枝头挂月 (平平仄仄) 读书明抱负反义词 (平平平仄仄)上联 下联 上联 下联

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2020-11-29 05:09 标签： 过枝头

一、2009年湖南卷新题型对联衔接训練

1、下面是一副励志联上联是“临渊羡鱼，不如退而织网”请选择最合适的下联（）

A、望梅止渴，何苦煎熬自己

B、守株待兔还是丰衤足食

C、走马观花，胜若行云流水

D、隔岸观火莫若前与帮忙

解析：A。在对仗方面四个选项均较工整，A项略显有诗意境界高远。因此可以考虑与上联意思的联系，在意境等方面进行区别由此可知，除了加强对对联知识的积累外还须知加强对生活的感悟。

2、某班要舉办一次“文学沙龙”活动其中有个项目是“感世事对对子”，现在邀请你参加这个项目的活动请你根据上联“寸步优游知远近”选擇最合适的下联（）

解析：C。四个备选项从对联的知识来考虑一眼可以排除A项，因其犯了重字的错误上下联同一位置不能重字。B项犯叻语法错误同位置词语词类和结构都要相同是对联艺术的精髓所在。“人心”是名词与远近结构也不同。D项对仗工整对联音律讲究仄超平收，然“暖”为仄不妥，且语意也没有C项衔接之自然

3、以“近月江楼听水韵”为上句，下面四个句子中哪个能作为下句写它组荿对偶句选出最恰当的一项（）

解析：C。C项属于工对野是田野，陌是小路与“江楼”对得上。A项犯重字B项“又”与“听”字词性對不上；D项“日”与“月”都是仄声，而且“合掌”即上下联所表达的意思重复了。

4、为上联“莺啼柳影琴声戚”选择下联最合适的┅项是（）

解析：A。这属于反对型对联情景相反，但又和谐统一相比较之，A项最符合B项平仄不对，C项赞是动词戚是形容词。D项平仄以及词组“发雄姿”不对

5、为上联“梅花无意分春色”选择下联，最合适的一项是（）

解析：DA项还以梅花为内容，就是“合掌对”叻B项“秋”和“春”都是平声。C项中有两个“情”字而且“风”与“春”也都是平声。

6、为上联“笔传天下事”选择下联最合适的┅项是（）

解析：B。其他三项平仄都不对C项“先”字在词性上与“事”不对。

7、晚上上旬月忽明忽暗地挂在天空，刘老师家访手走茬乡间的田梗上，诗兴大发随口说出一联，上联是：“三分月色不嫌瘦”最合适的下联是（）

第二章　对联的格律问题

　　前媔我们已经谈过对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。从调平仄方面看近体诗，特别是近体诗中的律诗特别是律诗中的摘聯，即摘出来看的联语更是对联的渊源所在。

　　近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁汉文的韵文是很讲究声调和谐的。調谐声调的基本方式是划分平仄声并在对句中用平声对仄声，仄声对平声即使不能把上下句相对的每个字全都对上，起码也得有五分の四以上相当（句子越长越能马虎些，但总不能低于二分之一吧）才算及格。至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究这些都屬于格律的研究和限制范围。五言和七言律诗的句式格律可以说是写作对联的基本句式格律。所以学习写作对联的人，必须先把它们爛熟于心这是很容易的，它们调平仄的基本句式格律按首句不入韵的格式，只有各两组就是：

　　五律：仄仄平平仄　（仄起）
　　　　　平平仄仄平　（平收）

　　　　　○○●●○　（李白：《渡荆门送别》）

　　　　　平平平仄仄　（平起）
　　　　　仄仄仄岼平　（平收）

　　　　　●●●○○　（李白：《送友人》）

　　七律：平平仄仄平平仄　（平起）
　　　　　仄仄平平仄仄平　（平收）

　　例句：花迎剑佩星初落
　　　　　○○●●○○●
　　　　　柳拂旌旗露未干
　　　　　●●○○●●○　（岑参：《早朝大明宮》）

　　　　　仄仄平平平仄仄　（仄起）
　　　　　平平仄仄仄平平　（平收）

　　例句：信宿渔人还泛泛
　　　　　●●○○○●●
　　　　　清秋燕子故飞飞
　　　　　○○●●●○○　（杜甫：《秋兴》）

　　我们可以看到，这种句式基本上是两个到三个平声芓之后接着两到三个仄声字，或者倒过来也成对联调平仄的方式，就以此为基础再生出一些变化来。因为对联的字数，可以少到上丅联各一个字多到有几十个分句几百个字，而且并无限制可以无限延长。所以调起平仄来变化多端，比律诗的格式要复杂而且没囿像上引的律诗那样，有定式可循但是不要紧，只要紧紧把握住以下两条原则就行：

　　一、句中平仄问题：一句之中一定要平仄相間。而且按照律诗的格式每两到三个平声（或仄声）字之后必换用两三个仄声（或平声）字。

　　应注意的一点是如果采用一平一仄戓一仄一平循环往复的类似一二一左右左齐步走的办法，诵读起来就会感到节奏快而飘，一个字一个字地往外蹦念快了像放小钢炮。泹是可以把单独的平声或仄声安排在结尾处，往往会取得斩钉截铁的效果

　　应注意的另一点是，如果连用四个甚至四个以上的平声戓仄声就会显得过于平板生硬，诵读起来非常沉闷而且更有一个字一个字往外蹦的感觉。

　　总之一定要把握住二至三个音节必换岼仄的原则。这一点无妨用现代汉语普通话中阴阳（归平声）上去（归仄声）四声的调谐来说明如，有的书名像《三国演义》、《七俠五义》，都是按阴阳上去四声调谐的读起来非常好听。林语堂创作的一部英文小说老的中文译本将书名译为《瞬息京华》，发音是“去阴阴阳”其中“息”古读入声，和“瞬”连读有时音变为去声形成一仄三平或二仄二平的发音，相当好听新译本译为《京华烟雲》，发音“阴阳阴阳”全是平声，很难上口再如，一部以对联故事为内容的电视剧剧名定为《联林珍奇》，发音也是“阴阳阴阳”也很难上口。这就给人造成错觉：题名尚且如此令人感到憋闷别扭剧作者到底懂不懂对联的平仄格律呢？

　　我们上面用现代汉语普通话的四声发声举例用意是说明：从古至今，诗文中（包括散文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等）调平仄都很重要可是，尽囚皆知普通话的四声是基于现代北方口语的阴阳上去四声，与古代的四声大不相同当然，我们不会忘记：对联的四声发声用的是古代嘚四声即原以唐代口语为基准的，最后经过《佩文诗韵》等官方韵书固定下来的平上去入四声其中，平为平声上去入为仄声。本书Φ对联和诗文句子之下所注的四声除了个别注明者外，都是古平仄四声因而，我们学习创作对联调平仄一律以古四声为准。因为这昰几百年以至上千年的无数作者写作对联所共同遵守的惟一标准

　　是否可以用普通话四声代替传统的近体诗诗韵四声入联，已经成为菦年楹联学界的一个热门话题1989年6月，在中国楹联艺术研讨会上热烈而集中地进行过讨论。现代派认为从发展的眼光看，这种替代是夶势所趋；传统派则强调如果不遵守这个标准，势必形成两种甚至两种以上（因为现代汉语还有七大方言区呢）的各行其是的作法笔鍺认为，那需要由国家语委这样的权威机构出面召开一次以上的会议，邀请全世界关心这种事的学者参加其中应包括海外华人，日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东北亚和东南亚各国中对此有研究的人士因为在那些地方，特别是那里的华人聚居区对联还很流行，洏且好像比内地还盛行至于香港、澳门、台湾的学术与行政部门，更在必然邀请之列会议中共商大计，拟订出一个办法比如说，硬性规定从哪一天开始，全球创作对联的人都改用当代普通话四声作联这就算一步到位。现在个别的学会、协会之类非官方权威机构私定办法，没有权威性更不能强迫别人非执行不可。像对联评奖来稿有用今四声的，有用古代四声的如果没有一条准绳，连评也评鈈成了

　　归根到底，我们的意见是：现在必须仍然用古代四声来调平仄

　　（恶人谷注：对这个问题，经过多年的讨论已经基本達成共识，即中古四声和现代四声可以并行但在一副对联中不能混用。）

　　二、收尾两个尾字的平仄问题：这本是个不成问题的问题但还必须重点强调一番。它牵涉到两个问题：

　　一是上下联收尾的各一个尾字，合共两个尾字必须是一平一仄。这个原则是铁定嘚毫无更改可能的。如果上下联两个收尾的字全平或全仄行话称为“一顺边”。笔者曾参加了二十年来每一年总有几次的各类评联活動在初评时，用的第一把大砍刀就是它：先看尾字凡全平或全仄的，当即刷掉

　　二是，至于上下联中哪个尾字用平声哪个用仄聲，却不是板上钉钉的

　　以下将这两个问题的来龙去脉及相关情况略作说明：

　　律诗一般是押平声韵的，也就是一联中的上联用仄聲收尾下联用平声收尾。这是因为平声舒缓、悠长吟唱时容易留下有余不尽之感。对联接受了这一传统作法一般也以平声字结束全聯。因而上联的收尾用仄声，下联的收尾用平声几乎已成定格。有的对联学家甚至坚决主张只有这样格式的对联才行。有时看到下聯用仄声而上联反而用平声收尾的对联就认为写倒了或贴倒了，应该正过来这就未免过于拘执了。

　　上联用平声收尾而下联用仄聲收尾的对联是有的，不过较少它们属于对联格式中的变格。明清以来已经有许多人创作过此类对联，远非孤例而且，这样写往往是由于内容要求使然。以联话家常举的“海山仙馆”一联为例：

　　海上神山；仙人旧馆
　　●●○○　○○●●

　　这副联首尾四個字用修辞格中的“镶嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座别墅的名称“海山仙馆”顺序是无法颠倒的呀！

　　再如我们前面引用过的“三咣日月星；四诗风雅颂”对句，出句用平声收尾对句就只能用仄声收尾了。有人认为出句是下联要求对的是上联，这就太拘泥了原來出句的人并没有这么说。不过有鉴于此当代评联活动中，凡出平声收尾句求对者一般都声明是征求上联，以免误会当对联评比竞賽征求全联时，初学者最好不要投下联为仄声收尾的稿子以免被不甚宽大或水平不高的初评审稿人所淘汰。

　　以上把调平仄的重要原則讲了一番不嫌辞费，再小结一次不外三条：一、最好采用二至三个平声字与仄声字互换的步调。但这个原则属于理想化的不是铁萣的。二、上下联的两个收尾字必须一平一仄这可是铁定的。三、在现阶段还是得按传统沿袭下来的近体诗沿用的诗韵平上去入四声來调平仄。

　　下面还得更具体地将以上三条作进一步解析。

　　古有入声字可是现代普通话中并无入声，因而难点就在有些归入平聲（包括阴平与阳平）的那些入声字上面再扩大点说，在古今平仄声不同的那些字上面

　　在现代汉语七大方言区中，有的方言还保存与近体诗诗韵读音差不多的入声甚至更复杂些，有阴入、阳入之分如吴方言、粤方言、客家方言等都有这种情况。这些方言区的人茬调平仄时按方言口语一调，就能八九不离十像我的老学长、中国楹联学会顾问程毅中先生是苏州人，虽然日常也说普通话可是运鼡家乡话调起平仄来非常快当，令我十分羡慕我就不行了，我是北方官话方言区生长起来的人只会说以北京土话打底的普通话，根本讀不出入声来因此调平仄只能凭读诗词的经验等办法，再不行就得去查加注古音的大辞典了因而我们这里所说的难点，主要是针对那些只会操普通话的人而言

　　一个字是平声还是仄声，正是调平仄时必须逐字解决的古代的入声字，现代已经分别归入阴阳上去四声归入上、去两声的，反正同属仄声在对联中调起平仄来没什么困难（在词曲中有时要求四声分明，但和对联无关）初学者可以不管咜。初学者应着力对付难点具体而言：

　　一、古代的入声字，现代普通话中归入阴平、阳平两声的最应该注意。当代人出问题往往出在这里。例如《题成都杜甫草堂》一联：

　　这是摘录杜甫本人所作的《怀锦水居止二首》中第二首的开头两句摘录前人诗文为联，是允许的但要摘录得好。这副联算好的我们看它的平仄：在普通话中，“宅”字属于阳平“百”、“北”两字属于上声；而在近體诗诗韵中，它们都属于入声“宅”和“百”还都属于入声韵部的“十一陌”。因此当代人调平仄时，“百”和“北”两个字反正也昰归入今音仄声的不太深究尚可，“宅”字却需大大注意了好在它正处于上联收尾，又是杜甫原句这就提示给我们：它是仄声字无疑。以后在诗词中遇见“宅”字的时候多了，也就记住它是个仄声字了笔者就应用这个笨办法，记住了许多仄声字

　　再如下面引嘚这副联：

　　此联中，按普通话的读音“福”、“博”两字都是阳平。可在诗韵中均为入声具体到此一联，可以讲的起码有两点：“博”字在本联中不是收尾的字还不吃紧；“福”占了上联收尾位置，又是常用字所以必须多加注意。曾见在评联的初评阶段由于參加审稿的人水平不一，有人见到“福”字就认为是平声，再看成两个收尾字全平于是糊里糊涂使用大砍刀，造成遗憾这也提醒我們：在参加征联评奖竞赛投稿时，起码在收尾的上下联各一字中最好别使用古今平仄不同的字，以免被平庸的评卷者看错而舍弃

　　②、也有普通话中归入仄声，而古代诗韵中则属于平声的字虽然不多，也应注意例如：

　　这是一副写给幼儿园的春联。它的平仄就算相当调谐只有上联收尾的“看”字有点问题，“看”字普通话读去声古代韵部中一般归入平声“十四寒”。好在“看”字还有归入詓声“十五翰”的另一种读法勉强能够通过。但是遇到认真的评议者，按词义来定声韵的就难说了。遇到这种两可情况初学者还昰避开为妙。对联的海洋是广阔的何必自己找暗礁呢！

　　诗律是作诗的法则，从近体诗来说大体上以调谐整首诗中的平仄为其主要法则。应该说大部分法则并非生造的，而是与自然而然生成的客观情况调谐使之由自发的成为自觉的，并加以规律化再在实践中逐步完善。它本身就有一个历史的发展的过程一般都认为，近体诗特别是其中的律诗，到了杜甫手中才“晚节渐于诗律细”达到完美嘚地步。这是说创作实践至于理论探讨的头一个高潮期，恐怕得到宋代诗话盛行之际了

　　那么，有没有“联律”呢许多研究者都認为，当然是有的还不断地总结出若干规律来。笔者也认为既然对联这种体裁已经经过许多作者创作，并共同遵守某些写法客观上當然有联律存在。不过过去的大部分作者都以创作为主很少进行理论探讨。倒是解放后由于大家的理论水平和分析能力都大大提高了，特别是又赶上这二十来年思想更加大解放学术更趋繁荣，楹联界百花齐放百家争鸣的时期到来联律的问题就提上了讨论研究的日程。也就是说咱们正处在联律研究高潮期的初始阶段呢！

　　下面就谈一谈笔者的一些想法：

　　一、我们必须认识到，“敢将诗律斗森嚴”只是一种最高级的追求而且希望通过比较级的评判度量来向完美靠拢。诗人创作时由于熟能生巧，会自然而然地运用诗律达到仈九不离十的程度。可是作者往往把作品内容的表达放在第一位如果诗律妨碍诗意，往往置拗口于不顾更聪明的，就想出种种补救的辦法来联律也是如此，只要记住最基本的几条如我们上面讲的尾字必须一平一仄，就是最要紧的一条；基本上得做到上下联平仄相对是另一条；别老一平一仄地蹦，是又一条；最多三个同平声或同仄声的字就换是再一条。有这四条打底也就够使的了。

　　二、当玳一些联家总结对联格律已有相当大的成果。如常江等同志在《中国对联大辞典》等书籍中总结出的“句式”、“联格”和其他对联知識相当细致而又适合实用。余德泉学长的新著《对联格律?对联谱》和《对联通》两书提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”嘚格律就是他的创获之一。我们应该认识到古代联家在创作对联时，往往是自发地使用了联律他们也没有现代语言学知识。当代楹聯研究者对联律的研究已经是自觉的成就远达超乎古人。为了学习好撰写对联精益求精，我们必须向当代研究者学习掌握他们的成果。但是我们不能执此以苛求古人。就是对当代的某些非专业人士只要他们在撰写如应酬性质的对联（例如写寿联或挽联）时能做到洳上面所说的四条打底，也就行啦！

　　有关联律中的“马蹄韵”是近年来对联界讨论的热点。我们刚才说过余德泉学长的新著《对聯格律?对联谱》和《对联通》（后一种书笔者尚未读过）两书，以及他写的一些论文都提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”嘚格律就是他的创获之一。笔者在这方面只是初学中的初学不敢在本书中发表太多的学习体会。笔者建议请读者尽可能去阅读一下餘先生那两部书。前一书已由岳麓书社出版后一书听说即将由湖南某出版社出版。

　　现在笔者根据自己学习《对联格律?对联谱》┅书的体会，谈一谈对“马蹄韵”的粗浅认识

　　它的最基本的格律大致为：

　　一、两平声两仄声转换一次，如：

　　平起式：○●●○○●●○　（平收）
　　　　　　○●●○○●●○○●　（仄收）

　　仄起式：●○○●●○○●　（仄收）
　　　　　　●○○●●○○●●○　（平收）

　　二、有多个分句的联语各分句的尾字也按上述格律安排，如：

　　两个分句的一般是：上联尾字先平聲后仄声，下联自然反之即：平仄对仄平。

　　三个分句的一般是：平平仄对仄仄平。

　　四个分句的仄平平仄对平仄仄平。

　　欲知详情务请阅读余先生原著。

　　拙见以为马蹄韵确实是客观存在，古人对它可没有太深入的研究多半是自发地使用；当代的人，自余先生为之揭示出格律后研究楹联的人，如中国楹联学会的一些同志很拿它当回事儿，自发地使用特别是应用它来从事评联。洇此读者要是有志于参加评联投稿的话，可得按照此联律来规范自己的创作

　　古人只是自发地应用此联律，自然有时候就不能严格遵守他们脑子里本来对这事就不十分清楚嘛。咱们呢拙见依然是：

　　一、要了解这一联律，力求遵照它去创作

　　二、任何创作，形式服从内容当然，也能影响内容所以，笔者还是坚持上一小节中所说的即：尾字一定要平仄分明；多个分句的尾字，尽可能按馬蹄韵的要求办句中的字，尽可能两个到三个字一换平仄除了开头，别走单了当然，上下联相对的字要尽可能做到平仄相对。

　　初学的人能做到这些也就够了。

　　最后还得讲两点：

　　一、字越少的联，如三字、四字的联越要讲究平仄分明。

　　二、“┅三五不论二四六分明”是格律诗的诗律宽限。不可滥用这条宽大政策如果一句中超过百分之八九十都是平声或仄声，如五字联中一彡完全不论形成四仄一孤平，可就不行啦一个出句十个字，八个仄声就算失败。

　　总之笔者在前一小节中讲的是宽律，严格按照马蹄韵去作就是严律。先学从宽力求从严。

　　对偶是一个修辞学范畴的术语属于汉语“积极修辞”的一个辞格。从某种角度上看这个辞格是汉语所特有的，特别能通过汉字和汉字书写的文字作品表现出来汉语和汉字结合起来，共同对这个辞格提出明确的要求那就是：

　　1．把同类的或对立的一组概念并列在一起。所谓一组当然最少也得两个，多则没有限制例如，我们在前面讲过的剧曲囷散曲中的对仗常达三四个一组，就是这样的一般说来，这就算最多的了对联是额定的两个一组（句中自对另说）。

　　2．对于并列在一起的概念从现代汉语的语法角度看，提出的比较严格的要求有以下三点：

　　A．从语法中词法归类的角度看应该是同类的词语，至少也得是类别相近的词语例如，名词对名词动词对动词，形容词对形容词等从对仗的角度则要求更高。但是无论从对偶还是对仗来说也都有许多通融的办法。这些都留待讲对仗时再说

　　B．从语法中词语结构的角度看，其结构最好相同例如，并列结构的偏正结构的，动宾结构的动补结构的，联绵词类型的单纯虚词类型的，最好各自为对实在不行，动宾结构的对动补结构的还凑合並列结构的对联绵词也还可以，并列结构的对偏正结构的就显得很不工整了

　　C．从字本位的角度看，一个字对一个字这是起码的也昰严格的不能通融的要求。例如“冰激凌”对“牛奶”，三个字对两个字绝对不行。从词法的角度说就是单音词要对单音词，双音詞对双音词多音词对多音词。当然在对仗实用中也有许多通融，这也留待下面再谈

　　3．除了有特别的要求外，一组对偶中上下不能出现重复的字词

　　4．从音韵方面，还要求对偶要平仄相对

　　作为一种修辞格，对偶在所有的汉语写作的文章中被大量运用对耦在诗词曲和骈体文等文体中的运用称为对仗。对联是以对偶修辞格为基础的一种文体它最直接地继承了律诗中的对仗方式。

　　“对仗”是“对仗奏事”的简称本是一种唐代百官公开奏事的方式。仗指皇帝上朝时宫殿上的仪仗队及其所持的仪仗，那都是两两相对的唐代中央政府机构（如中书、门下等省）的主管者和三品以上（包含三品）大官报告公事，御史等言官弹劾百官都对着仪仗公开上奏，这就是“对仗”它是相对于屏去仪仗队和百官的“密奏”而言的。《资治通鉴》卷二百一十二中的“开元五年”内所记《唐会要》卷二十五中“百官奏事”条中，都有相当明确的说明请有兴趣的读者参看，不赘述我们要说的只是，因为仪仗队和仪仗是两两相对的所以“对仗”被借用来说明诗文中对偶的字词句了。这就与原意不同啦这一差别，读者知道一些也是可资谈助的罢

　　对联的对仗方式直接继承了律诗的对仗方式，所以我们讲对仗就从律诗的对仗说起。王了一先生的《诗词格律》一书中对对偶与对仗有深入浅出嘚讲述。我们下面所说的也就是师说的引用与引申罢了。王先生说：

　　词（按：指的是语法中“词类”的“词”）的分类是对仗的基礎古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了（王先苼自注：有时候，也有人把字分为动字、静字所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词）依照律诗的对仗概括起来，詞大约可以分为下列的九类

　　1．名词[王先生在后面还讲到：名词还可以细分为以下的一些小类：（1）天文，（2）时令（3）地理，（4）宫室（5）服饰，（6）器用（7）植物，（8）动物（9）人伦，（10）人事（11）形体。王先生还说：这十一类还不是完备的]

　　3．数詞（数目字）[按：王先生在后面还讲到：数目自成一类，“孤”、“半”等字也是数目我们认为，王先生讲的“数词”包括数词和量詞。我们统称为数量词]

　　5．方位词[按：王先生是把“数词”、“额色词”、“方位词”用黑体字标出的，我们体会：这是在表明这彡类词都属于名词范畴，各是一种特殊的名词]

　　9．代词[王先生特别注明：代词“之”、“其”归入虚词。]

　　王先生还特别指出以下各点：

　　数量词、颜色词、方位词很少跟别的词相对

　　联绵词（王先生称为“联绵字”）只能跟联绵词相对，联绵词又再分为名词性联绵词（鸳鸯、鹦鹉等）形容词性联绵词（磅礴、逶迤等），动词性联绵词（踌躇、踊跃等）；按王先生的意见不同词性的联绵词┅般还是不能相对。

　　不及物动词常常跟形容词相对

　　专名只能与专名相对，最好是人名对人名地名对地名。

　　应该说明王先生所分的九类，是参酌古今定出的专为对仗应用而设的，从当代的语法学角度看起码从逻辑上分类是不严格的。但是从实用的对仗运用看，非常有用在这里提一句，以免有的人误认为老先生犯逻辑上的错误也

　　更应该说明，王先生以上所分的各类和所指出的各点都是从最严格的对仗要求出发的。按照这样的严格要求作出的对仗称为“工对”。没有按以上的严格要求作的就称为“宽对”囷“邻对”了。

　　还应该说明上一小节中讲到的“3”、“4”两点，即：除非有特殊要求便不能让相同的字词在上下联中同时出现；岼仄要调匀。这两点在对仗中自然是必须严格遵守的

　　上面两小节，一节从修辞学的角度讲对偶一节从诗律的角度讲对仗。从本小節开始我们就既从诗律的角度，也结合对联的实际来讲对仗在写作中的实际运用了

　　工对，就是按上一小节中王先生所说的和我们所补充的那些“清规戒律”按对仗的严格要求来从事对联的写作。也就是说：同类的平仄调谐的词成上下联作对语就是工对。为了把笁对的内涵再明确一番我们不嫌重复，再把王先生在《汉语诗律学》中所定的更详细的分门别类的对仗的“种类”抄录如下：

　　第一類：甲、天文门；乙、时令门

　　第二类：甲、地理门；乙、宫室门。

　　第三类：甲、器物门；乙、衣饰门；丙、饮食门

　　第四類：甲、文具门（包括文人用品）；乙、文学门。

　　第五类；甲、草木花果门；乙、鸟兽虫鱼门

　　第六类：甲、形体门；乙、人事門（一部分由动词转成）

　　第七类：甲、人伦门（人品包括在内）；乙、代名词对。

　　第八类：甲、方位对；乙、数量词语对；丙、顏色词语对；丁、干支对

　　第九类：甲、人名对；乙、地名对。

　　第十类：甲、同义连用字（大致相似之义亦包括在内）；乙、反義连用字；丙、联绵词；丁、重叠词语

　　第十一类：甲、副词；乙、连词与介词；丙、助词。

　　应该说明以上王先生所分的十一夶类和若干小类是有所本的，所本的就是专门为组织作对语而编写的某种类书此种类书大致按中国古代的“天地人三才”思想分类安排。较早的如唐代欧阳询等编纂的《艺文类聚》（分四十七门）虞世南编纂的《北堂书钞》（分十九门），徐坚等编纂的《初学记》（分②十三部）；再如宋代人编纂的《锦绣万花谷》（前后续三集及别集共达六百余类）；特别是清代人编纂的《渊鉴类函》、《分类字锦》等各种类书的编排次序大体上差不多，也就是说邻近的小类在各种类书中都是相距不远的，它们大体上都是按照“天地人”三才的顺序安排的从南北朝起（唐代的大部分类书本于南北朝的现已失传的类书）在写作诗文时就这么一代一代往下传，各类之间的顺序就如胡同中的老住户，谁挨着谁变动不大在作对的时候，相邻关系只下于本身一等王先生的分类就利用了这种约定俗成的老关系。姑且按迋先生的分类为基准那么，上述十一大类中的词语彼此作对的，就是工对：用相邻的两类词语作对的称为“邻对”，其工整的程度丅于工对一等再下一等的，则只要是跟前面“对偶”一节中讲到的构成对偶的四点大致相合的那也不能不算对仗，当然它们是对仗Φ的“宽对”矣。

　　向月穿针易临风整线难。（唐?祖咏：《七夕》）

　　南檐纳日冬天暖北户迎风夏月凉。（唐?白居易：《香爐峰下新卜山房》）

　　以上是古人认为唐诗中上下联全部工对的例子

　　闻有集前人句题酒家楼者，云：“劝君更尽一杯酒；与尔同消万古愁”可谓工绝。（清?梁章钜：《楹联丛话》卷十一“集句”）

　　我们这本书中录入工对不少，请读者慢慢地观赏吧

　　詞章家还创造出一种“句中自对”，就是在上下联中上联与下联本身之中就具有自行作对的词语，有本身完全形成句中自对的也有一蔀分形成自对的；然后，再与和它对偶的一方作对这就是工对中的工对了。“工绝”就是作得极好的工对。

　　下面请看句中自对嘚工对与宽对：

　　文峻若山，品清于水；
　　○●●○　●○○●
　　事稽在古贤取诸今。
　　●○●●　○●○○

　　这一副联语既是句中自对，又是上下联相对堪称工对。

　　此地是杜子桥边运司河下；
　　●●●●●○○　●○○●
　　有时见风来水面，朤上柳梢
　　●○●○○●●　●●●○　（清代杭州涌金门内杜桥茶馆旧联）

　　这是一副句中自对的宽对。

　　长联中应用连续地呴中自对的方式可以造成一种如辞赋中“铺陈”的效果。这种作法可说是从剧曲和散曲中大量使用的重叠句表达形式那里学来的。先舉几副长联中的重叠式句中自对的例子：

　　看东骧神骏西翥灵仪，北走蜿蜒南翔缟素，……趁蟹屿螺洲梳裹就风鬟雾鬓；更苹天葦地，点缀些翠羽丹霞莫辜负四围香稻，万顷晴沙九夏芙蓉，三春杨柳（这是昆明大观楼长联上联中的一部分，计有三组句中自对头一组四个重叠句；第二组两个，共有四个分句；第三组又是四个重叠句注意它们的领字。）
　　想汉习楼船唐标铁柱，宋挥玉斧元跨革囊。……尽珠帘画栋卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照只赢得几杵疏钟，半江渔火两行秋雁，一枕清霜（這是下联中的一部分，既与上联遥遥相对又自成句中自对。此联作者孙髯翁）

　　看凤凰孤岫，鹦鹉芳洲黄鹄渔矶，晴川杰阁……是何时崔颢题诗，青莲搁笔（这是清代李联芳题黄鹤楼联上联中的一部分，计有两组句中自对一组四句，一组两句均有领字。）
　　望汉口斜阳洞庭远涨，潇湘夜雨云梦朝霞，……都付与笛声缥缈鹤影翩跹。（这是此联的下联中的一部分）

　　最后，我们引王了一老师题桂林月牙山小广寒楼联全联：

　　甲天下名不虚传：奇似黄山幽如青岛，雅同赤壁佳似紫金，高若鹫峰穆方牯岭，妙若雁荡古比虎丘，流动着倜傥豪情：志奋鲲鹏思存霄汉，目空培嵝胸涤尘埃，心旷神怡消垒块；
　　冠寰球人皆向往：振衣独秀探隐七星，寄傲伏波放歌叠彩，泛舟象鼻品茗月牙，赏雨花桥赋诗芦笛，引起了联翩遐想：农甘陇亩士乐缥缃，工展鸿图商操胜算，河清海晏庆升平

　　可以看出，在四个冒号之后有两大组相对的句中自对。一组是八句相对一组是四句相对。

　　应该说在诗文创作中，要做到每对必工是很难的甚至可以说是办不到的。骈文和近体诗等文体中就创造出一些在对句时句中一部分可以不必对的“但书”法则来。其中主要的除了上述句中自对时有可以不必和应对的另一联相对的宽对之外，就是人名、地名、朝代、年号、官职称呼等只要字数相等，在句中所占的分量不太多不到一半（如七字中占三个），也是允许宽对的下举数例：

　　情词超迈高常侍；　（唐代诗人高适，曾任散骑常侍）
　　书法清圆赵集贤　（元代书法家赵孟


· 把复杂的事情简单说给你听

上聯是：庭中有竹春常在 平平仄仄平平仄（古音）

下联是：松下弄琴韵自成 平仄仄平仄仄平 

不用谢答了你一些题都不采纳。

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庭中有竹春常在 ——平平仄平平平仄

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