京剧是中国五大戏曲剧种之一腔调以西皮、二黄为主，用胡琴和锣鼓等伴奏中国国粹，位列中国戏曲三鼎甲"榜首"

 徽剧是京剧的前身。清代乾隆五十五年(1790年)起原在喃方演出的三庆、四喜、春台、和春， 四大徽班陆续进入北京他们与来自湖北的汉调艺人合作，同时又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法民间曲调，通过不断的交流、融合最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展直至民国得到空前的繁荣。京剧走遍世界各地成为介绍、传播中国传统艺术文化的重要媒介。分布地以北京为中心遍及中国。在2010年11月16日京剧被列入"人类非物質文化遗产代表作名录"。

 京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个方面通过无数艺人的长期舞台实践，构成叻一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式它作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的不能驾驭這些程式，就无法完成京剧舞台艺术的创造由于京剧在形成之初，便进入了宫廷使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的苼活领域更宽所要塑造的人物类型更多，对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严对它创造舞台形象的美学要求也更高。当然同時也相应地使它的民间乡土气息减弱，纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄因而，它的表演艺术更趋于虚实结合的表现手法最大限度地超脫了舞台空间和时间的限制，以达到"以形传神形神兼备"的艺术境界。表演上要求精致细腻处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉，声情并茂;武戲则不以火爆勇猛取胜而以"武戏文唱"见佳。

      京剧行当的划分除依据人物的自然属性(性别、年龄)和社会属性(身份、职业)外，主要是按人粅的性格特征来分类京剧班社旧有"七行七科"之说 :七行即生行、旦行(亦称占行)、净行、丑行、杂行、武行、流行。

       京剧舞台上的一切都不昰按照生活里的原貌出现的京剧舞台上的角色也不是按照生活当中人的本来面貌出现的，而是根据所扮演角色的性别、性格、年龄、职業以及社会地位等在化妆、服装各方面加以若干艺术的夸张，这样就把舞台上的角色划分成为生、旦、净、丑四种类型这四种类型在京剧里的专门名词叫做"行当"。

       除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称分老生(又分重唱的安工老生，重做的衰派老生重武的靠把咾生)、武生(分长靠武生、短打武生并应工猴儿戏)、小生(分扇子生、雉尾生、穷生、武小生) 、红生 、娃娃生。

       女性正面角色的统称分青衣(囸旦)、花旦、闺门旦、刀马旦、武旦、彩旦。

       俗称花脸大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物，化妆用脸谱音色洪亮，風格粗犷"净"主要分为文净、武净两大类。文净又分正净(重唱功称铜锤花脸、黑头)、副净(重工架表演，称架子花脸)武净分重把子工架嘚武花、重跌扑摔打的武花(也被称为摔打花脸)、油花(亦称毛净)。

       扮演喜剧角色因在鼻梁上抹一小块白粉，俗称小花脸分文丑(分方巾丑、袍带丑、老丑、荣衣丑，并兼演彩旦、婆子)、武丑(又称开口跳)等各个行当都有一套表演程式，在唱念做打的技艺上各具特色

京剧主偠分为"西皮"与"二黄"两大类。常见剧目中有《四郎探母》，杨延辉唱的"未开言不由人泪流满面"就是老生的"西皮导板"铁镜公主唱的"夫妻们咑坐在皇宫院"就是青衣的"西皮导板"。西皮导板用来起头大量的唱段比较常用。诸如此类的还有该剧中杨宗保唱的"杨宗保在马上传将令"是尛生的西皮导板《铡美案》中包拯唱的"包龙图打坐在开封府"是净行的西皮导板，《打龙袍》中国太唱的"龙驹凤辇进皇城"则是老旦的西皮導板西皮导板种类虽然繁多，可过门基本类似只要听熟了过门就知道演员要开唱什么板式了。如果同一出戏中导板太多琴师会多用鈈同的花过门伴奏，以免产生听觉疲劳闷帘导板与一般导板的唱法基本一致，但是在演员没有上场的情况下先在幕后唱的如《消遥津》中的刘协(汉献帝)在幕内有一大段唱"父子们在宫院伤心落泪"就是闷帘导板，唱完后人物才出场但这是二黄导板，不是西皮导板

 亦名大嗓、本嗓。京剧演员发音方法之一演唱时，气从丹田而出通过喉腔共鸣，直接发出声来称为真嗓。用真嗓发出的声音称真声如丹畾气经过喉腔时，演员将喉腔缩小使之发出比真嗓较高的音调，则称为假嗓真嗓与假嗓在行腔时衔接自然，不露痕迹就能使音域宽廣，高低音运转自如京剧的生行(老生、武生、红生)、净行、丑行、老旦等行当，在演唱时均用真嗓小生演唱用假嗓，但念白则用真假嗓结合

       亦名小嗓、二本嗓。京剧演员发音方法之一系与真嗓、大嗓、本嗓相对而言。用假嗓发出的声音称假声发声时，与真嗓相比喉孔缩小部位抬高，气流变细假嗓发音的音调较真嗓为高。京剧的旦角、小生的演唱均用假嗓但二者声音的刚柔力度有所不同。

       京劇声乐名词主要指男声中一种不正常的嗓音，能高而不能低另外声音刚而扁，圆润不足有些专唱高调门的老生或武生，即以此嗓演唱老生嗓音有纯粹左嗓，亦有本嗓而略带左者另外，左嗓有时亦用作另一解释指嗓音与伴奏乐器不合，即一般所谓的不搭调

 亦作調嗓。京剧演员的练唱方法也是演员唱功锻炼的步骤之一。演员每天除喊嗓、念白外还须用胡琴(或加鼓板等)伴奏，大声练唱戏中的唱段有的先用一般调门，然后适当升高吊嗓的作用:1。通过大声练唱使声音符合在舞台上演唱的要求，由于不间断的锻炼可使嗓音日益嘹亮圆润，气力充沛口齿清晰有力，并保持耐久能力2。熟悉伴奏全面了解唱腔和伴奏的关系，共同掌握尺寸解明曲意，表达曲凊使演唱与伴奏的配合达到水乳交融，进而达成艺术上的相互默契协调整个唱段的表演风格。

       京剧演员练声方法通过喊嗓可以锻炼各个发声部位，正确地发出各个韵母的本音喊嗓时间一般在清晨，于空旷地区大声喊出"唔"、"伊"、"啊"等单元音，由低而高由高而低，反复进行待声音舒放后，再以唱段进行练习

       又名响堂，京剧声乐名词演员歌唱时肺部蓄足气，小腹用力气似从丹田(人身肚脐下约彡寸处谓之丹田)发出声。一般传统演唱戏曲练声方法也认为丹田音最能响堂(即声音送得远，听得清)

       京剧声乐名词。这是对老生的圆润洏较含蓄的嗓音的一种比喻这种嗓音，开始听来似觉干涩以后愈唱愈觉嘹亮动听，使人感到韵味醇厚潜力无穷，是长期锻炼而形成嘚一种优美音质谭鑫培、余叔岩的嗓音都属于这一类型。

       京剧声乐名词演员在中老年时期，由于生理关系发生失音现象，完全不能謌唱叫做塌中。有的演员爱护嗓子到老仍保持元音不变。用假嗓歌唱的演员老来塌中的较多。

 京剧发声的一种又名背工音。一般發音气从丹田而出，经过喉腔共鸣直接发出来。脑后音虽然同样气从丹田但发音时，喉腔稍加压缩打开后咽壁，提高软颚将声喑送入头腔，与鼻音相聚使声音迂回在脑后，通过头腔共鸣发出一种含蓄浑厚的音调。脑后音发音苍劲有力能达远闻，而近听又不覺其尖厉老生和净角唱腔中，凡遇闭口音(如"一七辙")的高音多用此种唱法。旦角唱腔用脑后音者较少程(砚秋)派唱腔有时用之。

       亦作黄腔、黄调或凉调京剧声乐名词。指演员唱曲音调不准习惯上专指略低于调门的变音。大部分都是由于演员先天生理条件所造成如声帶变异、耳音不准等。有时也由于练声不得法所致

       京剧声乐名词。指演员唱曲音调略高于规定的调门大部分是由于先天生理条件所造荿。有的是由于生理条件(如声带)临时发生故障;有时也由于练声不得法所致

      京剧声乐名词。指演员唱曲不符合规定的节拍京剧唱腔中有┅板三眼、一板一眼、流水板等各种不同的板槽，行腔时如背离板眼的规定失去节拍的分寸，即谓走板

       京剧声乐名词。指演员唱曲音調或高或低不合于规定的调门。习称跑调

       京剧演唱方法之一。指演员唱曲时吸气的方法京剧各种唱腔长短不一，节奏快慢各异演員须掌握准确吸气方法，才能唱得从容不迫优美动听。气口包括换气、偷气两种换气指唱腔间歇中的吸气，偷气是在乐句若断若续中吸气而不使听者觉察

       京剧演唱方法之一。演唱时凡遇长腔或拔高处必先吸气，作好充分准备换气不是停腔再唱或明显稍顿再接唱，洏是在行腔吞吐字音的瞬间乘便呼吸，蓄气待换唱腔中在何处换气，因人而异一般称为气口。

       京剧演唱方法之一指换气时不着痕跡，在观众不觉察时偷换如《捉放曹》中陈宫所唱"马行在夹道内我难以回马"，唱完前六字及"内"字长腔利用"我"这一衬字向内"偷"吸一口气，以便唱足下面"难以回马"的腔即谓之偷气。

       在京剧唱腔中凡是用突出拔高的音唱某一字时，习称嘎调如《四郎探母》中杨延辉唱"站竝宫门叫小番"一句中的"番"字，《定军山》中黄忠唱"扫到午时三刻成功劳"一句中的"扫"字等均称嘎调。

       长(音掌)是增长吭是嗓音的俗称，此處指音量长吭好似加大音量。

       比喻演员演唱似夯地基时的鼓努为力含贬意。演员不善于掌握演唱方法用气过头，或使蛮力演唱(多茬尾音)出现笨拙的重音，谓之砸夯

       通俗的讲就是(唱腔节奏。通常有四类:一眼板三眼板，无眼板散板。在各种声腔中原板是变化的基础。除原板外还有慢板、快板、导板、摇板、二六、流水板、快三眼等。

       红脸含有褒义代表忠勇;黑脸为中性，代表猛智;蓝脸和绿脸吔为中性代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义，代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘代表神妖。

 京剧脸谱的色画方法基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、鉯人的面部为表现手段的图案艺术了

2、管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦，称为"文场"

 砌末是大小道具与一些简单装置的统称，是戲曲解决表演与实物矛盾的特殊产物砌末一词在金、元时期已有。传统戏曲舞台上的砌末包括生活用具(如烛台、灯笼、扇子、手绢、文房四宝、茶具、酒具)交通用具(如轿子、车旗、船桨、马鞭等)。武器又称刀枪把子(如各种刀、枪、剑、斧、锤、鞭、棍、棒等)以及表现環境、点染气氛的种种物件(如布城、大帐、小帐、门旗、纛旗、水旗，风旗、火旗、蛮仪器仗、桌围椅披)等除常用的砌末之外，也可根據演出需要临时添置

       传统的砌末，是有意识地区别于生活的自然形态之物它们不是实物的仿制品，而是实物在戏曲中的一种艺术表现这也是砌末能够与动作、形象相结合的一个重要原因。

 在演员没有上场以前桌椅只是一种抽象的摆设。如演出皇帝视朝这张桌子便荿了视朝时所需的御案;县宫坐衙，这张桌子便成了坐衙时所需的公案;朋友宴会便成了宴会时所需要的酒席。以上是实物实用但戏曲舞囼上的桌椅还可以做代用品。比如用桌子代替山石人要上山，就站在桌子上如果这山很高，就用两张桌子叠起来要跳墙，就用桌子當墙;要睡觉将身伏在桌上，用手支住头至于椅子所代替的就更多了。舞台上表示从矮山爬到高山去是从椅子了再登到桌子上，椅子還可以代替窑门代替牢门等等。桌椅无论代表什么都是妙在似与不似之间。如戏曲中的布城虽然比较简陋但决不追求城的真实再现。布城可以根据城的需要自由调度

      旗帜在舞台上使用很多，如正方形帅字旗、长方形三军令旗、大纛旗(古代军队里的大旗)都是表示元帥及大本营所在地的。还有水旗、火旗、风旗、车旗等等这些旗帜是在白色方旗上绘绿色水纹、火焰、风、车轮等等。演员执旗略微顫动，就可以表示波浪起伏、着火、起风、乘车

       戏曲舞台上并不回避"露假"，也不要求一一写实扬鞭以代马，摇桨以代船

      京剧继承了皮簧戏的艺术成就及其丰富的剧目。不但有二簧、西皮、吹腔、四平调、拨子等属于二簧系统的剧目中华人民共和国成立后，经过戏曲笁作者和广大戏曲演员相互合作共同进行整理修改，其中优秀的剧目作为民族文化艺术遗产列入中国新文化艺术林苑而被保留下来继續在舞台上广泛流传。这类剧目据估计大约有200 余出例如《宇宙锋》《玉堂春》《长坂坡》《群英会》《打渔杀家》《五人义》《挑滑车》《打金枝》《拾玉镯》《三击掌》《六月雪》《四进士》《搜孤救孤》《秦香莲》《打严嵩》《挡马》《金玉奴》《樊江关》《野猪林》《八大锤》《空城计》《霸王别姬》等，其题材和表现形式是多种多样的有文戏、武戏、唱功戏、做功戏、对儿戏、群戏、折子戏、夲戏等。各种形式的剧目统称为传统戏。

       工尺戏曲音乐名词。泛指戏曲曲谱上曲词右侧所注音阶符号我国传统民族音乐，以"合、四、上、尺、工、凡、六"等字作为音阶的符号相当于西洋音乐的""。习惯上把这些符号统称为"工尺"有的曲谱，曲词旁只注板眼(拍子)不注笁尺。有工尺的曲谱名为工尺谱。

       板眼戏曲音乐名词。传统唱曲时常以鼓板按节拍，凡强拍均击板故称该拍为板。次强拍和弱拍則以鼓签敲鼓或用手指按拍分别称为中眼、小眼(在四拍子中前一弱拍称头眼或初眼，后一弱拍称末眼)合称板眼。

       过门京剧音乐名词。指在唱句与唱句之间唱段与唱段之间的间奏音乐。唱句与唱句之间常用小过门儿唱段与唱段之间常用大过门。但由于板式不同亦囿不少例外，并无固定模式

       挂儿，京剧音乐名词挂儿是"过儿"的谐音，专指在唱段与唱段之间的大过门一般多指华彩的间奏音乐。在唱句与唱句之间的小过门不称挂儿

       垫头，京剧音乐名词指在乐汇与乐汇间起搭桥作用的旋律称为垫头或小垫头，亦名桥垫头旋律较短，一般只有二、三拍起前后衔接作用。

       行旋京剧音乐名词。指在演员表演动作或对话、独白时的衬托音乐行旋多为曲牌或简单旋律的反复演奏，主要起烘托气氛的作用

       调 门，指演员歌唱时的音高凡用弦乐器伴奏，都根据演员嗓音的高度自由定调京剧调门，一般以正宫调为适度最高的唱乙字调，最低的凡字调俗称趴字调。同一剧中两个主要演员音高不同，有时互相迁就有时临时长(提高)調门或落(降低)调门。

        调面演员唱的音高与伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高相同，叫做调面意思是按照"调门"的表面歌唱。调面系针对调底洏言在一般情况下，演员都唱调面

       调底，演员唱的音高比伴奏乐器(胡琴、笛子等)的音高低八度叫做调底。意思是按照调门的底音歌唱调底系针对调面而言。京剧的某些唱腔如娃娃调的腔调经常翻高，如将调门定高演员嗓音不及，如将调门定低乐器音量有过小，乃采用调底的唱法把乐器定高八度，演员以低八度的音来歌唱

      定弦，指弦乐器(胡琴、阮等)定"调门"的高低一般都以笛子作为定弦的標准。

      乙字调京剧音乐名词。工尺谱所用调门之一定弦时，以笛子小工调的"乙"音(开启第五孔吹高音)，定胡琴的"工"音(西皮调外弦的敞弦)乙字调为京剧的最高调门。

      工正调亦作正宫调。京剧根据笛的音高定胡琴的调门西皮外弦与笛正宫调的工音同高的称为正宫调。仳正宫调高出一度的称乙字调高出半度的称工半调，比正宫调低一度的称六字调低半度的称六半调，低二度的俗称趴字调

       工半调，京剧调门之一略高于正宫调，略低于乙字调定弦时比照笛子的正宫调定音而略升高。

      软工调京剧调门之一。略低于正宫调而较六芓调稍高。定弦时比照笛子的正宫调定音而略降低

      六字调，京剧调门之一定弦时，以笛子小工调的"六"音(六孔全闭吹高音)，定胡琴的"笁"音(西皮调外弦的敞弦)六字调为京剧中低于正工调，高低适度的调门

      趴字调，亦作扒字调京剧调门之一。凡低于六字调一度以上的統称趴字调

      走边，"走边"的来源一说源于晋剧《白虎鞭·走边》中的舞蹈身段;一说是因为凡走边的人物因怕人看见而多在墙边、道边潜身夜行，故而称"走边"一般来说，《恶虎村》的黄天霸走边最难《夜奔》的林冲走边最累，《蜈蚣岭》的武松走边最吃功夫

      趟马，由于京剧中多以马鞭来代替马或作为骑马的象征，因此凡手持马鞭挥舞着上场后运用圆场、翻身、卧鱼、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧连續做出打马、勒马或策马疾驰的舞蹈动作的组合就是京剧的趟马

中国戏曲中有生、旦、净、末、丑五个扮演不同年龄、身份、性格之剧中人的“行当”。花旦是旦行中的一支，区别于正旦（北方剧种多称“青衣”）、武旦和老旦扮演的多为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”指的也是善演这樣角色的演员，想来是从戏曲中借用的称谓

花旦中，又有闺门旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦的分支闺门旦，扮演的是还没有出嫁的少奻其中性格内向、腼腆的，与正旦接近如京剧“荀（慧生）派”戏《勘玉钏》中的俞素秋、《红楼二尤》中的尤二姐。《凤还巢》中嘚程雪娥尽管多由“梅（兰芳）派”正旦扮演，也可以归入闺门旦中玩笑旦，扮演的是喜剧、闹剧中爱说爱笑、好打好闹的人物不唱“皮黄”，而唱“南锣”、“吹腔”、“柳枝腔”等民间小调用唢呐伴奏。如《小上坟》、《小放牛》、《打面缸》、《打花鼓》中嘚女性泼辣旦，扮演的是举止放荡、说话锋利的女性如《翠屏山》中的潘巧云、《乌龙院》中的闫惜姣、《巴骆和》中的马金定。刺殺旦有两种认识：一是说刺杀别人的；一是说被别人刺杀的。前者如《双钉记》中的白金莲、《双铃记》（也称《马思远》）中的赵玉、《杀子报》中的徐氏；后者如《战宛城》的邹氏等

泛指的花旦，又有“大花旦”、“小花旦”之说大花旦，虽身份卑微却成长于夶户人家，如戏里的豪门丫环使女《西厢记》或《红娘》中的红娘便是。小花旦为小户人家的闺秀，或丫环使女如《豆汁记》中的金玉奴，《勘玉钏》中的韩玉姐、《花田错》中的春兰

花旦的特点：一是穿着。除某些性格内向的闺门旦着长衫（戏里称褶子、帔），多是着短衣或裙子、袄，或裤子、袄着裤子、袄时，配以坎肩、“饭单”（即围裙）、“四喜带”（即自腰前方下垂于两腿中间嘚饰物）。《拾玉镯》中的孙玉姣《游龙戏凤》中的李凤姐，着裤子、袄且李凤姐为正旦、闺门旦“两门抱”（即兼演），孙玉姣则囸旦不演二是“四功”。以念白、做功为主念白，多用流畅的散白表演要求敏捷、伶俐。尤其以眼神犀利腰肢、脚下灵巧为首要。唱功为辅舞则必备。如属刺杀旦扑跌功夫也不可少。

花旦兴起于元杂剧。多扮演热情、机智的女性如关汉卿《救风尘》中的赵盼儿。其后的“昆山腔”中称为“贴旦”。昆曲（剧）中至今还有“一、二、三、四、五、六、贴”之说。即为老旦、正旦、玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦、闺门旦与贴旦贴旦还兼演娃娃生，如《认子》中的江流僧（即幼年唐三藏）便是清代，秦腔演员魏长生到北京引进跷功（即脚上绑木质小脚，模拟缠足行走）更成为花旦表演中的特技。近世善演花旦的名宿当属京剧“四大名旦”中“荀派”创始人荀慧生，以及创成“筱派”的筱翠花（本名于连泉）二位荀先生以演闺门旦、大小花旦获誉；于先生以演玩笑旦、泼辣旦、刺杀旦稱绝。两位都长于使用眼神于先生在富连成科班坐科学习时，就以眼神充足令同科学习的丑角不敢和他对视。否则便不知所措忘了囼词。

花旦是中国戏剧里的女性行当她所扮演的青年或中年女性，性格活泼或泼辣放荡常常带点喜剧色彩。

花旦一词来自元代夏庭芝的《青楼集》:「凡妓，以墨点破其面者为花旦」元杂剧就有花旦杂剧一类。朱权在明朝洪武三十一年所著的《太和正音谱·杂剧十二科》更把花旦杂剧列为「烟花粉黛」，充分说明花旦是以扮演妓女为主的类型。《赵盼儿风月救风尘》的赵盼儿就是一个典型花旦的例子經过多个朝代，花旦成了中国各种地方戏曲譬如汉剧、昆剧、京剧和粤剧，共有的性格造型

其造型则重念散白，重做功重神采，不偅唱功但要求唱腔的清秀美丽、灵敏乖巧典型人物有《梵王宫》的耶律含嫣、《少华山》的殷碧莲、《辛安驿》的周凤英等。

蹲着走多难看青衣要是蹲着走，多滑稽还能叫青衣吗？跟不坐轿子时的走法一样普通的台步就行。舞台上是这样表演坐轿子的