谁知道这张古代中国画是谁画的，什么时代的，画的是什么。谢谢_百度知道
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&&凤还巢&&。前边书生是穆居义，后边的小姐是程雪娥。&&凤还巢&&里有一折就是程雪娥在屏风后偷看穆居义。 西厢记里没有那位老头角色！
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我觉得画的是凤还巢。前边的年轻书生是穆居义，后边的小姐是程雪娥。凤还巢里有一折就是程雪娥在屏风后偷看穆居义
很明显画的是西厢记但是画工稍显幼稚，可能是现代学生的作品。
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[物品编号：351278]&个人认为文革时期山水画
专用纸 风格不知是谁，照的不好画比照片好
上传日期：
由于古玩的特殊与照片的局限，鉴定结果仅供参考！
鉴评师编号：239年代新旧：现代收藏价值：有一定的收藏价值鉴定评语：这幅作品的传统功力还不错，是老的手工皮纸，有一定年代的东西，可以收藏。
物品尺寸/规格：4尺整纸
随便说一下，我怎么不能在别认人藏品上发言，&&不知得罪那位大侠？？？？？？？？？？？蛋疼！
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山水画的空间艺术
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摘要 : 顾国兰/文
中国最早涉及到山水画空间营造问题的画论是宗炳的《画山水序》，文中“将大缩小，不失比例”的理论在此之前从未有人提出过。北宋沈括在《梦溪笔谈》里提到“以大观小”，是总结了唐宋以来山水画实践的 ...
顾国兰/文& & & & &&中国最早涉及到山水画空间营造问题的画论是宗炳的《画山水序》，文中“将大缩小，不失比例”的理论在此之前从未有人提出过。北宋沈括在《梦溪笔谈》里提到“以大观小”，是总结了唐宋以来山水画实践的一个理论概括。北宋郭熙提出了“三远法”，即“高远，深远，平远”，解答了用不同视点作画的艺术效果，体现了透视方法在山水画中的灵活运用。&& & & & & 在吴甲丰《游目骋怀——山水画空间处理手法再认识》中，也是将宗炳的“张绡素以远映”与达o芬奇的“隔着玻璃以透视”相比较，认为他们都是发现了“视线椎体”的透视关系，阐明了视觉的规律， 以及画家们之所以能把三维空间的万物描绘到二维空间， 即平面的原理。他认为，无论是宗炳的“张绡素以远映”还是沈括的“以大观小”都没有超出“视觉椎体”的范围，直到北宋郭熙提出了“三远法”才更充分地表达了古代画家对于山水画的理想和要求，并引用日本艺术理论家金原省吾在所著《东洋美学》中提出的“行动性的远近法”来说明。他认为这比“多点透视”或“散点透视”更能说明中国山水画中的艺术法则特点。文章用“行动性的远近法”（即散点透视）和定点透视来区分中西绘画处理空间的方法，代表了目前学术界的普遍观点。如果按照他的“视觉椎体”说法，那么宗炳的“张绡素以远映”和沈括的“以大观小”其实都是定点透视，也就是说，他的观点与阮璞的一样，认为他们并不违背其透视原理，而且是妙用了透视原理。&& & & & &方闻所著的《心印——中国书画风格与结构分析研究》一书，从研讨山水建立语汇开步，用“视觉造型结构分析”来描述唐宋山家，逐步处理模拟三维空间幻觉的过程。本人认为实质就是用事实说明中国画的构图、结构和风格的问题，从另一角度分析了中国画的空间意识。在书中第一章《中国山水画的图绘性表现》里，他提到宗炳指出，要用缩记法来扩展或者缩短距离感，用山和树的造型呼号来描绘山水的博大幽深。即运用比例来进行艺术创造。与上文所述的几种说法相比，是用另一种角度来看待空间问题。&& & & & &本文主要想通过对宗白华先生的观点的质疑，结合其他人的相关研究，来探讨两个问题：一是宗炳的《画学从证》和沈括的“以大观小”是不是都以一个视点为基础的；二是宗炳的《画学从证》与沈括的“以大观小”之间的关系究竟如何。&&一、《画山水序》有关空间问题的论述&& & & & & &宗炳，字少文，从小受到良好教育，对儒道墨佛等各家学说以及琴棋书画无不精通，但是一生不愿做官。他好游山水，是地道的隐士，又是虔诚的佛教徒。但是同时他也受到道家的影响，他说：“山水以形媚道。”即他游山水，就是要到山水中去寻道；他画山水画，也是为了在山水画中体会“道”。&& & & & & &宗炳所写的《画山水序》是我国论述山水画理、画法较早的文献，对古代山水画的发展，曾产生深远的影响。它收录在张彦远的《历代名画记》中，才流传至今。《画山水序》文中充满了佛、道思想，就具体提及作画方法的内容占全文的篇幅较小，关于空间问题的论述主要集中在以下一段话：&& & & & & &且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不朽，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，炫牝之灵，皆可得之于一图矣。&二、论述分析&& & & & & 首先让我们看一下目前学术界对宗炳《画山水序》的看法。在《中国书画词典》上对“画山水序” 的词条解释中提到：“在宗炳这篇只有五百余字的论文中，还提到了绘画表现的透视问题，并说：‘在绘画表现还没有很好解决透视法的时候，宗炳创造性地提出了这些透视上的最基本的法则，对绘画的‘置陈布势’，自然是一个很大的帮助。”在陈传席的《中国山水画史》中提到，“宗炳虽然未直接提出透视原理，但根据‘去之稍阔，则其见弥小’的理论，是可以总结出来的”。又在其论文集《西山论道集》中强调，虽然根据“去之稍阔，则其见弥小”的理论可以看到透视的原理，但是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里迥。是以观画图者，徒患类之不朽，不以制小而累其似”。这里并不含有透视的意味，如以小图表现大景解，则无意义，因为，历来实物与画等大的都很少，特别是山水画。王世襄在《中国画论研究》指出“少文断然日：‘要在类之朽，不失大小之比例，虽收之于芥子之中，亦无害’。如何将真景缩小，如何维持大小之比例等问题，当时必萦绕画山水者之心念。不然少文何至于其文中再三致意耶？……吾人即将此比例上之伟大发现归诸于少文，似亦未尝不可”。又说：“将大缩小，不失比例，少文之前未有言之者。”方闻所著的《心印——中国书画风格与结构分析研究》一书中提到：“宗炳指出，要用缩记法来扩展或者缩短距离感，用山和树的造型呼号来描绘山水的博大幽深。”&& & & & &由此可以看出， 目前学术界都同意宗炳的《画山水序》提到了绘画比例的问题，在侧面上都反映了透视原理，但是，是不是有意识地涉及透视，特别是焦点透视，还是很含糊的。但是从宗白华先生的言论中透露出，他认为宗炳的“张绡素以远映”这一做法就是对西方焦点透视的观察，并且将他的方法与传统中国画透视方法相区分开来，完全否定了“张绡素以远映”与中国山水画营造空间的关系。&& & & & &从译文上来看，宗炳的确是说如果要把广阔的风景放在画卷中的话，只能按比例缩小，才能画得出它的气势，他用“张绡素以远映”做比例来证明自己的观点。笔者觉得当时宗炳透过绡素看风景，只是想告诉众人要把风景装在纸上，就要把所有的风景都缩小。他并没有发现或者根本不想去发现达o芬奇所谓的“透视法无非是从一片光滑透明的玻璃后面观看某对象……这些事物形体形成一个锥形而射入眼帘，而这锥体则被玻璃平面所切割……”一个是为了构图的形式美的试验，一个纯粹是为了研究透视而做的试验，无论从出发点还是结果都是两码事，不能因为某个简单的举动就把他们归为同一类。也就是说，笔者不认为宗炳的“张绡素以远映”与焦点透视有什么联系，只是单纯地涉及了绘画的比例问题而已。&& & & & 宗炳的“张绡素以远映”只是关于绘画比例的论断，虽然他也在无意中用了与西方的研究焦点透视的方法类似的举动，但是与实质的焦点透视是两回事。&三、视点分析&& & & & &宗炳的《画山水序》中，屡次提到“道”，“圣人含道映物”，“圣人以神法道”等等。道是古人哲学中的最基本概念， 即今天的“真理”，“原理”。指的是天地万物的总规律、总法则。在宗炳的文章中，“道”主要指老庄之道。因为在文中多提到的：“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹”，除“孔”外，都是道家仙家的人物，他们在《庄子》中也都多次出现，而且都是和山水有关，与游有关。老庄的人生观和处事理想，对后世影响极其深远，尤其是“文人画”，它在某种程度上来说，就是产生“文人画”的思想根源。因为，他们的人生观和处世观，非常符合后世需求精神解脱的失意文人，为他们提供了一条理想的自隐途径。文人画的滥觞——山水画的产生， 固然起因于表现山川自然的审美感受，把有形的山和水作为可寄之物，用来表达与无形的玄理相通的精神境界。而宗炳在《画山水序》中亦说“夫以应目会心为理者，类之成朽，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得，虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本忘端，栖形感类，理人影迹，诚能妙写，亦诚尽亦。”王世襄在《中国画论研究》也指出宗炳的《画山水序》：“论画只限水，以偏重在文人画……”由此可见，推崇道家思想的宗炳已具有文人的气质，与后来的文人画家非常相像，都强调主观意趣的表达，认为绘画不应该完全照实景去画，而是应该“以应目会心为理者”，才会“虽复虚求幽岩，何以加焉”。如此说来，即宗炳主张“神似”，并不反对为了主观情感而改造客观景物来进行创作。这样，为“张绡素以远映”是为了更好地为主观意识服务作了背景解释。&& & & & &就“张绡素以远映”本身来说，虽然“则昆、阆之形，可围于方寸之内”，但是按照一般古文习惯，“方寸” 只是一个量词，并不是确切的大小。假设它是一张只有“方寸的白绢，的确是可以以单一的观点观察到绢后的风景。但是如果是依照中国比较常见的卷轴形式画绢的话，人即使透过白绢看景物，应该也是依照看卷轴时常用的移动的视点。而在宗炳以前的古代绘画作品，大多已经是以卷轴的形式出现，构图形式也已经以长方形居多，从习惯上来看，卷轴式试验的可能性更大些。当然，也有可能事实上宗炳什么也没做，他只是在游览山水的时候思考了有些关于构图的问题，然后就想象了一个这样的比方，如果是这样，则更加不能确定宗炳“张绡素以远映”是以单一的视点为基础的。&& & & & 宗炳的“张绡素以远映”不能确定是不是以单一的视点为基础的，因此，亦不能确定它与焦点透视的联系。& & & & &再谈“以大观小”。&& & & & &“李成画山上亭馆及楼塔之类， 皆仰画飞檐，其说以谓自大望上。如人平地望塔檐间，见其榱桷。此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山， 岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境，似此如何成画？李君盖不值以大观小法。其间折高折远， 自由妙理，讫在掀屋角!”&& & & & & 个人对这段话的理解是：沈括嘲笑李成画山水亭馆楼台时画上屋檐。说，山水画的章法，“盖以大观小，如人观假山耳”，如果按照你所说的是因为看到才画的话，自下望上，只能看到一重山，而你画中何来一重一重的山呢？而且怎么能看见山谷的溪水。就像在屋里就不能看到在中庭后巷的事一样。如果人站在东边就只能画西边的东西，站在西边就只能画东边的东西，那该怎么作画呢?李君不知道“以大观小”的用法，其实“以大观小”将实际的远近高低改变，自有它的道理，所以，岂在掀屋角也！&& & & & & 对“以大观小”的理解，本人觉得可以从两个方面出发：一是因为假山小，人一站高就可以俯看到一整座山，也就是能纵观全景，那么对于真正的山水，人不可能站在那里看到山的各个角度，所以就要站在山顶上想象俯视山的景象作画，或者是在山的前面就要想到山的背面的意思；二是人观赏假山，就可以围绕假山欣赏各个角度，对于观察真正的山水，就应该好像欣赏假山一样，将各个角度好看的地方都集中起来，再进行创作。从传统的中国山水画中，我们都可以找到这两个特点，一是喜欢俯视视点作画；二是精于取舍。对于是否是从单一视点出发考虑，第一种理解是有可能出现单一视点的，而第二种理解，则绝对没有单一视点的痕迹。二者的共同点就是，都采取了高视点的观察方法，这也一直是中国传统山水画的构图方法。&& & & & & &沈括自己亦写到：“高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，口然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓活笔。”强调了俯视构图的意趣以及纵观全景的体会。&& & & & & &在吴甲丰《游目骋怀— — 山水画空间处理手法再认识》中认为是俯视假山（盆景），所以认为“以大观小”没有超出“视觉锥体”的范围，这就等于承认了视点的单一性，这一点笔者觉得不够严谨。但是，“以大观小”指出的在真正的风景面前人的视觉具有局限性，如果完全拘泥于所看到的景象中，就很难将山水画的真正意境表现出来的这层含义，却是毋庸置疑的。&& & & & & 笔者认为，“以大观小” 更多的是注重一种精神上的含义，其实亦带有文人特有的气质，虽然不可证明他是站在单一的视点上来谈构图的，但是将他归为“移动透视”亦不太合适，从何体现出“根本躲避和取消透视看法”呢?&& & & & & 《画山水序》与“以大观小”之间的关系在方闻锁著的《心印——中国书画风格与结构分析研究》中，将中国山水画图绘性表现分为三个阶段：&& & & & & &唐到北宋初（公元700年持续到1050年），构图的程序从前到后分成三个断裂的层次，个别的山和树形成的轮廓与造型都形成一体。空间处理划分为占据画面的前景、中景和远景三个分离的层面，各自都有其后退的角度。这些层面还分别存在于三个平面上，每层的斜度都有不同。&& & & & & & 北宋到元初（1050年到1250年），造型和构图的技法都变得更接近于自然现象，在一个统一的空间延续中聚集山水形象：这些形象大量地运用墨染，将概念化的画面柔化以揭示气氛，连绵不断的形象由前至后形成一个不间断的序列，但是仍然没有描述真实的地面，山型仍然是正面的和孤立的。互不相干的山型轮廓绝妙地消失在环绕他们山脚周围的烟云中， 给人以统一视觉的形象。&& & & & & & 最后的阶段是元到明初（1250年到1400年左右），山水已经作为特别整体的，具体的环境描绘，各种要素不再沿着垂直画面重叠加上；越过前面的景物望去，背景山水遥隔千里。地面连续后伸，事实上连续了各山水要素。&& & & & & & 由上面的结果可发现，中国山水画在空间意识上的变化，显著的应该是有断断续续到连续的过程，也是一个空间延伸的过程，这与文人意识对当时绘画影响的越来越重是有极大关系的，空间的延伸更加可以体现出意境的深远。&& & & & & 在对照宗炳的“张绡素以远映”来看这一研究结果，这并不矛盾，而且从早期第一阶段的研究来看，虽然不能说当时的画家都受到了宗炳的影响，但是宗炳所提出的运用绘画比例将山水之“势”全装在画中的方法，却完全体现在范例中。更确切一点，中国山水画相对于西方风景画来说，只有中景和远景，这就是表现宗炳的“徒患类之不朽，不以制小而累其似，此自然之势”。而对于“以大观小”，从第一阶段到第三阶段，很明显，中国人对艺术与生活之间的转换技巧越来越娴熟了。从最初的比较孤立，分离的组合，到可以自然巧妙地运用自然之物构建其特有的移动的空间，也就是说，是越来越熟练地利用“以大观小”的手法。在此，本人找不到任何“张绡素以远映”与“以大观小”的不和谐处。&结论&& & & & & 由于不能肯定宗炳所提出的“张绡素以远映”是不是以单一的视点为基础的，也就不能把他当成焦点透视的发现者，那么，之前学者拿他与西方焦点透视做比较都是不成立的。并且，宗炳的《画山水序》将老庄道家思想贯彻到画论里面，对后世画论影响也很大，郭熙的“三远”，很明显就是继承了宗炳的“远映”，这不就打破了“然而中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它，取消它，反对它”的说法么？而沈括的“以大观小”也不能证明是以单一的视点，还是以移动的视点为基础的。但是从之前的论证中可以得到， 即使不能肯定宗炳所提的“张绡素以远映”是不是以单一的视点为基础的，但是他的观点还是得到了沈括的继承。二者都与中国山水画的“行动性远近法”（移动透视）追求的效果是一致的，并不是冲突或矛盾的对立面，所以宗白华先生所说的观点还欠考虑。&& & & & & &中国山水画一般采用长屏构图，全幅空间表现的透视必须统一才能达到视觉的和谐。所以，一般都是采用高视点的方法来统筹全面。这样的构图，全画中心在中景，中景的空间关系表现出来了，则效果就出来了。这样的画幅，近景则采用俯视角度来处理空间最好。“画山，必须见山脊，画树，宜多见叶丛，少见枝干，以酣畅重墨画之，可得突出近景的效果”。&& & & & & &笔者认为傅抱石先生的话虽然略显约束，但是从另一个角度的确概括了中国山水画处理空间关系的方法，也很好地处理了如何运用“张绡素以远映”和“以大观小”。&& & & & & 关于中国山水画空间问题，事实上涉及到多门学科， 因为中国绘画文化的继承与中国特有的哲学家是分不开的。有关宗炳和沈括的探讨，有必要去研究当时的思想史，而且对于他们的生平，笔者研究的亦不是太详尽，对本论题的探讨必然会产生一定的影响。对《画山水序》和《梦溪笔谈》的延伸性研究，都是有待继续研究的问题。&
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古代山水画与现代山水画的特点95
古代山水画与现代山水画的特点；山水画是中国画的一个有特色的分支，从隋朝就开始出；山水画的技法包括“勾”、“皴”、“染”、“点”四；从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现；从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派；南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维；20世纪50年代前苏联的画家访问中国时，认为水墨；从明代后期到清朝时，山水画陷入
古代山水画与现代山水画的特点 山水画是中国画的一个有特色的分支，从隋朝就开始出现山水画，山水画强调“平远”、“高远”和“深远”，运用散点透视法，平远如同“漫步在山阴道上”，边走边看，焦点不断变换，可以画出非常长的长卷，括进江山万里；高远如同乘降落伞从山顶缓慢下降，焦点也在变换，从山顶画到山脚，可以画出立轴长卷；深远则运用远近山的形状深淡对比，画出立体，山谷深邃的效果。 山水画的技法包括“勾”、“皴”、“染”、“点”四个步骤，先用墨线勾出山石的轮廓，再用各种皴法画出山石明暗向背，然后用淡墨渲染，进一步加强山石的立体感，最后用浓墨或鲜明的颜色点出石上青苔或远山的树木。 从古代起，中国的山水画的特点是必须有人或建筑出现在画上，这幅画才显出生气；日本古代虽然也是学习中国画的技法，但日本的风景画始终没有人或动物出现，显示的是宁静的气氛；欧洲则直到文艺复兴时期才出现作为人物背景的风景，到了17世纪才开始有纯粹的风景画。 从唐朝开始，中国的山水画开始分为南、北两派，北派的创始人是唐代画家李思训，他发明的大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的石青敷色，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。宋代的画家张择端、李唐、马远、夏圭等继承了他的风格，形成一种派别。 南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的著名诗人王维为滥觞，运用披麻皴和宋代画家米芾发明的雨点皴或叫米点皴，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展到只用墨的水墨山水，王蒙、倪瓒等画家发展形成了南派风格。 20世纪50年代前苏联的画家访问中国时，认为水墨山水不写实，当时苏联反对西方现代的抽象派绘画，后来被邀请游览黄山云海后，才感叹地发现中国的水墨山水非常逼真地表现了中国南方的风景。 从明代后期到清朝时，山水画陷入了形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，随意摆布画中构图，虽然明、清时期出现许多花鸟画和人物画的大师，但山水画的发展停滞不前，《芥子园画传》更将山水画变成一种八股。 直到近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石、关山月等人吸收西方绘画理论，深入观察自然，创造自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。尤其是傅抱石和关山月为人民大会堂合作的《江山如此多娇》开创了国画巨幅山水的先河。现代又出现许多表现新的题材的年轻山水画家，用国画技法描绘黄土高原、西北大漠、西藏雪山、热带雨林，甚至境外各国的风景。山水画出现一个全新的局面。一、山水画的审美特征山水画的审美特征，主要由以下几方面构成：1、构图形式中国山水画的构图，要求做到宾主、呼应、虚实、藏露、繁简、疏密、参差等艺术规律的恰当运用。平面构图中的纵深关系处理是采取独特的“三远法”。北宋郭熙说：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明；深远之色重晦；平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”这种三远法类似西画中的仰视(高远)，俯视(深远)，平视(平远)，是一个独特的空间处理方法，山水画中的以大观小的俯视法和散点透视法(有人认为应称作无点透视法)结合运用，可使层山叠岭、千里江河、深宅广院俱现于一幅画之内，不但庞大的画而得以铺陈布设，而且这样构图可以极为自由地充分表现内容和山水的气势。山水画的构图从外观形式上看，有中堂、条幅、条屏、横幅、长卷、册页、扇面等等。画面构图形式有：s形、V形、c形、三叠两段，开合、对称、平衡等等。这些丰富多彩的构图形式，为山水画增添了美的色彩，同一个美好的景观，采用不同的构图形式，将会产生不同的效果。 2、笔墨语言山水画的造型技巧是笔墨，而笔墨造型的技巧核心又是线描造型。中国画用的毛笔，宣纸等工具材料非常适合笔墨技巧的发挥，经过千百年的艺术实践，形成了一套完整的具有民族特色的表现方法，构成山水画独特的造型特点。北宋韩拙认为“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”山水画中所说的笔，主要是指线条、点、面、皴擦，而线是主要的。笔着重在勾划轮廓，表现对象的形体结构。墨，主要指的黑墨，有时也略含色彩之意。特别是水墨画，墨法是表现物象的光影、色调，以及住视觉中造成的浓淡，虚实感觉的重要手段。住造型过程中，画家的感情一直和笔力交融在一起活动着，笔所到处无论是K线或短线，还是点或块，都是感情活动的痕迹。山水画造型的成败，意境有无，关键在于用笔。
用线造型，要使用线塑造的艺术形象集中、有生命力，画家必须存运笔中渗透自己深刻的思想感情。因此，山水画中很讲究笔法表现情感，这是鉴别艺术水平高低的一个方面。
画家用线的技巧与功力和用笔技巧是完全一致的。俗话说“力透纸背”就是指用线的功力、用笔的速度和恰当地用力所产生的效果。人们对线的感觉只有在线表现集中对象时才能显示出来，如老辣、粗犷、高雅、流畅、凝重等；人们从线中感觉到气质，既体现对象的气质，又蕴涵着画家个人的气质。线的形象也能体现出美感。画家的笔法和笔力要把线勾得好往往全仗艺术功力和对线的体会与修养。由十画家的气质素质不同，所表现的对象不同，也就创造出程式各样的关的线条。如：“春蚕吐丝”比喻柔美而不断，“如锥划砂”比喻笔力浑厚着力；“力透纸背”说明用笔之沉着有力；“绵里缠针”说明有内功和骨法；“屋漏痕”指的足用笔凝重，留得住；“金锉刀”是形容用笔具有金石刀斧味等等。传统山水画要求“意在笔先”、“胸有成竹”，“差之丝毫而失千里”，要求用线造型严谨不苟。所以，在对山水画的成就品评上素有“笔画见高低”之说。明代沈颢说：“笔与墨最难相遭，具境而皴之，清蚀在笔，有皴而势之，隐现在墨。”中国画的墨法和笔法是不能分的，墨是以笔来表现的，墨法之妙，全在笔出。如果没有墨，笔法就无从体现。山水画以墨色为基本色，墨法包括用墨浓淡的程度和墨色黑白深浅的变化。墨分五色，即指：焦、浓、重、淡、清五种浓淡不同的色度。其实运用的时候，实在不止五色。墨色也具有色之变化的趣味，须有干有湿，有浓有淡。墨法也就是山水画的一种用色法，山水画用色时强调要“色不碍墨”。唐代王维说：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之图，写百千里之景，东南西北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”南此可见，笔墨是山水画的重要表征，山水画通过笔墨既立形也表情达意。 3、意境品味李可染说过“意境是艺术的灵魂，是客观事物精萃部分的集中，加上人的思想感情的陶铸，经过高度艺术加工，达到情景交融，借景抒情，从而表现出来的艺术境界；诗的境界，就叫做意境。”中国山水画的观察方法和表现方法都是独特的。山水画在表现时间与空间形象方面是用运动的、变化的观察方法。这种观察形象的方法不是以写生为宗，而以目识心记的方法来创造艺术形象。郭熙说：“千里之山、不能尽奇、万里之水，岂能尽秀??一概画之，版图何异?”山水画要剪取山水中的精华，而决非象图经一样罗列山水村镇。又如唐代的朱景玄说“伏闻古人云，画者，圣也，益以穷天地之不至，显日月之不照，挥纤亳之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌??无形凶之以生”。无形因之以生，即“写心”，而不为客观世界的对象所拘束。强调绘画万类由心，补天地、日月之不至。不致仅仅成为自然的模仿，而表现出山水画的意境之美。唐代张躁提出的“外师造化，中得心源”的创作思想历来被视为我国绘画的优良传统。又如清代石涛所说：“夫面者，从于心者也。”在山水画中，精神的渗透才是最为关键的。陈传席指出：“山水画创作不仅需要传统功力，需要师法自然，还需要美的冲动，有了美的冲动，才是激起强烈的创造欲，美的冲动来源于对山水美的观照，在山水美的观照中，发现山水自身的艺术性，把握山水的物质和精神，然后，在美的欣赏得到满足后，便‘欲夺其造化’，而进行创作。”面对丰富的大自然景象，如何营造Ⅲ一个有变化，有统一或有主次之分的山水意境呢?郭熙提出要“画见其大象，而不为斩刻之形”，“画见其大意，而不为刻画之迹。”这是把自然界中山水搬到画面上必须把握的规律，在“大象”和“大意”的统帅下，建市有主次，有虚实的完美意境。所以，山水画不受时间和空间的制约，画家竭力追求对自然的全面感受的表达，充分描绘自己对自然的理想情趣，以达到“可望、可居、可游”的境地。“遗貌取神”，追求意境，是山水画的生命。 4、题款和印章题款和印章不仅说明作品创造的时间、地点，还可以表现作品的主要内容，体现作者的思想感情，使人们对作品有个全面的了解。诗、书、画、印相结合，是中国画又一独特之处。诗书画的结合包含两层含义：其一，可以抒发情感，阐述和发挥画意，诚如方薰所说：“高情逸思，画之不足，题以发之”。其二，可以增强山水画的形式美感，它将诗文美妙的内容，用书法艺术的形式表现到画面中，使诗、书、画三者之美极为巧妙地结合起来，构成一个完整的艺术形象。画因诗而生趣，诗因画而更加形象化，诗画互相衬托，取得相得益彰的艺术效果，并使章法丰富多姿，出神入化。
题款的表现形式有单款、双款、题意款、诗款、长题款、夹画款，落花款和穷款等数种。在一幅画面上，以各种点画结构，形成各种书体美与画面点、线、面构成的形体美融会贯通，交相呼应，表达画家的思想感情，使画面增彩添辉，耳目一新。各种不同的款书形式和内容，都会给画而效果带来不同程度的美感，故有“书画本同源”、“善画者必善书”之说。在山水画上除书法题款之外，还有印章。印章通过分朱布白来取得形式美的魅力，在画面上起着构图的作用，为画面不可分割的组成部分。用得好，可以使面面顿起精神，达到构图美的效果。在传统的文人画中，特别是一些山水画中，一些隐寓其中的画家情意，就画面形缘很难表达清楚，往往借助于题诗、题款、书法、印章来作面面补充，烘托，阐发和说明，这就构成了一幅以画为主的诗、书、画、印相结合的造型形式。欣赏者看画又吟诗，还可欣赏书法印章之美，得到多方面的艺术享受。 二、认识山水画审美特征要注意的几个问题1、要有必要的审美修养。由于欣赏者的眼光和角度不同，立场观点和艺术修养不同，志趣爱好和口味不同，因而，对同一画家的同一作品品评的结果也不尽相同。正如马克思所说：“如果你想得到艺术的享受，那你必须是一个有艺术修养的人。”2、要具备相应的审美能力。这必须要经过长时间的实践，一个人的审美能力，往往随着他的实践而提高。故凡是精于审美的人，平时总是留心翰墨丹青，究搜博究，反复品味，精心操玩。这样，H积月累，对画之妙境，自能谙熟于胸襟，纵横博览，融会于一心，才能更真切地体会到作者在学习创作过程中的甘苦，才能更深刻地理解他们的作品。3、山水画的艺术美，有一定的审美特征，但就其风格而言，并没有同定的模式。它可以通过各种不同的形式来表现，可谓千姿百态，琳琅满目。从古至今，历史上一些有名的画家，也不足十全十美的，一般只是在某一方面有所突破，独树一帜；或是在某一方面的所成就，影响较大。山水画通过作者的艺术构思、笔墨技法，传统功力，审美观点等去表现各种不同风格的形式美，而这种形式美只能代表美的某一方面而不能包括所有的美。包含各类专业文献、各类资格考试、文学作品欣赏、行业资料、幼儿教育、小学教育、应用写作文书、生活休闲娱乐、专业论文、古代山水画与现代山水画的特点95等内容。
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