蹈的完形之中。此时此刻，天地万物间唯有那一言不发却胜过千言万语的舞者的身体，而这一身体在表现着的,正是其他所有文艺形式都已无能为力，唯独只能由舞蹈来表现的――最真实、最活跃、最直接和最伟大的原型。（三）舞蹈的最高境界需要多方面结合于情感表达之中有了呼吸、表情和想像，那么就需要将这些和各类技巧融入表演之中进行训练，把技巧、风格和表演能力结合起来，使“技”中有“舞”，“技”中有“情”，从而使舞蹈的动作富有生命力。具体有两种方法：一、技巧情感化。我看到很多“技巧性”很强的舞蹈表演，如表演中动则旋子360°，静则控腿180°......但这些技巧若不加入情感于中，是很难有艺术感染力的。云南省歌舞团创作的男子三人舞《小伙、四弦、马樱花》，这个剧目安排了诸如倒踢紫金冠、小翻等一些技巧，但这些技巧是在演员们情感的自然流露中，是在舞蹈情绪的层层推进中恰到好处地完成的，其表现出来的热情风趣、朴实无华的风格让人百看不厌、回味无穷。这种情感化了的技巧，极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。二、技巧艺术化。随着时代的发展，舞蹈技巧的功能已不仅限于宣泄情感和渲染气氛了，它将逐步向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术化方向发展。有人说，杨丽萍表演的舞蹈根本没什么技巧，为什么能获得大众的普遍喜爱和专家的如潮好评呢？其实仔细分析起来，杨丽萍那独特的动作语汇的运用就是将技巧艺术化的最高体现。《雀之灵》中的舞蹈造型与动态，是通过艺术化地夸张与变形，将孔雀的高洁与超然的灵性进一步升华，创造出了一个似真似幻、虚虚实实的艺术仙境。它的过人之处在于它是以“技”成“形”却又不为“技”和“形”所累，当你在欣赏《雀之灵》时根本发现不了技巧的痕迹，因为杨丽萍是用“技以求道”的生命意识在营造“生之灵光”。我们所看到的孔雀中倾注了杨丽萍自己全部的人生感性、人生觉悟、人生意趣和人生睿思，使这一舞蹈独白充溢着恬静的生命和谐与坚毅的生命自信心。舞蹈是离不开高难度技术的，但技巧的高度、软度、速度都是有极限的，而“化”境是没有极限的，在邵俊婷表演的舞蹈《爱莲说》中所有的“跳、转、翻”都已磨去了技术的痕迹，好像一切都是顺心所欲、自然流露出来的，这一方面使你不觉得这是最惊人的技巧，但同时也使你觉得这是最高最难的技巧。由此可见将技巧情感化和艺术化是让技巧的全过程完全隐匿在舞蹈表演的情理、律动之中，而不“显山露水”，刻意为之，同时也是赋予技巧生命力的最高境界。钱宝森②先生说“形三、劲六、心意八、无形者十。什么意思呢？即是说做到‘形”似只有“三分”，会用“劲”了（节奏和分寸感）可以给“六分”，动作中有了“心意”（内涵、神韵）则达到了“八分”而最后真正进入“身心一体、无技之技”的“无形”境界，可谓达到了“十分”。郑板桥谈到他的画竹的心得时这样写到：“冗繁削尽留清瘦，画到熟时是生时”，就正是这种随心所欲，不求雕琢的技法上的最高境界。一个优秀的舞蹈家考虑自己的表演决不会只是到腿抬得多高，跳得多高，转得多快，而是用神韵去舞蹈，在意境中体现舞蹈的生命力，就是“化”的境界了。这种发自内心体现真情实感的又有技巧融合的舞蹈作品才会深深地打动着观众的心灵深处，使人们永远都铭记于心。 结语：舞蹈作为一门独立的艺术，其源于生活又高于生活，它是人的一种本能，是人类对生命的展示，它深刻揭示了人类的内心世界，挖掘到世间的美好情感，启示着人生的追求真谛。作为一名舞蹈演员必须要有历史使命感和高度责任感，用自己全部的人生感性、人生觉悟、人生意趣和人生睿思去诠释舞蹈，使更多的人们在审美中为之动情，受到思想上的陶冶和感染。 包含各类专业文献、中学教育、专业论文、幼儿教育、小学教育、行业资料、外语学习资料、15浅谈舞蹈表演中的情感表达等内容。　
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