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【最新】电大古代小说戏曲专题形成性考核作业1-4答案参考小抄
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3秒自动关闭窗口　　关于当代中国当代戏剧的一点思考　　
不可否认，除戏曲外，中国其他戏剧种类均可称之为“舶来品”，既是“舶来品”，按照中国人的传统行为方式，就必须加入“中国式”的精神理念才可去其“糟粕”，但这毕竟是人家的东西，羞羞答答间也总要留存些表象的概念。而在这个“去芜存菁”的过程中，“中国新戏剧”就难免含混了很多西方戏剧所特有的毛发，皮囊。中国人的优点是聪明，谦逊兼大度，但缺点是极好面子，于是乎，随着中国当代经济的发展，中国戏剧也自然在与时俱进中产生了一些自家创立的“新流派”以图标新立异。而此中挂着“某某派系”的羊头，却卖着自家狗肉的勾当，却也曾风靡一时。但大浪淘沙，时至今日，中国当代戏剧界，也就剩下两个人的名字值得一提，一个是戏剧家高行健先生，另一个则是导演林兆华先生。20世纪80年代，两人对中国戏剧的改革作过很多创见性的工作，我那时年纪尚幼，对戏剧还没有什么概念，成年后（90年代中后期），翻阅当时的相关史料，感佩之余，却也唏嘘不已。我愿意将他们称为中国的布莱西特和莱因哈特，但与那对德国挚友不同的是，中国的“柏林剧院”终究还是没有诞生。两人一个西去做了“生活在世界边缘的人—à la lisière du monde”（高行健在接受法国杂志《magazine littéraire》的采访时谈到过，他是一切价值观之外的—en dehors de tout jugement de valeur），而另一个虽仍在中国做话剧改革，却因时世变迁，贡献也大不如前（我对林先生极为尊敬，于他对戏剧事业的执着也倍感钦佩，只是有些惋惜）。我无意于对两位先生作出某种评判，因为我既没有资格如此，而这也不是本文的立意所在。在这篇文字里，我想分析一下自己对中国当代戏剧，尤其是进入21世纪之后的现状的一些看法，以及对新的戏剧改革作一番浅论。虽可能贻笑方家，但确是我的沉重之思。　　　　
第一部分 21世纪中国戏剧的“五害”　　《晋书》里讲周处年少时，“好驰骋田猎，不修细行，纵情肆意，州里患之”，与南山猛虎、长桥大蟒合称为“三害”，京剧里也有《除三害》这么一出戏。我以为中国当代戏剧界与其时相较却更为之甚，足足“五害”有余。而周处之害只延及州里，中国当代戏剧之“五害”却遍及全国。何者？周处为一地之周处，戏剧却为举国之戏剧。　　何谓“五害”？　　第一害，戏剧教育及培训体系滞后、单一，且不成系统。　　第二害，戏剧的思想传播方式混乱，观众无所适从。　　第三害，戏剧传播者缺乏“戏剧精神”，存在着“先市场，再戏剧”的理解短板。　　第四害，戏剧的市场化管理模式混乱无序，无章可循。　　第五害，与世界戏剧发展的整体方向存在偏差。　　
第二部分 “五害”产生之分析　　关于第一害，中国当代所谓的戏剧教育大多开始于大学的相关专业课程。从中学始，学生们是没有机会接触相关的戏剧与哲学理论的，而且戏剧这门学科作为文学的分支也一直没有真正的独立出来，这是荒诞的。而更为荒诞的是，当中国所有的戏剧学院一致性的以斯坦尼斯拉夫斯基理论体系作为戏剧教育之圭臬时，他们就已经开始放弃真正的戏剧研究了。我有幸和某国内知名戏剧学院的老师和学生们谈到过“荒诞剧”的哲学根源，可知道是“存在主义”者寥寥。对哲学，他们是无知的，他们没有自己的戏剧哲学观，这是对戏剧的嘲讽，也是对中国当代戏剧教育最无情的控诉。　　关于第二害，我说中国当代戏剧思想传播方式混乱，倒是有些抬举中国当代戏剧人了。其实更严格的说，戏剧已不再是传播思想的手段，而是作为娱乐大众的工具更为贴切的多。此说虽然较为严厉，但却并不偏颇，当戏剧的分类不再以思想概念而是以表现形式作为分野时，人们也就畅怀怡然而不用多加思考了，可以肯定的是“残酷戏剧”这个概念从来就不为大多数中国戏剧人所了解，这是可悲的，但这也是我提出相关批评的佐证。　　关于第三害，中国当代戏剧没有精神，有的只是戏剧表演者的虚荣和戏剧推广者的利益，最起码这是存在于大多数的。当我对此提出诘难时，我定会听到“只有演观众喜欢的，我们才能有市场”，“观众的欣赏水平太低，不理解真正的戏剧”之类的废话。作为推卸责任的方式，这无疑是简单而轻松的，但回顾19世纪末和20世纪初的法国，安托万、富尔和科波等人所做的事情，简直就是圣人所为了。哈哈，我只能说，中国的“林荫道”宽阔而明亮，走起来令人身心愉悦，却也只有“不分四六的傻子”或是“不食烟火的圣人”才愿意别开生面的另辟其他的道路。且不说累，能否走到有钱可赚的“罗马”？在这些人看来才是最关键的。我说也许不能，却不重要。但他们却说，根本不能，又有什么必要？　　关于第四害，当中国的民间剧社、剧团及戏剧工作室如雨后春笋般拔地而起时，所谓的戏剧市场倒也风风火火，颇为热闹。但在表面繁华的背后，我看到的却是像欧洲“吉普赛”式的迁徙与流动，这种流动也正如在欧洲的吉普赛人一样，是脱离其事务管理体系之外的。更确切的说，是流浪的，一如中国当代的戏剧团体。没有管理，只有所谓的市场化运作，就是这些团体的共通之处。而与之相应产生的，就只有混乱，整个戏剧市场的混乱。举个例子，我在首都剧场和保利剧院的演出清单里从来没有看到过三个月之后的节目单据，而且演出团体庞杂。这与我在法国时所见到的景象截然不同，在那里每个剧院都有自己半年的演出规划，剧院即是剧团。可见中国的剧院虽是固定的，演出团体却是流动的，而且没有槽引，更没有方向。即便是有所谓的固定观众群体，也是属于剧院而不属于剧团的。　　关于第五害，此一害倒是可以理解的，因为作为“舶来品”的戏剧，在中国只有引荐，而没有深入的推广与发展。加之中国特有的政治体制，也不可避免的使戏剧发展产生停滞。我以为结合第一害来看，这一害的产生却也有其根源，虽然我们需要自己的自然主义戏剧、存在主义戏剧、象征主义戏剧、后现代主义戏剧等戏剧思想形式，但这却是个长期而漫长的工程，需要几代人去完成。
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　　第三部分 浅谈除“五害”　　我这里所用的标题是为“浅谈”，如同对第二部分章节只做简单的分析一样，原因有二，一是所涉及内容过于庞大厚重，铺陈开来可出专著。二是本人自忖学识略浅，多为延展恐力有未逮，所以这里也只是药引之论，权等专家书开正方。　　第一害之除，孰为艰难，需稳步开展，长期努力。教育体制的改革是一个庞杂的工程体系，需要国家意识形态的宽容，以及教育工作者的思想开明，就现状看来，两三代的变化总是需要的。而现阶段我们所可以做到的，首先需从专业戏剧院校及戏剧从业教师的改革开始，要他们做真正的戏剧，想来总不是妄求吧？其次，对其他非戏剧院校进行正确的戏剧推广，从大学生开始，这是可行的。　　第二害之除，戏剧团体需有自己的戏剧主张，以及所要表达的戏剧哲学价值观，以为观众自己选择所要观赏的戏剧。 中国当代的戏剧团体从来就不愿意提出自己戏剧所要传达的思想内容，有些是因为不能坚持，而大多数却根本就没有思想。即令少数个别人提出了某种观点，也坚持做了些时日，但到如今看来，其本意却是以此为噱头，进行炒作而已，因为从他们所做的戏剧里只看到新形式，却没有读到真思想。思想的传播是需要的解释的。所以当代戏剧团体所要做的，是自我戏剧思想体系的建立以及在未来论证中的发展，而观众只有在这样的戏剧环境中，才能够切实体会到戏剧本身的功用。　　第三害之除，扶持新锐，摈弃先市场后戏剧的行为方式，产生新的戏剧思潮。中国人的复制能力很强，尤其是在看到利益的时侯。当《开心麻花》在北京火爆之时，全北京的戏剧就都成了戏噱之作。而悬疑剧在上海大行其道之时，其他戏剧形式也就没了市场。“跟风”，一个俏皮的词汇，一种当代中国人的心态。当然，不可否认，这种心态存在于中国的各个行业，非戏剧独有，但这也正是戏剧思想传播上最大的障碍，如何排除？中国戏剧界恐怕需要新的论战了（如同当年高行健及其支持者和反对者在国内所做的一样，其时的中国戏剧是活力十足的），而观众是无辜的，他们大多处在被引导的行列，而引导者责任感的回归（先戏剧后市场）恐怕才是当务之急。　　第四害之除，建立新的戏剧管理模式，形成剧院或剧场与剧团合一的固定管理模式。在中国，剧院和剧场的风格是很鲜明的，而剧团则由于短期的赢利目的，往往更倾向于流动作业的方式。巡演没有错，但巡演不是漂流，得有根。否则在好的作品也只是一阵风。莫里哀的漂泊是无奈的，但终归在路易十四那里找到了自己的根，可中国戏剧团体的巡演却是乐此不疲的，他们有能力找到，却放弃了。所以中国戏团真正要做的是固定下来，有自己的家，有自己固定的朋友（即固定的观众群体）造访，这才是发展之根本。　　第五害之除，困难比第一害尤甚，穷我有生之年，除之而不可得。我的悲观，自认是有道理的，因为这里涉及到历史、政治、宗教、哲学等多个学科的教育体系变革，更由于中国政治体制的特殊性以及东西方历史文化的差异性，可知却非一时一世之功。即无用，多说亦无益。　　　　
结束语　　作为一个戏剧人，尤其是处在如今戏剧消沉的中国，我所能做的，恐怕也只有写这样一篇文字了（当然，我从没有放弃自己的戏剧理想，以及自己对存在主义戏剧思想的坚持，戏剧创作也从没有间断）。但人微言轻，此文恐将石沉于海，但我无悔，我只做我该做的就可以了。而关于本文，我避免写的太过深入，我也无意将欧洲现代戏剧的变革成因与中国戏剧发展的关系加入文章里去，太重也太累。观者如思，我愿足亦。　　　　
章宏程 于日下午完稿　　
联系电话 　　
　　一个内部人士说过，“文艺要会平衡”。平衡多了，还有好东西吗？大环境如此，
　　好文章。改天跟你就里面的几个问题商榷一下。楼主还不够狠。
　　其实说到问题还是很多的,不光是环境问题,社会现实才是根源吧,最本质的还是人的思想问题,社会元素极大丰富之后必然使人混乱,什么领域都一样,克服浮躁是很重要的.
　　好文。
　　我写这篇文字的本意并不复杂,发泄尔.我更不会傻到认为有某些戏剧从业者在看到我的文章后会有所改变,不是他们不想,而是他们没有这方面能力.　　　　我希望能与一两同好做些讨论,聊慰心胸就可以了.谢谢诸君.
　　写得很好，可还是不能解决任何的问题
　　已经转载：　　　　[转载] 关于当代中国当代戏剧的一点思考　　.cn/s/blog_09wbj.html
　　读君之文，感君对当代戏剧从业者颇为不屑，竟说起“时至今日，中国当代戏剧界，也就剩下两个人的名字值得一提，一个是戏剧家高行健先生，另一个则是导演林兆华先生”，这种评价及态度当审慎，且不论他二人之业是否能当此说，戏剧的内容自从加上“中国戏曲”这一范畴就变得浩翰非常，岂能如此偏颇！　　　　哲学之于戏剧，与文学、美学之于戏剧，其重要性无可上下，不能仅仅从某一端出发而否定其他，否则，得出的结论最起码是不全面的。　　　　这几年来我看的东西很多（每年在150场以上，包括各种舞台形式的作品），确有很多不成熟的作品，甚至是残次品，但却不是没有感动，每有眼前一亮的东西出现，便是对当代戏剧的完美注脚。而且你的文章中提及某些论据不太切合事实，比如你说首都剧场没有三个月后的演出安排，比如所谓剧团流动作业，这在中国戏剧的演出方式中占的比重实在是少得可怜。　　　　与君商榷。
　　我觉得章写得本来是一个痛快文章，所以性情所致难免有些偏颇，但这也未尝不可。流星转载后，我看可很多朋友的反馈，其中一种意见是说了也白说，问题还在。我倒觉得非常必要。没错很多问题我们解决不了，但意识形态就是这样，必须天天讲才能让人认识到事情的严重。章的文章也很清晰地告诉我们我们的戏剧已经烂到底。我倒觉得非要在这个体制内讨论吗？未必。为什么一种新兴的戏剧观念一定要从教育入手呢，一定要从规范市场入手呢？我已经对中国的教育失去信心了，真的没有办法渴望奇迹，学表演的都是些什么人啊，高中里面最没有出路的人，这些从业人员已开始就已经是社会的最不精英分子了。我的个人看法是，在一个烂掉的房子里谈这些问题，不如建一个房子。以前我还很悲观，认为一定要进入主流，一定要跟北京的戏剧大腕有关联，要从内部建立一套创作机制。现在我想的是，娘的，老子不跟你们玩，老子自己玩。我一直关注香港的戏剧，觉得完全有可能。当然了你如果想在体制里获取一些东西，那这条道路是行不通的。这条路很危险，因为对中国当代戏剧体制而言是一种实实在在的背叛，没有后路，可能死掉。没有胆量还是不要这么玩。　　章提出来的这些问题，可能永远都存在。现在的事情是，思考一下，可不可以自己玩？如果自己玩，怎么玩？　　我这些东西都不成熟，我也没怎么仔细思考。我赞成一种看法，做吧，想太多了没用。其实应该整理一下，需要有人整理。　　至于对当代剧场的评价，我觉得还是要谨慎，我们不能站在当代评论当代，一些隐藏在民间的戏剧人可能他的作用不亚于林兆华。　　众志成城，就是这一个意思。
　　我的意思李兄的明了的,非常感谢,我是学专业戏剧文学研究出生,在法国的剧院也工作了很长一段时间,但在中国却被排挤成了业余的了.哈哈,中戏也好,北电也好,都他娘的有自己的圈子.　　　　当然,我本身就没想介入他们的圈子,太乱,而且他们大多数也确实只懂表演而不懂话剧,所以,娘的,老子不和他们玩了,老子自己干!
　　mawangdui兄对我观点的批驳有些我是赞同的,但有些也确实无法达成共识,当然这与你我不同的教育背景,生活经历有很必然的关系,求同存异吧.　　　　关于林和高,我也只认可80年代初的他们,当时他们带给中国的是一场戏剧革命,包括小剧场概念的引入,第四堵墙的打破等等.这是其他当代戏剧人所比不了的.我想不到第三个人,并不代表我对两人之外的其他戏剧人不屑,只是在本文中没有提的必要罢了.　　　　戏曲部分是我所不了解的,所以在本文开头,我就有意将戏曲抛离在我的讨论范围之外了,不是我不尊重戏曲,是我不懂,不可妄言.也希望mawangdui兄在这方面给予我相关帮助,将不胜感激.同样我对歌剧也没有做相关讨论,其实我对歌剧很有研究,可惜中国当代没有自己真正的歌剧,不值一提.　　　　固定剧院模式,其实我更深层次探讨的是戏剧理念的固定和戏剧哲学思想的点状辐射概念,剧场只是一个外部形式,希望你理解.
　　在此能坐而论剧，大快事一件！　　　　想我这几年来观剧数百，每每坐到剧场，遇勉强能观之作也便欣慰，不奢求多精多美，更不奢求多益多思，话剧尤是。想兄撰文之苦衷，我自能理解，有些问题的提出，当代剧人如作思考，大有禆益。　　　　但我想与兄探讨一个问题，体察中国当代戏剧是否要考虑到其背后的文化背景？　　　　中国文化有一传统，任何外来文化甫一来到，都会收到彻头彻尾的改造，最终恐怕只剩得名称或形式。“戏剧”自外粕来，也是如此。我们在中国传统戏剧的舞台呈现中可以看到，表演从来都是主体因素，君可见传统京剧中无数的因“角”生戏，因“角”传戏，戏剧文本都变得不再重要，尽管很名角名家做过文本改造的工作，但那仍是紧紧围绕表演而进行的。我想这一传统也大大影响至外来的戏剧形式。舞台上的唱、念、做是否能与我们平常所理解的戏剧本体能否截然分开？我想不能，表演显然已成为中国戏剧文本极重要的部分。我想在这个问题上，北京人艺演出的那么多话剧作品体现得不可谓不深。　　　　再来看看中国戏剧的观众，这是作品的接受群体，对舞台实践至关重要。不能说市场要什么，戏剧就得给什么，但是创作却不能不审视观众的趣味和审美习惯。无论是先锋式的探求还是板起面孔式的创作，只要站在这块土壤上，那就不能回避。所以，适时地回望一下我们拥有的根，有些问题便会清晰得多，起码不是太难理解。
　　兄对西方戏剧很熟，及或剧院模式都有心得，然若求其实现于中国，难矣！除举大魄力、大手笔为之，且不惜数代人之功，断不可能。至于到成熟时所呈形状，恐又与兄之心愿迥异。
　　贴上几年前写的一篇观剧心得，求教于方家。　　　　　　入场前，花十元钱买了一本关于此剧（《我的秘密生活》）的画册，看得我一个劲地反胃。这个导演赵立新的自恋倾向在这里面又一次得到发挥，对他以前所做过的作品极尽能事地渲染，不知道对于这部戏来说这能代表什么？比如关于瑞典公主的一句外行的夸赞在这本书中重复了两回。再看看他所标榜的“探讨灵魂深处的东西”，真有些让人发笑。　　　　同样让人觉得好笑的是，演出前发了一份郑重其事的“敬告观众”，上面对观众说明这部话剧的严肃、沉重、深刻，要求观众不要随意走动、交谈，并且在开演前由工作人员复述了一遍，（当时我就有些不舒服，这才是对观众最大的不尊重，他们把小剧场观众的素质看扁了），然而，就在这份“敬告观众”上面印的还有一个抽奖号码，我相信这种招徕顾客的手段在商场或是其他地方并不陌生，但在剧院，却是鲜见。　　　　因此，我把这些人和这台戏看成是一场虚伪拙劣的游戏。　　　　再回过头来看这些戏（目前可能仅限于文本了），却让我思路洞开。前几天思考的“戏剧能给我们什么”“戏剧精神的核心问题”，在这里颇能找到一些映证。我想戏剧、舞台上的戏剧，恰当的夸张是展现的基本手段，这个问题首先不是提给演员的，而是提给文本的作者，他要给舞台的适度夸张创造（或预留）足够的空间。很显然，在这几部熟悉的短剧中，你能发现，它们是给演员演出来的，演员可以笑着说，也可以哭着说，还可以跳着说，面对的是同样的语言；可以说思考的旁白，也可以说生活的对白，可以超出平常的激动，也可以不同一般的平静，等等等等，一个小小的舞台，用文本这个骨架把它撑了起来（记住：只是骨架），演员是血肉，健康的机体成熟而富有弹性，都建立在这二者的基础之上。　　　　反过来我们可以说，不要对文本进行逻辑或其他与生活、与现实对应的推敲，或者经过了这样推敲的文本，往往经不起舞台的推敲，因为舞台不是田野、不是工厂、学校，它只是表演的场地，实在有别于生活的各种场景。因此，我们就此得出，戏剧能给我们的不是文本，或者说戏剧不像文学，它的文本价值远远小于舞台价值，聪明的作者不应对戏剧的文本价值有过高的奢望，这是一个必然落空的期待。　　　　那么文本是什么？起着什么样的作用？前面我说是骨架，它是一副主导着戏剧这个大物事站立的一个原由。这么重要的作用，为什么我还说它不是戏剧精神的核心，或者戏剧的核心精神不在其中呢？举个例子，对于讲故事，小说或传记都可以讲，比戏剧文本讲得更复杂、更细致，对于抒情，戏剧文本自不可与诗词赋乐同日而语，对于说理，它又哪是哲学论说的对手。这实在是我们要小心的事情，这一点看错了，恐怕一台戏从根本上就危险了。　　　　对“戏剧精神的核心”这个问题，我姑且先留下一个想法供以后斟酌。戏剧精神的核心，是舞台呈现的最大可能性。这包括对剧本、表演、情景等要素的全面考量。不妨留到以后慢慢来作映证。　　　　说实话，没想到得出这个结论是如此的轻易。轻易得我无法肯定它的准确性和客观性。但它来得确实是自然极了。　　　　
　　mawangdui提到的因“角”生戏的确是每个人不能忽视的问题，与我心有戚戚。我在06年创作《西山一窟鬼》（现在名字改为《春游惊梦》）的时候就发现了一个问题，那就是传统的戏曲对故事不太在意，而更着重与表演。可以细数一下我们认可的一些作品，《坐宫》什么的，你就发现故事已经让位于表演者，我们的很多观众可能为了某段戏而进剧场，他们来剧场里听的可能就是某句话。更极端一点的例子就是梅兰芳，京剧制造的各种传奇就是表演者的传奇。在我们的剧本中找到“哲学”的主题很难，中国的戏曲艺术是建立在世俗文化的基础上的，才子佳人的话题对中国来讲是有永恒魅力的，人的意义通常被忽略。当然也不能以偏盖全，但大抵如此。　　西方跟我们恰恰相反，他们是理性思维的。任何故事在呈现之前已经有了一个“命题”。思辩性是西方戏剧思维的一个重要质素。就因为这样，为了要说明“命题”的正确，故事就担当了一个很重要的角色。　　这些问题我们都要重视。其实不存在厚此薄彼，只要我们能够看清楚这一点，就好了。对于两者的不同我没什么主张，也没怎么考虑过是否可以融合。但有一点，我认为当代的剧场工作者应该按照自己的观念去创作，不要在这种传统的不同上去纠缠，评价好坏。那些本来是过去人的产物，跟我们没有多大的关系。拘泥与传统或西方都是一种伤害，对创作的伤害。　　
　　中国的戏曲演员从小可能就表演一个/类角色，一生都不会有太多变化，所以在台上走几步，摇几下就显得尤为重要。表演的方法决定了对文本本身的忽略。这一点需要补充一下。
　　我敬佩艺术上任何形式的坚守（或坚持），但我不希望看到因为坚守而否定其他，蝴蝶兄，我的意思您明白不？
　　我没否定其他，我只是把我认为的两种有趣的创作方式的区别说了一下。就我个人来讲我更喜欢中国的东西。我也知道自己身上的欠缺，那就是对中国古典戏剧的知识的贫乏，也算是时代在我们这一代人身上的烙印吧，现在补已经太晚了，我周围没有一个可以说懂的人。我是一个从西方至上回归的人。
　　mawangdui兄那篇戏剧心得写的不错,但关键是问题的重心与的对西方戏剧的理解有很大差异.　　文本之于戏剧的重要性是分阶段,分作家的.　　古希腊戏剧及到三一率的的推翻,这段时间戏剧文本在戏剧价值的比重略有不足,浪漫主义戏剧的兴起,使戏剧文本在文学艺术价值上有了很大的提高,此时剧本本身已经就是文学作品了.包括莎士比亚,雨果等人的戏剧作品就是例证.而当阿尔托将自然主义哲学概念作为戏剧的内容表现时,文本的重要性就更不用提了,萨特的存在主义哲学若是没有&&群蝇&&做为发轫, 恐怕作为存在主义先驱的海德格尔会比他更知名.我在法国时研读过大量的法语剧本,也包括一些翻译成法语的作品,他们的文学价值绝对比小说不差什么.达里奥.福的作品对心理描写就是很多小说也无法比较的,这也就是诺贝尔文学奖大量的授予戏剧家的缘故了. 包括萨特,加缪,达里奥.福,高行健,比昂松,何塞·埃切加赖,梅特林克,霍普特曼等等,太多了,这是很说明问题的.　　
　　mawangdui兄关于中国人把戏剧表演作为戏剧本体的说法我是很赞同的,这里面涉及到很多历史成因,但能否改变,我同兄一样,没有信心.　　但我会去做,希望尽我最大的努力得以让人们有思考空间.也许我也只能做这么多了.
　　蝴蝶兄说:“但有一点，我认为当代的剧场工作者应该按照自己的观念去创作，不要在这种传统的不同上去纠缠，评价好坏。那些本来是过去人的产物，跟我们没有多大的关系。拘泥与传统或西方都是一种伤害，对创作的伤害。”　　　　我只能说这个要求本身就不高，但即便这样，中国当代的戏剧人都做不到，更遑论在这基础之上加入哲学的思考了。　　　　所以往往出现mawangdui兄看150场话剧，吐140多回的惨剧了。　　
　　得与两位仁兄进行如此深度的戏剧讨论，当浮一大白。希望可以继续下去。
　　妙哉，当浮三大白！
　　不知两位仁兄的戏剧理念与戏剧哲学观是什么，倒是可以提出来大家共同探讨一下。
　　燕赵游侠儿，你在上面出的题目太大了，所以这几天一直没敢回复，因为你这么一问，我忽然觉得我最近的创作好像没有哲学观和戏剧理念了。以前是有的，现在没了。高中的时候信奉老庄，大学的时候是存在主义，工作了儒学；戏剧观则由什么不懂到荒诞派，到表现主义。但现在当我带着你的问题思考我现在的观念的时候，突然发现剧本创作不需要这些了。可能这是地震之后对我的一个较大的冲击。我不能在这里提倡这种思维，因为每个人都有自己的人生经历和世界观。这个转变其实不是忽然的，写完《小红帽变形记》之后也有这种茫然和释然。以前不向触碰的一些主题现在觉得无所谓了。生命很短暂，我们可以依靠理论和哲学来分析和梳理，但还是不要依靠理论和分析来创作。如果单纯说戏剧的表现形式，我个人偏表现主义，不是有意为之，而是忽然发现的，有天看西方到言论表演这本书的时候忽然意识到这点。简单的场景和道具，世俗的诗意化和象征化。可能因为我个人也是一个当代装置艺术的爱好者，骨子里也有一种诗人的仪式情节。抛来这些来讲，我现在的创作观念有些肆无忌惮，有些流氓态度，也许是好事，终于可以放下矜持了。
　　蝴蝶兄,你的想法其实我也明白,我也是经历了很多哲学概念的转换之后才确定自我的哲学价值观的,有时候坚持是困难的,但又是必须的.我觉得你的创作观念的肆无忌惮也是大多数中国戏剧人现在所持有的态度,如果中国经历了象法国\英国\德国等欧洲戏剧强国20世纪时所经历的那些戏剧哲学模式变更的话,那我可以说你现在的创作理念是一种自由的创作观,很好.但中国没有经历过那些,所以这样做的结果就是中国戏剧依然是一个混沌的戏剧创作工厂,生产各种配件,却永远没有成型的流水线。　　　　也许我的话没什么道理,可我想从我坐起总是必须的。　　我现在的《疯癫的狂想》三部曲中的第一部《愚人船》马上就要完成了，这部戏剧与萨特/弗罗伊德/福柯的思想有着很多的联系，完成之后我会发出来让大家共同鉴品的。希望你也可以为我提供些好的想法
　　我在法国时，对象征主义戏剧和表现主义戏剧作过专门的研究，我发现两者之间有着不可分割的联系，包括超现实主义戏剧也有许多象征主义和表现主义的内容。对了，存在主义戏剧与象征主义戏剧也有很多关联。　　　　从易卜生到梅特林克他们都对象征主义和表现主义有过坚持，尤其是后者。其实你也可以尝试着做一做。　　　　当然，“自由之思想，独立之精神”，你只要坚持你希望坚持的就可以了，我只是提些自己的想法。
　　二兄，我是一名业余的观剧人，不是创作者，故而谈不上戏剧理念与戏剧哲学观，无论是什么“主义”，对我来说，意义都不算太大，而且我不希望看到“成型的流水线”，我的心中的戏剧有两个很简单的标准，一是具备审美个性的，二是属于戏剧个性的，戏剧之于中国，之于中国当代，太复杂。还是那句话，我敬佩艺术上任何形式的坚守（或坚持），但我的目的也很明确，就是要看到好戏。　　　　上大学也在学校的话剧团做过编剧，看过一些本子，写过几个东西，因而了解到“象征主义”“表现主义”等等西方美方范畴的概念和文本，但是随着角色的转换，我只看不写了，过去还有对位，一台新戏出来，这属于什么，那像什么的，现在都没有了，我只有高兴、激动与沮丧，以及一些简单的对于技术层面的甄别，其他的概念一率归零。　　　　如果可能，我到真建议二兄不要在固定的“戏剧理念与戏剧哲学观”下进行创作，真要守一“戏剧理念与戏剧哲学观”，希望这个东西包涵得更多些。　　　　另外，蝴蝶兄，遗憾没看过你的作品。但是，建议你还是了解一些中国传统戏剧作品，了解一点中国戏剧美学，把李渔拿来读读当着玩儿也好啊。毕竟，这是我们文化血脉的“源”，割不断的，也没必要割断，咱还是有点好东西的。　　　　以上浅见，讨教于二兄。
　　补充二点：　　　　一，我也曾注意到中国传统戏剧的审美属性中，“娱”占了很大的份量，总是缺少深层次的关怀和体察。但对于此，这也是一种哲学，是由中国观众的社会心理决定了的。另一方面，政治与意识形态层面的“高台教化”又带来了另一个极端，戏剧的功利化，让戏剧这门艺术承载了太多的不纯粹。我认为，这应该让当代戏剧反思。　　　　二，“思想”与“精神”，除此之外，还有“情感”、“情绪”等等，我愿意把它作为内容的各个层面，而决不是内容之全部，更不是戏剧形式本身，这些层面诉诸于其特有的戏剧形式，得出的果实才是新鲜的，明亮的，拿传统的老话儿说，是“玩意儿”。
　　mawangdui兄那篇戏剧心得写的不错,但关键是问题的重心与的对西方戏剧的理解有很大差异.　　　　　　因为不专业，所以只能泛而论之。这是观剧所得，过于感性了，却是真切的。西方戏剧理论体系非常之厚，中国则显得过于单薄，但特点也很鲜明，这点传统是汉语戏剧所绕不开的，因为讲汉语的观众绕不开。有相似的，是中国的古典音乐、美术。　　　　前两天，有人在天涯古典音乐上发贴，我兴致起，参与讨论，说实话那天真想骂人。不妨贴来，二兄一笑。　　　　/techforum/content/138/524934.shtml　　　　/techforum/content/138/524652.shtml#Bottom
　　很久没有上来看这个版块了,今天发现这个论题下三员猛士“捧杀”（不是厮杀）得热闹，也想进来捧一下。　　第一捧：燕赵游侠的几个观点，是极有见地的。就如一个高明的大夫，一眼就看出了病根。回顾一下不久前的戏剧争鸣就会发现，上世纪80年代以来多番的大讨论，就把这些问题揭发得很透彻了，每一个理论家都对戏剧生存的环境和戏剧人的不争气声讨得痛快淋漓了。但问题仍旧一穷不变地存在，并顺利延续到新的世纪。所以我要提出第二捧。　　第二捧：理论探讨是有其重大意义的，而现在出现了一个很有意思的状态，理论的“呓语状态”，也就是说理论要么说些虚情假意的话，官方的排场的话太多，市场和广告在短期上的利益肯定要牺牲真理，这是其一；还有就是理论自说自话，被整个戏剧创作或社会忽视，这就非常糟糕了，这是其二。前者没得说，每一个时期每一个国家都有，后者的出现对戏剧发展非常危险，要脱离这种状态，就得有一批人自己站出来，做一些实践。比如说燕赵游侠，就自己在理论之余，创作自己的作品，这个是最值得推崇的，如果我们有更多的倡导在自己身上或是身边的人做起来，艺术就会一点一滴地进步。各位在论争中谈到的中西方的人物，还有中国现代戏剧的不少人士，其实都是理论与实践同步的。所以特别期待燕赵游侠的作品。　　第三捧：探讨的内容之丰富，层面之广阔是其他论题所不及的。有中外戏剧的比较，也有戏曲与话剧的比较，有艺术发展的生存环境探讨，也有对戏剧文本与舞台艺术的探讨，还有戏剧精神这样的本源性的探讨。建议另开几个贴子分开逐一探讨，不然不易深入，有些戏剧形式之间我不认为可以简单进行比较的，比方中国戏曲和本方话剧，不论从表现形式还是审美内涵方面，都不可简单对照就认定熟优熟劣，因为其源和流完全不同。我这里三言两语更说不清楚，所以打住了。回归主题，总之大家讨论非常有深度和广度，继续。
　　我在高中的时候其实是个古典文学迷，后来发展到对中国古典字画迷，尤其是书法，看贴的爱好一直保留着。但我不是一个国粹派。对中国的古典戏剧（因大多与曲谱有关，被人称为戏曲）我是抱有敬畏之心的，最爱《桃花扇》，一方面孔尚任是我的家乡人，另一方面，对历史的题材如此好的处理也不是其他的剧作家能做到的。可惜广州不是北京和上海可以有很多流派的古典戏剧可以观摩。（粤剧实在不好听，抱歉，我的真实感受）我对中国古典戏剧的一个想法——对当代剧作家而言——是发展和转化，当然要发展必须还是要继承的。mawangdui 在古典音乐那边的论战我看了，没想到那边也讨论的这么激烈。我认为李巴赫的论点代表了一种西方中心论。其实文化不存在优先与落后的达尔文主义，不能简单地以西方理性主义来否定文化多元的同步性，戏剧当然也不例外。我也写过一个以孙悟空为蓝本的剧本，改编自《西游补》——一本我看了20多年的故事，后来忍不住了终于改编成了戏剧——里面试图引入一些古典戏剧的概念，比如，布景、念白的使用等。我在自己周围都看到了这种有意无意的对传统的关注。我有时候把中国古典戏剧看成一种表现主义风格，这种中国独有的表现主义的方式，解决了自然主义戏剧的很多问题。如何让这种中国的表现主义风格凸现出来，是当代戏剧的一个课题，至少对我来说是必不可少的实践。　　燕赵游侠儿，我对愚人船这个意向很感兴趣。我个人也喜欢福柯的一些东西。很期待你的作品。我觉得当代的戏剧人就应该这样，一边研究西方的表演与创作，一边吸收古典戏剧的精髓，一边进行创作的实践。而不是像某位“著名”导演那样，从欧洲看戏回来，只简单说一句，“国外的戏剧没什么，我们不比他们差”这么愚蠢的结论。我很想问他一句，你去看戏难道就是为了证明“我们不比他们差”吗？ 我的观剧经验大多都是来自现代舞，我多年的观看经验告诉我，我们的技术是不差，但我们的思考却的确有些简单。　　希望燕赵游侠儿的作品能到广州来。
　　这几年来，随着观剧数量的增多，我已在潜移默化中将自己的观念改变了很多。苏昆的《桃花扇》在北京保利上演后，各种评价都有，其中很有代表性的一种是，它颠覆了传统戏曲的表演程式，因此给它一个很差的结论。而我的看法是，美仑美奂！我不否定一桌两椅的传统，但这不是禁止将现代戏剧手段引入传统的理由，而此这个结论本身就是不成立的，对于任何一部优秀的作品，从概念的狭义上说，我反对形式大于内容，曾经看过武汉人艺演出的《张之洞》，让我难受到极至。但是形式本来就是一个重要载体，一定程度上成为内容的一部分，当然，前提是适合的。戏剧，是一个综合体。我虽身在主流，但我不是一个保守主义者，我一直关注着各种形式在北京舞台的呈现。我想我摒弃一些观念，目的其实还是坚守戏剧这一艺术形式的自由。　　　　现代舞这个东西在中国，我倒觉得游侠兄的“五病”在它身上大都有体现。吴晓邦那一代人以及他们的继承者开创的中国现代舞，其实一不小心被人们称之为“中国古典舞”了，仔细想想，当现代舞的舞台上只剩下“挣扎”、“呻吟”和“扭曲”的时候，对照一下游侠兄说的“五病”，真是别有一番滋味。　　　　buxingjian 兄提出的分题讨论，我虽心有戚戚，但是兴之所致，谈哪算哪，也不失为一件乐事，毕竟这是个小小论坛，我们也不必让它承载太多。
　　在中国舞蹈论坛与一网友对现代《冷箭》产生分歧，转过来，再博诸君一笑。 　　　　我的原贴　　　　屈指算来，我看的现代舞也有不少了，但是所有的“中国制造”几乎没有一部让我很提气的。今天，东方先锋剧场，看完现代舞《围城2－冷箭》，这种不提气的基数又增一份。　　　　今天本有两个选择，一是这场现代舞，另一是深圳的儿童音乐剧《卖火柴的小女孩》，想想二十多天没看舞蹈了，就去看舞蹈吧。结果颇有些失望。这台《围城2－冷箭》是北京雷动天下现代舞团在北京的首演，编导李捍忠、马波，艺术总监曹诚渊（港籍，据节目册上介绍说是“中国现代舞之父”，吓我一跳，妈的，我想骂人！）。　　　　回想这70分钟的玩艺儿，总的感觉算不得是“舞蹈”，实质不过一些动作的叠加，最多算个“表演”吧，谈不上流畅，更谈不上气韵贯通，一气呵成。就那几个看起来成形一点的舞段，比如开场不久的一段关于黑白子之间争斗的男子双人舞、比如后面的一段女人双人舞（说不上来啥意思，只是看起来还行），充其量也不过是现代舞的一般水平。演员们尽可能的张牙舞爪，在舞台上上演了一个个活脱脱的“行为艺术”，有的造型简直是对演员的折磨，比如“一女对四男”那段儿。从前到后基本都外在的动作，很造作，根本不是用身体来说话、思考和抒情，没有美，没有触及内心的东西，自然也就没有欣赏，没有提气，没有过瘾。　　　　现在一提到现代舞，我总会想到前不久看意大利阿岱现代芭蕾舞团演出的《向巴赫致意》所带给我的感动，无论是主题、还是主题的再现，无论是每一动作的细节，还是这些动作的细节在不同空间的重复，都是那么的精炼，让人的内心充满着一种熨贴之感，我想这主要是来自编导对作品主题和现代舞精神的把握，以及将二者完美结合的能力。并不是一定要把这个《围城2－冷箭》拿来作比，但是这种把握是基本要求，是一名编导素养的根本体现，就是拿这个基本要求来衡量，它也差得太远，看不出来任何真切的苦痛和需要，没有深入的思考与探索，（抱歉！我本想说的是“伪思想者”类型的编导是对现代舞精神的背叛，但人家是“中国现代舞之父”，我不大敢说，呵呵，不过中国现代舞这个爹真不怎么样，回来上网查资料，发现一篇关于曹诚渊的报道，一会儿附在后面。）因而，我们看到的舞蹈没有内在的力量，都是身体的横冲直撞，舞蹈语汇贫乏、浮于表面，杂乱不堪，对音乐没有丝毫有效的领会（大提琴不错），音乐进入高潮，舞蹈无动于衷。至于节目单说的那些要表现的东西，我觉得不提也罢，对于现代舞来说，这样的文辞本身就是一个好笑的事情。　　　　演员的能力也成问题，全场没有一个漂亮的托举，开演不久便气喘吁吁（当然，这显然与编导对舞台表演的估量能力有关），不到位的动作随处可见，借用节目单上一句话，“我们渴望的执着与安和，迄今并未止息”，呵呵，改为“迄今并未看到”。　　　　昨天的博客上提及“戏剧能给我们带来什么”，这是个需要长久的话题，而且还随着时间的推移在不断变迁，但我们不能停止对它的思考。同样，我们还要来思考“舞蹈能给我们带来什么”、“舞蹈精神是什么”、“舞蹈能关怀的最深处在哪里”。当然，这不是一两部作品能说明问题，《向巴赫致意》不能，《围城2－冷箭》更不能。　　　　　　
　　[glow=255,blue,2]网友JJV回贴[/glow]　　　　虽然你写了很多你认为好或者不好的例证，但在我看来，一个首先懂得尊重编导的舞蹈爱好者才有资格置评更多。没有任何人会是无目的性的编创一个作品，有可能那是他们很长一段时间的心血和经历的凝结。　　　　你看见的只是一段不足一个半小时的动作，但他们背后想表达的东西你又知道多少呢？你可以带着你的感受去看，但请不要用哪些激烈没有素质的言论攻击编导和舞者。　　　　我不是为任何人说话，我只是热爱舞蹈，尊重舞蹈。而且我也看了《冷箭》的演出，有你说的那么不堪么？我真怀疑你是不是真正的舞蹈爱好者？？　　　　　　[glow=255,blue,2]我的回贴[/glow]　　　　对不起，我不是不尊重编导，如果一部舞剧，其作品之外掺杂了过多的非舞蹈因素，我不喜欢被欺骗的感觉，说这样的一部作品的总监是“中国现代舞之父”，不知你作何感想？我是只看了这一个半小时，难道这还不够吗？本来看了三分之一就不想看了，只是坐在中间的位置，怕影响别人，才看了一个半小时。况且，我掏自己的钱买的票，我甚至可以只看一分钟，我欣赏的是一部作品，而不是别的，我来了，目的只想知道这部作品的好坏。　　　　认真看了一下我写的这几段话，大抵未超出对作品评价的范畴。是的，没有任何人会是无目的性地编创一个作品，但是有目的地编创一个作品更有思考之深浅，水平之高下。如果说对作品的批评就是不尊重编导的话，恐怕这种想法对舞蹈本身是不太负责任的。你爱不爱舞蹈与我无关，我是不是真正的舞蹈爱好者也无需你来决定，是不是真正的舞蹈爱好者也一点不妨碍我来评价舞蹈。你看呢？　　　　中国的舞蹈批评有两种奇怪的倾向，一种是赞歌式的虚伪，一种便是你这样的孩子气的“关怀”。编创者们“很长一段时间的心血和经历的凝结”就凝成这样的东西，难道你不替他们可惜吗？　　　　　　[glow=255,blue,2]网友JJV回贴新贴[/glow]　　　　[原创]致mawangdui爱好者，敬请解惑——现代舞怎么就招你了？
看了你的贴，觉得心里极其别扭。不吐不快，说几句，如有不当，即请解惑。　　　　
首先说一下，《围城2——冷箭》我也看了，正因为看了，所以想问一句，这个作品真有你说的那么不堪？之前也看过有关这个作品以及李捍忠的采访，所以才决定去看演出。任何一种要让大家去观赏和评判的事物都是要冒着风险，也会有无数种声音出来，因为人各有志，但我觉得，如果你跟我一样，是一个舞蹈爱好者，或者是一个舞者。是不是应该保持着对人和对舞者最基本的尊重？如果你不喜欢一样东西，你可以不接受，但如果在你看来，中国目前的现代舞这样的软弱而且不堪入目，你用低俗的语言表达出来又会怎样？一个市场，如果它确实不发达，或者说还在发展的时期，真是爱好者的话，是不是应该多给他们一些空间和鼓励？　　　　
你拿出一万个国外的好例子，除了说明您的知识渊博以外还能证明什么呢？你是编导么？你是舞者么？你知道在你所说的“充其量也不过是现代舞的一般水平。演员们尽可能的张牙舞爪，在舞台上上演了一个个活脱脱的“行为艺术”，有的造型简直是对演员的折磨，比如“一女对四男”那段儿。从前到后基本都外在的动作，很造作，根本不是用身体来说话、思考和抒情，没有美，没有触及内心的东西”背后，有多少心血和汗水凝结？每个人都是努力在做自己的事情，你可以忽视这样的努力，但你不能侮辱。　　　　“并不是一定要把这个《围城2－冷箭》拿来作比，但是这种把握是基本要求，是一名编导素养的根本体现，就是拿这个基本要求来衡量，它也差得太远，看不出来任何真切的苦痛和需要，没有深入的思考与探索，（抱歉！我本想说的是“伪思想者”类型的编导是对现代舞精神的背叛，但人家是“中国现代舞之父”，我不大敢说，呵呵，不过中国现代舞这个爹真不怎么样，回来上网查资料，发现一篇关于曹诚渊的报道，一会儿附在后面。）”但为什么我看到的就和你不同呢？任何一个人都成不了什么“父”，再多的名头都是扯淡，但如果你跟曹老师有过接触，了解过他的背景和阅历，你可以说媒体的夸大其辞，但你不得不说他是一个值得尊重的长辈，看来是这位“父”招你了？　　　　
“我们看到的舞蹈没有内在的力量，都是身体的横冲直撞，舞蹈语汇贫乏、浮于表面，杂乱不堪，对音乐没有丝毫有效的领会（大提琴不错），音乐进入高潮，舞蹈无动于衷。演员的能力也成问题，全场没有一个漂亮的托举，开演不久便气喘吁吁（当然，这显然与编导对舞台表演的估量能力有关），不到位的动作随处可见，借用节目单上一句话，‘我们渴望的执着与安和，迄今并未止息’，呵呵，改为‘迄今并未看到’。”我承认他们的舞蹈作品中肯定有不足和不到位的地方，但我请问：您自己本身是舞者么？中国的舞蹈者在您的眼中就是一群根本没有能力只混日子的傻瓜？如果都如您所述，那台下其他的几百人为什么都要买票来看？如果真是如此，您为什么没有勇气把场子砸了？　　　　
SOORY，我不想把这篇贴弄成一个批判贴，但我真是很闷，心里非常堵。我只说感动我的一部分段落。就是你所说的“一女四男”的那段。我想，我能感受到的，就是黑白对弈，一个明明知道自己无路可退必然要面对死亡的一颗棋子，或者说是一个人，她所经历的绝望，挣扎，斗争，那些喘息声在我看来并不是累的，而是一种跌入深渊前的一种负累；还有最后的一场，棋子破盘而出，如果一场围棋，或者生命本身，就是有生有死，有赢有输，那到底什么才是终点？什么是宿命？我不想说太多，也不愿意把我的感受表达在这样一篇贴子里。　　　　
就这样吧。　　　　　　[glow=255,blue,2]我的回贴新贴[/glow]　　　　我也不会骂架，但我还是要与你说两句。　　　　第一，“现代舞怎么就招你了”，现代舞没招我，难道我说现代舞看起来不提气、不过瘾，批评了中国现代舞的状况就是“现代舞”招我了吗？别拿大帽子扣我，我担不起。而且我觉得你这样说很没有意思，你能说点与舞蹈有关的么？你不愿意把你的感受表达在这样一篇贴子里，是说明你高尚，不懈与我等为伍么？　　　　第二，有关那位总监，我是没有与他接触过，看来你与他接触过。我根本不需说什么媒体夸大其辞，别忘了，他那可笑的“中国现代舞之父”的头衔是印在节目册上的，别都赖在媒体身上。说实话，这种无耻的封号还真招我了，这种行为不是欺世盗名是什么？他想干什么，拿从事现代舞的人们开涮么？　　　　第三，提醒你说话注意点逻辑，别激动。除了对那位现代舞的“爹”有微词外，你不妨再看看，我污辱谁了？不是舞者，就不能看舞评舞吗？至于说“中国的舞蹈者在您的眼中就是一群根本没有能力只混日子的傻瓜”这话我没说，我也不觉得我有这意思？再者，我这贴子是针对这部作品的，何来“中国的舞蹈者”。台下的几百人买票看这作品就一定好吗？我是没有勇气把场子砸了，但是看这样的东西我还真想砸，原因在我的原贴里都说了。　　　　第四，至于你说我“低俗”“没有素质”，我尊重你的理解，但是我不希望你断章取义，如果有可能的话，希望你仔细看看我的贴子。我一点也不反感你说我卖弄自己知识渊博，因为有比较才能有发现。朋友，你看我的贴子看得太表面化了，当然，这也无可厚非。但是，希望你知道，和你一样，我对谁也没有成见。我是舞蹈圈外人，
　　诸兄，刚才看我以前写的这次文字，突然又想起一个问题来：表演，对于那些综合的舞台艺术而言，究竟有多重要？　　　　中国传统戏曲，表演作为舞台表现的主体地位，自不必言，歌剧、舞剧，因其艺术呈现的独特性，表演的重要性也可想而知。单从中国当代戏剧，尤其是话剧上来看，表演的力量如何呢？　　　　辽宁人艺排演过一台话剧，名为《凌河影人》，此剧尚未排演时，我便得剧本以观，粗看之下，觉得一般。排演后，据朋友讲很好，我又把剧本找来读，还觉一般。去年辽宁人艺到中戏逸夫剧场来演出，我去现场看，一下子傻了。当纸上的人在舞台上鲜活地立起来，加之舞台设计的合适的情境，看得我血脉贲张！宋国锋，几将一腔热血抛洒在了舞台之上，而且情感浓烈而恰当！　　　　还有一次在首都剧场看话剧《李白》，主演濮存昕。这台戏本身并没有给我留下太深的印象，但是里面一个人的声音却是永远地记住了，尽管只有几句话，人都未出现！那就是苏民，濮存昕的父亲。濮与苏民相较，他的声音确实只能在电视剧里晃了。　　　　也许是因为我的欣赏心理和习惯的因素吧。但我总是固执的认为，没有好的表演，对于剧作家而言，是一种灾难。蝴蝶兄写过的《西山一窟鬼》，我没有看过这部作品，但晚我从网上查询了相关材料，了解到该剧采用非职业演员，我不知道蝴蝶兄的感受，表演对于作品表现本身是否有力不从心的感觉，希望能从兄这里找到一些答案。　　　　我的认识大多是形而下的，如果我作为一名观众的感性的认识能让诸君有所鸣，这是我的荣幸。
　　我跟曹诚渊是朋友，中国的三大现代舞团基本我都了解，但我觉得mawangdui 对《冷箭》的看法是中肯的。这个作品我恰好也有看。整个作品的编排有些平面化，除非剧场的观众席高于演出场地很多，对普通剧场来讲很难看清所有的舞者，这是这个作品最大的硬伤。这个作品也是我唯一看的时候想睡觉的一部。　　连续几年的广东国际现代舞周我都在场，几乎每个作品都看。国内的一些作品思考的层次和敏感度有些弱，这是一个事实。但对照日本来看，其实整个亚洲的艺术都存在这样的问题。日本尤其重视舞蹈技术。　　曹诚渊一直笑称他是一只保护小鸡的老母鸡，我个人明白他的苦心，改变不是马上就可以的，但要保护他们想创造的积极性，等过10年之后再看作品。　　这些问题的根源其实就是眼罩游侠儿所说的教育问题。国内的作品我看到的最好的就是《临池》，还有早期曹诚渊的《一桌两椅》，其他作品的硬伤都很多，这些都是从小的教育的问题。我一直很敬佩曹诚渊，但这也不代表他不应该接受批评。他是一个鼓励性的人，鼓励年轻的编导去创作，但国内的编导的确在思考的能力上有问题，这些都限制了国内现代舞的发展。这种状况也不是他希望看到的。　　西山一窟鬼是我监制的作品，从艺术的探索来讲我是失败的，但对我的人生来说是个宝库。这个作品是我的团队作的第二个作品，最大的冒险就是启用了新导演和非职业演员。你的担心很准确，的确出现表现能力与导演要求的不能统一的问题，表演的问题非常严重。这个问题我想是大多数非职业戏剧人经常遇到的问题。　　一直以来，我都是一个重视表演技术的人，虽然我更多的是创作剧本，但我知道戏剧最后的完成不是靠文字，而是表演。戏剧归根到底是演员的艺术。（我们人间喜剧场一直在用格洛托夫斯基的训练方法。）西山一窟鬼的排练中，导演不止一次想放弃，因为他自己是一个优秀的演员，对他来讲很多表演都是很简单的，但对演员来讲就不是这么回事了。但在我的计划中《小红帽变形记》还是一个以非职业演员为主的作品。为何？在排练的过程中，我提出了一个观念——生成戏剧。对于像我们这样的以实验为目的的团队，一个作品的呈现并不是最重要的，重要的是我们所有的人在排练的过程中不断思考自己的人生，思考戏剧，不断净化自己的内心。让一个普通人认识到经过训练时可以表演的，比启用专业演员给我一些经过训练的东西更有趣，更接近我对戏剧的认识。给我一群很棒的演员，太好了，我会做一部很漂亮的作品，过程也会很开心，但我会丧失很多探索性的东西。
　　当然，启用非职业也好，职业也好，作品好看是应该的。　　当我们站在舞台上面对观众的时候我们没有任何借口。
　　诸位仁兄,我周末这些日子一直在太原参加好友的婚礼，与朋友戏，自是乐于其间，也就没有上网看帖的时间和心情了。不过，现在人已回到北京，也就是回到了戏剧的状态里。大家继续。　　　　buxingjian的加入讨论，对我们来说，是一个好的征兆，毕竟我们讨论的东西看的人终归是少的，能理解并加入进来的就更难能可贵了。欢迎并继续。　　　　mawangdui兄说：“我是一名业余的观剧人，不是创作者，故而谈不上戏剧理念与戏剧哲学观，无论是什么“主义”，对我来说，意义都不算太大，而且我不希望看到“成型的流水线”，我的心中的戏剧有两个很简单的标准，一是具备审美个性的，二是属于戏剧个性的，戏剧之于中国，之于中国当代，太复杂。”并且“建议二兄不要在固定的’戏剧理念与戏剧哲学观‘下进行创作，真要守一‘戏剧理念与戏剧哲学观’，希望这个东西包涵得更多些。”　　　　必须声明：这于我是不可行的！因为我现在的哲学人生观是确定的，也是我要坚持的，而在这样的条件下，我就定然有自己固定的“戏剧理念与戏剧哲学观”，我无法以mawangdui兄的状态或是希望去重新定义戏剧创作的概念。如果做为一个观众，我可以不去选择，但作为一个戏剧创作者就要必须有选择，最起码，西方的戏剧大师都有自己的坚持和选择！（他们很多人也有过改变，但却是从一种到另一种的转变，但从来没有过同时坚持多种的态度和行为）我想成为像他们一样的人，希望你们不要说我狂妄，毕竟，成与不成与能力有关，但想与不想则与信念有关。　　mawangdui兄不希望看到“流水线”，我不敢苟同，如果中国曾经有过这样的“流水线”，并且于今它也成为戏剧发展的一种障碍时，我同意你的观点，我也会努力去破坏它！但问题是，中国不仅仅是戏剧，在整个当代文化上，都不曾有过这样的“流水线”，那我要做的就是建立这样的“流水线”，并让大家接受其生产的产品。然后再随着时世的变迁，文化的发展，当它成为一种桎梏，人们要求并破坏它时，我会递给“破坏者”第一把斧头！不破不立，同样，无立何破？　　主义是取向，有总比没有好，人在没有信仰的时候，对任何事情都不会执著，宗教在给了西方人的信仰的同时也给了他们相应的执著，共产主义在给了中国人信仰的同时也给了他们同样的执著，十字军是狂热的，红卫兵也是狂热的，但在十字军之后，西方丢掉了单一的狂热，但没有丢掉信仰与执著，红卫兵之后，中国人也丢掉了狂热，但同时更丢掉了信仰与执著！　　我希望用戏剧的方式让中国人有些信仰，用主义做为标准，无论什么主义，都共存与共荣（像战国时一样，对文化而言，那是个幸福的年代）！但前提是得有人把他们立起来，或是创建新的！
　　mawangdui兄，在舞剧方面，我喜欢两种，一是古典主义下的恢弘与堂皇，另外就是后现代主义的抽象与迷离。不知道是不是自己的精神有些分裂，但这两种舞剧都会给我带来震撼。我会在古典音乐寻求自我，也喜欢在工业噪音里迷失自我。很矛盾，哈哈！
　　蝴蝶兄，从你的话语里，我其实有些发现，你对象征主义和表现主义戏剧的态度，其实与我对存在主义和象征主义的态度没有太大分野。虽然我们的内容是不同的。　　　　梅特林克的作品，我想你应该很喜欢，有机会你也把他的东西介绍给中国观众吧，当然也包括其他一些类似的作品，成系统的。　　　　我的本子写完后，会在北京和南京两个城市的大学里首先上演，当然，如果你看完之后觉得有趣的话，你拿去随便用，我很荣幸！
　　还有蝴蝶兄，你提到的那位导演确实很蠢，他说话更蠢，我在法国国家戏剧院看了很多作品，若说中国的戏剧不比他们的差，这就有自我迷醉的意思了，很可笑。不谈思想，只谈技术，我们比人家都差的不是一点儿，人家用很少的灯光，就能表达很多的意境，人家的灯光师在进行艺术创作！而我们用数十台电脑灯，数百台P灯搞出来的东西，却除了一堆糨糊之外什么都没有！我们的灯光师是在进行技术操作！　　在思想上，我就不多说了，大家都明白差距。
　　今年有德国的团队来广州演出，应该也是代表德国的现代舞水平的团队，典型的表现主义风格，遗憾地是，一台比较平庸的作品，单一的线索的表现形式缺乏变化。这说明的确不是所有的欧洲剧团的每个节目都是优秀的，精彩的。毋庸置疑的是，表现主义在欧洲的传统已经形成。燕赵游侠儿，可否介绍一些，表现主义的编排方法，毕竟我们大多接触到的表现主义的东西都是从零散的书籍里获得的，缺乏系统和实践的经验。
　　蝴蝶兄，关于表现主义在舞台上的操作主要分为两个部分：一个是场景设置，一个表演方式。　　　　关于场景设置方面，在舞美上的要求多为抽象的且缺乏逻辑判断的置景、布景与道具。比如布景上用抽象的绘画风格来完成，道具则多是简单而明亮的物品去代替真实的东西。而在灯光上则要突出一种光怪陆离的演出效果，要造成与剧本内容协调的幻境等。　　　　关于表演方式方面，多使用内心独白式的语言或是缺乏逻辑性的对话，形体上有一种疯狂状态的夸张。　　　　如果你有兴趣，我可以专门就《佩利亚斯与梅丽桑德》这部作品的部分章节作为例子，进行演出方式的相关介绍。　　
　　人家用很少的灯光，就能表达很多的意境，人家的灯光师在进行艺术创作！而我们用数十台电脑灯，数百台P灯搞出来的东西，却除了一堆糨糊之外什么都没有！我们的灯光师是在进行技术操作！　　体制问题
　　对了,高行键的《绝对信号》里蜜蜂的那段回忆就带有典型的象征主义与表现主义风格，你不妨看看
　　阿联子，我个人认为这倒不是单纯的体制问题，灯光师的问题由来以久，我们的专业戏剧学院没有专门的技术文化教育是体制问题，但灯光师的文化素养本身就不高，可以说没有文化底蕴，这才是最严重的。正好蝴蝶问到了表现主义，我们就谈表现主义对灯光的要求。幻境的制造该如何处理？独白时，舞台上使用单纯的追光（中国的舞台大多如此）缺乏其他灯光效果，为何？不是我们的灯光师不会使用用灯光设备，而是他们不明白也想不到该如何用。
　　我很喜欢香港城市当代舞团的吴文安，他的灯光就很干净。灯光考得真是修为。
　　可惜没有接触过,有机会蝴蝶兄介绍些这样的朋友认识下吧.
　　方便的话联系我　　msn:　　email:
　　我的MSN：
　　“五害”产生之分析如果更深入一些，就好了。　　我不懂理论，看戏也算多了，认同楼主的许多观点。　　　　支持你，继续啊。　　
　　大家继续啊。
　　难呐，物不是人亦非了，不该为虚妄的热乎所瞒，我看中国戏剧，是越来越难了....
　　是啊，从某种角度出发来看，赵兄所言及是，可我想，在悲观之余，也还是需要我们努力坚持下去，否则连“希望”这个词汇也成了奢望的时候，人生还有什么意义？
　　希望无所谓有无。一步步来实现吧。这个年代已经不是戏剧主流能够控制一切的时候了，谁敢说能够一手遮天？！僵而不死的体制正好给戏剧人机会。难是肯定的，不难还有啥意思，不难就没进取了，就跟体制里的人一样了。艺术家什么时候、都要独立，都要超越。
　　难是肯定的，不难还有啥意思，不难就没进取了，就跟体制里的人一样了。艺术家什么时候、都要独立，都要超越。　　　　支持这句话。　　因为顺便回应体制问题的说法。很多人不是不懂，而是很懂。看来楼主对成本，回扣，利益本位，艺术追求之间的关系还是很单纯的。你不要用自己单纯的心去要求别人都单纯，这就是体制问题。必须有相应的体制规范行业，促进正向的公平竞争。到那个时候，即便是真不懂的人也有办法学会他应该做什么。
　　再看讨论，游侠儿的气质颇有古风。哈哈