新课标语文八年级上册单元说明第六单元 本文档属于精品文档、课件类技术资料，转载..
扫扫二维码，随身浏览文档
手机或平板扫扫即可继续访问
新课标语文八年级上册单元说明第六单元
举报该文档为侵权文档。
举报该文档含有违规或不良信息。
反馈该文档无法正常浏览。
举报该文档为重复文档。
推荐理由：
将文档分享至：
分享完整地址
文档地址：
粘贴到BBS或博客
flash地址：
支持嵌入FLASH地址的网站使用
html代码：
&embed src='/DocinViewer-4.swf' width='100%' height='600' type=application/x-shockwave-flash ALLOWFULLSCREEN='true' ALLOWSCRIPTACCESS='always'&&/embed&
450px*300px480px*400px650px*490px
支持嵌入HTML代码的网站使用
您的内容已经提交成功
您所提交的内容需要审核后才能发布，请您等待！
3秒自动关闭窗口新课标语文八年级上册单元说明第六单元 本文档属于精品文档、课件类技术资料，转载..
扫扫二维码，随身浏览文档
手机或平板扫扫即可继续访问
新课标语文八年级上册单元说明第六单元
举报该文档为侵权文档。
举报该文档含有违规或不良信息。
反馈该文档无法正常浏览。
举报该文档为重复文档。
推荐理由：
将文档分享至：
分享完整地址
文档地址：
粘贴到BBS或博客
flash地址：
支持嵌入FLASH地址的网站使用
html代码：
&embed src='/DocinViewer-4.swf' width='100%' height='600' type=application/x-shockwave-flash ALLOWFULLSCREEN='true' ALLOWSCRIPTACCESS='always'&&/embed&
450px*300px480px*400px650px*490px
支持嵌入HTML代码的网站使用
您的内容已经提交成功
您所提交的内容需要审核后才能发布，请您等待！
3秒自动关闭窗口用户:*密码:*
当前位置： >
从意象营造到事态叙写―――论杜诗叙事的审美形态与诗学意义邹进先内容提要 在盛唐诗营造意象以抒情的普遍形态之外，开创叙写事态以抒情的诗歌范式，是杜甫在唐代诗歌史上的一大创变。这种事态叙写具有其独特的审美形态、审美质性和审美功能。杜诗的这种诗性叙事，在中国古代文人诗歌的叙事形态方面，具有普遍性和典范性，对中唐以后特别是宋代诗歌产生了巨大的影响，在文人诗歌中，形成一个不同于意象抒情的写实的诗歌传统、诗美形态和艺术精神。中国古代诗学理论与诗歌研究中对意象与意境的过分钟爱与强调，在某种程度上遮蔽了这一传统。“诗史说”未能从诗学的立场概括这一传统的美学特点和揭示其审美形态与艺术精神。关键词 杜诗， 叙事 ，事态 ，意象一
殷[所谓的“既多兴象，复备风骨”，可以概括盛唐诗歌的基本审美风貌。所谓“兴象”，就是在写景状物之中寄寓主观情思。胡应麟《诗薮》讲盛唐绝句“兴象玲珑”，其主要含义也是指诗人主观情思与客观物象的浑然一体。兴象玲珑以抒情，是盛唐诗歌艺术表现的主要形态。诗人们从抒发主观情怀的需要出发，运用南朝、初唐以来体物写景的技巧，熔铸和营造意象，创造一种“诗情画意”的审美境界，意象和意境成为诗歌的结构主体和审美情感的主要载体。
这样的诗歌审美范型与表现方式，并不是中国古典诗歌的固有的一贯的形态。《诗经》的表现手法有“赋”、“比”、“兴”。所谓“赋”，就是“铺陈其事而直言”，其中包括事件、人物、场景的叙写。闻一多说:“《诗三百》之主要作品‘事'‘情'配合得恰到好处。” [1] 楚辞中也有事件人物的片段叙写。汉代乐府诗“感于哀乐，缘事而发”，叙事的成分颇多，其中有的作品近乎叙事诗。沈德潜说:“措辞叙事，乐府为佳。” [2] 《古诗十九首》叙事成分则较少。建安时期，曹植《送应氏》、王粲《七哀诗》、蔡琰《悲愤诗》中则有相当出色的叙事部分。中国古代诗歌传统本质上是言志抒情的诗歌传统，通过叙写事件人物以抒发思想感情也是中国古代抒情诗的重要手法。到了南朝，山水诗大兴，自然景物的描绘从陪衬地位抬到主要地位，诗歌中的叙事成分大减，写景以抒情成为诗歌主要的审美范型与表现方式。沈德潜说:“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。” [3] 文学史家把南朝视为“中国诗歌诗运转关的重要时期” [4] 。南朝历经公元5世纪20年代到6世纪80年代，这个“转关时期”持续了一个半世纪。如果算上东晋时期的酝酿，算上初唐时期的继续，这一时期大约是三百年左右。朱熹曾把这一时期视为中国古代诗歌史的一个相对独立的时段:“古今之诗凡三变……自晋宋颜、谢以下及初唐，自为一等。” [5]
从刘宋开始的诗歌创作的这一“转关时期”，不仅是崇尚声色，把山水之美引进诗歌中，不仅是诗歌题材的扩展和追求艺术形式的华美，而且包含诗人的审美思维方式以及与此相关的诗歌艺术表现方式的转变问题，即由于“景”（山水）的独出，逐渐演化形成以情感与物象交融凑泊为根本特质的新的诗歌审美形态和艺术表现机制。从大的文化背景来说，这种转变与玄学的思维方式和“立象以尽意”的观念有关，与山水美感在人们的意识中的醒豁与成熟有关，也与当时士族文人的日常生活、表达方式、审美趣味有关。从《世说新语》所记载的士族文人的交际和言语来看，他们往往寻求一种诗意的表达方式，而自然物象正是他们表达的重要凭借。王瑶在《玄言?山水?田园》中说：
按照玄学的理论，结果必然要发展到爱好山水的人生态度。……抱着爱好自然的主观思想，面对应接不暇的美丽的山水景色，自然会对艺术有所创造。
现在既然在生活的感受和幻觉中知道了山水是最能表达自然的，那么便把山水当作诗的题材，一种较单纯说明的语言更充足适当的导体，来表现他们的思想，不是更能“尽意”吗? [6]
诗人“窥情风景之上，钻貌草木之中”，创作上山水诗蔚成大国;反映在文学理论上，就是“物感说”的兴盛与发展。《文心雕龙》专立《物色篇》，在论述物色与情思的关系时说:“是以诗人感物，连类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以婉转;属采附声，亦与心而徘徊。”这“物”主要就是指自然景物，心物交感的问题“还没有在社会生活的层面上展开” [7] 。诗歌创作实践与诗学理论都明确地显示:情与景的交汇是此时文人诗歌创作的审美思维与表现方式的核心问题。《文心雕龙?神思篇》论及审美思维与审美想象所说的“神与物游”，“神用象通，情变所孕”，讲的就是审美想象与自然物象不可或离，情感由物象引发并向营造意象转化，意象成为诗情的必要载体。感物兴思，情与景会，逐渐成为诗歌主要的审美思维方式和艺术表现方式，这一转变与影响可谓大矣。
初唐诗歌正是沿着这个路子发展的。不过初唐诗人的思想情意已突破玄学思想文化的藩篱，拓展到了更为广阔的社会与人生感受，在不断探索以意象表达情意的诗学追求过程中，走到了盛唐。叶嘉莹先生说:“汉魏之诗多以直接叙写情事为主，其感发之力量往往得之于情意与章法之结构及叙写之口吻。盛唐之诗则颇重景物之点染，其感发之力量往往得之于情景相生之一种触引。” [8] 盛唐诗人的思想情感当然也是在现实生活的基础上产生的，但是诗人在情感的诗意的表达上则超越其产生的具体生活，即使写到情感赖以产生的实际生活遭际，也尽可能地收敛和浓缩，而主要借助于“兴象”来抒发思想情感。盛唐诗人的生活境界已大大扩展，为盛世所鼓荡起来的思想情感也大大不同于南朝文人的褊狭;而且，在诗歌的物象与情感的关系即“兴象”问题上，盛唐诗人在南朝诗人艺术积累的基础上也作出了完满的解决，通过意象的整合，创造出意象之间有机融合、虚实相生，具有象外之象、味外之味的审美境界，在诗歌艺术上完成了一个意象抒情为主的审美范式，或者说建构了一个意象抒情系统。诗歌的“兴象”抒情方式，在盛唐已达到顶峰，王昌龄《诗格》所谓“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，就是这种诗歌审美思维方式的一种理论表述。但是，“兴象”不是万能的，也不是唯一的抒情方式。“兴象”方式注重的是创作过程中内在情感与外在景物之间的凑泊融合关系，简化乃至省略了主体情思产生的原初的社会生活，简化乃至模糊了主体情思与其得以产生的具体的现实生活的密切关系，因而在主体情思的表现上，含蓄、灵妙、余味深长。但是，兴象如果摆脱了具体的人生境遇的约束与规定，也可能使抒情流于浮泛，甚至成为人人可以搬弄的诗艺手段。盛唐诗歌当然没有走上这一歧途，它在情感上是充实的饱满的，表达也是自然的，然而有时也不免使人觉得有点儿像一个入世未深的少年对社会人生的感受和体验，敏感、多情、真挚、热烈，但有时又似乎缺少更个性、更深细的思索、开掘与表达，似乎缺少一点儿情感的稳实性和复杂性。待到社会现实矛盾复杂激烈尖锐之时，这种意象抒情的方式就不能完全满足时代对于诗歌的需要，那些对现实抱有强烈关切的诗人也不满足于这种表现方式，而去寻求对社会人生的更为具体真切的诗歌表现方式。
杜甫在其诗歌创作早期，走的也是盛唐诗歌兴象抒情的路子。到天宝后期，社会矛盾激化，天下乱象已显。杜甫对现实的感受与体认逐步深入，其诗歌的审美形态也开始发生变化。此时杜诗叙事成分增多，一类是新题乐府，如《兵车行》、《丽人行》、《饮中八仙歌》、《前出塞》等，叙写诗人目击的事件、人物，抒发忧时伤世悲天悯人的情怀;一类是叙写自身经历的种种事件，如《奉赠韦左丞丈》、《投简咸华两县诸子》、《秋雨叹》、《咏怀五百字》等，抒发个人志意落空穷愁潦倒的悲愤。安史之乱时期，杜甫的叙事欲望进一步加强，叙事意识更为强烈，诗中的叙事向复杂的社会生活进一步拓展和深入。战乱时代大量的具体的活生生的社会人生的事件、场景、人物迅速地涌进了杜甫的诗作中，世上疮痍、民间疾苦的写实，代替了“诗情画意”的营造。普通的、平凡的、苦痛的、惨烈的、满含着世俗情味的社会人生事态，冲淡甚至取代了那些诗意十足的意象和意象的叠加。述实多于乃至代替兴象，诗的结构主体从意象转移到事件与人物的叙写。杜甫不仅写了“三吏”、“三别”等“自立新题，自创己格，自叙时事”的著名的新题乐府诗，而且，他的许多抒写自身际遇的诗，诸如《北征》、《述怀》、《羌村三首》、《喜达行在所》、《彭衙行》、《赠卫八处士》等等，也包含着许多丰富多彩的社会人生的场景、事件、细节的叙写和刻画，诗人艰难竭蹶的人生苦旅的种种复杂情状，诗人在特定社会历史环境中的生存状态被极其精炼而又深刻地表现出来了。叙事成分没有冲淡杜诗的抒情性，反而使杜诗的抒情性更加浓烈，更加醇厚与沉郁，诗人在那个时代的思想情感的大波和微澜，都得以历历再现。
“文变染乎世情”，杜诗审美形态的这一变化，是时代生活推动的结果，也是杜甫为适应社会大变动的自觉的艺术追求和惨淡经营的结果。梁启超把杜甫称为“情圣”，特别注意到和强调了杜诗审美形态与表现方法的这种新变:
因为他的情感的内容，是极丰富的，极真实的，极深刻的。他的表情方法又极熟练，能便劈到最深处，能将它全部完全反映不走样子，能像电气一般一振一荡的打到别人的心弦上。中国文学界写情圣手，没有人比得上他，所以我叫他情圣。……他处处把自己主观的情感暴露，原不算写实派的做法，但如《羌村》、《北征》等篇，从极琐碎的断片详密刻画，确是近世写实派用的方法，所以可叫做半写实。这种作法，在中国文学上，虽不敢说是杜工部首创，却可以说是杜工部用得最多而最妙。从前古乐府里头，虽然有些，但不如工部之描写入微。这类事的好处在:真事写得愈详，真情发得愈透。 [9 ]
陈衍《石遗室诗话》说:“唐诗至杜、韩而下，现诸变相。”杜诗叙事以抒情，就是重要的“变相”之一。这种写法，“是诗歌表现方法的一种转变，是杜诗异于盛唐诗的地方” [10] 。这种不同于盛唐诗歌意象抒情的新的抒情方式，创造出了一种新的诗歌审美范型，体现了新的诗歌审美旨趣。对于盛唐诗歌来说，这是一种力度甚大的转变与革新。
杜诗中的这种对于生活事象的叙写，梁启超谓之“半写实”，从其“处处把自己的情感流露”的形态、功能方面，强调了它与叙事作品之叙事的不同。所谓叙事，本意就是陈述事实。但杜诗中的这种叙事，和叙事文学（包括小说、戏剧以及叙事诗）的叙事不同，它不是一定要写一个首尾完整的故事，也不是要塑造完整的人物形象。它或是一些事实片段的展现，或是某一生活场景的刻画，或是人物性格或面影的速写，是由诗人主观情感贯穿与笼罩起来的一种叙事结构。它的核心功能指向是抒情。它也不同于一般的“纪事”、“纪实”作品，而是一种在现实生活基础上进行了提炼加工的艺术创造。这种在叙写特点、模式、功能方面有别于一般叙事文学或纪实文学的叙事，可以称之为“事态叙写”。
杜诗的这种事态叙写是一种诗性叙事。黑格尔曾经谈到史诗“一般是铺开来描写现实世界及其杂多现象”，“让独立的现实世界的动态自生自发下去”;“在抒情诗里却不然，诗人把目前的世界吸收到他的内心世界里，使它成为经过他的情感和思想体验过的对象。只有在客观世界已变成内心世界之后，它才能由抒情诗用语言掌握住和表现出来。所以抒情诗与史诗在展现方式上正相反，抒情诗的原则是收敛或浓缩，在叙述方面不能远走高飞，而是首先要达到表现的深刻” [11]。事态叙写是一种浸透着情感的叙事，由于它的核心功能，是指向情感的抒发，所以也可以说是一种“抒情策略”。这种叙事，从抒发情感的需要选取情感包孕最丰富的生活场景、片段、细节、人物言动，经过提炼、加工、熔铸，以诗的语言予以艺术的再现。诗人所遵循的主要是在具体情境中的情感逻辑，事态在诗中被置于一种主观化的结构形式与呈现方式之中。
首先，事态叙写服从和服务于主体情感的抒发，诗人的情感意绪是诗的内在的核心和主轴，整个叙事充满感情的灌注和渲染，情感的冲动往往撞击和干预叙事。如黑格尔所说，“全诗的出发点就是诗人的内心与灵魂”，在叙事时，“也还是凭借主体的旨趣，这就使它保持在那里开始或终止的权利” [12] 。这些事态在诗中构成了诗人思想情感的稳实的基础，又同诗人的思想情感之间形成了一种张力。这种写法，与象征、景物衬托的写法不同，也和直抒胸臆的写法有别，它是外张的，向现实生活突进;然而又超越对现实生活的单纯描述，使诗人在具体境遇中的情感得以极为真实的、深细的、具象的表现。
《咏怀五百字》、《北征》是老杜诗中的长篇，杨伦谓其“尤为集内大文章，见老杜平生大本领。所谓巨刃摩天，乾坤雷
者，惟此种足以当之” [13] 。这两首诗分别写了老杜的两次还家，都是以还家的过程作为抒情线索的显在，紧紧围绕还家过程中思想情感的起伏转换，采择和组接亲历亲见的事实片段，或浓或淡地予以叙写与刻画。前一首写到玄宗君臣在骊山之荒淫，后一首写到路经战场所见的惨象。两诗都写了回家后所看到的家人的真实的生存状态:回奉先时是“入门闻嚎啕，幼子饥已卒!吾宁舍一哀，里巷亦呜咽”。回
州时是妻子儿女敝衣百结，狼狈困顿。事态叙写在全诗的结构中占有很大的比重，诗中所叙写的“真事”与诗人当下的心态情感纠结、错杂、互动，形成“真事”与“真情”之间的巨大张力，把蒿目时艰、面对家室的复杂的内心情感和这种情感的起伏变化，把这种特定情境下的复杂的家国之感和乱离之情，写得淋漓尽致而又具体真切。
其次，从结构上说，杜甫这类诗的事态叙写的特点是非连贯性、跳跃性、片断性。如著名的《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
此诗抒写狂喜之情，而“通首叙事之体” [14] ，从神态、举止、思绪等各个方面写出诗人忽闻喜讯后既惊且喜、悲喜交加、狂喜不已的情状。梁启超说:“那种手舞足蹈情形，从心坎上奔迸而出，我说他和古乐府的《公无渡河》是同一笔法，彼是写忽然剧变的悲情，此诗写忽然剧变的喜情，都是用快光镜照相照得的。” [15] 诗中用了“忽传”、“初闻”、“却看”、“漫卷”、“即从”、“便下”这些表现动态的词语，这种快速切换的狂欢式的叙述语态，将诗人当下迸发喷涌的狂喜之情写得活灵活现、一气流注。张戒《岁寒堂诗话》说杜甫作诗“对景亦可，不对景亦可，喜怒哀乐，不择所遇，一发于诗”。此诗的事态叙写，以狂喜之情作为全诗的贯穿线，而普通的鲜活的生活细节、场景、动作占据了诗的结构主体，诗也从静态空间走向连续过程，充满了动感。对诗人此时“真在”状态的凸现，不用比喻，不用象征，也不作雕饰，只是靠事态的逼真的叙写:诗人忽而涕泪，忽而看到妻子愁颜已改，忽而漫卷诗书，接下去则是想到了白日放歌纵酒，青春作伴还乡，而且连还乡的路线与航程都想好了。全诗五十六个字，地名凡六见，亦见叙写跳宕之大。《北征》抒写的顺序基本是按行程来写，但在写法上是“往往叙事未终，忽插论断;论断未尽，又接叙事;写景正迫，忽入写境;写境欲转，遥接生情。大开大阖，忽断忽连，参差错综，莫测端倪。如神龙出没云中，隐现明灭，顷刻数变，使人迷离” [16] 。沈德潜对杜诗的这一特点评论说:“叙事未了，忽然顿断，插入旁议，忽然联续，转接无象，莫测端倪，此运《左》、《史》法于韵语中，不以常格拘也。千古以来，且让少陵独步。” [17] 因为这种事态叙写的主要功能是抒情，因而不仅叙事的繁简疏密完全取决抒情的需要，而且事件、场景、细节也都按抒情的需要进行筛选、删削、突出、加工与组接。杜甫善于抓住和摄取最富于情感表现力的事态细节，予以真实的叙写和刻画。例如《彭衙行》写逃难路上:“痴女饥咬我，啼畏虎狼闻。怀中掩其口，反侧声愈嗔。小而强解事，故索苦李餐”;《羌村三首》写诗人乱后还家:“娇儿不离膝，畏我复却去”;《述怀》中写从乱军中逃归灵武行在:“麻鞋见天子，衣袖露两肘。朝廷愍生还，亲故伤老丑”;等等，都是极好的例子。《饮中八仙歌》二十二句写了八个人的醉态，其叙写的跳跃性更不待言。
复次，杜诗事态叙写的另一重要特点是诗人善于扑捉和选取最典型的事件场景，发掘事态中隐含的潜在的情感意绪及其流转和起伏，使呈现在诗中的事态浸透着强烈的情感意趣。例如《自京师窜至凤翔喜达行在所》:
西忆岐阳信，无人遂却回。眼穿当落日，心死著寒灰。茂树行相引，连山望忽开。所亲惊老瘦，辛苦贼中来。 （其一）
愁思胡笳夕，凄凉汉苑春。生还今日事，间道暂时人。司隶章初睹，南阳气已新。喜心翻倒极，呜咽泪沾襟。 （其二）
死去凭谁报，归来始自怜。犹瞻太白雪，喜遇武功天。影静千官里，心苏七校前。今朝汉社稷，新数中兴年。 （其三）
此诗抒写从贼中逃归凤翔到达行在之后的极度喜悦，间关奔窜的艰辛惊恐与归还朝廷的极度喜悦构成情感的两极，事态的叙写也在这两极之间反复转换、交替乃至重复。许学夷说杜诗“凡涉叙事，纡回转折，生意不穷” [18] ，此诗可谓一典型例证。第一首，叙写逃归的过程。依树傍山，是间关奔窜之迹;眼穿心死，是提心吊胆之状;“老瘦”是所亲眼中所见，“惊”则是所亲之情态，事态叙写与心态刻画二者紧紧地结合在一起，极深刻极形象地写出了诗人一路奔窜时的情感意绪。第二、三两首，写归后之喜，仍不时追叙逃归路上的真实情状。“间道暂时人”，语极简练而意极沉痛。逃归路上性命之悬于顷刻，所以归来才会“喜心翻倒极，呜咽泪沾襟”，痛定思痛，更甚于在痛之时也。第三首开头两句承第二首之“间道暂时人”，又进一步从头叙写:“死去凭谁报，归来始自怜”，只身逃归，万死一生，倘若死于路上，生命也只是无声地一掷，连报信的人也没有;回到体现国家中兴有望的行在，才觉得生命的宝贵和值得留恋。诗人把自己只身逃归的艰难凶险放在归后的庆幸和欣喜中用简洁的语言加以凸现，三首诗都围绕这一核心事件反复展开叙写，使事态的辐射性和潜在的思想意蕴得以充分的释放，不但来到行在之喜悦得以极为充分的表达，而且奔窜逃归的惊恐也得以更加深切的再现。对生活经历真实状态的凸现与追述，凝聚着复杂的曲折的流动的思绪和情感。
许学夷所说的“生意不穷”，可以说是对杜诗事态叙写的基本的审美形态和审美特质的一个极为精当的概括。由于诗人对现实生活有极深入细致的体察与把握，所以对事态的叙写，哪怕是一枝一节，都能抓住特点，予以准确传神的刻画与描写。例如《北征》中叙写归来所见的室家情状，可谓极情尽态，鲜活生动，细腻传神:
经年至茅屋，妻子衣百结。恸哭松声回，悲泉共幽咽。平生所娇儿，颜色白胜雪。见爷背面啼，垢腻脚不袜。床前两小女，补绽才过膝。海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在短褐。老夫情怀恶，呕泄卧数日。那无囊中帛，救汝寒凛冽。粉黛亦解苞，衾
稍罗列。瘦妻面复光，痴女头自栉。学母无不为，晓妆随手抹。移时施朱铅，狼藉画眉阔。生还对童稚，似欲忘饥渴。问事竞挽须，谁能即嗔喝。翻思在贼愁，甘受杂乱聒。
宋元以来，论《北征》者多对此称赞备至。叶梦得称之为“穷极笔力，如太史公记、传，此固古今绝唱” [19] 。张上若则称其为“每于忙处借一无要紧事写得极情尽态，反觉意趣无穷，此惟老杜能之” [20] 。查慎行对这种细节场景的刻画的评价更是十分赞赏，他说:“叙事言情，不伦不类，拉拉杂杂，信笔直书，作者亦不自知其所以然。而家国之感，悲喜之绪，随其枨触，引而弥长，遂成千古至文，独立无偶。” [21] 对妻子儿女破衣烂衫的细致描绘，表现了诗人的悲哀;对妻女欢喜梳妆的场景细节的刻画，也隐隐透出诗人内心的苦涩与悲凉。王嗣
说:“对儿女妻孥，非悲非喜，非哭非笑，非吐非吞，非闲非忙，口中难言，目中如见。” [22] 这一段事态叙写所传达的极为复杂的情感意绪，是意象抒情所无法办到的。再如《遭田父泥饮美严中丞》写老农热情招待诗人:“叫妇开大瓶，盆中为吾取。感此意扬扬，须知风化首。高声索果栗，欲起时被肘。指挥过无礼，未觉村野丑。月出遮我留，乃嗔问升斗。”也是写得声态并作，活灵活现，富于生活兴味。郝敬对此评论说:“此诗情景意象，妙解入神。口所不能传者，婉转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活也。昔人称其为诗史，正是班、马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒。” [23]
人的情感具有不可重复性。喜怒哀乐只是不同的情感类型，而在不同的情境中，同一类型的情感也具有不同的特质、个性、深度、格调;具有不同的特质、个性、深度、格调的情感也会有其自身的发展变化的过程，这也正是抒情诗永远写不尽的根本原因之所在。叙写事态以抒情的艺术优势，就在于利用叙事在表现现实生活的丰富复杂（包括其空间具体性与时间长度及流变性）方面所具有的优势，更鲜明、更深刻、更真切、更细致地表现产生于复杂的现实生活境遇中的复杂丰富的情感，表现情感个性的细微而深刻的差别，表现情感的真实而具体的流动变化。在这方面，与“兴象”的方式相比，事态叙写自有其优势。初盛唐诗人的许多即事而发的抒情之作，在艺术表现上重比兴，重意象，崇尚简约含蓄，即使写到具体事件或人物，也只是寥寥几句，主要起交代作用。杜诗抒写具体时地的具体情境，以写实的艺术手法，向深处的开掘，更深细，更具体，呈现独到的生活兴味和情感深度，达到了情与事的更高层次的结合。许学夷《诗源辨体》说杜甫“感伤乱离，耳目所及，以述情切事为快” [24] 。“述情切事”四字，可以说抓住了杜诗事态叙写的本质特征与审美价值。
杜甫的以“三吏”、“三别”为代表的新题乐府诗中的叙事，其实也是一种事态叙写。由于许多研究者把这些诗视之为叙事诗，所以需要单独提出来加以分析和说明。
笔者认为，就其体性来说，这些诗很难算得上是叙事诗。这些诗中的叙事，或是某个典型的场面，或是某种生活的片段，或是某个人物侧影或独白。这种叙写不追求故事性，也不大重视情节转换与人物塑造。诗人主要是根据思想情感表达的需要来采择、剪裁和叙写生活场景与人物言动，即事抒情，其叙事也是一种为作者抒情服务的事态叙写。
在如何认识杜甫新题乐府的叙事这个问题上，苏辙对杜甫《哀江头》与白居易《长恨歌》的叙事的评价，可以给我们以启发:
《大雅?绵》九章，初颂太王迁豳，建都邑，营宫室而已。至其八章，乃曰:“肆不殄厥愠，亦不陨厥问。”始及昆夷之怒，尚可也。至其九章，乃曰:“虞芮质厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。”事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也。盖附离不以凿枘，此最为文之高致耳。老杜陷贼时有诗曰:“少陵野老吞声哭，春日潜行曲江曲。江头宫殿锁千门，细柳新蒲为谁绿?忆昔霓旌下南苑，苑中万物生颜色。昭阳宫里第一人，同辇随君侍君侧。辇前才人带弓箭，白马嚼啮黄金勒。翻身向天仰射云，一箭正坠双飞翼。明眸皓齿今何在?血污游魂归不得。清渭东流剑阁深，去住彼此无消息。人生有情泪沾臆，江水江花岂终极。黄昏胡骑尘满城，欲往城南忘南北。”予爱其词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法。如白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不遗，犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也。 [25]
苏辙是从“纪事”角度，把《哀江头》与写同一题材即唐玄宗与杨贵妃爱情悲剧的《长恨歌》作比较。《哀江头》中所记的事件的呈现方式更主观化了，“事不接，文不属”;然而其“词气如百金战马，注坡蓦涧，如履平地，得诗人之遗法”，做到了“如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也”。这“脉理”、“词气”，其实就是诗人的情感线索及其表现。苏辙的确抓住了《哀江头》“纪事”在结构方面的主观性的特点，对其审美形态与审美价值作出了恰当的评价。而《长恨歌》是叙事诗，当然不能不讲求情节的连贯、人物的刻画、场景的转换、气氛的渲染和细节的描摹，等等。苏辙批评《长恨歌》“拙于纪事，寸步不遗，犹恐失之”，是不对的，因为这混淆了抒情诗与叙事诗的界限，以抒情诗的事态叙写去衡量叙事诗《长恨歌》的叙事 [26] 。对苏辙关于《哀江头》的叙事形态的这一评论，许学夷说:“子由此论，妙绝千古。然子美歌行此法甚多，不独《哀江头》也。” [27] 以“三吏”、“三别”为代表的老杜的新题乐府的叙事形态，与《哀江头》大体是一样的。
在“三吏”中，诗人不但是叙事者，而且还以目击者、评论者直接出现在诗中所叙写的场面之中。这些诗的事态叙写，与我们前面所论述的那些抒情诗中事态叙写的不同之处仅仅在于:前者写的是诗人自身生活中亲历的事态，后者写的是诗人亲见的种种世相和人生事态，但这两者都是感事诗。从叙写的范围看，后者是杜诗写实成分的进一步扩张，由自身遭际扩展到天下苍生。前者是“纪实性叙事”;后者虽然带有“虚拟性叙事”的成分，但是这种“虚拟”也是有节制的，仍然遵循写实的原则，其“虚拟”，顶多也不过是诗人所目击的同类事实的集中与提炼。诗人置身诗中所叙写的场面中，固然是为了便于进行议论与抒情，同时也是强调事件的真实性，强调事件是作者所亲见。有的论者认为“三吏”是“记事与叙事相拼合”，“他（杜甫）一方面缺乏丰富的虚构人物和故事的的想象力，缺乏戏剧性地展开情节冲突和驾驭各种场面的能力，一方面无法摆脱已深深进入角色的作为抒情主体的诗人自我意识，很难彻底抛开自我换用旁观叙述者的语气”。受此局限，“他未能建立起一套足资取法的文人叙事诗的独特范型” [28] 。与苏辙相反，这是从叙事诗的标准出发来衡量“三吏”一类诗的叙事，对其叙事形态，包括人物塑造、情节构成、叙事模式诸方面的这种批评，其实是等于说杜甫这类诗算不上真正的叙事诗。既然如此，那就应当抛开认为这类诗是叙事诗的先入为主的定性，从“三吏”一类诗叙事形态的实际状况出发，对其叙事的审美形态和审美特点，作出恰当的概括与说明。黑格尔在谈到抒情诗时说:
抒情诗也可以采用按内容和形式应属于史诗的事迹，因而侵入史诗的范围。例如英雄颂歌，传奇故事和歌谣都属于这一类。这类诗的整体在形式上是叙事的，因而所描述的是一种情境和事迹的发展过程，一个民族命运中的转折点等等;但是这一类诗在基本语调上仍是完全抒情的，因为占主要地位的不是对一件事的进行丝毫不露主体性的（纯客观的）描述，而是主体的掌握方式和情感，即响彻全诗的欢乐或哀愁，激昂或抑郁。此外，这类诗从效果看也是抒情的。诗人着意在听众中引起的正是所叙事迹在他自己心中所引起的因而把它完全表现在诗里的那种心情。他用来表现对所叙事迹的哀伤、愁苦、欢乐和爱国热情等等的方式也正足以说明中心点并不在于那事迹本身而是它在他心中所引起的情绪，因为它所突出的并且带着情感去描述的主要是和他的内心活动合拍的那些情节，这些情节描述的愈生动也就愈易在听众心中引起同样的情感。所以内容是史诗的，而表现方式却仍是抒情的。 [29]
黑格尔的这段话，说的正是抒情诗中的叙事的特点，对我们认识杜甫“三吏”、“三别”等即事名篇的新题乐府诗中的叙事的审美形态、审美功能是有启发意义的。
在“三吏”中，场面与事件本身的叙写都比较简略。叙写的重点是当事人的倾诉或诗人与当事人的对话，而且这些话语都占了全诗一半还多的篇幅。这种写法，是为了便于抒写与阐发事件所包含的意蕴和情感，表现诗人忧国忧民的复杂的心情。无论是诗人形象直接出现在诗中也好，诗人直接出面说话也好，让当事人自己说话也好，场面叙写的朴素与简练也好，都是为了抒情的需要而在表达方式上所作出的有效的调度与经营。对“三吏”一类诗中的叙事，从诗人以事态叙写来抒发忧国忧民的情怀的角度来读解，才符合诗人创作的原意与题旨，才能够认识其叙事艺术的特点和审美意义。而视为叙事诗，以叙事诗的标准来看诗中的叙事，就会忽略其特点，由于其叙事的简略，认为这些诗在叙事乃至整个艺术表现上是不成功的。
“三别”与“三吏”不同，诗人采取的是作者完全隐去的他者的客观的叙写方式，让当事者去倾诉自己在当下境遇中的心曲。诗中叙写的是战乱中的别离这种极具典型性的事件。事实残酷，词旨惨切，是这三首诗共同的特点。但叙写的重点不是事件本身（《无家别》中出征者无亲人可别乃至构不成别离的事件与场面），而是当事者在其当下境遇中的复杂的思想情感。郭曾
说:“‘三吏'皆问答叙事，‘三别'皆托为送者行者之词。‘三吏'皆作问答词，‘三别'则直叙哀怨，其沉痛处尤胜前三首。” [30] “托为送者行者之词”，说出了作者的艺术匠心，指出了这种叙写方式的目的主要是“托为送者行者之词”以抒发诗人沉痛的伤时悯乱忧国忧民之情。而按照叙事学原理，叙事者与作者的关系越远越微妙，文本的表达效果越佳。“三别”中《新婚别》写得尤为出色。诗中没有写离别的场面，新郎也没有在诗中直接露面，通篇是新娘别夫之语。仇兆鳌说:“此诗‘君'字凡七见。君床君妻，聚之暂也。君行君在，别之速也。随君，情之切也。对君，意之伤也。与君永望，志之真且坚也。频频呼君，几于一声一泪也。”王嗣
云:“一篇都是妇人语，而公揣摩以发之。” [31] 按传统的说法，“三别”是“代言体”。钱锺书先生谈到史家之“代言”时云:“史家追述真人真事，每须遥体人情，悬想事势，设身局中，潜心腔内，忖之度之，以揣以摩，庶几入情入理。盖与小说、院本之臆造人物，不尽同而可相通;记言特其一端。” [32] 刘熙载《艺概》云:“代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之者必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山，不但如身入闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无疑。” [33] “三别”诸诗，由于作者隐去，这种当事者感情强烈的倾诉在诗中转化和呈现为客观生活的本色叙写，而诗人“揣摩以发之”，把自己的思想情感巧妙地溶注于事态叙写，特别是溶注于当事人的言语之中，不仅更深刻地开掘了事态的深层意义，而且诗人的思想情感的表达也来得真切、含蓄、丰厚。
律诗是唐代新发展起来的诗体，七律的发展又晚于五律。律诗的文字浓缩，不便于叙写事态，其抒情的方法主要靠意象的组合流转，靠象征，靠比喻，靠意象的整体隐喻象征。其典型的艺术特征和艺术机制是情景交融。而且，由于声律的拘牵和精美的需要，律诗的语言也一化传统的平散为浓炼和错综，便于意象的凸显与组接，而不大适于叙事。在一定的意义上说，律诗是适应意象抒情而发展起来的诗体。杜甫的律诗特别是七律也主要是靠意象的惨淡经营来发挥抒情功能，著名的《秋兴八首》，最典型地体现了意象抒情方式，启发了其后的以李商隐为代表的意象化的诗艺传统。但是，杜甫也把叙事融进了近体诗的写作中。冯至先生说:“杜诗里不只有高度的情景交融，而且有情、景与时事的交融。” [34] 这“时事”也是以事态叙写的方式进入诗篇的。由于体裁的限制，在近体诗中，诗人不能像在古体诗中那样对事态进行详密的叙写与刻画，在叙写方式上必须适应近体诗结构与句式的特点。杜甫因难见巧，根据近体诗的结构特点，在表现方式上进行了新的成功的创造。
杜甫善于采择最为典型的生活片段，利用近体诗便于时空组接、前后对照的特点，来进行事态叙写。如七律《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》，中间两联就是叙事:“万里伤心严谴日，百年垂死中兴时。仓皇已就长途往，邂逅无端出见迟。”诗人利用律诗中间两联上下句对仗的特点来叙写，凸现事态的残酷的蕴含:郑虔于平乱之后中兴之时而遭严谴，诗人于老友走向万里之遥的贬谪之路时却未能面别，万里伤心，正为严谴之故;百年垂死，乃在中兴之时，诗人无限的痛苦、悲哀、憾恨，在事态的叙写中充分地表现出来。这类叙写虽然简括，但由于老杜善于采择事态最精彩的片断，凸现事态本身的本质方面，利用近体诗结构与句式的特点，予以极具匠心的组接，因而包孕丰厚，意味深长。
在杜甫的律诗中，也有以事态叙写作为主要的抒情方式乃至结构主体的。前面所引的《喜达行在所》是三首五律，《闻官军收河南河北》则为七律。这里再举两首七律:
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。（《客至》）
幽栖地僻经过少，老病人扶再拜难。岂有文章惊海内，漫劳车马驻江干。竟日淹留佳客坐，百年粗粝腐儒餐。不嫌野外无供给，乘兴还来看药栏。（《宾至》）
这两首诗皆写待客之情。第一首是邻翁突然来访，空谷足音之喜，村家真率之情，宾主忘机之乐，俱靠花径未扫、蓬门始开、菜无兼味、酒为旧醅、隔篱呼取干杯等场景、动作、细节的正面叙写表现出来。而第二首的叙写情事，则又别具匠心，别具特点，成为唐人七律中的创格，尤其值得注意。
《宾至》这首诗采取一种对话式的结构，没有正面写待客过程、场面，而是按照时间顺序叙写自己待客过程中对客人的言语，并且略去了客人的对答言语。通过诗人待客的言语，显现了待客中的种种事态，表现了诗人内心情感节奏的流动与回旋。诗中这位客人是远道而来，以文章之契而跋涉江干，而且是位很有身份的人。首句“幽栖地僻”是说本来未曾想到客人的来访，次句“老病人扶”是请客人勿怪其礼数不周。第三句“岂有”是自谦，第四句“漫劳”则推谢对方的远道来访。第五、六句是说自己只能以粗茶淡饭招待客人。结尾两句则是与客人拜别之语，谓其如不嫌荒野僻远之地没有好的招待，则不妨再来一游。迎客、待客、送客的全过程是叙写的基础，诗中凸现诗人迎客、待客、送客之语，写出了殷勤款洽中的疏放脱略。仇兆鳌说此诗“直叙情事而不及于景，此七律独创之体，不拘唐人成格矣” [35] 。诗人把叙写线索与待客的言语体现于缜密的意脉和律法，诗人的情感意绪不是凝聚在具体意象上，而是栖居在曲折周至、流走如珠的叙述语言上，流露在叙述的语态辞气和句子之间的张力上。在事态叙写中，诗人声价、性情、意态、心曲，种种如见。由于叙写事态呈现时间的连续过程，诗中所表达的抒情主体的思想、情感、意绪亦呈现出流动性和丰富性。
七律《又呈吴郎》也是一首“直写真情至性”的诗，仇兆鳌谓“唐人无此格调” [36] 。诗云:
堂前扑枣任西邻，无食无儿一妇人。不为困穷宁有此，只缘恐惧转须亲。即防远客虽多事，便插疏篱却任真。已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾。
全诗的骨架也是叙事:
西草堂西邻住的一位贫妇，为贫困所迫，常到草堂前打枣，杜甫同情她而从不干涉。现在草堂借给吴郎居住，吴郎给草堂周围结上了篱笆，贫妇不敢再来打枣。诗人的情感抒写也正是由此而起。与《宾至》一样，此诗通过在叙写诗人的言说中显现事态。言说的对象是吴郎。而这言说特别婉曲周至，如卢世所言:“极煦育邻妇，又出脱邻妇;欲开示吴郎，又回护吴郎。” [37] 全诗五十六个字，无论从叙事还是从抒情的角度来说，都可谓达到了最大的含量。尾联“已诉征求贫到骨，正思戎马泪盈巾”，述贫妇平日之词，念天下乱离失所者众，又把诗人的思想情感引向更为广阔的天地与更为高远的境界。黄生说:“许邻妇扑枣，细事耳，念头却从大处起。” [38] 诗人紧扣事件来抒写复杂的曲折的思想情感，情感也写得落实、生动、婉曲。王嗣
《杜臆》说:“此亦一简，本不成诗。然直写情事，曲折明了，亦成诗家一体。大家无所不有，亦无所不可也。” [39] 戚蓼生论《红楼梦》时说作者“注彼写此，目送手挥，悲戚欢愉，不啻双管齐下”;“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻，左腕能楷，右腕能草，神乎其技矣!今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声而两歌，一手而二牍，此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之于《石头记》，嬉，异矣!” [40] 此语移之于杜甫《宾至》、《又呈吴郎》二诗，谓其叙事与抒情的结合之妙，也是恰当的。
在近体诗中，杜甫还善于把事态叙写与意象营造紧密结合起来。例如，杜诗抒写离别之情，就不用“折柳”之类熟套，而加强了对离别具体事态的叙写。如七律《送陆六侍御入朝》:
童稚情亲四十年，中间消息两茫然。更为后会知何地，忽漫相逢是别筵。不忿桃花红似锦，生憎柳絮白如绵。剑南春色还无赖，触忤诗人到酒边。
此诗写的是老友久别重逢而乍逢又别，是极为特殊情境下的别离，不叙写这别离的具体情态，就无法写出这离情的特质来。诗的前半部分纯是叙事，但其叙事极讲究叙写的技巧。第一、二两句从“童稚情亲”顺序写来，写到后来分别，消息茫然，第三句则倒插笔，“更为后会知何地”，逆摄下句“忽漫相逢是别筵”，相逢即是相别，暂聚之后即是长离，相逢之宴饮的是离别之酒，此情此景，人何以堪?诗的前半部分的这种叙写构成全诗的骨架，诗的后半部分则写这别筵的风光，把事态叙写和意象营造结合起来。桃红似锦，柳白如绵，节物风光如此可爱而诗人却觉得可恼，以其触忤愁人，引动愁怀也。《杜诗详注》引朱瀚评语云:“始而相亲，继而相隔，忽而相逢，俄而相别，此一定步骤也。能反复照应，便觉神采飞动。及细按之，后会无期，应消息茫然。忽漫相逢，应童稚情亲。无赖，即花锦、絮绵。触忤，即不忿、生憎。脉理之精密如此。” [41] 朱瀚讲的是章法，但亦可见前半部分的叙事在全诗结构和表现功能上的重要作用，以及杜甫把事态叙写和意象营造结合起来的高超的诗艺技巧。杜甫吸收盛唐诗歌注重意象、注重炼字的技巧，使叙事与写景、抒情的关系达到了繁复的有机的融合，开发和提高了诗中叙事的内涵与抒情功能，达到了情、景、事的高度融合，因而取得了非凡的艺术成就和艺术效果。
杜诗的事态叙写，走的是写实的路子，体现一种写实的审美风格。相对于盛唐诗歌意象抒情，这是一种由“虚”转“实”的审美思维、诗艺方式和审美取向，一种新的诗歌范型与诗美形态。吴乔《围炉诗话》中说:“大抵文章实做则有尽，虚做则无穷。雅、颂多赋，是实做;风、骚多比兴，是虚做。唐诗多宗风骚，所以灵妙。” [42] 盛唐诗歌重意象营造，偏于“比兴”，偏于“虚做”;杜诗中这些叙写事态的篇章，偏于“赋笔”，偏于“实做”。事态是一种比物象更复杂的“象”，它蕴含着更为复杂的人情世态，与诗人的主观情感之间有着更为直接也更为繁复的关系。事态叙写不但能为情感与想象建立一个稳实的基础和鲜明的能指，而且能进一步深化情感与想象的内涵。吴乔论诗是主比兴而尊唐的，但他似乎也不满唐诗中那种一味兴象抒情追求情景交融的做法:“诗法须自《十九首》，方烂然天真;唐人已是声色边事。” [43] 老杜恰恰不满足于“声色边事”而另辟蹊径，叙写事态，走向写实一途，以意象与象征为主体的诗艺表现系统暂时被悬置起来或退居次要地位，留下和凸现的是诗人与当下现实人生的直接关联和从这种直接关联中摄取的事实、印象、感觉和情感的诗性的再现。杜诗繁富多姿的事态叙写，囊括了时代艰虞、民生疾苦、人生困境，使抒情主体的内心情感得以更深广的展现。
杜诗的这种写法，上承《诗经》和汉魏诗歌以“直接叙写情事为主”的传统，但不是简单地袭用与照搬这个传统，而是从前代诗文特别是史传文学中多方汲取营养，自具炉锤，形成了全新形态的诗的事态叙写艺术。就叙事艺术来说，唐前最发达的是史传文学，而其中《史记》的叙事艺术尤为高超。叶梦得说《北征》“穷极笔力，似太史公记传” [44] ，杨伦说《羌村三首》“叙事之工不必言，尤妙在笔力高古，愈质愈雅，司马子长之后身也” [45] ，朱庭珍说《北征》“运《左》《史》文笔为诗法也” [46] ，刘熙载说:“杜陵五七古叙事，节次波澜，离合断续，从《史记》得来，而苍茫雄直之气，亦逼近之。” [47] 都明确指出了杜诗叙事从以《史记》为代表的史传叙事中吸收丰富的艺术营养。汉魏诗歌在叙事上总的说来基本上还是粗陈梗概，汉乐府诗的叙事比较注意情节和事件的奇特。杜诗的叙事走向了平凡无奇的社会生活，在采择上更注重片段、场面、细节的真实性、典型性和情感蕴含，注重对事态作深细的开掘和提炼，采用白描、铺陈、渲染等手法，予以真切而传神的描绘。在叙事手法上，也深得《史记》叙事的要领与神髓。用笔多为白描，谋篇讲求章法布置，善敷又善删，有时用墨如泼，有时惜墨如金;简练而能传神，精细则能意蕴丰厚。黄生说读《彭衙行》“可悟呆笔叙事与妙笔传神，相去天涯” [48] 。这“妙笔传神”四字，准确地揭示和概括了杜诗叙事的审美品位。
盛唐诗歌体现的是我国古典文人抒情诗在晋宋以下及初唐近三百年间逐步形成的主流与传统，这种传统在审美思维和艺术表现上的根本特点是心物交感、情景融会，情思由物象而兴起，又融入物象之中以形成诗的意象和意境。这种诗歌形态，在文人中间培养和造就了一种普遍的诗歌审美思维方式、诗歌观念和诗美取向，并且成为此后中国古典诗歌以及古典诗论的主要传统与主流形态，沉淀为中国古典诗歌一种最主要的审美理想和审美取向。在禅宗文化哲学流行于士大夫文人中间并形成一种风尚与观物方式的历史条件下，诗歌意象抒情的审美范式与审美旨趣又得以强化;翻看唐宋时期的各种灯录所记载的各种各样的丛林话头，对这一点就会有深刻的印象。杜诗以事态叙写表达情思，则是把情意与产生这种情意的社会生活情境一同付诸艺术的表现，这不仅仅是诗情的载体不同，更是审美观照与思维方式的不同，因为这里有一个如何把情意与产生这一情意的生活原生态一同熔铸为诗的艺术结构问题，有一个如何营造这个载体并使情意与载体融合无间的问题，有一种不同于兴象抒情之“灵妙”的质实的审美意趣问题。纵观中国古代诗歌发展的历史，实际存在着一个吴乔所说的“实做”与“虚做”这样两种不同的诗思方式与诗艺方式。盛唐诗歌使“比兴―意象”这一“虚做”的诗歌形态达到高峰，在这一背景下，杜甫的“赋―事态”这一“实做”的诗歌形态取得的高度成就，就使这两种不同的诗思方式与诗艺方式的差别充分地凸现与彰显出来。
五代以及宋人用“诗史”二字概括杜诗叙事这一形态，虽说抓住了这一形态的“写实”的特点及其历史真实性与深刻性，注重诗中叙事所展示的政治、经济、道德、宗教、文化、风习、心理、精神等种种社会现象，揭示了诗的社会历史意义。然而“诗”与“史”毕竟是两种性质根本不同的东西;而他们对“诗史”含义的具体阐释又言人人殊，往往从“纪实”“有据”的角度立论，以致把它说成是“以韵语纪时事”，这就未能从本质形态上真正区分诗之叙写事态和史之“实录”、“记事”的不同，不免给人们增加了许多认识与理解上的混乱与困扰。“诗史说”的本质其实是史学本位、政教本位的诗歌观念;而古人关于“史”的概念，又与近代实证主义者不同，许多人把“史”理解为“有关时事之大者”，因而把杜诗中那些叙写普通平凡生活事态的篇章排除在外，这就不能全面概括杜诗叙事的实际状况。“诗史说”对杜诗叙事的阐释能力是有限的。而以西方叙事诗的标准来衡量杜诗的这种叙事形态，则不免方枘圆凿，把许多叙事缺少故事情节性的诗篇排除在外，因而也无法全面深入地考察杜诗叙事的实际形态，对杜甫在这方面惨淡经营所达到的高超的艺术境界，也不可能作出恰当的评价。有的论者把杜甫这一类诗称为“抒情叙事诗”，兼顾了这类杜诗抒情与叙事两个方面，但对这类诗的叙事形态及其由此而来的诗美形态仍然没有作出恰当的概括。
在中国古代诗歌中，抒情传统影响至深且巨，文人叙事诗不发达，数量甚少，名篇更是屈指可数。在文人诗歌的叙事形态方面，杜诗的叙事是最普遍、最基本、最典型的形态，而且也是思想性、艺术性最高的，体现了中国文人诗歌叙事的基本美学风貌和民族特点。杜诗事态叙写的这一诗学路向，虽然没有为当时诗坛所接受，但对中唐以及后来文人诗歌的叙事产生了巨大的影响。清人陈沆云:“诗至中唐而下多用赋笔。” [49] “赋笔”在中唐诗歌中的最主要的体现就是“直书其事”，诗中叙事描写成分的增多，这一点在元白诗派尤为显著。以白居易的《新乐府》、《秦中吟》为代表的乐府诗与讽谕诗，继承了杜甫新题乐府以时事入诗的写实传统，叙写现实生活中的典型事态成为诗歌结构的主体，有的篇章甚至突破了事态叙写的边际，近乎于叙事诗。在白居易、元稹为代表的所谓“元和体”诗中，不少作品也都加强了对自身经历的日常生活的事态叙写，而且，由于他们对于自身经历的真切感受与体悟，这种事态叙写往往比他们的乐府诗与讽谕诗中的叙事来得细腻真切，事态叙写与主观情思融合也更为自然与紧密。杜甫这种叙写事态以抒情的诗艺方式和写实的审美取向，在晚唐时期也有所体现，韦庄、聂夷中、杜荀鹤等人反映世乱与民瘼的诗篇中就有出色的事态叙写。宋人尊杜学杜，杜诗的事态叙写也是他们认真效法的诗学典范之一。欧阳修、梅尧臣的诗歌中，对生活世事，包括朝廷政治、风土民情、个人遭际乃至家庭细事，都有很多具体的叙写与描绘。清人贺裳云:“欧公古诗苦无比兴，至若叙事处，滔滔汩汩，累百千言，不衍不枝，宛如面谈，亦其得也。” [50] 王安石、苏轼、陈与义、陆游、范成大、汪元量等人更是自觉取法杜诗，通过叙写现实政治、人生世态、社会战乱、民间疾苦以抒写忧世情怀济世抱负的诗作不仅数量多，而且所展现的社会生活的广泛性、丰富性和对世情体验的深刻性，使诗境出现了类似杜甫那样开阔的格局。翁方纲说:“唐诗妙境在虚处，宋诗妙境在实处。” [51] 宋诗不同于唐诗之“灵妙”的“实处”，就包括宋诗叙事详切、常记时事以及由此而来的质实的审美特点。在杜甫叙写事态以抒情的诗篇中，以安史之乱时期的作品最为典型。钱锺书《宋诗选注》左纬小传中曾指出:“杜甫写乱离颠沛的古今体诗尤其是‘不二法门'，宋、元、明、清的诗人做起这种诗来都走他的门路。” [52] 翻看宋、元、明、清这类诗歌，叙写战乱中人的境遇事态，抒写诗人悲天悯人的情怀，确乎承继了杜诗的这一形态与传统;以《北征》、《羌村》及“三吏”、“三别”为代表的叙写事态的杜诗，正是这些诗人仿效的典范文本。近代黄遵宪的《台湾行》、《东沟行》、《哀旅顺》、《悲平壤》、《哭威海》，也是沿着杜甫的这个路子走的。
这些文学史的事实，可以说明，在中国古典诗歌中，意象艺术并不是唯一的诗歌传统和诗美形态，意象批评也应该有自己明确的边界。在营造意象以抒情之外，中国古典诗歌还存在一个叙写事态以抒情的诗歌传统和诗美形态。在中国古代诗歌发展的历史进程中，这一传统不断起伏消长:每当社会矛盾突出特别是战乱相寻的时代，诗人由于淑世心切而趋向反映民生疾苦抒写家国之思忧世之情的时候，这种传统就会得到展现与发扬;反之，当士大夫文人思想情感向内收敛，追求淡泊宁静之时，这种传统则不绝如缕。但是，这种诗歌传统和诗美形态是存在的，只是事态叙写不像意象营造那么具有创作实践的强势地位以及与之相应的系统深入的理论表述而已，只是这一诗歌传统和诗美形态还没有得到更深入系统的发掘与总结而已。杜诗叙写事态以抒情正是这一诗歌传统和诗美形态的典范，深入认识杜诗的事态叙写的形态、方式、功能、艺术造诣，有助于探索与总结这一诗歌传统和诗美形态的艺术奥秘与审美特质。
（收稿日期:<st1:chsdate w:st="on" IsROCDate="False" IsLunarDate="False" Day="24" Month="2" Year="年2月24日）
［作者简介］邹进先，1943年生。1980年毕业于哈尔滨师范大学中文系，获硕士学位，现为哈尔滨师范大学中文系教授。发表过专著《启蒙文学的先驱》等。
[1]闻一多《歌与诗》，见《神话与诗》，古籍出版社1957年版，第190页。
[2][3]沈德潜《说诗 语》，《清诗话》下册，上海古籍出版社1978年版，第532页。
[4]袁行霈主编《中国文学史》第二卷，高等教育出版社1999年版，第103页。
[5]《答巩仲至书》，《晦庵集》卷六四。
[6]王瑶《玄言?山水?田园》，《中古文学史论集》，上海古籍出版社1982年版，第119、120页。
[7]罗宗强《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局1996年版，第398页。
[8]《灵溪词说》，上海古籍出版社1987年版，第135页。
[9]《情圣杜甫》，见《杜甫研究论文集》第一辑，中华书局1962年版，第8页。
[10]袁行霈主编《中国文学史》第二卷，第285页。
[11] [12]黑格尔《美学》第三卷下册，商务印书馆1979年版，第212―213、193页。
[13]《杜诗镜铨》卷三，上海古籍出版社1980年版，第111页。
[14]黄生《杜诗说》，黄山书社1994年版，第356、489、21页。
[15]《情圣杜甫》，第8页。
[16]朱庭珍《筱园诗话》卷一，见《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2334页。
[17]沈德潜《说诗 语》，第534页。
[18]《诗源辨体》卷一九，人民文学出版社1987年版，第210页。
[19]《石林诗话》卷上，见《宋诗话全编》，江苏古籍出版社1998年版，第2692页。
[20] [21]见郭曾 《读杜札记》，上海古籍出版社1984年版，第71页、第105页。
[22]《杜臆》，中华书局1963年版，第58页。
[23]转引自仇兆鳌《杜诗详注》卷一一，中华书局1979年版，第892―893页。
[24]《诗源辨体》卷一九，第221页。
[25]苏辙《栾城集》卷六。
[26]以抒情诗的立场来批评叙事诗的叙事，也不独苏辙一人。明人陆时雍《诗镜总论》认为《孔雀东南飞》“大略絮絮，不能举要”，“颓顿不能正格”。“叙事议论，绝非诗家所需，以叙事则伤体，议论则费词也”，见丁福保辑《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第980、1403页。
[27]《诗源辨体》卷一九，第224页。
[28]谢思炜《杜诗叙事艺术探微》，《文学遗产》1994年第4期。
[29]黑格尔《美学》第三卷下册，第193―194页。
[30]郭曾浴抖炼旁恰罚105页。
[31]《杜臆》，第82页。
[32]《管锥编》，中华书局1979年版，第165页。
[33]《艺概》，中华书局1978年版，第60页。
[34]《诗史浅论》，见《杜甫研究论文集》第三辑，中华书局1962年版，第65页。
[35]《杜诗详注》卷九，第742页。
[36] [37]《杜诗详注》卷二○，第1762页。
[38]黄生《杜诗说》，第489页。
[39]《杜臆》，第57页。
[40]戚蓼生《石头记序》，一粟《红楼梦卷》，中华书局1963年版，第27页。
[41]转引自《杜诗详注》卷一二，第985页。
[42]《围炉诗话》卷一，见《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第481页。
[43]《围炉诗话》，第520页。
[44]《石林诗话》卷上，第2692页。
[45]《杜诗镜铨》卷四《羌村三首》眉批，第159页。
[46]朱庭珍《筱园诗话》卷一，第2334页。
[47]《艺概》，第60页。
[48]黄生《杜诗说》，第21页。
[49]《诗比兴笺》，中华书局上海编辑所1959年版，第34页。
[50]《载酒园诗话》，见《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第410页。
[51]翁方纲《石洲诗话》，人民文学出版社1981年版，第122页。
[52]转引自王水照《〈宋诗选注〉刊落左纬之因及其他》，《文学遗产》2005年第3期。
原载：《文学遗产》2006年第五期
阅读数[2606]
如果您已经注册并经审核成为“中国文学网”会员，请
后发表评论； 或者您现在 ？