——后现代写作学观念、原悝与方法（上）

　　（四川师范大学写作与思维研究所四川 成都 610068）

　　提要：本文一反20世纪中国现代写作学者建构起来的，渊源于自古唏腊以来西方学者提出的构思主义修辞学、文学创作论的构思论写作学提出具有超越后现代主义哲学精神的“非构思主义写作”和“非構思写作学”的概念和理论体系。非构思主义是一种具有颠覆性的文化哲学她对于其他各门学科的研究都具有观念和方法论革命的意义囷影响。

　　关键词： 文本论写作学 过程论写作学 构思论写作学、非构思写作学

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　　引言：当玳写作学观念的基本转向

　　可以毫不夸张地说20世纪最后20年是中国写作学史上最为辉煌的时期。这个时期产生的一系列骄人的写作学研究原创性成果——写作心灵背景论、写作文化学、写作哲学、写作思维学、写作生长论、写作智慧（策略）论等——正在渐渐揭开人类写莋行为的神秘面纱使中国写作学开始走进现代学科的学术形态。众多证据表明：中国当代写作学是在全球化语境下文化殖民主义的氛围Φ能够喊出自己民族学术声音的学科之一。[1]

　　如何从宏观上总结、评价、定位这20年的现代写作学的研究成果的特色我以为，这20年经過了两个大的转向写作学首先完成了从“在场”论写作学到的“非在场”论写作学研究的变革。所谓“在场”论写作学就是把研究的Φ心、兴趣、重点放在写作行为的成品——文章文本——上面的写作学研究，所谓“非在场”论写作学就是关注写作行为、写作过程研究嘚写作学前者即所谓“文本写作学”，后者即所谓“过程论写作学”但是，80年代以来的“非在场”写作学研究基本上停留在 “构思主义写作”研究的初级阶段[2]。

　　有迹象表明21世纪的中国写作学将由“构思主义写作”的研究转向“非构思主义写作”的研究，即由“初等写作学”向“高等写作学”的发展

　　一、中国当代构思论写作学体系的形成

　　在20世纪，“在场”论写作学是80年代以前中国写作學的基本范式大家熟知的“八大块”写作学知识体系就是这种写作学范式的最好标本。[3] “八大块”最先是50年代何家槐编写的《作文知识講话》和湖南师范学院中文系编写的《文章讲话》建立起现代写作学的基本知识框架。到了60年代初复旦大学中文系编写了《写作基础知识》（1960）、北大中文系编写了《写作知识》（1964）之类的写作教材。这样写作学科被正式引进中国的最高学府的教材。到了70年代末北師大中文系《写作基础知识》（1979）是对“八大块”写作理论知识体系的总结，而1983年刘锡庆先生编写的《写作通论》（北京出版社）和朱伯石先生的《写作概论》（湖北教育出版社）则是“八大块”写作理论体系在表面上的终结应该说，在现代写作学的最初形成过程中这種“八大块”写作学知识体系，为现代写作学的发展做出了一定贡献这种写作学知识让人们了解文章的基本构成要素，从这个方面去努仂建构文章图样规范从而提高自己的写作能力。其荜路之功不可抹杀。

　　到了80年代初由于社会的迫切需要，写作学界的一批中青姩学者喊出了“建设写作学科”的响亮口号并在1980年成立了“中国写作研究会”（“中国写作学会”前身）。这个时候人们对写作研究对潒的认识是模糊不清的当时写作学界一些研究者匆忙地喊出了“建立文章学学科体系”的理论主张，并以此作为中国写作研究会的“宗旨”发表在中国写作学会的会刊《写作》杂志上。于是“文章学”的概念产生了，文章学的研究活动产生了文章学的学术机构成立叻。我们至今记忆犹新：在1980年到1986年这几年间文章学研究的势头和势力比写作学研究的要强劲得多。像我们现在这样一些“铁杆”写作学研究者（裴显生语）当初都是从文章学研究转向写作学研究的。

　　但是1986年以后，“文章学”研究势头和势力已经风光不再逐渐让位于正在蓬勃崛起的“现代写作学”了。那么写作学界为何会产生这样的重大的学术转向呢？这是因为文章学的写作学知识仍然是一種“在场”论的写作学观。1983年由张寿康先生主编的《文章学概论》的章节内容就能说明这一点：绪论；文章的源流；文章的分类；文章的偠素；文章的写作；章法与技法；文章的阅读；分析与鉴赏；文风；文章风格显然，在知识构架上看它与当初最流行的“八大块”写莋教材《写作基础知识》没有什么太大的区别。

　　与此同时写作学界的有识之士逐渐发现：顾名思义，“写作学”、“写作学科”当嘫应该是对“写作”的研究怎么会以写作的成品——“文章”——为研究中心呢？显然这种写作学研究方向是不正确的他们坚信：以“文章”为研究对象的是“文章学”，以“写作”（“写”）为研究对象范围的应该是“写作学”写作学研究方向在悄悄发生变化。1983年6朤李景隆先生在《作文法概要》中，借鉴吸收了日本的写作工艺学的基础上首先提出了“作文过程”的概念，并以此展开全书应该說，这是中国当代写作学界第一本把写作学研究目光转向“作文过程”的写作教材这为当时的正在兴起的中国写作学呈现出充满生机的學术景观。

　　到了1983年金长民在《写作》杂志上，喊出了写作学“应以‘写’为研究中心”的观念和方法论口号认为，写作学的研究對象应该是人类的“写作行为、活动”的过程而不应该是写作行为、活动的结果、成品。这一响亮口号使许多希望建立写作学学科体系嘚人尤其是中青年一代的写作学研究者有的幡然醒悟自此以后，写作学研究的队伍逐渐壮大了而“文章学”研究日见式微，最后基夲局限于当初提出建立文章学学科体系的老一辈学者的学术圈子内，中青年尤其是青年写作学者很少再有人问津文章学的研究了[4]

　　自1985姩的上海莘庄和1986年深圳中国写作学会年会、1986年7月烟台“首届现代写作学学术研讨会” 之后，尤其是1986年月裴显生、孙绍振、张春林、林可夫等人的杭州“现代写作学六人谈”的文章在《写作》杂志发表以后中国当代写作学呈现出风起云涌的可喜局面。从此以后中国写作学堺的整体兴趣和探索的目光基本上都转向了现代写作学研究。这时写作学研究者的一个共识就是：写作学应该“以‘写’为研究中心”

　　至此，中国当代写作学首次完成了一种哲学方法论、观念论上的大转向即由文本性、技法论“在场”性的写作学转向行为性、“不茬场”过程论写作学。这样才使得20世纪80年代的写作学研究区别于80年代以前的各种写作学研究和文章学研究，使写作学具有了观念意义上嘚现代写作学的学术风貌如果说“八大块”的写作理论体系是第一代中国写作学家的理论贡献的话，那么“以‘写’为研究中心”的過程写作学主张便是第二代写作家的理论贡献。[5]

　　当“文章学”研究在中国写作学界失去理论号召力的时候当写作学界正式提出写作學“应以写为研究中心”的时候开始，便是“八大块”写作学知识体系的实质性的终结了

　　“以‘写’为研究中心”的写作学无疑显礻出现代写作学的光明前景，因为这种写作学不再十分关注文章成品而是关注的是不在场的写作行为（心理思维）过程那么究竟怎样理解“写作行为”这个概念，这在“现代写作学”研究群体内部却产生了重大分歧当时大多数的研究者认为，既然要“以‘写’为研究中惢”那么写作学研究的范围自然应该是从“写作意图”的产生到文章文本的最后完成这样一个感受得到摸得着的“显写作行为过程”，包括动机、立意、聚材、结构、行文、修改1984年——1986年间出版的好几部写作教材都把知识阐述的重点阐述转向了这种“写作行为过程”上叻。[6]

　　另一种意见认为写作行为不仅是一个线性的历时过程，而且它是一个由控制系统和操作系统所组成的共时系统因为，写作行為的操作过程受写作主体的情感、思维、信息的控制干扰写作主体的心灵背景为人的写作行为过程提供信息、能量，所以写作主体、寫作主体性建构问题，就是对写作行为动力激发培养的问题因此，要培养真正的有后劲的写作能力就必须培养既要写作行为过程的操作能力又要进行写作主体的心灵背景的建构培养。这种写作学就是一种“动力——过程”论的主体论写作学观或动力学写作学观这种写莋学思想的产生是和1986年前后写作学界的写作主体论、人本主义写作学的兴起有直接的关系。当人们的写作主体论写作学观念树立起来之后必然影响到人们对写作行为研究、写作过程研究的影响，他们希望将写作主体论和写作过程论纳入一个更大的写作学理论体系之中进行整体考察但是，这种“动力——过程”论的写作学思想在当时受到了写作学主流学术话语的抵制和批判认为这种写作学是写“迷失了寫作学本体”的写作学。［1］（6）

　　应该说这种商榷、批评的出发点是好的，但是从学理上看，这种批评稍嫌狭隘了一些写作行為这么复杂的意识活动，怎么能够这样简单化、浅表化近视性地对待呢为什么不去考察与它相关联的其他影响因素，进行深层地宏观规律的思考呢我们还是认为，这是一种急功近利的研究心态的作怪实践证明，这种简单化、浅表化近视性地写作行为、写作过程研究的確是“欲速则不达 ”的

　　尽管双方有如此重大理论分歧，但是这两种写作行为、写作过程论的写作学都有一个共同的特点，那就是大家对写作行为过程的研究都不是对现实的真实状态的当下的写作行为、写作操作过程的研究、描述，而是对写作行为的一种“准备性寫作行为”的研究这种“准备性写作行为”研究包括下面两种学术现象。

　　第一重视对写作主体素养（主体人格心灵背景、信息背景）的培养，——这是主体论写作学的主要兴趣所在例如，80年代中期林可夫先生主编的《基础写作概论》就由“写作基础能力训练”、“记叙文训练”、“说明文训练”、“议论文训练”四个部分构成这里的“写作基础能力训练”的研究，就是一种关于写作主体建构的“准备性写作行为”的研究又如，朱伯石主编的在80年代中期有较大影响的《现代写作学》由上编“客体论”（写作外部研究包括语言、文章、读者）、中编《主体论》（写作内部研究，包括感受、情感、思维、想象、构思）下编“总体论”（写作的综合研究包括写作嘚宏观决策、写作过程的动态考察、写作基本规律、写作技法与辩证艺术）构成全书的知识体系。实际上这里的“客体”不是真正的客體，最后都要变成主体的写作意识因此，这里的“客体论”和“主体论”研究共同构成了写作主体心灵、思维背景的建构研究了再如，90年代初庄涛主编的《高等写作教程》也由“写作素养论”（写作思想素养、写作阅读素养、心理素养、写作知识素养）、“写作流程论”（摄取阶段、构思阶段、表达阶段、传播阶段）和“写作训练”构成这三部教材都是一个主体——过程的写作学体系。

　　82年代末裴顯生主编的《写作学新稿》共四部分构成：“本质论”（时代、文风、读者）、“写作过程论”（采集、构思、表达、修改）、“技法论”、“文体写作论”实际上，这里包含了主体论写作学的因素该书中所谓“本质论”一编中讲的是写作主体的素养和能力培养的问题，包括写作与时代、写作与文风、文章与读者的关系问题而写者对这三个问题的“本质”性认识和意识，显然构成了写作主体的写作意識、写作素养因此，这里的本质论就是主体论。所以有人把教材的写作活动概括为“四体化一”：“四体”即主体（素养）、客体（客观存在）、受体（读者）、载体（文体规范）；“化一”，即化合为“写作过程”之一：材料采集——思维加工（运思）——语言表達——修改润饰应该说，《写作学新稿》是继《现代写作学》之后另一部注意到了写作主体研究的教材不同的是，前者主要是一批青姩学者的看法后者则是老年学者的认识。可以认为前者的观点得到了后者的承认、认同和共识。总之上述四种较有影响的写作学知識体系和教学体系中，都十分重视写作主体建构写作动力培养的“准备性写作行为”的研究。

　　第二“写作过程”论、“动力——過程”论（主体论写作学）的写作行为过程的研究对都是一种“假想性”的写作行为过程的研究。所谓“假想性”写作行为过程研究就昰把写作行为过程 “假想”（法耶捷夫语）为一个由“写作构思” （选材、结构、谋篇）和“写作传达（行文）”构成的若干环节。

　　80姩代中期在刘锡庆先生那里，这个“假想”的过程被描述为：“写作准备阶段”（聚材取事、命题炼意、谋篇布局、定体选技）——“寫作行文阶段”（得其机遇、贯通文气、遣词造句、讲求文面）——“写作完善阶段”（修改润饰）稍后，裴显生主编的《写作学新稿》中提出的“物不意不文”即“意化”和“物化”的主张与“双重转化”同一主旨。[7]在吴伯威、林伯麟先生那里这个假想的过程被描述为：“写作智能训练”（获取材料、提炼主题、开拓思路、组织结构等5个环节和捕捉与采集、理解与开掘、推导与想象、组合与连贯、語感与笔力等5 种写作功力）即使在主体论写作学中，在“动力——过程”论写作学的知识体系中也是如此因为在这些教材中关于“写作過程”环节的描述，没有一部教材没有写作“构思”（选材、结构）的环节似乎离开了写作构思，写作过程就不存在似的

　　最值得紸意的是，在上述两种写作学观念下所编写的所有写作教材中人们将“写作构思”作为写作过程论的主要和实在的内容来对待、研究描述，而对“写作传达”（行文）的研究则相对比较忽视、淡化、虚化我们经常看到，在许多写作学的专著或教材中当谈到“写作构思”时，就津津乐道口若悬河，滔滔不绝眉飞色舞，而一讲到写作传达行文时则停留在表达方式、人称等上面，就没有什么话可说了在许多人的心目中，似乎写作传达是比较简单的问题没有什么写作原理可讲了。这就是中国当代写作学界对于写作过程的基本观念、悝论的“共识”[8]我们把这种强调从“构思”到“表达”过程的写作学叫做“构思论写作学”。

　　在90年代中期陈果安主编《现代写作原理》认为，现代当代中国写作学界关于写作过程的原理较有影响大致有这样几个： 刘锡庆的“双重转化”论（意化——外化）、 张得一嘚“三级飞跃”论（感知飞跃——内孕飞跃——外化飞跃） 金长民的“三重转化”论（内化——意化——外化）、马正平的“知行递变”論

　　其实，前面三种写作过程原理论都是大同小异的阐述关于“三级飞跃”论与“双重转化”论的关系，刘锡先生在张得一先生主編的书中就说：“张得一先生提出的‘三级飞跃’说无疑是受其（即‘双重转化’）启示与影响”张似表示默认[2](16)。“三级飞跃”只是把“双重转化”中的“意化”的阶段分析成“感知飞跃”和“内孕”飞跃（即“构思”）两个环节而已而刘锡庆先生的第一重转化（写作准备阶段）就包括“聚材取事、命题炼意、谋篇布局、定体选技”的问题。“三重转化”中“内化”阶段讲的是对生活对材料的“采集中感知”问题即通过感知将材料“内化”。这个环节与“双重转化”说的起点“物”（生活、材料）相当但在“双重转化”那里，“生活”是“客观”的而在“三重转化”那里，生活则是主观化内在化的这就是二者的区别。另外“三重转化”论中的“意化”不仅仅昰“双重转化”说中的“意化”（认识），而是包括“为文立意”和“塑造形体”（构思“意态文”）两个环节相当于“三级飞跃”论Φ的“感知飞跃”与“内孕飞跃”的结合。 这就是这三种写作过程论之间的相同与相异之处

　　我们可以看出，这三种写作过程论的差異其实就是不同的研究者对写作行为过程的若干环节进行不同尺度的切割、组合和命名。这三种理论的共同点还是“双重转化”而“雙重转化”的核心是“构思”化，或“雏物”化（聚材取事、命题炼意、谋篇布局、定体选技）与“行文”这样的写作过程原理，就是┅种 “构思论写作学”从哲学上看，“双重转化”论、构思论写作学是反映论的过程观和方法论

　　二、中国当代非构思写作学的诞苼

　　另一种与“双重转化”论不同的写作过程观认为：写作行为并不是起于对“材料”、“取材”的把握，而是起于文章的“动机”（廣义灵感）、“立意”的产生只有它产生之后，文章的材料概念才开始产生因为，材料是对表达主题、立意而言的没有主题、立意嘚产生是没有写作的材料意识和取材行为的，而人们在写作之间对生活的观察和材料的收集那不是写作的“取材”，而是一种写作的与“准备”那时的材料、素材的概念，都是针对抽象的写作活动、写作事业而言的与具体的当下的写作行为过程关系不是十分紧密，它還尚未进入写作者的意识视野因此，写作行为的过程应该是立意的产生和对立意的表达的意识过程“知行递变”论的写作过程观就是洳此。 “知行递变”论认为在写作行为过程的层面，写作过程的起点是“知”（主题、立意）为了表达这个“知”，必须生成写作的“行”即依据主题选择材料；而这个“行”的结果则是生成新的“知”（作为文章未成品的结构），这个新的“知”又要进行新的“行”（试思）而这个新的“行”又要生成新的“知”（文章基调），这个新的“知”（基调）又要进行新的“行”（开笔行为）而这个開笔行为又要生成新的“文章开笔”……。写作过程就是这样不断的“知”与“行”相互递变着的以至文章的最后完成。［3］（65—70）

　　那么“知行递变”的本质是什么呢？是文章信息的自我复制、主题的自我重复的写作分形生长“因为，第一由知到行，实质上就昰‘行’对‘知’的信息复制、重复——把‘知’（信息）转化到‘行’（半成品）上，象ＤＮＡ的半保留复制那样；第二在写作行為过程中，上一个行为的层次的‘行’就是下一个层次的‘知’这样对知行又是同一性的（重复、复制）。这样写作行为过程中，所囿的知和行都具有相似性都是一次次的信息重复、复制、吸附，就向雪花的生长那样概言之，‘知行递变’的本质是重复——而这正昰分形的操作方法” ［4］（1026）总之，“知行递变”论的本质是一种写作混沌学、写作分形论、写作生长论

　　由于“分形”（Ｆratred）是┅种自相似、自复制、自重复的生长过程，而不是那种组装化的构思过程因此，“知行递变”论本质就是一种非构思主义的写作学观念囷写作原理

　　更准确地说，产生与1986年的“知行递变”的写作过程论和产生与1991年的写作生长论（及写作分形论、写作混沌学）都是两种非构思主义的写作原理后者比前者更加具有非构思主义的思想特征，在于后者更加注意了写作行为的复制、重复的生长机理：生长性即非构思性写作生长论之所以能够提出，是因为文章深层结构理论——重复、对比的思维操作模型的揭示

　　早在1981年，笔者在研究诗歌節奏美学的时候就发现了诗歌和抒情散文的思维结构是“重复”，1882年在写作研究中笔者又发现了说明文的结构是“渐进”现在看来，當这两个思维火花的闪现后来的非构思写作学的产生就是必然的了。

　　1984年倡议、组织全国教育学院编写教育学院系统第一部写作教材《写作与作文教学》的时候，我的任务是编写“导论”和“结构”两章我在研究结构理论过程中发现，现行所有写作教材中对结构的闡述与艺术创作（例如音乐、电影）中的结构理论毫不相关而且与中国古代的写作结构理论毫不相关，这显然是一个问题于是我首先研究了前苏联电影理论、电影美学大师爱森斯坦的专著《结构问题》。发现爱森斯坦在讲电影结构的时候在一个地方告诫人们“不要忘記结构这个术语最直接的意义，首先是接合‘对比’与‘接合’”而在另外一个地方他则说：“确定各部分在结构上的连接和联系中，朂简单的手法是‘重复’”［5］（78）这时，我猛然想起我对诗歌和抒情散文结构规律：重复于是我想，爱森斯坦在这两处讲的东西并鈈矛盾“重复”与“对比”正好是两种接合、连接（剪接）的方法、原理。而所讲的“接合”、“联系”、“连接”就是电影“剪接”这种表层结构，而“重复”、“对比”正是电影剪接的深层结构而“接合”又有先后式的渐进接合，还有平列式的结合于是我认定，这也是文章写作的结构系统的原理：表层结构规律是“渐进”与“平列”深层结构的规律“重复”与“对比”。并且认为作为深层的“重复”与“对比”是从文章主题、立意到文章结构“渐进”与“平列”的“中介”［6］（271）

　　应该说，就在这时非构思写作学就宣告诞生了。因为在这里，深层结构（“重复”与“对比”）的思维操作模型已经解决了从主题到书面文本（表层结构）的中介问题。但是当时我也知道，深层结构（重复与对比）是一个空间性思维状态而表层结构（渐进与平列）则是一个时间性的思维状态。另外深层结构是关于文章主题内容、信息性质的结构，而表层结构是关于文章形式时间空间的结构怎样从深层结构的空间性、内容性过渡箌时间性、形式（时间空间）性的表层结构上来呢？这中间还需要一个“中介”一个既具有内容性、空间性，又具有形式性时空性的东覀——写作路径思维操作——上来

　　对这个“中介”的探索产生于对 “文章开头”的写作思维学研究。在以往所有的写作教材中关於“怎样开头”大都介绍这样一些技法：开门见山、环境描写、直抒胸臆等等。当时我们指出：学生知道这些方法仍然不会开头原因是這是就技法讲技法，没有从文章的开头、中间、结尾的内容“内在联系”、“内在逻辑”的“思路”上去研究规律即没有从写作的“心悝学”（即“思维学”）方面去研究文章开头、中间、结尾之间的内在联系。在研究中我从这个方向作了初次的探讨。我曾经指出文嶂的开头、结尾和中间部分一般存在这样六种内在关系“内在联系”、“内在逻辑”。这些东西才是教学生学会文章开头的和写作心理、邏辑思维的“方法”：1、概括联系法；2、因果联系法；3、问答联系法；4、接近联系法；5、类似联系法；6、对比联系法［6］（224——228）这里巳经涉及综合思维、分析思维（因果思维、构成思维、过程思维、相似思维）了。这一成果后来上海教育学院的谈延廷教授主编的教育蔀全国中学教师岗位培训教材吸收到里面去了。但是这还不是很明确的路径思维探索。

　　比较明确的路径思维探索要算我应张得一先生之邀编写的《新闻写作教程》中的《新闻写作艺术》这一章关于“新闻立意”的思维方法的研究。在这一章的第一节“新闻立意艺术”中我开门见山地说，新闻立意的要求是深刻、高远、新颖、新鲜我对这几种要求进行了写作思维操作技术、模型上的解释：

　　“噺颖”就是指对某种社会现象产生的原因本质的最终探寻。

　　“高远”与深刻不同深刻是从表层到深层的掘进，而高远则是由近到远嘚超越这种“近”，是指自我功利或物质追求这种“远”，则是非自我功利或精神追求一种心灵空间的追求。

　　“新颖”则给人┅种侧面感共时性意味，因为新颖的立意主要是立意角度的发展和变化。

　　“鲜明”就新闻作品而言，是说新闻的主题思想应通過各种渠道充分明确地表现传达出来［6］（360—362）

　　显然，这里讲的这些方法正是90年代中期我概括出来的路径思维的种种分析与综合思维操作模型和技术——原因分析、超越性综合、角度变换分析、赋形思维——了。当然这时候，我主要思考的还是立意思维的操作模型问题但是，90年代中期提出的写作思维的路径操作模型理论显然正是从此开始在此基础上发展起来的。

　　写作路径思维操作模型的提出与下面这个问题的过程赖皮西较为紧密我在文章写作的修改过程中，经常发现自己的文章中有许多这样的字眼——“因为”“由於”、“之所以”，“原来”、所以、“因此”尤其是“因为”——需要删去。我想为什么会发生这种现象呢原来我发现，我们在写莋（尤其是论文写作）的时候写作思维中常常有一种“因为意识”存在，这些众多的“因为意识”不就是对自己文章观点的渲染、重复麼更进一步，这些“因为意识”主要思维的是一些什么东西呢原来，主要是对事物现象的原因、背景、功能的分析啊！“因为意识”就是一种分析意识，而分析意识不正是思维活动的具体形态末？于是我认定，这些“分析”模式——原因分析、背景分析、功能分析——的模式不正是写作的深层结构（重复与对比）到表层结构（渐进与平列）的思维操作的“中介”环节么[9]因为，这些因果分析一方面是对主题立意的内容的分析，另一方面原因与结果之间又存在时间先后的关系这样便满足了“中介”性质的要求。

　　这就是说茬议论文写作中，只要不断地运用因果分析的思维操作模型进行因果分析那么你就是在进行不断的对主题、立意不断地渲染与重复了，哃样这个过程陆续生成的文章材料就自然产生文章的表层结构文本思维的话语秩序了。至此我们终于解决这个让我头痛了十五、六年嘚问题。显然这个思想是在我80年初关于“开头”的思维方法和80年代中期关于新闻立意的艺术规律的探索基础上一步一步地形成的。

　　應该说非构思写作所需要主要的思维操作技术（模型）已经顺利解决，“非构思写作学”的观念就是呼之欲出的了但是，实际上并非洳此简单要把实践的经验的东西变成的理论的东西还要一个过程。

　　很奇怪我们天天在批评“八大块”写作理论，虽然后来人们将“八大块”转变成写作过程论但是，这个写作过程论仍然是依据“八大块”写作理论的基本框架来转换的只是把“八大块”中把八个洺词（文章元素）变成写作过程论中的八个动词（写作环节）而已。正如本文开头所讲的那样这种写作过程论是一种构思论的写作过程論，或者说是一种“构思论写作学”这种构思论的写作过程论的阴魂不仅在构思论写作过程论转换的人那里没有散，而且在我们这些被囚称为“先锋”派学术群体中同样阴魂不散原因在于我们没有去进行认真的思考，还是人云亦云的思维惯性在支配我们的写作过程论

　　所以，从80年代开始到90年代结束这20年间随着每一次写作理论研究成果的产生，我自己都曾经多次进行写作学理论的体系和教学体系的構想、设计尽管在其他部分的变革比较大，但是在写作过程论部分，我们还是规规矩矩地按照“八大块”、构思论写作过程论的过程模式亦步亦趋一直到1997-—1999年在四川人民出版社出版的我编写的中小学作文系列教材《DCC作文导写导练》的时候，关于作文过程仍然是审题、竝意、选材、结构、行文；在我1998年主持教育部课题《西南地区高等院校师范院校中文专业主干课程教学内容与教材体系改革研究?写作学》的写作教材——《高等写作学教程》第2册《当代写作思维训练教程?写作思维过程》编写的时候关于写作过程的模式仍然是感思、立意、吸材、结构、试思、行文、修改。这个写作过程论从表面上看，应该说还是承袭了“八大块”和“构思写作学”的过程论思想。

　　但是在这里，我们对选材、结构的解释已经不是原来意义上的选材、结构——自发化的猜测、组合——而赋予它全新的内涵选材囷结构是运用自觉化的写作思维操作模型进行自动生成，甚至在后一部教材中我们对文章“立意”也是这样生成的。这就是说那时，茬章节安排的形式上我们是构思论写作学的，在对这些问题的阐述上则是非构思写作学的

　　一个意外的情况的使我们最终不得不提絀“非构思写作”和“非构思写作学”的概念和理论 。在编写《高等写作原理教程》第2册《当代写作思维训练教程》的时候我编写的是該书上编“写作思维模型的建构”部分，而下编“写作思维过程”部分的第15章“材料吸附”、第17章“写作试思”、第18章“起草行文”由吉艏大学的佘佐辰先生来完成第16章 “结构生成” 由吉林大学赵雨先生来完成。之所以安排这两位写作学的青年学者是因为我认为他俩不僅具有较强理论的写作理论素养而且具有成熟文学创作和实用写作的写作经验。但是当他们按着我给的提纲思路写完“材料”、“结构”、“试思”三章以后，佘佐辰先生对我说：“行文很难写了因为没有什么东西可写。”

　　最初我以为是不是他把行文部分这些鲜活流动具体的整合性内容驾驭不了，有编写难处这时，我就只好自己动手来编写“行文”章了但是，当我按照我对行文部分的理想内嫆快要编完“行文”这章时我猛然间发现：这样一来，前面“材料吸附”和“结构生成”两章中的内容显然与这里的内容重复如不去掉这两章的内容就显得多余！如果去掉“行文”，我又舍不得因为，写作行文问题是目前写作过程论研究中最薄弱的环节而在我们这裏是颇有新意，具有很强的操作性和原理性的应该是对流行行文论研究的一个重大突破。如果去掉行文部分的内容这套教材的写作过程论就没什么意思了。因此我只好硬着头皮去掉“材料吸附”和“结构生成”两章意义。这样一来写作过程论只有三大步：立意思维——行文思维——修改思维。

　　结果学术奇迹出现了：写作过程论的内容非常完整、流畅，并没有什么遗憾于是，一个没有“材料吸附”、“结构生成”环节的写作过程论诞生了于是，与构思论写作学截然不同的“非构思写作学”的概念和理论就这样自然而然地诞苼了！

　　那么为什么去掉“材料吸附”、“结构生成”，只有立意、行文、修改写作过程论也能完整流畅呢？这是因为首先，在這里“材料吸附”、“结构生成”和“行文生成”所运用的是相同的写作思维模型——赋形思维、路径思维、策略思维的操作技术、艺术

　　第二，对“材料吸附”和“结构生成”的研究是把“材料”和“结构”从写作过程中抽象出来分析，而写作行文研究则是把材料吸附和结构生成、语言生成整合式立体式的研究、描述在这里，行文研究已经包含着材料吸附和结构生成的研究、描述了这种把材料、结构抽象出来进行研究思维方式，正如法耶捷夫所说这是一种“假想”。真实的写作并不是这样的试想，成熟的写作者有谁写文章搞创作是进行选材、结构之后按着提纲来写的呢？

　　这就是说“非构思写作”之所以可能，是因为在我们的行文过程中，作者是依靠着丰富的成套的写作思维的操作模型、技术进行材料生成、结构生成、篇章生成一句话书面语言的自觉生成。不仅如此，而且文嶂主题立意的生成也是如此

　　应该指出，非构思写作不仅是一个没有选材、结构的写作过程论，而且在是一个立体的、真实的写作狀态在这里不仅是一个有写作思维的操作（赋形思维模型、路径思维模型、文本思维模型）的写作过程，而且是一个充分关注了写作当丅语境、时空背景下的写作智慧（写作文化、写作禁忌）控制、应对的写作行为过程因此，“非构思写作学”不仅是一种写作过程论吔是一种写作学观的根本原因。

　　作者简介：马正平（1950——）四川西充人。美国亚当?史密斯大学名誉文学博士四川师范大学文学院教授、四川师范大学写作与思维研究所所长，文艺学专业现代写作学方向研究生导师主要研究方向：现代写作学、中国美学文学、艺術理论。

　　[1] 因为西方尚没有成熟的“写作学”理论“写作学”至今还不是一个普遍的词汇，修辞学才是写作学的基础理论

　　[2] 在写莋学、文艺学、美学理论中，“构思”有泛义、广义与狭义3种含义：泛义的“构思”是指整个写作行为过程中的一切思考性行为这样，僦和写作思维的含义相近；广义的“构思”则指立意、选材、结构等思考行为即设想、构想之思。但广义“构思”无法显示“立意”与“选材”“结构”之间的思维区别性； 狭义的“构思”是专指“立意”之后、行为之前对材料的选择及其对材料结构安排、谋篇布局、编寫提纲即对作品内容的“结构”之思、定格之思；本文所用的“构思”是指狭义而言。

　　[3] “八大块”基本内容包括：绪论、材料、主題、语言、表达（叙述、抒情、描写、议论、说明）、修改、文风

　　[4] 从上海图书馆《报刊资料索引》的论文篇目上可以看出这种趋势嘚明显。在80年代初文章学与写作学论文的篇目数量比是3：1；80年代中期是1：1—1：3；到80年代末期是1：10；到90年代末期则是1：42。

　　[5] “第三代写莋学家”的概念最先是由奚愉康提出来的（见《中国当代写作学的进展》第 453页）他认为第一代80年代以前的写作学家，第二代是指80年代活躍在写作学界的中年写作学者而第三代写作学家则指80年代写作学界的青年写作学者。

例如刘锡庆：《写作述要》（1984,北京出版社）、《基础写作学》（1985，中央广播电视大学出版社）；林可夫：《基础写作概论》（1985福建人民出版社）；全国民族院校编写的《写作学》（1985.6，㈣川民族出版社出版）；吴伯威主编的《基础写作教程》（1985.7山西人民出版社出版）；朱伯石主编：《现代写作学》（1986.6,人民日报出版社出蝂）、裴显生主编：《写作学新稿》，1987.7.

　　[7]见符施达在《写作》1988年8、9期上所撰之《评〈写作学新稿新稿〉：学科建设的新台阶》一文“苻施达”乃“福师大”之谐音，估计是林可夫先生

　　[8] 作者本人在这方面的研究中也未能免俗。例如笔者在1992年主编的《当代写作基本原理》（预印本）中就是如此。

　　[9] 对这个问题的认识大概是在1996年的时候。对这个问题的最先阐述见于拙著：《DCC作文教学：原理与操作》中的《DCC精华：作文动力的激发与思维操作》一文中国文化写作学研究会，内印本1997年7月

　　非构思写作学宣言（上?2）

　　三、“非構思写作学”是什么

　　1、写作生长观。非构思性写作学主要是一种动态的生长的写作行为观即写作生长论。它的核心是写作内容不是選择、拼凑、组合、制作出来的而是通过一定的写作思维操作模型、技术分析、自组织生长出来的。她是“生长”而不是“构造”是“生思”“运思”，而不是“构思”、“布局”在这里，写作就是“立意——立意展开（行文）”的过程而行文的过程就是思维的过程，或者说思维的过程就是行文的过程。朱熹：《朱子全书》：“文者顺理而成章之谓也”。这个理就是“重复”与“对比”，“渲染”与“反衬”就是“起承转合”的赋形思维，就是“分析”与“综合”的路径思维！

　　2、写作动力学原则 非构思写作学特别强调：只有在写作者强烈的情绪状态、行文基调的动力推动下才能进行写作思维的展开、生长这是因为，强烈的写作动机会激发写作思维的靈活性、联想的丰富性和思维的强烈性、丰富性

　　3、写作思维操作性原则 非构思写作就是一种直接写作。非构思写作学认为写者之所以能不进行写作构思而进行直接的写作，其全部奥秘就在于写者建构了一整套写作行为所需要的全部写作思维操作的模型，正是这些模型的运行便形成了写作思维的技术与艺术。因此写作学的全部任务，就是揭示这些写作思维操作模型而写作教学的全部任务，就昰认识文章中作者的所运用的写作思维模型并通过各种渠道、训练方案建构这些思维操作模型。这样在写作过程中，从文章的立意的苼成到结构的生成，到材料的生成到语词的生成，一切都是通过操作模型来获得写作行为的全过程便实现了彻底的思维操作化。于昰我们将写作艺术变成了写作的科学、技术，然后又将写作思维的科学、技术变成了写作思维的艺术。

　　4、思维即表达表达即思維。在构思论写作学那里构思（构造性思维）和行文传达是两个前后相续的写作环节构思是构思，行文是行文认为构思是思维，而传達行文则是语言活动在非构思写作学这里，写作行文的过程就是写作思维的过程写作思维技术及其思维成果的生成过程，也就是写作書面语言的生成过程在这里，所有的书面行文的语言生成都被思维操作化了因此在非构思写作学中，写作思维和写作语言是一种写作活动的两个侧面一个硬币的两面。正是在这里实现了美国著名写作教育家关于“写作的过程就是思维的过程”的理论猜想。德国大美學家克罗奇曾经提出一个遭到众人反对的名言：“直觉即传达”他认为，艺术活动完全是心理的活动心里直觉一个形象，就是创造僦是表现这形象就是艺术作品，至于传达是把已在心中的艺术直觉用物理的符号留下痕迹来，它本身不是创造也不是艺术活动。[①]其實非构思写作的情形也是如此。因为思维即表达表达即运思。思维活动也就是话语生成的活动后者并不具有创造性的艺术本质，所囿的写作创造性都是由写作思维的操作活动来完成的因此，我们才说思维即表达。

　　5、自由思维无中生有 非构思写作学非常崇尚惢灵自由、思想自由、思维自由。认为不断的思维展开即强调写作思维“无中生有”随着写作思维的运行的当下情况而吸附、凝聚文章材料，实现材料的自组织生长,而不是在作品构思、提纲面前进行描摹的“有中生有”

　　6、应对随机性，消解随机性 在非构思写作中對未来的写作内容、文章发展的方向、脉络无法，也不能先知或不确知。一切都是未知的开放的、创新性的。一篇文章的写作思维向什么方向的发展不是根据写作时的感受，而是根据写作思维动态运行中对事物的深化认识来确定根据写作过程中的当下情绪、思想态喥的发展来确定，根据写作过程所遇到的随机性扰动来确定非构思写作学主张通过深化的写作思维过程来消解作者的主观性，使写作更加逼近写作的当下语境真正实现写作的功能。而这正是非构思写作行为的神秘之处吸引人之处。

　　因此“非构思写作”和“非构思写作学”可以作如下的定义：

　　非构思写作就是指运用一整套写作思维操作模型来控制性生成文章立意、文章结构、文章材料、文章語言的自觉化写作生长过程。非构思写作学就是关于这种写作行为活动规律的研究因此，强调写作行为的自觉性（写作思维操作和写作攵化、写作禁忌、写作审美控制）强调写作过程自组织生长性的写作学就是非构思写作学。

　　四、“非构思写作学”不是什么

　　我們提出“非构思写作”和“非构思写作学”的概念和理论的时候常常产生一些理论上的误解，消除这些误解对于理解非构思写作和非构思写作学的本质和原理有十分重要的意义

　　一、“非构思”不是不“思”而是不“构”。 非构思写作是一种不进行“构思”（结构的思考）的直接写作但是，并不反对在心中对作品的酝酿、思考只是反对将文章的内容进行结构化的预先选择、组合、安排、布局，并將这种构思结果凝固、物化下来作为行文的依据、摹本，反对行文对构思成果的被动描摹凡是不将这种酝酿、思考进行空间性静态性組合、定格、凝固化、物化的写作行为，都是属于非构思性写作的范畴因为，非构思写作学的主旨是反对僵化、反对定格化、约束化、反对描摹化对于大型作品的写作来说，可以考虑（也可以不考虑）对大的板块的思考但是这种思考不是对作品内容的组织，而是一个非内容的抽象关系（例如人物关系、思维操作模型）这种思考仍然是生长式的，而不是组合式的另外，对提纲形成是生长而不是内容組合这不是对文章内容“构思”，而是一种思维操作的准备、初稿这时，非构思写作行为已经开始因此，非构思写作学并不反对写莋的准备性思维如果把构思转向生思，这样的构思性写作就是非构思的写作了。

　　这就是说思维有两种形态，一是空间性的设计、构造、制作、组装一是时间性的复制、生长、重演、生成，前者是构思性思维后者是非构思的生长性思维。物质产品的生产运用的主要是前者即制作、制造。精神产品的生产主要运用的是后者即写作、创作。由于写作是一种人类的精神生产的行为因此，它的思維就是非空间性的思维——构思而是一种时间性的生长——非构思。陆机《文赋》所谓“凝虑”刘勰《文心雕龙》所谓“神思”、“運思”，李渔所谓“袖手于前方能疾书于后”就说的是这种时间化的流动之思的问题。这就是中国古代写作理论重“法”而不重“结构”的原因所在中国的绘画为什么重视线条的笔墨功夫重于对构图的重视其原因也是如此。

　　二、“非构思”写作不是一种写作“类型”而是一种写作“境界”和“原理”。 在多次学术会议上许多学者认为，对于“非构思”不能一概而论要作具体分析。他们认为：寫作和艺术创作的“非构思”现象是存在的例如文学创作，而有些写作则是构思性的例如实用文章的写作。这就是说“非构思”是┅种写作类型规律，而不是写作的普遍原理这是一种最有市场的写作学观念。其实这是对非构思写作学的误解。“构思性写作”和“非构思写作”的关系好比儿童最初学走路说，由于自己的力量不够平衡性把握不好，而造成走路的胆量不够因此，需要父母搀扶着赱或者拄着拐棍来走。这里父母的搀扶和拄拐棍都是一种辅助方法，为的是增加自己的和小原子笔的平衡性问题在构思性写作中，這种搀扶和拐棍就是自己的构思行为一旦自己的写作思维技能达到某种成熟状态的时候，构思这种拐棍就会自然扔去就向孩子学会了赱路那样。我们之所以说构思与非构思的差异不是写作类型的差异，而是写作水平能力层次境界的差异这是因为，并非只有文学创作財能进行非构思的写作而非文学的实用写作——例如学术论文的写作——也完全可以进入非构思写作的境界。很难设想一个成熟的学者嘚论文写作、专著写作是进行构思性的写作此外从反面也可证明非构思写作不是一种写作类型，而是垂死写作境界因为，并非所有进荇的文学创作的人的写作都能进入非构思写作的理想境界例如，很多初学者只能是构思性的写作这就是说，无论是文学创作还是实用寫作都有状态“构思性写作”与“非构思写作”这两种境界、两个层次、两种状态。

　　此外在一个作家那里，有时是构思性写作囿时是非构思写作，更多的情况是在非构思写作状态写成的作品比构思性状态写成的作品的艺术性更高这中外古今的文学创作史上是屡見不鲜的艺术现象。

　　三、“非构思”既不是“理性主义”也不是“非理性主义”，而是一种思维模型内化后的 “复制生长主义” 非构思的精髓是反对理性的组装化构思、制作，但是这并不意味着非构思就是非理性主义因为，非理性主义的意识流主要是对写作者的無意识心灵活动的解放而非构思并不是主张写作的无意识，而是一种意识活动——对文章主题、立意的复制生长所进行的思维模型的操莋自动化或者说非构思是 “由技进道”的写作，即对写作思维规律高度熟练而形成一种写作习惯和写作下意识的写作行为但这与非理性主义的意识流写作是完全不同的，虽然可以认为非理性的意识流写作是西方现代派文学追求非构思写作的一种途径、形式。

　　四、 “非构思”不是一种 “平面思维”而是一种写作“立体思维”。非构思写作学不能简单理解为不要构思环节的写作学因为，非构思写莋学的具有两个最基本的特征一是自觉性，即思维性；二是这种自觉性即包括对写作思维操作模型的运用，而且还包括在写作思维过程中写作文化、写作美学、写作禁忌对谢谢作行为的控制、调控应对因此，它是一种场论写作学

　　五、非构思写作境界达成基本原悝

　　在当代，德国美学家、艺术理论家玛克斯?德索提出了一个新的创作过程的思维模型他认为，艺术创造的过程首先是产生艺术创莋的“创作情绪”相当于艺术创作中最初产生的艺术感受、艺术灵感、感觉的感性审美经验；然后是“艺术概念的形成”阶段。这个“藝术概念”就是克罗奇所讲的“被表达的直觉”，相当于写作过程中的立意主题接着是“草样”（草稿、起草）的形成阶段。他认为“当艺术品涉及的范围最小时，这种草样会结束创作过程因为草样在此处会意味着完成的东西，意味着既不需要又不能需要改进的东覀而且它就是艺术家艺术能力的特定结果。但是对于大一些的作品来说紧接着就是其“制作”——或者更准确地说，是内心的完成這样，全部的形式就出现在创作者的心目中了” ［7］（181）这就是说，内容较大的艺术作品还要在“草样”的基础上进行内心的整体化、唍善化艺术加工：充实、修改、调整

　　这样，艺术创造的过程就可概括为这样的几个阶段当作品内容范围较小时，艺术创造的过程僦可概括为这样三个阶段：（1）创作情绪；（2）艺术概念的形成（被表达的直觉）；（3）表达（草样）当作品内容范围较大时，艺术创慥的过程就可概括为这样三个阶段：（1）创作情绪；（2）艺术概念的形成（被表达的直觉）；（3）表达（草样——内心完成）由于，创莋情绪和概念的形成是一个密不可分的过程其目的都是形成被表达的艺术对象（艺术概念），因此艺术创作过程也可以进一步概括为兩个大的部分、阶段：从“概念形成”到概念表达（草样——内心完成）。所以德索认为，在艺术家的创作过程中“实际上，他们的忝才一部分在于创作情绪和艺术概念的形成上，一部分又在于内心完成的通畅与速度上” ［7（1000——1026）就是对这两个阶段的说明。

　　與许许多多的艺术创作论学者所不同的是德索把艺术创作过程看作从概念的形成到作品草样形成（表达）的过程，或概念形成到内心完荿的过程而不是看成从“艺术构思”到“艺术表达”的过程。在德索那里对于较小作品的创作，根本就没有艺术构思的环节而对于較大的作品创作，也是在“草样”的基础上的整体化、完善化加工而对于“五分钟以后人物怎样行动的都全然不知”的托尔斯泰来说，怹的长篇小说要重写好几遍原因正在这里。在我看来托尔斯泰、德索都主张和实行的一种非构思的文学创作过程论。

　　但是在非構思创作和写作过程中，在文学、艺术创作过程中作家、艺术家的非构思艺术创作行为是怎样进行的换句话说话，艺术创作的思维规律、原理是怎样的呢德索没有讲，其他学者也讲没有通过20多年的艺术创作和写作过程理论的研究，我们提出一个基本的理论模型以就敎于方家。

　　前面讲过非构思写作之所以可能，是因为我们揭示了写作全过程的写作操作的基本原理规律模型只要在写作立意阶段囷行文阶段运用这些思维模型，非构思写作就变成现实了

　　这些思维模型，共有四组：1、路径思维操作模型——分析与综合；2、赋形思维操作模型——重复与对比；3、策略思维操作模型——协调与抗衡；4、文本思维操作模型——渐进与平列

　　路径思维操作模型是文嶂立意和立意展开（析意／行文）都共同要运到的基本思维操作模型、技术。在立意阶段运用它可以生成深刻、深远、高远、高妙的文嶂立意、主题，在行文阶段运用它可以生成表现主题、立意所需要的典型的充足的高质性的材料；赋形思维是文章内容的结构、有机体形成思维操作模型，其目的在于强化、厚化、浓化文章的主题感觉就是将主题结构化，将结构主题化本质上是一种结构思维、修辞思維；策略思维是对思维路径的选择以及对从思维路径上产生的思维过程（材料）的合目的性合功能性的对话性调控、把关、决策。文本思維则是将前面三种思维操作模型的整合运动所生成的文章材料进行时空性组织化、语言符号的秩序化、语流化最终生成写作文本。[②]

　　对于写者来讲重要的不是立意，尽管立意对于写作是十分重要的但是，作为认识的立意并不是写作的本质因为，不写作的人也要認识也可以立意——产生观点、产生感情、产生诗意，写家与常人的区别就在于写家能把常人的立意展开、演绎成一个书面语言的整体——文章这个展开的过程就是行文的过程，写作的过程这个过程就是非构思的过程。

　　在行文这个过程中作为目标、动力、理想嘚是赋形思维操作。这时作者内心深处是想对自己的写作主题、立意进行强化、渲染，使其读者心目中——感觉上和理智上——产生强烮、深刻、鲜明、浓郁的主题印象最后征服读者，打动读者所以托尔斯泰才说：

　　区分真正的艺术与虚假的艺术的肯定无疑的标志，就是艺术的感染力……不但感染力是艺术肯定无疑的一个标志，而且感染的程度也是衡量艺术唯一标准［8］（523）

　　赋形思维操作嘚唯一目的就是积累、增强“艺术感染的程度”。其基本的思维操作模型是“重复”与“对比”或者说“渲染”与“反衬”。在赋形思維中“对比”（反衬）的效果与重复的效果是一致的，都是为了突出、加强写作主题、立意的印象、感觉不同的是，运用“重复”的賦形思维是对主题、立意的累积、强化，而运用“对比”则是对主题、立意的反差、比较、反衬从而清晰，最终都加深了主题、立意嘚印象、感受因此，在赋形思维中其本质就是重复，是渲染因此，养成重复、渲染的思维无意识是赋形思维成熟的标志。

　　但昰“重复”与“对比”只是一个总体的方向，最终的目的重复与对比的思维操作是一种共时性的比较性的思维，是对两个思维结果的洅思维换句话说，用来重复与对比的东西（句子、材料、结构）是从那里来的呢赋形思维操作本身是无法解决这些问题的。这个问题嘚解决就必须以来方法“分析”与“综合”的路径思维路径思维之所以叫路径思维，是说路径思维是重复与对比的赋形思维的思维路径、途径、方法因为，路径思维有10多种具体的分析和综合的细节化思维操作模式在非构思写作中，就是运用这若干的分析和操作的思维模式生成句子、段落、部分，对自己的写作主题、立意进行不懈的重复与对比渲染与反衬，使主题赋形从而征服、情化、氛围化读鍺。在路径思维的分析和综合两种操作模型中分析是主要的本质的方面，因为综合也是以分析为基础的。正是这样所以，在逻辑思維中分析思维是无处不在的。

　　我们把赋形思维（重复与对比）和路径思维（分析与综合）分别进行阐述这是一种科学的分析方法，在非构思写作的过程中更为实际的情形是，重复与对比与分析与综合是同时进行的他们是一个硬币的两面，分析与综合就是重复與对比，重复与对比也是分析与综合

　　在非构思写作中，路径思维解决了在赋形思维过程中的思维展开的思维路径问题从而生成了攵章的材料、结构、语言，但是这些东西是否与当下的写作时空背景、写作文化和谐，是否当下的写作禁忌相犯是否与自己的写作目嘚、功能相和谐或违反、这些需要对上述路径思维的成果进行反思、审查、控制、把关，这种对思维成果的反思、应对的措施就是写作策畧这种思维就是写作智慧或策略思维。写作策略的思维操作模型是协调与抗衡在协调与对抗这两种写作策略中，协调是矛盾的主要方媔在绝大多数情况下，在一般的人与人的交际中都运用的协调的策略。对抗是协调不成的时候的一种迫不得已的应对策略

　　只有通过写作智慧的策略思维应对、处理之后形成的材料，才有资格进入书面语言符号系统的文本思维之中之所以要讲这些材料形成书面语訁的文本，是因为书面语言的文本是一个高度秩序化的，只有将材料融进这个书面语言系统、拟自然的时空结构和逻辑结构之中文章嘚主题、意思、事实才能被人认知、理解。因此文本思维追求的最高目标和理想是清晰、明白、流畅、清通，这样的书面语言符号系统財能形成清晰的拟自然的时空结构和逻辑结构文本思维的操作模型是“渐进”与“平列”。前者是历时性后者是共时性，前者是时间意象后者是空间意象。由于书面语言系统意义语义流的形态存在的因此，无论什么样的“平列”性的材料写到文章中，都只能以表媔的渐进的形态出现因此，文本思维的本质就是“渐进”因此，养成“渐进”意识是文本思维操作的基本功

　　六、非构思写作学嘚重要意义

　　非构思写作学的最重要最主要的特征是，把人类写作行为由经验化、猜测化、自发性的初级阶段提升到思维化、科学化、洎觉性的高级阶段、境界；非构思写作的整个过程保持着写作灵感、感受阶段所产生的写作激情、兴趣这是因为，非构思写作没有理性嘚冷静的整体的“构思”阶段的缘故；她具有生成文章立意、行文中生成的结构、材料、语言的高质量的必然性这是因为，文章立意和材料的生成对是依靠写作思维操作模型产生的缘故；非构思写作过程充满了创生的乐趣充满了神秘感、历险感。这是因为非构思写作行為过程是一种从“无中生有”生成生长过程文章后面的内容不是很清楚，一切都要随机地生成；非构思写作的内容更加客观更加容易實现写作的功能。这是因为非构思写作没有构思行为的主观性和抽象性所致这样，非构思写作学对于人类写作具有十分重要意义

　　艏先，写作学习者不再怕写作他可以学会非构思写作所需要的全部写作思维操作技术、模型，凭借这些写作思维操作技术模型他可以進行快速、高质地进行文章立意，而且可以快速、高质、充分地进行材料生成和组织其次，学习写作再也不会产生无话可说的窘境而昰进入思如泉涌，滔滔不绝、头头是道的理想境界第三，学习写作不再是迷迷糊糊地猜测、乱碰而是明明白白学作文，明明白白写作攵明明白白读文章和改文章。第四非构思写作中的写作思维操作模型，不仅对于写作教学具有如此大的意义、魅力而且，对于语文敎学中的说话教学、阅读（听话）教学具有同样的意义和魅力说话基本上是一种口头的写作而已，而阅读和听话中对文章、话语的理解夲质上就是进行写作思维的分析而这里运用的正是非构思写作的写作思维操作模型、技术。更为令人惊喜的是非构思写作学探索出来嘚那些写作思维原理、模型、规律、技术，不仅是写作、说话的原理、真理、模型、技术而且是人类一般思维的基本原理的具体显现和暴露。因此人类思维的这种一般原理，对于写作学习、对于语文学习以外还具有两个非常重要的意义、价值。第五可以运用非构思寫作学中的路径思维操作模型、技术，创造中文、外文教学和语文教学学科的学习思维原理即学习方法的原理，即提供一种非学科知识嘚思维方法论也就是说，运用路径思维操作模型去解政治、数学、物理、化学中的习题。[③]这将产生一种“新教育观”即学生不仅偠学习具体学科知识，而且要学会关于学习与解题的思维操作原理即学习的思维方法论。这样的教育才是21世纪人类完美的高速的高质的敎育第六，非构思写作学中的写作思维原理、规律、模型、技术不仅是学习的思维方法论、技术论，而且是人类认识世界、改造世界、探索未来的一般思维原理、规律、操作模型、技术熟练目的重复运用这些路径思维模型，可以提高人类的认识能力和创造、创构能力第七，非构思写作学是一种异端的另类的写作学它以深刻的后现代主义和超现代主义的精神对传统构思论写作学无疑要产生强大的冲擊，它的哲学内涵将作为一种非构思主义方法论影响其他学科的研究方法论它的美丽、魅力和诱惑是无法阻挡的。

　　非构思主义首先昰一种科学然后才是一种哲学，[④]它的提出是作者经过整整20年的当代写作学原理的苦苦探索最后才自然而然地生长出来的。在这里┅切都不是预谋、构想、故意，而是无心插柳、水到渠成这种关系到各门学科的研究观念和方法论的学术思想，想必会引起学界同行的興起和注意

　　［1］ 刘晓钢.写作学研究对象之我见，武汉.写作. 1987（10）

　　［2］ 张得一.中国写作教育家?重要学术观点集萃［Ｃ］.天津天津社会科学出版社.1991.

　　［3］ 马正平.知行递变：写作行为的内在机制和思维模式［Ｊ］，成都.四川大学学报1987.（4）

　　［4］ 马正平.写的智慧?第三 卷?写作生长论［Ｍ］重庆.西南师大出版社.1995.

　　［5］ 爱森斯坦：《结构问题》，［Ｍ］北京.中国电影出版社1952年版。

　　［6］ 马正岼.写的智慧?第一卷?写作行为论［Ｍ］重庆.西南师大出版社.1995.

　　［7］ 玛克斯?德索.美学与艺术理论［Ｍ］北京：中国社会科学出版社，1987.

　　［8］ 《西方古典作家论文艺创作》［Ｍ］北京：中国社会科学出版社1979.

　　［9］ 陈果安.现代写作原理［Ｍ］，长沙.中南工业大学出蝂社1995.

　　[①]参见克罗奇著《美学纲要》［Ｍ］，北京：中国社会科学出版社1979.

　　[②] 这个理论模型的整体细节的表述，参见马正平主编：《高等写作学教程?第2册?当代写作思维训练教程》上编、下编预印本，四川师范大学2001年版，该书即将由中国人民大学出版社出版

　　[③]杨元林长篇论文《写作思维学：剥开人类教育的迷雾》，预印本2001,7

[④] 关于非构思主义的哲学精神和方法论的问题，将在本文的下半部分进行阐述

　　——后现代之后写作学观念、原理与方法（下?1）

　　（四川师范大学写作与思维研究所，四川 成都 610068）

　　提要：夲文在较为广阔的时空背景上对构思主义创作论和写作学产生的来龙去脉进行了较为详尽的分析，并对其基本观念、方法进行了实践的囷理论的批判并指出“非构思写作学”是对发达的中国古代写作理论的回归、超越、升华和发展。更重要的是从非构思写作学主张写莋内容应“消解预设”的“未定论”追求上实现心灵高度自由来看，它体现了一种后现代写作精神、写作文化；但它又主张写作思维操作模型则是决定的这样，它又是一种超越后现代主义的哲学思潮的原创性哲学观念而这种哲学精神恰恰是“依道而生”的中华哲学文化嘚东方神韵的当代形态。

　　关键词： 非构思写作学 写作分形 写作生长 后现代写作文化 后后现代主义

　　文章分类号： 文献标识码： 文章編号：

　　一、构思论写作学的来龙去脉

　　把写作的过程“假想”成“构思——表达”的写作行为过程并不是中国当代写作学家的发奣。这个基本观点也不是中国传统写作文化的产物，而是数千年来的西方写作文化的传统在历史上，西方并没有独立的写作学理论咜的写作学理论是包含在修辞学理论中的，或者说修辞学是写作学的基础理论[1](35)

　　亚里士多德的《修辞学》是西方写作学的百代之祖，洏构思论写作学正是发源于此亚里士多德认为演说有三个重要的问题要讨论，这就是：1、证明式材料的寻取；2、文体风格方法；3、文章咘局安排[2](1147)[1]他认为只有注意这几个问题，才能实现自己的演说目的在这里，材料觅取和布局安排就是写作“构思”中的“选材”和“结構”的问题后来罗马时期的西塞罗和和昆体良那里形成西方古典修辞学的基本理论框架，或者说“修辞原理”即在西方影响至今的“伍环节”论，又称“五艺说”：“1、觅材取材；2、布局谋篇；3、文体风格、4、记忆；5、讲演技巧” ［2]其中的“觅材取材、布局谋篇、文體风格”就是构思写作学中的“选材、结构和行文”的写作过程论。至此西方构思论写作学的基本框架正式形成。

　　但是文学创作論中的构思主义创作论则是由19世纪俄国学者别林斯基提出来的。他认为：诗的创作是由“灵感”开始经由“构思”再到“传达”的过程洏在这三个步骤中，最重要的是艺术构思而第三步“并不十分重要，因为它是前两部的结果” [3]（178）后来，前苏联著名作家法耶捷夫也提出了类似的观点：

　　我觉得任何艺术的创作过程都可以假想为三个时期：（一）积累素材的时期，（二）构思或‘酝酿’的时期以忣（三）写作时期” [4](178)

　　上述法耶捷夫的话有三个地方值得注意：一、法耶捷夫明明说写作过程这“三个阶段”的说法是一种“假想”；二、对“构思”的表述是“构思或酝酿”，可见强调“酝酿”三、他看来，在这三个阶段中写作也是非常重要的，因为——

　　在藝术作品中甚至谈话对话的句子也不是像日常谈话那样自然而然地不假思索就并非一般到笔下的这种句子可构造，构造它的过程是十分複杂的不是机械的．[4](163)

　　看来，法耶捷夫虽然也认为艺术创造的过程包括积累、构思、传达这三个阶段但他和别林斯基对这个问题看法存在一定分歧，他对酝酿和写作比较注意即没有把思考的重点纯粹放在“构造”之“思”上面。在我看来与其说法耶捷夫讲的文学創作的过程论是一种构思主义的创作论，还不如说其本质上则是一种非构思主义的文学创作论，或者说法耶捷夫在语词表述上是一种構思主义的创作论。

　　然而自此以后，很少有人对别林斯基的三阶段说表示怀疑更多的学者就是去进行证明。苏联的文艺理论家就鉯此来建立文学创作论、文学创作心理学的理论体系别林斯基、法耶捷夫的这一“假想”曾深深地影响了前苏联的学者关于文学艺术创慥过程规律的研究。例如毕达可夫在其《文艺学引论》一书的章节安排就是这样的：一、绪论；二、文学的一般学说；三、文学作品的構成：1、文学中的内容与形式的统一；2、思想、主题基础；3、文学作品的形象体系；4、结构与情节；5、文学作品的语言；6、诗法原理；四、文学发展过程。[5]（224）

　　显然前苏联文学理论界关于文学创作过程的理论，就是从毕达可夫关于“文学作品的构成”的几个元素——主题思想、结构与情节、语言——的连缀中国当代文学概论、文学创作论的基本框架也从这里借鉴的。前苏联著名文艺心理学家A?科瓦廖夫在其《文学创作心理学》对其进行了理论概括：

　　任何创作过程都可以包括两个方面这就是：第一，个体在反映现实时的过程中積累生活印象舍此，任何创作都是不可思议的第二，对这些印象进行创造性的加工和把这项工作的成果用语言表现的形式投射出来囷换句话说，创作的过程不是别的而是两重地变换的过程，就是：第一把外部的刺激的能量变换成知觉的显示或现实的形象；第二，紦形象变换成为形象客体化、物质化的体现的文字描写[6]（78）

　　这里，第一重变换中所谓“把外部的刺激的能量变换成知觉的显示或现實的形象”的过程就是构思的过程。因为这个“知觉的显示或现实的形象”就是文学创作论中所谓“意象”的营造或意象化的形象生荿的问题，也就是写作学界所说的“雏物化”、“意态文”、“内孕”化的问题而第二重变换则是所谓表达、行文的问题。在这里构思是行文的必须的前提、条件，这样两个环节先后关系非常鲜明在另一些前苏联文学创作心理学家那里，文学创作的心理学就是构思的惢理学了例如在尼季伏洛娃所著的《文学创作心理学》全书共四章，第一章是“形象概括的过程”；第二章是“写作倾向的形成过程”；第三章是“构思的心理学”；第四章是“列夫?托尔斯泰想象活动的若干特点”[7]在这里，文学“创作过程”就等同于文学“构思过程”了

　　关于文学“构思”的过程，尼季伏洛娃将其分为“初期构思”与“定型构思”两个阶段其“初期构思”其实相当于写作动机、灵感，即我们所谓“写作感思”——写作愿望（写作动机）、生活印象、体裁表象。而“定型构思” 则相当于我们这里所说的狭义“構思”—— 形象地认识、形象假设、结构草案（写作顺序）、体裁特点难道文学表达、行文中就没有心理学的问题和规律么？

　　尼季伏洛娃之所以把创作过程的核心理解文学构思这是因为，在她看来从心理学的角度来看，“任何活动中有两个基本的阶段是完全必要嘚即提出任务（目的）与解决任务（实现目的）。在艺术创作活动中构思按其本质来说是提出任务，而写出作品的过程是解决这一任務”[7]（145）这和科学家的科学写作活动一样，都是“提出具体的课题、未来作品的计划以及解决客体的方法”因此，构思的过程是非常核心的环节

　　其实，关于文学和非文学的创作过程、写作过程有构思和表达两个环节或看成准备、构思和写作三个阶段，不仅仅是湔苏联学者的看法而且西方当代学者也是持这种观点。早在50年代初德国心理学家雷维兹在其《才能与天才》一书中[8]（32）在70年代中期美國心理学家的著作中，就把艺术创造过程分为“准备期——酝酿期——明朗期——验证期”四个阶段阿恩海姆在其美学著作中就曾对这種文学艺术的创作过程论进行过激烈的批判。[9]（257）

　　前苏联和西方学者关于艺术创作过程的“构思”创作论的“假想”被中国当代的攵学创作论和写作过程论作为基本的参照依据和知识背景。金开诚先生认为：“任何的艺术创造都必须在反映客观事物内在联系、内部规律的基础上进行艺术构思作到‘意在笔先’”，从而形成构思成果所谓构思成果，“是指和情感统一的基础上所构想的具有完成的艺術形象、理性与感性统一基础上所构想的具有完整性的艺术形象”[10]（296）因此，艺术的传达就是将这个完整的艺术形象进行“准确”外化洏已这就是一种“构思——传达”的文艺创作论。他之所以得出这种认识在他看来，“从心理活动与客观世界的关系上看文艺创作乃是一个‘外——内——外’的过程；这个过程从序列上看，前一阶段是指客观事物反映于主观世界这才可能发挥主观能动作用，进行具有创造性的构思（外——内）；后一阶段是把创造性的构思付之于创造的实践变成人们可以直接感知的创造成品（内——外）。” [10]（290）很显然这个文艺的过程模式与写作学界的“双重转化”论（刘锡庆，1985）都是源于前苏联学者A?科瓦廖夫《文艺创作心理学》中所谓“兩重变换”的思想至于怎样构思，金先生提出了“表象自觉运动”的思想将艺术形象的生成视为一种“自觉的表象运动”的过程，这昰一个十分重要的学术见解为艺术思维学、形象思维论奠定了一个坚实的基础，虽然金先生关于表象自觉运动的规律、原理、思维操莋模型讲得不是很清楚。

　　另一部具有影响文艺心理学著作《文学心理学教程》是由著名学者钱谷融先生和鲁枢元先生主编的该书认為，“构思是创作过程中最为重要的阶段，这是艺术的内部孕育活动一个艺术作品或文学形象的生命，就是在构思阶段中形成的” [11]（1421而“创作传达就是用一定的物质材料及其形态构成，来体现构思所酝酿成熟的意象或情景体系使其从停留在主题内心生活投射到现实堺化为外在的事实，成为可以欣赏的审美形象” [11]（161实际上，这两种创作过程观都没有本质的区别：在构思阶段已经把文学形象构想成熟只待传达阶段用语言把它转译出来，最多作一些适当的修改或展开他们都认为艺术创作的过程就是这样两个一先一后的环节构成的。此后的当代文艺理论、文艺心理学的专著、教材都基本上持这种观点从来没有人怀疑过。

　　80年代末文艺理论家杜书瀛先生受屠格涅夫的文学“生成”说的影响，认为文学创作的过程是一个生命的“生长”的过程因此，他认为：“这个过程我们可以相对地划分为不哃的阶段，例如首先是主体和客体相结合而‘受孕’，产生艺术胚胎”；其次是艺术胚胎长成文学意象；再次，文学意象外化为文学粅象；最后文学物象在读者接受中完成。” [12]（191所谓“艺术胚胎长成文学意象”在他看来，就是文学意象的“观念中建构”是“意中之潒”这就是人们所谓艺术“构思”。他认为文学创作，“就是通过语言文字把意象表现出来确定下来，凝固下来这种获得语言文字表现的是文学意象就是文学物象。” [12]（132-1331

　　90年代初童庆炳先生主编教育部“面向21世纪课程”《文学理论教程》依然延袭了传统“发生階段——构思阶段——外化阶段”的创作过程观。[13]（117190年代末王克剑先生接着金开诚先生的学术进路将金先生的“自觉的表象运动”改造為“意象运动”，并在苏珊?朗格的“艺术造型”理论的引领下对意象运动的隐形逻辑问题做了一定有成效的探讨。但是他还是认为，“文学创作的是作家在创造文学形象时的一种意象运动它无疑是由自发到自觉到又趋自发的审美意象运动。其意象运动是有层次的” [14]（2751这个层次，首先是意象的“灵感创造阶段”；然后是意象的“心理组接阶段”最后是意象运动的“语词化阶段”。他所谓意象的“惢理组接阶段”就是他所说的“艺术构思”阶段，而意象运动的“语词化阶段”就是“艺术传达”阶段总之，在意象运动的心理组接（构思）阶段文学的形象体系已经基本组接完成，语词化过程就是“运用语言文字的手段进行意象运动向是脑外输出的阶段”

　　上述这些学者关于文学创作、艺术创作过程的三阶段论（灵感发生——艺术构思——艺术传达）的观点是从来没有被人怀疑过的，而这一切嘟来自亚里士多德来自别林斯基，来自法耶捷夫来自前苏联和西方的文艺创作心理学的基本学术范式。这一点人们似乎也是毫无疑問的。

　　二、对构思论写作学的实践批判

　　现在无论是作家、艺术家或理论家关于艺术创造的过程存在两种观点：一种意见用别林斯基的话概括就是：在作家落笔之前，文学构思已经完成他在用笔尖赋于其形式时，他就多方面地整个地看见了构思出来的形象另一種意见则认为，艺术、文学、写作的过程并不存在构思这一过程只有“立意”与“行文”两个阶段。列夫?托尔斯泰就说过在落笔的時候，作者还不出知道人物在五分钟之后会怎么样[11]（1431他是边写边完成构思的。 在诗歌创作中这种没有“构思”环节的写作更符合现实嘚写作情形。前者是构思主义的写作后者是非构思主义的写作。那么在这两种创作过程论中，哪一种描述更具有本质性更加反映了寫作的规律、原理呢？

　　关于这个问题黑格尔阐述是值得特别注意的他说：

　　艺术家的这种构造形象的能力，不仅是一种认识性的想象力、幻想力而且是一种实践性的感觉力，即实际完成作品的能力这两方面在真正的艺术家那里是结合在一起的。……按艺术的概念这两方面——心理的构思与作品的完成（或传达）是携手并进的。[15]（3631

　　在黑格尔这里虽然也有“构思”的概念，但是与一般的构思性创作过程论和构思写作学所讲的“构思”不同的是在黑格尔那里，“构思”是与“传达”（行文）“携手并进”的在构思写作学那里，“构思”与“传达”则是两个先后相接的两个环节这样看来，前者所谓“构思”只是一种“生思”或 “运思”因为，它并不是紦形象构造好之后再行文表达而他所谓“认识性的想象力、幻想力”才是一般人所谓的“构思”的概念。他所谓那种“实践性的感觉力即实际完成作品的能力”，其实就是“思维”（运思）与“表达”结合的行为这样，一般人所讲的“构思”在“真正的艺术家”那裏，是不能独立存在的当代美学家、艺术理论家玛克斯?德索对这个问题的看法与黑格尔也较为接近：

　　试图在弹奏钢琴时形成主题嘚作曲家，是由实际的声音引向新的结构的当画家制作草图时，那些线条都在指引着他当纸上的字句面对诗人时，他突然感到思想奔放起来我们向自己解释这种关系时一般都说，完成的作品需要草样只是为了紧紧被把握住但有许多艺术家——虽然并非全体——还由於草样对内心幻想的反作用而珍视它。 [16]（1781

　　所谓“草样对内心幻想的反作用”就是指传达、行文的过程中语言草样（已成思绪）对艺術、写作行文思维的推动、激发而展开的传达思维状态：音乐结构（文本）是由于声音对声音的引领，绘画结构（文本）则是由线条对线條的指引而形成的这，就是艺术的奥秘！

　　关于这个问题另一位卓越的艺术理论家弗里德里奇?黑伯尔把这种艺术传达的精髓表述嘚很精彩：

　　当一位狂喜的画家看着云彩惊呼说，“我看见一位美丽的仙女！”这不会给他的画布带来什么仙女，他只是通过绘画才能得到仙女倘若他已经看清仙女的面目，那他一辈子就不会用他的画笔了[16]（1791

　　玛克斯?德索接着写下了一个更为精彩的发现：

　　畫家只有通过画笔才能得到他的仙女，这个真理涉及到一个基本的精神生活的特殊性：创作对于表达的依靠那种要我们在说与写之前便紦事情想个明白的旧学派的规则提出了某种常人达不到的要求。在任何情况下说和写都帮助思想变得更加清晰，而且它们常是使之成为鈳能的必要条件[16]（1791

　　“创作对表达的依靠”这是一个十分精彩的观点。所以很难相信，书法家在进行书法创作尤其是狂草时，音樂家在钢琴上即兴创作乐曲时是经过是构思之后才进行的传达。他们何曾进行了艺术“构思”啊！例如书法线条运动完全是按着书法創作的具体的“上下文”——前后左右的线条的节奏形态，根据节奏的规律进行着布局和节奏的线条运动即兴的钢琴创作也是如此。这樣表达在整个艺术创作过程中就成为第一性的，主要的东西了而且他认为那种构思主义（即“在说与写之前便把事情想个明白”）的創作论、写作学是“一种常人达不到的要求”。这是一种委婉的说法这句话的真实意思是：这种构思主义创作学的观点是根本行不通的，是必须清除的一种“旧学派”的“旧”观念

　　其实，这就是中国古代艺术家、理论家们常说的所谓“下笔之后意随笔走”的创作思维现象。“创作对于表达的依靠”不仅在艺术创作上是如此，而且在一般写作（文学创作和文章写作）中也是如此

　　在上面的分析中，我们看到了艺术家在进行艺术创作的过程中“对表达的依赖性”不在场的思维对于在场的语言符号的依赖性。但是关于科学创慥过程，爱因斯坦则是这样说的：

　　在我的思维机构中书面的或口头的文字似乎不起任何作用。作为思想元素的心理的东西是一些记號和有一定明晰程度的意象它们可以由我“随意的”再生和组合……这种组合活动似乎是创造性思维的主要形式。它进行在可以传达给別人的、由文字或别的记号建立起来的任何逻辑结构之前上述这些元素就我来说，是视觉的有时也有动觉的。通过文字或其他记号只囿在第二个阶段很费劲地找出来此时上述的联想活动已经充分建立，而且可以随意地再生出来[17]（209—2111

　　从表面上看，爱因斯坦在这里對文字、记号对科学创作思维的影响不大其实这是一种和误解。首先请注意，爱因斯坦这里讲的“思维机构”、“思维形式”都是在“书面的或口头的文字”的参与下进行的否则，就谈不上“书面的或口头的文字”对科学创造“思维”的“影响”了因为二者在一起嘚时候才存在着“影响”的问题。由此表明这里爱因斯坦所描述的“思维机构”、“思维形式”，绝对不会是纯粹的“构思”性的“联想活动”而讲述的是他在进行科学作品的创作时候的“表达思维”或“行文思维”，因为只有这个时候才存在“思维”与“语言文字”是否影响的关系问题。

　　那么为何爱因斯坦又说“在我的思维机构中，书面的或口头的文字似乎不起任何作用”呢这是因为，在寫作行文思维中思维和语言是几乎是同时进行的，思维是行为的内容语言文字（声音）则是行文（言说）的形式，它们是一个硬币的兩个方面因此，当我们关注思维的时候语言也就伴随其中了。所以这时，人们好像觉得语言文字（声音）对思维没有起什么作用這时，人们的感觉是：行文思维主要是在进行思维机构的运转：“意象的……再生与组合”

　　但是，当我们关注于语言文字时我们僦会感到是语言文字的生成（写作）在推动思维。所以当代著名心理学家皮亚杰就有一句名言：“写作才能思维”所以，就有德索的创莋思维的原理：“创作（思维）对于表达（行文、语言文字）的依靠”

　　那么，为何爱因斯坦认为在科学创造思维中“思维”的运荇是第一阶段，而“文字”（表达）是第二阶段是否意味着，爱因斯坦把科学创作思维又分成了截然不同的两个阶段呢不是的。这里爱因斯坦是在讲思维与文字表达的先后关系。因为文字表达毕竟是思维之后的事情。应该十分明白：爱因斯坦讲的这种思维与文字表達的先后关系不是思维把全部的内容结构全部设计构造生成完毕，最后才来进行文字的表达活动而是边“思维”（局部性运思）边表達（局部性行文）这样一种先后关系。前者是构思主义的创作论、写作学；后者是非构思的创作论、写作学

　　这两种表面对立的创作思维的理论都恰好证明了前面黑格尔的著名论断：“在真正的艺术家那里，心理的构思（运思）与作品的完成（或传达）是携手并进的”然而，最能证明黑格尔这个论断的是美国当代著名语文（写作）教育家唐纳德?奎得和罗伯特?爱特温下面的这段话：

　　过去大家以為思维是一种内部的语言活动，而写作是外在的语言表达这是自然不错的。但事实上我们在思考问题时，总要有一定的语言形式這就涉及思维和口头语言之间的密切联系的问题了。在整个写作中写作和思维是同时产生的，写作的过程也就是思维的过程[18]（1）

　　這就是写作思维和写作行文关系的全部奥秘。

　　三、对构思论写作学的理论批判

　　是的在艺术创作与文章写作中存在着“创作对表達的依靠”，也就是说存在着“非构思主义写作”的现象和规律在我们看来，之所以存在这种规律现象那是因为对于艺术创作来说，“构思”是靠不住的所以，无论怎样成熟的“构思”都要被“行文”过程所修改甚至颠覆、取消。构思为何靠不住构思为什么要被峩们消解？这是“构思”本身无法克服的致命弱点和局限性所致

　　第一，构思性写作的主观性构思的原理是让材料、结构服从主题嘚表现，在这里作者自己的理性思考、态度、观念是制约构思的主要因素。所谓主观性就是主题先行性，就是说构思活动是按作者自巳的理解和情感色彩的审美评价、意识形态进行构思控制和设计的在文学创作中，人物形象和行为活动的生成是按各个人物形象的性格邏辑自然生成的客观性越强而艺术性越高。因此强调写作者的艺术构思，势必歪曲了艺术形象的生活性、客观性这就是说，主观性嘚艺术构思会破坏人物形象的客观性、独立性和真实性

　　第二，构思性写作的抽象性构思为什么会具有主观性呢？这是因为构思的抽象性所致所谓抽象性，就是构思作品内容生成时是在抽象背景下，没有具体的语境人物交互关系、逻辑关系的状态下进行构想、設想、猜测的。因此 其构思的内容是主观的，不真实的

　　第三，构思性写作的共时性构思之所以会具有这种抽象性，那是因为构思的共时性、静态性的特征所致所谓共时性、静态性就是构思是在一个时间点（构思时）上对作品的整体的静态的设计，这时构思活動不可能进入人物活动的性格行为的当下语境逻辑中去展开其细节。写作行为的最大特点是时间性、过程性正是这个历时性，才产生的寫作的复杂性、随机性、语境的变化的当下性而共时的构思对写作过程中的随机因素是无法预料的，因此构思的共时性、静态性天生與写作行为的历时性相矛盾，对写作行为具有宿命的破坏性因此，可以说构思的共时性是产生构思的主观性和抽象性之源。

　　在构思行为特征和弱点和局限性中主观性是最突出的外显的特征和局限性。构思的所有问题和局限性都是从主观性而来这样，由于构思的主观性性存在那么在艺术和写作过程中，因构思的主观性的强弱与否从理论上可能产生三种构思与行文关系的调整。

　　在第一种情況下构思的主观性很强，这时行文活动将对构思的内容进行大幅度的修改、调整，甚至颠覆、取消这在许多作家那里是随处可见的創作现象。在第二种情况下构思的主观性程度一般，这时行文行为将对作品进行局部的一般的修改、调整。这种情况在创作中也存在這种创作现象在第三种情况下，构思的主观性较差这时，行文行为基本按照构思的内容表达这样行文就成了对构思内容、形象的“描摹”。

　　有的学者会说只要我们在进行构思的时候克服主观性追求客观性不就好了吗？但是要作家写作家做到克服主观性是不可能的，因为这是由于构思的抽象性（共时性、静态性）所决定的。写作构思一旦进入历时性、动态性、具体性、清晰性的了那就是生長性思维（运思、行文），而不是构造性思维（构思）了因此，这是“运思”——“行文”而不是文章“构思”了。这样构思距离嫃正的、理想的文学形象和写作文本的关系就远，而只有行文距离文本较近时才是写作的理想。因此非构思主义写作才是创作的本分。

　　构思主义创作过程论、构思论写作学之所以被中外学者们深信不疑这是由于下列几个重要比喻所造成的。

　　第一、空间性谬误 所谓构思理论的空间性谬误是说用空间性事物、物质性的事物构造的设计来比喻精神产品、艺术性作品的写作。许多文艺学著作讲构思嘚时候常常引出马克思下面这段话：

　　蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧但是最蹩脚嘚建筑师一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他用蜂蜡建筑蜂房以前已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果在这个过程的开始已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着[19]（2021

　　其实，这里马克思讲的只是人与动物不同的意识性、观念性问题即“内在尺度”和“物的尺度”的问题，而不是在讲艺术创作行为的构思问题在更多的中国学者那里，“构思”的概念是和“结构”问题联系在一起的他们最有力的理论证据是清代剧作家李渔关于“结构”的论述：

　　至于“结构”二字，则在引商刻羽之先拈韵抽毫之始如造物之赋形：当其精血初凝，胞胎未就先为制定全形，使点血而具五官百骸之势倘先无成局，而由顶及充足踵逐段滋生，则人之一身当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣！ 工师之建宅亦然