秦乐秦乐在中显示着自己的个性，它的发展轨迹与自身特色鲜明地标示着秦人发展的历程和它所表现的民族精神。 & & & &
秦乐 - 先秦乐律学
秦乐自先秦以来即与音乐文化史、自然科学史中的许多问题互有关联；分别与计量科学、、古算法、、乐器制造工艺、古乐种的宫调体系、旋宫方法、记谱法等各个方面互有关联地发展着。古代乐、律理论出自“共生”过程，理论的表述也互为条件；、律学的发展也互有因果关系，律制上新的方法起源于旋宫的要求，新律制的应用也是重新确立宫调系统的原因。漫长的古代社会中又曾有各种的律制起着主要作用，主宰着的调律和民族音调的特点。因此，正如乐与律的关系在实践中的不可分割一样，一部乐律学史也同样不可就律学史与乐学史两个分立的范畴来作割裂的考察。乐律学史的发展阶段分期问题，历来并无成说。由于它和音乐艺术的各个历史时期在文化形态上密切相关，由于中国乐律学史是随着音乐实践的需要而发展着的，根据音乐史上发生过的重大变化,分别按照:酝酿期（远古及夏商）、（西周）、（秦、汉）、（魏晋隋唐）、（宋元明清）,共5个阶段分述如下：酝酿期上古至商周之际,为歌舞乐三者紧密相关的“乐舞”时期。人们对乐、律的熟悉处在感性阶段。实践中，夏、商古磬的实测音高反映出人们已有绝对音高观念。自新石器时期以来，已根据自然听觉的需要，在乐器制作中作倾向于纯律关系的调律。
“律和声”的记载反映出先民对乐、律的关系已有初步理解。进入西周的社会历史阶段前，商代五音孔陶埙已具备吹奏出11个半音（包含某些关系）的可能性，已为周代的产生预备了前提条件。奠基期西周中晚期至战国间，为王侯宫廷钟磬乐得到高度发展的时期。人们对乐、律的熟悉进入了对概念进行规范,对度量关系进行计算,形成理论的阶段。这一时期的律制，被后世称为“钟律”。钟律具有两个历史来源：①上古以来的纯律音系的传统。②始见的及其所代表的。钟律在先秦中的应用，已由当时的乐师总结为系统理论：①音阶理论。五声与七声的关系，七音阶名和变化音名的确立等。②乐学理论的均、宫、调体系，术语与概念。③乐、律关系的理论及计量标准问题。④正律器、生律法及其运算方式（名为“”的弦准及律管的应用，记载于《管子?地员》的三分损益法， 的□、曾三度音系）。⑤由、大吕等十二正律及其同位各变律组成的非平均律十二律位旋宫体系（见宫调）。这一时期的乐律学代表人物是伶州鸠。乐律学的重要文献除中的“郑语”、“周语”及《曾侯乙钟铭》外，还有散见于经、史及子书中的一些片段材料。经学期秦汉间,乐衰微,为丝竹、相和与鼓吹乐兴起的时期。先秦乐律学在官府失传,附庸于“经学”，成为经生副业。经师墨守伶伦制律与的片面记载，使律学理论沿着单一律制的而发展；阴阳五行家与家使乐、律的解释走上神秘难解的途径；而民间传承的乐调又在“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的思想控制之下失载；其中，透过经师的“传”、“注”、纂集整理工作，透过文学、诗、赋与诸家杂著遗留给后世的乐律学材料，是两汉学者在音乐史料严重散佚的情况下仅能作出的重大贡献。两汉限用三分损益法与拘守管律的直接后果，是在旋宫问题上出现了乐与律之间的不可克服的矛盾。宫廷中的旋宫实践,屡作屡辍,被后世看作“唯奏黄钟一宫”（《隋书?音乐志》）。俗乐中的乐调理论已经无从根据经籍所载的宫调体系作为命名规范。相和歌的清、平、瑟三调，楚声中的楚、侧二调，基本上是从属于乐器的调弦经验的系统。这一时期的乐律学家独能摆脱偏见并有创造的代表人物是京房，重要文献有《史记》、《汉书》、 中的乐律材料及等诸家杂著。演化期魏晋至隋唐间，为清商乐和燕乐歌舞在贵族社会中盛行的时期。乐律学在很大的程度上摆脱了经学的统治，宫廷音乐的俗乐化和各民族直至疆域内外的音乐文化交流，发展了乐、律的实践，推进了乐律学的新的进展；贵族士大夫直至个别帝王亲身参与乐律学研究也为这一时期的重大创造提供了客观条件。 秦乐这一时期的创造主要是围绕着俗乐调的旋宫性能与乐器调律问题而进行的：①的学说打破了单一律制的束缚，开始了度量衡方面计量问题的进一步的精密考据与研究。②结合乐器调律与俗乐调的应用，发展为荀□的十二笛律；又在另一条线路上衍化为钱乐之、沈重的。③开创了由正、变各律复归于十二律的、力图接近平均等程关系的新律的探索；承先启后，恢复与推行了京房、陈仲儒、梁武帝等重视弦律的传统。④之学，经祖莹、祖□、万宝常、祖孝孙等精研,化繁为简,复归于十二律旋相为宫的原则，从实践上解决了宫廷雅、俗乐的旋宫与乐器调律问题。⑤俗乐调的理论体系在唐代得到系统整理，出现了等专著及有关“二十八调”的系统论述。⑥荀□解决了“”的管口校正问题，属于本阶段音乐声学方面的重大成就。这一时期的重要文献除有关史籍中的乐志、律历志外，今存佚文、《乐书要录》残卷、徐景安佚文及段安节等。整理期五代战乱以后,至宋、元、明、清间,为音乐生活繁荣于市井，歌舞伎乐的地位渐被戏曲音乐代替的时期。唐代的乐律学知识已在战乱中多所散失，加上祖孝孙之学不传律数，俗乐调的理论体系虽曾略见于晚唐史料,但已不得确解。因此,间虽已进入传统学术的大整理，乐律学的整理工作初被重视，已称“绝学”。但宋人究竟在乐律学的传承方面做了大量工作，拓展了研究规模，也使之渐成系统。自此以后，明人不绝如缕，至朱载□而集之大成。中国传统乐律学以十二律位统八十四调的学说，始终贯串着旋宫实践问题的主线，为解决乐、律矛盾而发展着。自先秦钟律起，至朱载□创新法，囊括了古代乐律学史的全部发展过程而达到顶峰。音乐文化史上的律学实践，在律制问题上当然并不以朱载□的平均律为其终结，但乐律学的发展在清代虽有江永等人僻求精奥，实已无补于乐律实践。此外，歌曲音乐中的词调，琴曲中的琴调，至明清以来已无重大发展，清代戏曲宫调理论徒托“”空名，已无实际意义；乐律学史在清代的发展已不再是根据音乐实践中提出的新课题而追求进一步的探索，转而走上乾嘉学派的途径，通过文献学的研讨，博求训诂、注疏、考证；新起诸家的意义所在，主要是就乐律学史中留下的疑难问题展开了新的论辩。在现阶段的研究任务是：采用现代方法来阐明古代文化现象，把握音乐艺术中有关应用技术理论的历史发展规律及其中浸润着的民族特点，从而服务于社会主义的音乐文化建设工作。
秦乐 - 秦乐美学思想
秦乐中国美学的历史分期不象西方那样明显，由此各方家分法迥异。但有一点是共识的：即都认为先秦时期的美学思想在中国美学史上占有重要地位，叶朗称之为“中国美学史上的第一个黄金时代”[②]，音乐美学是当时最为活跃的一只思潮，因为在古代礼乐制度在典章制度中始终占有重要的地位。众所周知一个伟大思想的诞生必须有其所产生的时代背景、社会背景，美学思想更是如此。正是由于先秦时期大动荡的社会背景，使得周王朝时所崇尚的礼乐发生动摇，更何况周王朝的典礼制度本身就有其不严格性。老子、孔子、庄子、荀子这些哲学大家就是顺应历史的需要产生了，于是出现了“美”与“善”、“雅乐”与“郑声”、“”、“”、“尽善尽美”、“乐而不淫、哀而不伤”、“移风易俗，莫善于乐”、“大音希声”、“法天贵真”、“乐者，乐也”、“凡音乐通乎政”、“礼乐不兴，则刑罚不中”等音乐美学观点，以及儒家的礼乐思想、道家的自然乐论、阴阳家以配五行十二月的宇宙图示，而中杂糅的儒、道、阴阳各家思想等，提出了“意象说”、“”、“意境说”等学说，它们为整个中国古典美学发展奠定了哲学基础[③]，有人说先秦的对乐律理论的形成起了决定的作用，笔者倒觉得这些美学思潮的综合作用才促成了当时乐律理论的成熟，也正是这些思想的综合作用才使周礼“礼崩乐坏”，为曾侯乙钟磬之乐的突破性的发展扫清了思想上的羁绊。 同时，音乐艺术也对先秦美学思想发生了最直接的重要影响，尤其与音乐理论分不开，这两方面交互作用，对当时的钟磬之乐兴盛起了重大影响。[④]从历史的发展来看，原始社会祭祖和庆典活动使乐在进入阶级社会后依然在社会政治活动中具有非同小可的作用，于是历代都在乐器制造上不惜财力不断改进。磬的出现及功用有学者认为最初是源于原始乐舞并用于原始乐舞，有人认为功用在祭祀，笔者认为这二者并无矛盾之处，因为原始乐舞主要还是先民对神的膜拜与图腾，也是先人表达对神的无限希冀和美好生活祝愿的一种方式。在这种背景下磬由单个的特磬发展到大型的编磬；青铜技术的发展使统治阶级感觉庄严、肃穆、隆重、崇高的编钟音响实在是表达对上苍乞灵的最佳方式，于是这种恢弘的音响在发挥社会政治作用的同时，也会在人们情感产生强有力影响，进而达到美的享受，于是编钟制造也得到急速发展。在民间，时代民众对音乐的需求已经相当普遍，善弹琴唱歌即可见一斑。 中记载的“其民无不吹竽、、击筑、”，虽有些夸张但至少可以说明音乐已经广泛渗入社会生活。“和”的美学理念（最初由史伯、晏婴提出）使编钟、编磬的音响结合成为必需，缓慢、威严的钟磬之声即可表达祭祀时对神灵、上祖的无比崇敬，又可教化臣民服从统治，这既是“凡音乐通乎政”也。在诸侯小国中，诸侯国君对音乐的追逐一是为其政治服务，二是其享受的驱使，以至于象曾国这样的小国也可拥有出土的大型乐队编制，实在是器主想借助礼乐的规模派遣自身弱小的恐惧心理，同时，也从一个侧面反映宴享音乐的普及程度。以上综合分析了美学思想的发展及这些思想对钟磬之乐的形成所起的作用。接下来笔者拟在以下几点就先秦音乐美学思想对钟曾侯乙磬的影响作些具体分析。 中国素有“”的称誉。源于周王朝的官廷礼乐规模宏大、乐器种类繁多、乐师人数甚众、观演规矩更是十分繁杂。如明文规定，天子之乐，必须以四面悬挂钟馨类乐器的组合形式演奏；诸侯用三面；大夫用两面；士用一面。同样，参与演出的诗、歌、舞三位一体的表演者人数也以等级相应区别。秦乐据文献记载，当时使用的各类乐器已达70种之多，而且逐渐形成了按乐器制作材料区别的“八音”分类法，计有金（钟、桡、铃）；石（磬）；（琴、瑟）；（萧、笏）；（夸+色）；（、竽）；土（坝、缶）；革（建鼓、（上兆+下鼓）鼓）；木（祝、铻）。由于“礼乐”作为一种制度在诸侯宫室中应用，便相应培养、造就出大批造诣很高的音乐家。他们也按“”分成若干等级。地位最高的音乐家的名字前常常冠以“师”字，而且他们往往是双目失明的盲人。因此之故，这些人的听觉都有极强的记忆力和辨别力。如晋国著名音乐家师旷，当他听到晋平公（前532年以前在位）铸造的大钟音律不准时，便直言相告，晋平公对此不以为然。后经卫国乐师师涓证实，果然如此。以善弹琴著称的师涓，不单听觉敏锐，而且音乐记忆超群。一次，他随卫灵公（前534—前492在位）出访晋国，经过名叫濮水的地方，夜里偶闻琴声，师涓“端坐援琴，听而写之”，练习二日，便能演奏了。教孔子弹琴的老师是卫国的，他循循善诱，使孔子学琴从“得其曲”（熟悉曲调）到“得其意”（领悟乐旨），直至“得其人”（主客体交融），更至“得其类”（触类旁通、应用自如）。的乐师，有关弹琴“内得于心，外应于器”的体会，已成为渊源久远的我国传统音乐表演艺术的美学信条之一。周王室渐至衰败后的时间，“礼崩乐坏”，于是长期囿于宫墙内的雅乐开始向民间渗透。许多音乐家不再依附宫室，而可以自由活动，也不再需要冠以“师”的头衔。他们开始有名有姓，见于经传了。例如，伯牙和钟子期通过音乐结为“知音”的故事，千百年来就传为美谈。载：“伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在泰山，钟子期曰：‘善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。少选之间，而忐在流水。’钟子期又曰：‘善哉乎鼓琴，洋洋乎若流水’，期死，绝弦，终身不复鼓琴，以为世无足复为鼓琴者。”更能反映当时器乐演奏普及的记载，是中士苏秦对（前320一前302在位）说的一段话：“临淄甚富而实，其民无不吹竿鼓瑟，弹琴击筑……”这活生生画出了有30多万居民的齐国之都（今淄博）繁盛的音乐文化生活。也记载了这位齐宣王与音乐的故事。据说他酷爱吹竿之乐，拥有一个300人的竿乐队。有一位不通此技的叫的人，混入乐队。宣王死后，愿听独奏，南郭处士慌忙逃跑，于是有了“滥竿充数”的典故。后人更能从中窥到齐国音乐生活的方方面面。另有一位韩国卖唱女子韩娥，在齐都西南门卖艺乞讨，史书上说，其歌“余音绕梁，三日不绝”。她在一家客栈前倍受欺侮，便长歌当哭，感动得“一里老幼悲啼涕泪、三日不食”。为报答乡亲们的好意，又唱了一曲欢快的歌，欢悦气氛立刻弥漫街巷。齐国民间的音乐生活，由此可见一斑。中还记载了秦青善歌的故事：一个名叫薛谭的学生，随秦青学习歌唱。没有学完全部技巧，便想回家。秦青为他在郊外饯行，他“抚节悲歌，声振林本，响遏行云”，薛谭听罢心服，请求留下来继续深造。 另一则《郧人善歌》故事记述了楚地民众歌唱活动的普及。刘向《新序·杂事》云：有客开始唱 ，国中和者数千人；再歌 ，和者数百人：而唱到时，能够和唱的人便只有数十人了。因为该曲中有“引商刻羽、杂以流徵”这类变化音，难度增加．能和之者必然寥寥。更加感人的还有一则荆轲刺秦王，燕太子送荆轲于易水之畔的故事，高渐离击筑，荆轲悲歌：“风萧萧兮易水寒，壮土一去兮不复还。”歌曲从“变徵之声”转到“慷慨羽声”，使听者瞋目，“发尽上指冠”。 这些描述先秦社会音乐生活的故事，感染后人，传诵千古。而“得心应手”、“知音”、“滥竿充数”、“余音绕梁”、“阳春白雪”、“怒发冲冠”等词组，早已融入到我们的日常习语之中了。 & &
秦乐 - 秦乐器钟磬
&秦乐的出土震惊了世界，史无前例的大型架悬、繁复精密的乐律铭文、一钟双音的精巧设计等反映了先秦音乐文化的极大繁荣。先秦时期钟磬之乐大发展必有其深刻的思想因素，本文通过分析先秦音乐美学思想对架悬、三度音程等结构关系、乐律铭文等各方面的影响，以及“俗乐”思想对曾侯乙钟磬的冲击，以期窥得曾侯乙钟磬之乐形成的内在基理，探寻这一“奇迹”形成的内在动因，提出正是由于先秦音乐美学思想的大发展才促使象曾侯乙钟磬这样架模的钟磬之乐的形成，而且是多种美学思潮的共同作用才促使了曾侯乙钟磬“现象”的出现。 钟磬之乐大发展除了铸造制作技术、音乐理论发展的驱使外，笔者认为还有深刻的思想内涵，正是由于先秦音乐审美方面的变化、美学思潮的百花齐放，才引起礼乐制度的大突破。中国作为礼乐之邦，崇尚“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。乐由天作，礼以地制。过制则乱，过作则暴。[①]”在这样的背景下，曾侯乙钟磬能突破架悬模式、传统的音列结构，铭文违反一般礼器的惯例，不记载家族盛事、受勋、孝祖传子的话，而只记载乐律，实在是需要思想领域的解放、出现了新的思潮源动力，将这种变化由民间带到宫廷（如俗乐思想对宫廷祭祀和宴享音乐的影响），有的则直接从贵族统治阶级中就产生变化（如各种统治阶级内部所形成的美学思潮对传统体制的冲击）。本节拟从先秦音乐美学发展对曾侯乙钟磬发展的影响作一番分析。
秦乐 - 秦、汉时期
秦汉时开始出现“”。它继承了周代对采风制度，搜集、整理改变民间音乐，业绩终了大量乐工在宴享、郊祀、朝贺等场合演奏。这些用作演唱的歌词，被称为乐府诗。乐府，后来又被引申为泛指各种入乐或不入乐的歌词，甚至一些戏曲和气越也都称之为乐府。汉代主要的歌曲形式是相和歌。它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“”，并且具“艳--趋--乱”的曲体结构，它对隋唐时的歌舞大曲由着重要影响。汉代在西北边疆兴起了鼓吹乐。它以不同编制的吹管乐器和打击乐器构成多种鼓吹形式，如横吹、骑吹、等等。它们或在马上演奏，或在行进中演奏，用于军乐礼仪、宫廷宴饮以及民间娱乐。今日尚存的民间吹打乐，当有汉代鼓吹的遗绪。在还有“”出现，它是将歌舞、杂技、角抵（相扑）合在一起表演的节目。汉代律学上的成就是京房以三分损益的方法将八度音程华划为。这种理论在音乐实践上虽无意义，但体现了律学思维的精微性。从理论上达到了的效果。
秦乐 - 嵇康和先秦音乐的关系
秦乐喜爱音乐，他在序中说：“余少好音声，长而习之，以为物有盛衰而此无变。滋味有厌，而此不倦。”他对传统及当代的琴曲都非常熟悉，这一点在他的《琴赋》中可见。据刘籍记载：嵇康是从杜夔的儿子杜猛那里学得的。嵇康非常喜爱此曲，经常弹奏它，以致招来许多人前来求教，但嵇康概不传授。司马氏掌权后，不苟合于其统治，与阮籍、向秀、山涛、刘伶、、王戎号称“竹林七贤”，与司马氏相对抗，后被杀害，死时方四十岁。临刑前有三千太学生为其求情，终不许。死前索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》如今绝矣”。南京西善桥南朝墓出土模制嵇康画像砖，描绘了嵇康席坐抚琴，气宇昂轩的形象。王戎与嵇康交往二十年，未见其有不好的脸色。因此留下“意趣疏远，心性放达”之美名；然而嵇康更有“刚肠疾恶，轻言，遇事便发”的一面，他的名篇及对《广陵散》的喜爱便是他愤世嫉俗、桀傲不驯的性格的表现，而蔑视司马昭，进而遭致杀身之祸更是这种刚正不阿的显例。 & 嵇康的文学创作，主要是诗歌和。他的诗今存50余首，以四言体为多，占一半以上。嵇康的文学创作，主要是诗歌和散文。他的诗今存50余首，以四言体为多，占一半以上。嵇康著作，《隋书·经籍志》著录有集13卷，又别有15卷本，宋代原集散失，仅存10卷本。明代诸本卷数与宋本同，但篇数减少。明本常见的有汪士贤刻《嵇中散集》(收入《汉魏六朝二十名家集》中)，张溥刻 (收入中)，等等。1924年，鲁迅辑校《嵇康集》，1938年收入《鲁迅全集》第9卷中。戴明扬校注的《嵇康集》1962年人民文学出版社出版,此书除校、注外,还收集了有关嵇康的事迹、评论材料。为先秦音乐作出伟大贡献。
秦乐 - 参考文献
[1].秦乐考辨──兼论秦乐所反映的秦民族精神[J].人文杂志,1997,(04).[2]李笑野.秦民族文化精神略论[J].民族文学研究,2004,(01).[3]李笑野.谈《石鼓文·车工》兼及秦文化精神[J].通化师范学院学报,1999,(06).[4].论商鞅变法对秦文化传统的顺应与整合[J].学报(人文.社会科学版),2002,(05).[5]王子今.秦兼并蜀地的意义与蜀人对秦文化的认同[J].四川师范大学学报(社会科学版),1998,(02).[6].论秦文化对东方六国文化的两次整合[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),2005,(04).[7].论《诗经·国风》中的乐器[J].聊城师范学院学报(哲学社会科学版),2001,(06).[8].秦代文化政策新议[J].南都学坛,1994,(05).[9]黄留珠.秦文化二源说[J].西北大学学报(哲学社会科学版),1995,(03).[10]王世荣.秦人政治文化的特色[J].学报(哲学社会科学版),2004,(02).
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古之辉煌,今日何存？谈中国古代乐律学
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古之辉煌,今日何存?谈中国古代乐律学［科学论坛］&#
张 华　　约3506字&#
　　[摘要]我国的乐律学研究在古代取得了辉煌的成就，然而在今天它却没有得到相应的重视和应用的地位。针对这种情况笔者写作此文，以期对这种情况有所改观。&#
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