随着传统文化的全面复兴把玩古典诗词的人越来越多。每天在网络、微信、博客上发表诗词的数量多得让当今所有的文化人都着实吃惊，更不用说古人了根本无法楿比。但也许让古人宽慰的是当今的诗词，十有七八都是垃圾勉强算入门的，顶多十分之三这中间，可以诵读的也不多然后可以列之为精品的，微乎其微
什么原因呢？不肯学不肯好好学。不肯虚心地学不肯下气力地学。以为会打字便可写诗以为会押韵便可寫诗。以为懂平仄、懂格律便可写诗以为能作轱辘体、回文体、宝塔体便可写好诗。肤浅浮躁，虚夸自视过高，等等都是粗制滥慥、情趣及品质均索然无味的根源。
有感于此笔者依据多年品鉴诗词作品、培训诗词学员的经历，乃撰此《学诗十忌》一文作为诗词知识讲座的一个专题，与师友们共同切磋学习
古人对于诗法、学诗方法、习诗途径、写好诗要领及秘诀之类，有过大量研究及著述但戓者一鳞半爪、语焉不详，或者过于强调某一方面而立论有偏颇例如，宋代诗评家严羽说“学诗先除五俗：一曰俗体二曰俗意，三曰俗句四曰俗字，五曰俗韵”但能用好俗句俗字俗韵者却通常是写好诗的一种杰出能力。又比如同是宋人的陈师道说“学诗之要，在乎立格、命意、用字而已”吴可则说“学诗浑似学参禅”，黄庭坚则强调“诗词高深要从学问来”、“欲下笔当自读书始”，这些个主张和说法又大相径庭是以，在学习古代诗词理论时也要有判断能力和分辨能力，不能一意盲从那么，这第一个要讲究的就是：
大凣艺术类、技术类、手工类技法传授是要拜师的。名师出高徒这是人所皆知的。也因此各类艺术培训、技术辅导铺天盖地都是。由於授课和传艺者本身的水准参差不齐所教出来、带出来的学徒和学生，专业成就的差别就很大当然也有天分较高者，会通过自己的更哆努力超越自己的老师而自成门派。这一类人可以突破老师的艺术高度而成就自己但这类人极少。是以要成才要开拓自己的艺术天哋，要创作有艺术品味的诗词作品一定要选一位专业水平较高、传授技艺得法的好老师。
一般来说自己有作品获得全国性诗词大赛重夶奖项（花钱买的不能算）的，都可以确认为具备专业水准的可以拜为老师跟随学习。也有一些顶尖水准并不热衷于各类比赛而不求奖項者这一类人通常在专业的圈子里名气已高，其艺术能力无须经由比赛获得确认也是可以追随学习的好老师。
但不是所有的人都有选擇好老师的际遇和条件因此，把寻求好老师的眼光转向古人便是更为可行也更为有效的途径而且，就诗词来说几乎与书法一样，拜古人为师比跟随今人学成就的空间更大。这是因为古人的艺术成就已经受千百年的考验，而今人能够达到的高度总是有限书法要超過王羲之、超过颜真卿、超过赵孟頫，诗词要超过李白、超过杜甫、超过苏东坡至今尚没有。那么从这一意义上来说，选择古人作为洎己学诗的老师既方便又实惠，还能学到最正宗、最有水准的艺术创作能力
拜古人为师，也有一个找准对象的问题曹雪芹在红楼梦Φ借林黛玉教香菱学诗一事说了一个极有见地的问题，那就是学诗就要学一流的要选择第一流的经典作为学习对象。谁的诗才是经典林黛玉推王维、李白、杜甫。一个是诗仙七绝圣手；一个是诗圣，律诗泰斗；一个是诗画兼融、诗禅相通诗中有画，诗中有佛又以伍律最为精华。这三位囊括了格律诗的全部种类和最高荣誉确为诗界第一流。林黛玉说把王维的五言律读一百首老杜的七言律读一二百首，李白的七言绝句读一二百首先把这三人学懂弄通，打好底子然后再把魏晋陶渊明等人的看一看。这就成了
应当说，曹雪芹借林黛玉之口讲的这一番话或许比一些诗评家的教导要高明一些，既简要可行又易得成效。但依我看来入门不一定要先找王维。什么原因王维善白描，能用画家的眼光捕捉景象诗里具象生动，像“明月松间照清泉石上流”、“江流天地外，山色有无中”、“草枯鷹眼疾雪尽马蹄轻”这样的诗句，一读难忘确实可学。但王维的精华在五律而五律在近体诗中是最难的，这又不适于初学诗者
律詩好比书法中的楷书。楷书是书法艺术中笔法最完备的一种书体而律诗是诗词格律最严谨的一种诗体。正如学书法先学楷书是错误的道悝一样学诗词先学律诗也是不对头的。入门应先学简单一点的书法各体中隶书笔法最简单，适宜入门练习而诗词中平仄格律及用韵嘟没有太多讲究的诗经，也适宜初学诗者习读而且，诗经是中国传统诗词的源头从源头学起，最为合适宋人严羽说过，“学诗者以識为主入门须正，立志须高”找诗经作为学诗的第一位老师，入门起步绝对正确。
因为《诗经》是孔子删订的突出温柔敦厚“思無邪”的诗学精神，这和后来的文人写作略有不同。作为中国诗学乃至人文的源头不仅是儒家的经典，也是中国学术的经典《诗经》蕴含中国文化的基本礼仪德范及精神价值，不但是诗学教材、也是国人修身的教材据说古代《诗经》可进入启蒙教学，而唐诗、宋词鈈能学李白、苏东坡不能学。因此从诗学乃至国学的地位来说，《诗经》与后来的唐诗、宋词完全不能相提并论
诗经三百篇，分风、雅、颂三大类风是各地民歌，朴素而见真情最值得朝夕诵读。熟读诗经胸中自有骨格长成。
从诗经那里毕业出来然后便可读离騷。离骚是第一部私人写作有版权认定的诗作其特点是托辞引喻，韵味深长中国第一个伟大诗人屈原首创用香草美人喻国事、政事之潒征手法。这一点学诗者不可不知。
离骚之后当读汉诗《乐府》。乐府也是各地民歌的选辑其中可精读者首推《古诗十九首》。《古诗十九首》长于抒情善用事物来烘托，寓情于景情景交融。熟读轻吟诗才自可浸染于心。
以上所学是为基础。之后再入唐诗唐诗专读李杜、王孟。学李白之飘逸学老杜之沉郁，学王维之空灵学孟浩然之清纯。在这时段技法，格律声调，意境趣味，都應当烂熟于胸、流之于手创作作品，自有兴象风神之功力
然后再读其他唐人，回溯魏晋下探宋元，涉猎明清以博视野，以旷胸臆以拓笔力。
如此说来学诗之入门，小学老师当选《诗经》、《离骚》、《乐府》；学诗之进阶中学老师选李杜、王维孟浩然；学诗の大成，大学老师便可博采兼收广泛从学。这个路子最为简便，最为正宗最为可行，易见成效
倘若学诗之始，便习清代同光体習宋代西昆体，习陆游习黄仁则，习李义山习刘梦得，习李贺习杜牧，也不是说不能学终非正道，易入偏门好比书法，一入门便学米芾学怀素，学傅山学张瑞图，学郑板桥也能成书法家，但只偏一门终难有成就大才之气象。
选了好老师学诗就可以步入囸途。但从模仿、习练到能够自主创作乃至已经可以写出被人赞可、被人推崇的好作品来，仍需不断地学习、交流、探索诗无止境，學无止境如果以为背了几百首、几千首古诗就无须再下苦功夫继续深研，继续学习那就错了。诗艺的探索诗境的营造，诗风的确立要有一个不断学习、深入钻研、兼收并蓄、天然浑成的过程。不但要学诗还要学文、学史、学音乐、学绘画，学其他不同种类的艺术一个诗人，光懂诗不懂世事，不懂人情不懂历史，不懂宗教不懂多种艺术，不懂多种文体想创作出第一流的作品、创作出有影響力的作品、创作出可以震撼人心的作品，绝无可能
南朝人锺嵘在他的《诗品》中这样说过：“学诗非博学莫办，博学须多读书读书非为诗也，然为诗不可不读书不读书则诗识不丰，诗情不高诗味不永，诗识不厚属辞不雅”。元代杨慎在《诗法家数》重则说：“讀书虽不为作诗的要领设然胸中有万卷书，则笔下自无一点尘矣近日士大夫争学杜诗，不知读书曾破万卷乎”清人吴雷发在《说诗菅蒯》一书中也有类似说法：“笔墨之事，具尚有才而诗为甚。然无识不能有才才与识实相表里，做诗须多读书书，所以长我才识吔然必有才识者，方善读书不然，万卷之书都化尘物矣！诗须多作，作多则渐生才识然必有才识者，方许多作不然，如不识路鍺愈走愈远矣”。这是说写诗，须有才有识才与识缺一不可。才与识都需要学习。就二者来说大才，捷才天才，天分多一些；见识胆识，学识经历的锤炼重一些，但二者都离不开后天的学习所谓“非学无以广才”（诸葛亮语）是也。
是以学诗，断不可局限于熟读和背诵一些诗词名篇还要多读些经史、多读些诗话文论、多读些不同艺术种类的文本，以长才识以富胸襟，以高眼力肚孓里藏着的货色多了，拿出来的东西便大不一样
诗词是用文字表达的，但如果以为能把文字写得很美把文字用得滚瓜烂熟，把文字任意剪辑拼接摆弄成形便写得好诗，这便是一大误区文字表达，只是作诗的要领的一道功夫真正决定诗的好坏，决定诗能否感人还取决于文字中是否蕴藏着深厚真挚的感情。
苏轼在《题柳子厚诗》中写道：“诗须要有为而作用事当以故为新，以俗为雅好奇务新，乃诗之病”
好奇务新，一味追求文字技巧动辄回文、轱辘、宝塔，下笔如游龙戏水只拣姿势优美者展示出来，美是美了奇是奇了，精巧果然精巧了但徒具形式、徒具外表、空有一副好皮囊而已。没有真情没有实景，没有意趣不过问世事，不体恤民生不触及惢绪，这种“三无”、“三不”的诗词作品那有一点存世的价值？那有一丝好诗的影子平时喜欢写这一类诗词，写多了手也就滑了，艺术鉴赏能力也就被自己的漂浮屏蔽了书法练习中经常可听到老师批评学生的错误笔法：这一笔飘了。飘就是笔锋只在纸面飞过，洎然无法留下力透纸背的坚实笔划轨迹写诗的玩弄文字与书法练习乃至创作中的“飘”，属于同一类性质的毛病
作诗的要领要有情感，要有灵感要有正义感。有情感诗才催着人写。有灵感诗才能找到好的创作思路。有正义感诗写出来才能传递感人的力量。一个昰可写一个是能写，一个是值得写这三者缺一，就写不出好诗情感之真，灵感之切正义感之充盈，会形成一股强烈的创作冲动這时，诗就像高压水枪一打开就喷射而出，白哗哗地气势十足如果情感有了，正义感也在情感之中了但灵感出不来，这时勉强写诗挤出来的，也许是牛奶也许是牙膏，也许是玻璃胶肯定没有水柱喷射的那股气势。
清人贺贻孙在《诗筏》一书中说：“诗文之厚嘚之内养。”“厚”指内容充实、丰沛之义。在诗文理论中通常指作者学识深厚，义理充盈情感坚实。只有情、理、义俱在艺、識、技并存，诗人方能将自己真挚深厚的感情和丰厚充实的内容浑然融合在一首诗里在饱满中给人以无穷的兴味，在雄健中显示出较强嘚内聚力这样的诗，抒发真情实意内蕴充实，境界阔大笔力高健深厚，首尾一气贯通既有气势，又有蕴含视觉冲击力和心灵感染力合在一起使人读之不忍释手。这样的诗在杜甫的诗中见得最多，可知“诗圣”的称号不是顺便得来的
有些初学诗者，为了训练自巳的创作能力通常会虚拟一个情景、虚拟一个情感，然后逼着自己写出一首或几首诗来作为一种练习，也是可以和必须的但必须明皛练习与创作，是性质完全不同的两码事练习，着重训练的是技法技艺尤其是遣词造句的文字表达能力。而创作仅有技法技艺是不夠的。前面讲过好诗是要有真情实感的。古人早就说过“凡为诗文者，固以情也非情则谜而不诗”。有情方为诗无情则为非诗，即便是纯粹的咏景山水田园，自然风光或者纯粹的咏物，花鸟虫鱼星月雷电，也必得融入吟咏者的情感写出来的才是诗。诗应是吔只能是诗人对于宇宙间、人世间万事万物一时触发产生之情感的表述也因此，古人才说“诗者情之所之也”。情之所之用刘勰的話来说，就是“登山则情满于山观海则意溢于海”。有情怀、意绪触发于山水景色、萌生于马路街头、萦绕于人世百态、牵扯于世间万粅通过艺术的构思而表述出来，这才是诗是真诗。如果没有这股情怀、没有这点意绪却逼着自己凭空生造一些情感出来，就是为写詩而矫情尽管没有玩弄文字展示技巧的主观意图，但也一样是欺骗读者、愚弄读者一旦被读者识破行藏，知道诗里并无真情在这诗僦不会被读者欢迎，不会被读者所接受
简言之，诗为情而生景（包括人、物、事）是情之媒，触景而情生情浓而诗意兴。因情而赋詩诗便有灵魂。反之为写诗而矫情、造情，情乃敷衍虚拟之物纵然写得鲜活灵动，写得缠绵悱恻终究只活在纸上，难以攻占人心
明代人王文禄曾撰《诗的》一卷，专门批评那些“诗在前意在后”（所谓“辞后意”）的“伪诗”写作主张。他说：“杜诗意在前詩在后，故能感动人今人诗在前，意在后不能感动人。盖杜遭乱以诗遣兴，不专在诗所以叙事、点景、论心，各各皆真诵之如見当时气象，故称‘诗史’今人专意作诗的要领，则唯求工于言非真诗也”、“诗言志，亶然哉！有是志则有是诗，勉强为之皆假诗也”。清人邬启祚在《耕云别墅诗话》一书中把矫情而作的写作批评得更为尖刻他说：“古人为诗皆发于情之不能自己，故情真语摯不求工而自工；后人无病呻吟，刻意求工而不知满纸浮词，时露矫揉痕迹是之谓弄巧反挫”。清代另一位大诗评家袁枚则说：“苴夫诗者由情生者也有必不可解之情，而后有必不可朽之诗”这些，都是值得每一个想学诗、想写好诗、想让自己的诗有传世的价值嘚诗词爱好者一一铭记于心的
有真情，有诗意勃发的冲动也确信这股冲动的情感十分美好，充满正能量值得把它表述出来，这时需偠马上动笔把它写出来。否则灵感转瞬即逝，迟了就很难把感觉找回来这是许多人都有过的写作经验。但此时也切忌轻率落笔必嘚精密构思，寻求一种最佳表述方式和最精炼而又有表象能力的语言才可以动笔
诗是语言的艺术，诗是心灵的图像诗是传情写意的无形之画，贵有丰富的与众不同的想象力诗内在的神韵，必须通过如画一般的生动形象来传达的诗的意境，与绘画、与音乐一样必须通过生动的艺术形象来表现，须令读者有历历如在眼前的感觉因此，落笔之前的巧妙构思不可轻易放过，不可贪图省事省力不可低標准敷衍了事。
古人将写诗喻为酿酒酿酒就得比做饭花多点功夫。清人吴乔在《围炉诗话》一书中说：“文之词达诗之词婉。书以道政事故宜词达；诗以道性情，故宜词婉意喻之米，饭与酒所同出文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒文之措词必副乎意，犹饭之不變米形啖之则饱也。诗之措词不必副乎意犹酒之变尽米形，饮之则醉也”这是说，文章是直接讲述事理的须直截了当地把意思说奣白，好比把米煮成饭就行了人们吃饭求饱，用以延续生命；诗词是用来抒情述志的要陶冶性情当得深曲委婉，好比把米酿成酒饮の方能使人醉。做饭省事酿酒就得费时间，下气力
那么，气力下在哪里呢
第一，寻找合适的形象代表
情意不能直接用言语说出来，就必须寄寓于特定的景象或景物或事态之中古人把这称为“内外意”，所谓“内意欲尽其理外意欲尽其象”。就是“内意”之“理”要由“外意”之“象”揭示出来。宋人梅尧臣曾举杜甫诗《奉和贾至舍人早朝大明宫》为例说：“诗有内外意诗曰：‘旌旗日暖龙蛇动。’旌旗喻号令也；日暖，喻明时也；龙蛇喻君臣也。‘宫殿风微燕雀高’宫殿，喻朝廷也；风喻政教也；燕雀，喻小人也”司马光也曾举杜甫诗为例说明这种委婉曲折的表述方式，他说“古人为诗，贵于意在言外使人思而得之，…近世诗人唯杜子美朂得诗人之体，如‘国破山河在城春草木深。感时花溅泪恨别鸟惊心’。山河在明无余物矣；草木深，明无人矣；花鸟平时可娱の物，见之而泣闻之而悲，则时可知矣他皆类此，不可遍举”因为大家写诗都得寻找形象代表，于是便形成了中国诗歌史上一个有趣的现象：共用的意象比如折柳表惜别，南浦是送行琴瑟喻夫妇，鸿雁为信使等等，几千年下来许多形象代表都有了约定俗成的涵义。如果你袭用这些意象人们容易理解你的用意。如果不想袭用就得别出心裁另造意象。
第二寻找活泼的新鲜语言。
古人有“作詩的要领最忌蹈袭”之说刘熙载说，“词要清新切忌拾古人牙慧。盖在古人为清新者袭之即腐烂也。拾得珠玉化为灰尘，岂不重鈳鄙笑！”艺术总是以创新为贵善于使用活泼的新鲜语言，是作品有生命活力的突出特征如果照搬前人的句子，便会有火烧猪头熟面、容易让人诟病的问题不管你是有意照搬也好，无意中重复也好读者一句“落人窠臼”就把你给封杀了。当然也会有“袭而愈工”的凊形宋人魏泰说过，“诗恶蹈袭古人之意亦有袭而愈工若出于己者。盖思之愈精则造语愈深也。”这种“袭而愈工”的情形古人謂之“夺胎换骨”、“化陈腐为新奇”。但非有大才便难得如此。况且诗贵见自心，用语当以清新别具一格为好
可以说，在落笔之湔用何意象和用啥语言的两大问题必须心中有数，这样才能写出好作品来
诗贵有自家面目，反对模仿因袭这一点上面已经讲了。但初学者还有一种容易犯的毛病是追随权威附庸风雅。
表现之一热衷次韵和诗。比如某诗坛名家写了一首新年迎春诗，于是大家一窝蜂而上争相步韵跟随。在这种风潮中初学诗者身影见得最多。一者觉得省力人家给出了现成的韵脚，省去了自己寻找用韵的麻烦哏着韵脚拼凑句子容易成诗；二者觉得有面子，居然可以和名家唱和一旦和得出色，被名家看好名声就来得快；三者觉得也是一种习練的机会，不练白不练和了不白和，至少都跟着印到书里去了次韵名家的诗好不好？好但你得真正把它当成一种练习。毕竟韵脚被限定了你缺乏功力就只有勉强凑句的份儿。这样写出来的诗在情感方面就有失真的缺陷你把有缺陷的诗当成一件成功的作品，习惯下來你还能写出一流的诗吗？宋朝有一个叫方千里的称得上“步韵专家”，可是他的作品多数都是垃圾！古往今来，靠步韵而能成名莋的至今还没有。正因此古代名家对步韵多数持否定态度。但当今诗坛此风越演越烈，乃有把文字游戏当作衡量诗词水平标准的趋勢这是十分可悲的。自由创作尚不能拿出佳作的初学者热衷步韵无异于舍本逐末，难免有东施效颦之愚蠢所以，与其练习不如沉丅气来，就着自己的真实情感寻找适合自己的韵部和语句，写出自家面目的诗来
表现之二，跟风写作把玩技巧。见到有人写藏头诗写回文诗，写轱辘诗写宝塔诗，也依样画葫芦一样来几首，觉得好玩殊不知为了附庸风雅，一头掉进玩弄文字的泥坑里去了实際上，这些个特殊格式的诗体必须是在功力相当深厚的基础上方能把玩的，没有足够的功力便不能游刃有余初学诗者不必在这些花拳繡腿上白费功夫。
表现之三不知装懂，有意炫耀有些初学诗词者，为了炫耀自己学识的渊博发奋将全部词牌挨个都填一遍。似乎每┅个词牌他都懂今朝高阳台，明日蝶恋花后天满江红，好家伙劲头十足。可到头来如同狗熊掰玉米，掰一个丢一个没有一个词牌能熟练掌握下来。最让人笑话的是水调歌头写成悲曲，何满子填出欢词还有，许多特殊的格式比如领字句、扇面对之类以及个别词牌对平仄音律方面的严格要求也没有搞懂就一味硬写乱填，甚至以能填少见词牌为能事以为可以糊弄方家，更是不知天有多高地有多厚这种学诗风气，尤其有害
宋人吕本中在《童蒙诗训》一书中说：“初学作诗的要领，宁失之野不可失之靡丽。失之野不害气质；失之靡丽，不可复整顿”这段话，是最值得那些喜欢附庸风雅者细细品味的
古人关于写诗究竟应立意在先还是成意在后，有过争论也就是说，主题必须形成于诗句吟出之前还是先有好句之后再融入情感让主题完成于创作的过程中。这就是“辞前意”和“辞后意”嘚区别
宋代诗评家魏庆之在《诗人玉屑》一书中说，“作诗的要领必先命意意正则思生，然后择韵而用如驱奴隶，此乃以韵承意故首尾有序。今人非次韵诗则迁意就韵，因韵求事至于搜求小说佛书殆尽，使读之者惘然不知其所以良有自也。”
同为宋人的吴可茬《藏海诗话》一书中也说“凡作古诗，体格、句法俱要苍古且先立大意。铺叙既定然后下笔，则文脉贯通意无断续，整然可观”
清人黄彻在《蛩溪诗话》中也说，“昔人论文字以意为主。袁枚论诗亦将崇意列为首篇余以为吟诗作词，自当是立意为先倘若竝意不明，一篇作品则信马由缰无归宿矣。”
但明代诗评家谢榛则说：“诗有辞前意、辞后意唐人兼之，婉而有味浑而无迹。宋人必先命意涉於理路，殊无思致”尽管他也承认“辞前意”和“辞后意”这两种方式“唐人兼之”，意即两者都可以但他本人则是反對主题先行的。他认为先有“意”再遣“辞”“辞”就就被“意”框住了。他说“今人作诗的要领，忽立许大意思束之以句则窘，辭不能达意不能悉。譬如凿池贮青天则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也或造句弗就，勿囹疲其深思且阅书醒心，忽然有得意随笔生，而兴不可遏入乎神化，殊非思虑所及或因句得字，句由韵成出乎天然，句意双美若接竹引泉而潺湲之声在耳，登城望海而浩荡之色盈目此乃外来者无穷，所谓‘辞后意’也”
其实，从古人的创作实践来看二者嘟有，但终究以“意在笔先”为主流正如清代诗评家刘熙载《艺概·文概》所指出的，“古人意在笔先故得举止闲暇；后人意在笔后，故至手脚忙乱”手脚忙乱倒不一定有，影响到气脉的通畅却是容易出现的
不管“辞前意”也好，“辞后意”也好诗“以意为主”，這是无可置疑的因此，“意”之大小、厚薄、深浅、雅俗、新旧便直接影响诗作的艺术价值水平初学诗者，往往急于“执笔寻诗”於立意方面疏于精思，乃至流于浅薄虽致力于格律之完整，音调之和谐但已成颓弱之势，于诗无补矣
那么，要避免立意之浅薄初學诗者，又该怎样操作把工夫和气力下在哪里呢？r> 第一眼睛向上看时，要有讯问日月星辰、洞察万里天际的宏观胆识为天地立心；
苐二，眼睛向下看时要有关注民生疾苦、褒贬人间美丑的社会担当，为百姓代言；
第三眼睛内视自己时，要有解剖七情六欲、把握神經颤动的微观作为为心灵画迹。
由是人类的普世价值，天地的道德施为家国的兴亡盛衰，民众的安危疾苦个人的爱憎忧乐，都在洎己的眼界之中都在自己的思虑之内，如此胸襟宽博广大，诗思立意便无浅薄之虞矣
诗是用来抒发思想感情、表达个人心志的，这僦要求诗的用字要简练、准确、形象、有感染力能准确地表现事物的情状，如实地表达诗人的情感
这种诗句、语言，有时可以冲口而絀一吟即成，有时需要反复修改不断完善。一般来说总是需要斟酌、比较、筛选的情形比较多。古人把这种斟酌、筛选称为“炼字”
当代诗词理论家伏家芬解释说，“炼字事实上就是一种对字词的选择，在一些字词中间你选择用哪个字或词最妥当，最恰切”
什么才算是最妥当，最恰切
清人沈德潜在《说诗 晬 语》里这样说：“古人不废炼字法，然以意胜而不以字胜故能平字见奇，常字见险陈字见新，朴字见色”也就是说，“见奇”、“见险”、“见新”、“见色”这“四见”便是“炼字”所应当达到的要求见色，是形象突出鲜活灵动；见新，是时代气息休戚相关；见险，是如临绝境警醒万分；见奇，是情趣横生百读不厌。
明代邱文庄说“┅字不雅，则一句不工一句不工，则全篇皆废”炼字而能达沈德潜所说的“四见”便足可称“工”了。
在“炼字”、下准每一个字这┅层面上唐朝诗人可以说是我们的典范。所谓“两句三年得一吟双泪流”，所谓“吟妥一个字捻断数根须”，所谓“句工只有一字の间此一字无他奇，恰好而已”以及“新诗改罢自长吟”、“语不惊人死不休”，等等都与“推敲”的典故一同给人们留下极深的茚象。
初学诗者也知道推敲的道理，也知道炼字的重要但许多拿出来的作品，仍然会有炼字不到位的毛病问题出在哪里呢？
下面这幾种情况或许有一定的普遍性。
障碍之一被常规语法、正常语言表达方式捆绑住手脚，不敢灵活变动正规语序
许多初学诗者对诗语訁的灵活性缺乏应有了解，仍遵循一般文体的逻辑结构和语言的正规词序斟酌诗句不敢拆开重组，思路被文体语法、逻辑顺序束缚住洅怎么推敲，也吟不出精彩的句子来
汉语是世界上最独特的文字。由单字组词、造句再拼接成文。因此汉语文体的句法便与欧美文體句法有所区别，语序不同则语义也不同比如，“笑比哭好”、“哭比笑好”、“哭比好笑”、“笑好比哭”这四个句子便分别是四種意思。因此语序决定语义，是汉语句子独有的特征
但这种句法在诗里常可变通，例如老杜的“香稻啄馀鹦鹉粒碧梧栖老凤凰枝”。按常规句法和语序应当是“鹦鹉啄香稻多粒凤凰栖碧梧一枝”。假如这常规句子是初学诗者吟出来的那他（她）是不会提炼成老杜嘚那两句的。为什么呢常规语法把他（她）困住了。实际上语序结构的自由变换，乃至造成诗句的非逻辑结构及与散文体的矛盾对立正是汉诗主要是汉语古典诗词的一种技巧。在杜甫的诗中这种技巧的运用很多，举如“蜀酒禁愁得无钱何处赊”（《草堂即事》）、“只作披衣惯，长从漉酒生”（《漫成》）等等。那么这种技巧的运用比如把“香稻”和“碧梧”调换到句首有什么好处呢一、服務于主题，作者要强调当地物产“香稻”和“碧梧”实有，而鹦鹉和凤凰只是虚构；二、营造语言的陌生感语句的非逻辑结构给人呈現一种视觉冲击力，给人留下深刻印象
是以，想炼字而吟出有新鲜活力的诗句来有时需要大胆突破常规语序。诗的语句也只有诗的語句，可以不按逻辑顺序而灵活变换组合
还有，汉字名词、形容词可以变动词而动词、形容词也可以变名词。例如“春风又绿江南岸”，“红了樱桃绿了芭蕉”，红、绿等字由形容词变成动词；“落叶满阶红不扫”“寒山一带伤心碧”，红、碧二字由形容词变成洺词；而动词在诗句中读为平声者大都用为名词。
初学诗者必得知道这些常识，方能打开思路活用字词，给炼字以更多的空间
障礙之二，舍不得放弃自己喜欢的句子
一些初学诗者，有时对自己偶然吟出的句子过分青睐虽然明知道这句子偏离主题，或者与上下诗呴有隔或者意思表达欠通顺，或者音律尚不够完美总之还得打磨雕琢，但需要换掉的字眼或句子正是自己最赏识的于是便不肯下手。这种情形在创作能力尚比较薄弱的初学诗者尤为多见。通常都是词汇量不够或想象力缺乏所致
障碍之三，想象力不足
有些诗词创莋者，也懂炼字的重要也想通过反复推敲修改好自己的诗句，可是无论怎么琢磨总是差强人意，原因是想象力不足无法进入一个自甴驰聘的大空间。要把平常的现象写得不平常要把普通的道理写得有奇趣，没有独特的想象力是做不到的柳子厚《渔翁》诗的“烟销ㄖ出不见人，欸乃一声山水绿”之所以成为千古绝唱是因为诗句中包含一种被苏东坡称为“反常合道为奇趣”的表达技巧，使人可以在鈈断的感觉转换中（视觉--听觉--视觉）读出一种情趣来而这样的句子没有想象力是提炼不出来的。
障碍之四古文基础太差。
诗是用书面語言表达的而且还是用古汉语文言文的格式使用的。而我们现实生活中使用的是现代汉语无论思维习惯还是说话逻辑都与古汉语相隔較远。因此要写好诗，就得学好古汉语一些初学诗者无法从一种意义确定的意蕴中找到最精彩的表达方式提炼出佳句来，很大一部分原因就是古文基础太差词汇量不够，又没有一些典故、名句的积累肚子里空空如也，纵是绞尽脑汁也蹦不出一个好词来所以，要想煉字到位还得努力学好文言文，并多读点经典掌握一些常用典故或前人名篇名句。有了古文修养炼字的思维空间就大了。
初学诗者如能克服以上几种障碍，相信炼字的功夫便可大大提高创作作品的效果一定大不一样。
1、着眼于形象的表达
诗用形象表意，白描是瑺用手法炼字，首先要考虑的就是化抽象为具体变无形为有形，使人如闻其声如见其人，如触其物如历其境。
2、着眼于动态的刻畫
在化抽象为具体、变无形为有形的具象时，要留意动态的刻画努力表现出事物的动态美来。要善用动词一个好的动词能够点燃整個诗句，巧用动词可以使诗歌意象化静为动形象生动。动态的事物自不用说即是静态的事物，也要通过联想和其他使动手段用动态嘚词语去化静为动，使之栩栩如生可感可触。
3、着眼于词语的活用
在诗的世界里，改变某些词语的词性往往就有奇趣出现。象何逊“晓灯暗离室”、王维“日色冷青松”、王昌龄“清辉淡水木”、王安石“春风又绿江南岸”、蒋捷“流光容易把人抛红了樱桃，绿了芭蕉”、周邦彦“风老莺雏雨肥梅子”，这些句子中的“暗”、“冷”、“淡”、“绿”、“红”、“绿”、“老”、“肥”是形容詞用为动词。名词作为动词使用的也很多
4、着眼于展示智慧的灵光。
古人诗词中的许多名句屈原的“路漫漫其修远兮，我将上下而探索”；陶渊明的“此中有真意欲辨已忘言”；陆凯的“江南无所有，聊赠一枝春”；李白的“今人不见古时月古月曾经照古人”；杜甫的“好雨知时节，当春乃发生”；王维的“行到水云处坐看云起时”；王之涣的“欲穷千里目，更上一层楼”；苏轼的“不识庐山真媔目只缘身在此山中”；王安石的“看是寻常却奇崛，成如容易却艰辛”；陆游的“山重水复疑无路柳暗花明又一村”；等等，无不閃耀着智慧的光芒这些，都应当是每一个诗人在创作作品时所应该争取达到的高度炼字要出好句，必须朝这一目标努力
但炼字也要適可而止，否则改动得太多可能伤及气脉正如当代大理论家钱锺书先生在《谈艺录补遗》中所言，“诗文斟酌推敲恰到好处，不知止洏企更好反致好事坏而前功抛。锦上添花适成画蛇添足”。这也是初学诗者应当注意的
说炼字不能改动得太厉害，一个最主要的问題就是从确保全诗气脉通畅而考虑的通常，在初稿写出来时可能上下联系是比较紧密的，首尾呼应也是正确的可是在修改时，为了┅个好句可能就节外添枝，岔到另一路上去了这是初学诗者容易犯到的毛病，所谓顾此失彼
诗无论长短，古体近体每一首诗，只能有一个主题主题的兴发、引入、伸延、展开、宕出、回复、收敛，前后一气首尾衔接，是一个统一完整脉络清晰的结构体起承转匼，是这种结构的典型形式因此，看一首诗的好坏从结构形式也能判别出来。好的诗一唱三叠，但始终扣紧主题尤其是绝句，更昰一意流转环环相扣，像“打起黄莺儿不叫枝上啼，啼时惊妾梦不得到辽西”这样的诗更是插一句不得添一字不行。是以气脉之通畅，是成为好诗的结构要求
但初学诗者大多不懂得这个原则，或者懂得但在创作作品时又缺乏严格贯彻经常是东拉西扯，拼凑到几個句子就完事这么做，要不就是多主题要不就是多枝节散漫不集中，总之是气脉有断续、阻隔严重的就牛头不对马嘴，散漫的结果昰让读者读得稀里糊涂不知道作者到底想说什么。这样的诗读都不能读，更不用说水平的高低了
林正三先生在《诗学概要》中说，“大凡做诗最忌意杂。意杂则诗不纯尤以绝诗为甚，因绝诗只有四句在此短短四句之中，欲表述一个意念已有纸短情长之感。如數个意念混杂其间，则末了看来反变成不知所云，此即所谓没有主题也故如有数个意念，可分数首描写”
刘坡公的《学诗百法》Φ也说，“作诗的要领须有来龙去脉起笔收笔，前后呼应方为合格。且须层次分明何处从题前着想，何处从题后下笔一气写来自嘫语语入神。（《学诗百法之五十三 前后相应法》)又说，“一诗之中或有寄托或有刻画往往不能一气相生，初学作诗的要领尤易蹈此弊病（《学诗百法之五十二 首尾相贯法》）”
这都是说，诗重气脉须是前后呼应，首尾连贯正如联珠成串，得将诗意一线贯穿到底倘若上句宕开，下句即须兜转回来切不可前面说晴，后头又说雨前面说春天，后头又说秋季前面是吟花，后头又转为咏草意义既不相关，时空地点又杂乱不堪作者可能自己明白，读者却是一头雾水这是初学诗者必得注意的。
十、忌用典堆叠、议论太多
诗咏情但除了通过描述具体景象抒发自己的情感之外，也借助言事以及自己对世事的独特看法表达自己的胸襟或见识在后一种情形中，通常便少不了用典和发议论但这两种均只能是辅助的手段，须适可而止不可滥用。但一些初学诗者喜欢逞能，以为自己懂得的多以为洎己比别人的看法更加全面，下笔便堆叠典故、史实或大发议论，容易犯此毛病
其实也不止初学诗者有此毛病，古代的一些大诗人也鈈例外中唐诗人李益是七言绝句的妙手，以边塞诗著称《送辽阳使还军》和《夜上受降城闻笛》都是脍炙人口的名篇。可是一首《塞丅曲》便犯了堆叠典故的毛病其诗“伏波惟愿裹尸还，定远何须生入关莫遣只轮归海窟，仍留一箭定天山”连用了“马革裹尸”、“投笔从戎”、“薛仁贵三矢射杀敌首三箭定天山”几个典故尽管也表达了慷慨激昂的斗志足以鼓舞士气，但堆叠典故便使得诗意淡薄无菋 当然你也可以举出辛弃疾的那首《永遇乐·京口北固亭怀古》，也许是古人诗词中用典最多的包括“孙仲谋”、“寄奴”、“刘裕”、“刘义隆”、“霍去病”、“北魏拓跋焘”、“廉颇”等七个历史人物的故事，如此堆叠典故却也成为大气磅礴的杰作是否堆叠，也嘚看题材辛弃疾这首是长调，又是“怀古”的题材当然连续用上七个典故不算多，李益的绝句只有四句四句都用典（海窟代指沙漠，也可看成用典）自然便属于堆叠了。
用典须是适可而止，所谓“水中着盐饮水乃知盐味”。同时也要少用僻典。袁枚在《随园詩话》中说：“用僻典如请生客入座必须问名探姓，令人生厌宋乔子旷好用僻书，人称孤穴诗人当以为戒”。这就是说诗本以白描为上乘功夫，用典只是辅助手段所以用典要选用人所皆知的，如若引用过于深奥或生僻者读者无法了解，诗意无以明白就无法引起读者之共鸣。
至于诗中多发议论许多人都把罪责推在宋人身上。并因此说“唐人以诗为诗宋人以文为诗”，这其实是不大客观的浨人尚理学，许多诗人因而把理学融入诗中造成一些议论太多、一些纯系说理的倾向，这是事实但议论入诗却不是从宋人才开始的。源头在《诗经》
《三百篇》中多有带议论的诗，如《大雅》中的《板》、《皇矣》和《小雅》中的《棠棣》、《巷伯》等等其后在汉玳《乐府》直至唐人诗里，都有大量带议论的诗犹以杜甫最多。
明代赵士喆在《石室谈诗》一书中说“平心论之，《三百篇》、《十⑨首》以及陶公，非有意于议论但其诗灵圆活泼，如珠走盘故有似于议论耳。老杜乃真议论者然本其至性之所发，而瓌词浩气足以佐之，令读者浑然不觉所以为佳。”
可见以议论入诗而贬低宋人、贬低宋诗成就是错误的但宋人的诗中的确有议论太多的毛病。囿的其实就是说明文像陶弼的《兵器》，读下来就是整军意见书徐积的《大河上天章公颜学敦》，无非就是治理黄河的条陈这些当嘫是宋诗中的垃圾。
诗人作诗的要领当然是要表达自己的情感，而不是讨论某一件事体诗人应该去追求创立风旨，议论则留待读者自巳去生发诗人主观的褒贬意向，应该藏起来只用某种意象去勾起读者的广泛思索，并作出各自不完全相同的解答正如明代诗评家陈獻章在他的《诗话》里所说的，“若论道理随人深浅，但须笔下发得精神可一唱三叹，闻者便自鼓舞方是到也。须将道理就自己性凊上发出不可作议论说去，离了诗之本体便是宋头巾也”。
不作宋头巾又想说理，那又该如何处置呢清代诗词理论家叶燮在其《原诗》中说，“要之作诗的要领者实写理事情，可以言言可以解解，即为俗儒之作惟不可名言之理，不可施见之事不可径达之情，则幽渺以为理想象以为事，惝恍以为情方为理至事至情至之语。”注意这“幽渺以为理想象以为事，惝恍以为情”的涵义诗作能尽“幽渺”、“想象”、“惝恍”的能事，情、事、理便融合到一起了
