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&&天崇欣赏集&&第六九叶至百十八叶止（叚干木踰知也/贤人也其义一也/诸候放恣处二句/天下有道四节…）/线装
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开本：32开作者：黄景肪/顾有典/黄淳耀/陈际泰/章世纯/刘子壮/金声/谭元春/陈子龙/罗万藻凌义渠/王自超/尹奇逢/周秉中/艾南英&&&&规格12/22.5厘米。书蛀破损。见图原物为准。
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我想提个关于诗词写作方面的问题
关于诗词写作技巧方面，有些韵脚一类的讲究，希望各位能推荐些网站或者书籍，谢谢！
提问者采纳
　　诗词创作技巧----略说技巧　　
13:24:09　　诗贵真情，也就是说要有真情实感，但同时，诗作要有艺术感染力，要能够吸引读者，这就有一个技巧性的问题。意大利批评家塔索在《论诗的艺术》中说：“有志于写作……的每一位诗人，应当注意三件事，即选择题材，使它能够接受诗人努力追求的最完美的形式；赋予题材以这种形式；用最精致、最适宜的装饰，把题材打扮起来。”认 为这就是诗词创作的技巧问题，大约可以概括为两个方面：　　一是谋篇，也就是诗词的整体设计。包括题材、内容、布局、层次等。　　二是修饰，也就是诗词的艺术设计。包括造句、遣词、选形（哪几个汉字组合更美观）、辨音（哪几个汉字的搭配更动听）、押韵（当然也有不用韵的）、节拍、旋律等。　　说到技巧问题，对一句话记得特别清楚，那是巴金在80年代初期会见南斯拉夫作家时提到的：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”认为此言极是，道出了艺术的辩证法，揭示了艺术创作规律和审美规律，是对传统创作经验的总结和形象化表述。　　实际上，在我国诗词创作乃至整个艺术创作中，历来有两种美感追求，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美，并且认为后者是更高的但又难以企及的境界。“芙蓉出水”之美追求的是平淡、自然、单纯、质朴，也就是“无技巧”之美，在整个艺术创作和欣赏中得到普遍运用。比如：　　李太白论诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）　　谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之”。（《四溟诗话》）　　《乐记·乐论》主张音乐：“大乐必易，大礼必简”。　　董其昌论画：“工不如拙”，“以淡胜工”。（《画禅室随笔》）　　黄庭坚论书：“凡书要拙多于巧”，“守实去华”，“质胜于文”。（《山谷老人刀笔》）　　李渔论戏曲：“能与浅处见才，方是文章高手”。（《闲情偶寄》）　　姚鼐论文：“文章之境，若佳于平淡，错词遣语，有若自然生成者”。（《与王铁夫书》）　　凡此种种告诉我们，艺术之美在于形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但只有形式也不能成为美。这正如法国艺术大师罗丹所说：“真正的艺术是忽视艺术的。”王之涣的《登鹳雀楼》，没有华丽的词藻，没有运用比喻、拟人、象征等任何技巧，但我们却从平淡中得到美的享受和深刻启迪。　　因此我们说，诗词创作来源于诗友对生活感受的喷发，而不是技巧的表演，毕竟“巧妇难为无米之炊”。宋代大诗人陆游在晚年回顾自己的创作时，深有感慨地对自己的儿子说：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大”，“汝果欲学诗，工夫在诗外”。（《示子谵》）　　但是，“无技巧”并不是不要技巧，真情实景也需要高超的艺术技巧来表现。所谓“无技巧”，就是要在诗词创作中，技巧的运用要适合于内容，要做到不着痕迹地 “化入”，浑然天成，技巧不应该突出自己，而是要突出内容，与内容融为一体。刘禹锡曾这样评价白居易的诗：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”。（《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答赠》）作诗就要像匠人运斤成风削掉郢人鼻子上的那一点儿白土而不伤鼻子一样自然。　　当然，这种“无技巧”的境界，没有高深的艺术修养，没有高超的观察力和表现力，没有锲而不舍的追求，没有孜孜不倦的努力是达不到的。正如古人所说：“作诗无古今，唯造平淡难”。（梅尧臣《读邵不疑诗卷》）鲁迅先生曾经针对某些青年人想要得到写作的“秘诀”时说：“如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。（《南腔北调集·作文秘诀》）高尔基也曾告诫青年作家说：“你们年轻人，总是在追求‘形式’上折磨自己，……这是极其无益的工作”。（《文学书简》），所有这些，都是要告诫我们不要滥用技巧。我们愿与同道的诗友共勉：用实情，写真意，不赶时髦，不卖弄技巧。　　有诗友可能要问：你怎么光说不练？哈哈，岂不闻“用权威的口吻谈论自己所不能做到的事，再也没有比这更容易的了；讨论作诗的著作有一百部，而创作出来的诗却只有一首；教授雄辩术的教师随处可见，可是几乎就没有一个雄辩家”。（伏尔泰《论史诗》）　　诗词写作技巧之拙见　　“诗乃心语，情乃诗魂”。写诗重在一个“情”字，情者涵分感情、激情、热情之别。首先要有感情，才会触景生情，这就是激情。但又必须热心于写，这就需要热情。有了情字，你就可以习作了。余者便是如何掌握写作技巧了。诗词写作技巧很多，大体可归于以下几个字：典、喻、寓、谐、拟、逥、谜、藏、形。“典”乃指引用典故或古诗名句，如李白《忆秦娥》词句“年年柳色，灞陵伤别。”就用了“灞陵折柳”典故。“喻”乃比喻手法，如柳永《迷神吟·一叶扁舟》词句“烟敛寒林簇，画屏展，天际遥山小，黛眉浅。”该词句活灵活现地写出了作者所眺山、林之景。其中，以“画屏”喻所眺景色，以“黛眉浅” 喻“遥山”之青绿色因远而变苍淡。“寓”乃寓意于字句之中，如宋祁《木兰花·东城渐觉》词句“绿杨烟外晓云轻，红杏枝头春意闹。”一个“闹”字把蜜蜂在花间采蜜之闹及其所显现的春意昂然之景致全寓意其中了。“谐”乃用谐音字寓意，亦属“寓”的技巧，如刘禹锡《竹枝词（杨柳青青）》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴。”其中两个“晴”字以其谐音寓意着“情”字。“拟”乃指拟人技法，如南宋僧人志南绝句《古木荫中》“古木荫中系短篷，杖藜扶我过桥东。”其中“杖藜”就被拟人化了。“逥”乃迂逥隐曲的写法，如柳永《玉蝴蝶·望处雨收》词句“念双燕、难凭音信，指暮天、空识归航。黯相望，断鸿声里，立尽斜阳。”这两句便把“向往春天的到来和盼望得到远方故人来信的思念之情”全都表现出来。但，写得非常婉转。“立尽斜阳”可以使你想象到“诗人站在夕阳余辉之中，仰望傍晚之天空，期盼着…，直到太阳下山，天黑下来，才无望而归”的画面。“谜”乃指以谜表意，如吴文英《唐多令·何处合成愁》词句“何处合成愁？离人心上秋。”其中“心上秋”乃一字谜。“藏”乃指藏头（尾）诗，就是把你要说而又不愿明说的话，其每一个字分别置于诗句的首（尾）位。如果不是按从头到尾顺序放置，则诗意本身也指明读取顺序。“形”乃指修辞方面的其它技法，如对偶、排比、倒装等。特别是倒装在诗词中用的最多，原因就是为了合韵和适于平仄律格。如柳永《雨霖铃·寒蝉凄切》词句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。”其中“对长亭晚”乃“晚”字倒置；“骤雨初歇”乃其副、动词“初歇”倒置。除了以上技法外，还有“回文诗”这一技巧，却是一般人难以掌握的。回文诗有两种：一种是把诗句的所有字首尾相连，围成一圈，则从任一字开始读，都成诗句，都是一首诗；另一种比上一种简单些，就是所写诗，从头到尾成诗，倒着读即从尾到头亦成诗。《红楼梦》中就有这样的诗。　　诗学试说之&简明格律诗词写作技巧&　　文/石三公子　　在诗词写作领域,那些古老的格律有时令想学习写诗的人望而却步.那些复杂的格律和讲究简直象算卦一样,使初学者如看天书.那么,怎么解决者一现象呢?我这里说说简明一点的创作方法,并尽量做到使初学者一看就懂.　　很多论坛有类似的帖子来讲究诗词创作,但我看往往是讲一些格律,词牌等让大家参照,很多人总是看不懂.其实,古典诗词格律在今天看来,不适合用来写作,它只适合用来鉴赏.古人用那些手法创作出来的诗词,我们也必须用相关的知识去鉴赏,这是毋庸置疑的.但诗词发展到今天,一直在改革.我们今天就说一下用&今四声&如何创作诗词.　　我们这里不提古四声,以后我们会提到.所谓&今四声&,就是我们都学过的汉语拼音里的声调.很简单,我们把拼音里的一声和二声,也就是阴平和阳平理解为平声,把三声和四声理解为仄声,我想大家都能理解.一般绝句为四句,律诗为八句或者八句以上.但无论如何,一首诗也应为双数句.　　在创作时我们先确定一个&韵&.古典韵书里对韵的规定是比较严格的,对于初学者来说,没必要去管它.如果你选择的是比较特别的韵,那也应该去对照韵书.我们先说比较常见的韵的使用,尽量不去选择那些偏僻的韵.　　所谓韵,我们学过拼音的都知道,拼音分声母和韵母.举例说,&天&字,它的拼音结构是&tian&,一声字,那么,后面用来标声调的&an&就是我们要找的韵.跟它相关的字有&前qian&,&连lian&,&完wan&,&言yan&等等.凡是发&an&的音的字都是这一韵部.再比如&来&字,它的拼音结构是&lai&,用来标声调的&ai&就是我们要找的韵,押韵是找它相关的字,比如&柴chai&,&歪wai&,&才cai&等字.需要说明的是,一般押韵都是押平声,我们前面说的这些字都是平声,也就是汉语拼音里的一声或者二声字.那么,格律诗词也可以押仄韵的,就是三声和四声.比如&广guang& 字和&养yang&,&漾yang&等字是同一韵部.你选择了这些字,在没首诗中的第二句话最后一个字和第四句话,第六句话,第八句话的最后一个字就得用这样声母相同的字.也就是双数句押韵的概念.我们举例:　　床前明月光　　疑是地上霜(shuang,一声,平声)　　举头望明月　　低头思故乡(xiang,一声,平声)　　这首诗里的&霜&和&乡&就是它的韵脚了.再如:　　寒月沉沉洞房静　　真珠帘外梧桐影(ying,三声,仄声)　　秋霜欲下手先知　　灯底裁缝剪刀冷(leng,三声,仄声)　　这首诗是仄韵,也就是说押韵的二,四句用的是仄声字.&影&和&冷&虽然声母不同,但它是同一韵部.我们可以感觉一下,&影&,&冷&发音类似.相关的还有&里li&和&水shui&等字,这两个字最后都是落在&i&上,所以它是同一韵部.需要说的是,如果你选择了押平声,那么,你的除第一句以外的尾字, 其他单数句的句尾应该用则声字,与韵部相反.如果选择押则声韵,单数句除第一句以外应该选择平声字,也是与之相反,这样读起来才有顿挫,才有节奏.　　另外一点很重要,如果你选择了押平声韵,就要在一首诗里一直押平声,押则声就始终押仄声,而且始终押同一韵部的字,中间一般不可以换韵.比如尾字押在&光 guang,声母ang&,那你始终要找一声和二声字里的落在&ang&上的字.如果选择尾字如&乱luan&,那你始终要找&an&发音的三声和四声这两个声部的字来作韵脚.比如&伞&,&晚&,&慢&等字.　　对于古四声里的&入声&字,它本来不是一种声调,发音里也体现不出来,它只是一种发音急促的字,不分平声还是仄声.那么,在规定里，它都归为仄声.在古典诗词里经常出现这样的情况,用今四声写作时不必去管它.　　很重要的一点是,要弄明白这些看似复杂的东西,要多找来些诗体会,初写诗的时候也可以临摹别人的作品.在诗歌发展到今天,我们只需要记住这一点点最基本的东西就可以了.　　下面再说句子中的平仄变换.　　句子中不能总是一种语气,一句话说出来要有抑扬顿挫才好听,不然就象白开水.那么,怎么能做到这一点呢?初学者应该比较严格遵守这种规定.因为你一开始还弄不清格律,就必须按照严格的规定来做.这正象是小孩子刚会走,先不要急着跑,要摔交的.不管是绝句还是律诗,先按照规定做是最主要的.还是举例有说服力. 我们随便说几句试试:　　昨夜小桥流水急.　　我们看这句话,每句话的第二,四,六个字必须要严格遵守规定.&夜&,&桥&,&水&这三个字出现在二,四,六的位置,他们的关系是&仄声&,&平声&,&仄声&.这样就有了抑扬顿挫.你不要说成&昨夜河里流水急&,&夜&,&里&,&水&都被用成拼音里的三声或四声这样的同音部字就不对了,读起来也别扭.请大家不要误会,我现在说的句子没有实际意义,只看平仄.那么,接先来一句在相应的位置的字就应该平仄与之相反.如:　　昨夜小桥流水急　　灯花不剪翠枝低　　这第二句的&花&,&剪&,&枝&分别对应上一句的&夜&,&桥&,&水&字,平仄相反.如果你在开始一句的二,四,六位置用了平声字,就变成这样:　　昨天河底流沙急　　我们需要注意,这样是可以的,但你的句尾三个字&流沙急&全是平声字,这叫做&三连平&,一般不能使用.同样,&三连仄&也不行.那怎么办呢?我们可以修改补救一下:　　昨天河底浪沙急　　这样就可以了.但是也说明一点,理论上说,&流沙急&在古典诗里是可以的,因为里面包含了&入声字&,今天我们剔除了入声,就尽量不要这样使用了.如果改成了第二种写法,那接下来一句也得改,如:　　昨天河底浪沙急　　不剪灯花拣春衣　　有人要问,&沙&和&春&是同一韵部,不能使用.是的,原则上初学者不要这样用字,这属于更高一点的用法.那么,我们不妨修改一下:　　昨天河底浪沙急　　不剪灯花浅著衣　　意义没变,换种说法即可.都是说&女子不在闺房独自承受寂寞,穿衣服准备出门&的意思.换字在写诗时很重要,不合格律的字换掉,但这要求我们有丰富的知识.比如:　　昨夜风高远　　月亮自去闲　　这两句的第二句显然不合适.&亮&字四声,&夜&字三声,属同一声调,那么,我们可以不改意思去换字:　　昨夜风高远　　清蟾独去闲　　清蟾,传说月亮上有蟾蜍,它也可以代指月亮,这样一换字就符合格律了,也使诗句读起来更具有诗意.我们把这两几填充完整:　　昨夜风高远　　清蟾独去闲　　(下两句也同样变换语气节奏)　　相看两不厌　　禅房茶也鲜　　说明一下,前面的这些句子没有实际意义,我们并没有提到创作意境和思维方法,只从中大略了解格律变换,请不要误会.
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其他2条回答
先看看诗词格律吧.
上海辞书出版社有类似的书籍，可以去买几本看看，比较权威
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出门在外也不愁用一句话，说出自己的目标和格言！改怎么写？_百度知道
用一句话，说出自己的目标和格言！改怎么写？
老师要我们用一句话概括起来，可是我不知道改怎么写。希望大家说说看，我参考一下！谢谢~~
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